07/04/10: Ensayo de síntesis: Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo

Introducción

Como Luis de Góngora, cuyo monstruo Polifemo –en la Fábula– es también de agua como la ninfa Galatea; como Fedor Dostoievsky, cuyos asesinos en sus novelas –a través de su insondable mirada– podemos ser cada uno de nosotros mismos; como Juan Rulfo, cuyos protagonistas de sus cuentos amplían la Biblia –el cielo y la tierra de ésta– a insospechadas y justas nuevas dimensiones. Del mismo modo, la poesía de César Vallejo luce este ideal paradójico e integrador. Ideal jamás resuelto en alguna síntesis cómoda; los seres –incluido, en primer lugar, el yo poético de sus versos– aparecen en su poesía unos junto a los otros, aclimatados efímeramente, pero jamás resueltos en su inalienable contradicción (ahora se diría naturalizados, domesticados o neutralizados en su íntima diferencia). No, ni mucho menos. Pero la historia de la crítica (1), de los críticos y de sus instrumentos, revela –poniendo a un lado sus escasos hallazgos– no pocas veces también las simplificaciones, acomodos o manipulaciones de esta portentosa obra del peruano.

Vallejo, en sus versos, cultiva una actitud abiertamente antipoética y antiliteraria típica de su época: la vanguardia; “quiero escribir pero me sale espuma”, exclama. Es decir, una vez ante la página en blanco, su gesto no es el de un escritor, sino el del que en última instancia –ateniéndose a la coyuntura de expresarse– instrumentaliza u opta por hacer algo libérrimo con esa misma página que tiene al frente: un pirograbado, una instalación, una calcomanía. Esta actitud vallejiana, profundamente anti-escrituraria y anti-rretórica, se ve agravada –para el anhelante lector– por una postura paralela igualmente tenaz: la del hedonismo del poeta peruano por las palabras, especialmente en lo que toca a su amor por la obra de Góngora. A este escandaloso oxímoron en la poética del autor de Trilce se suma, para agravar los desvelos de nuestras lecturas, lo ya tradicionalmente apuntado por la crítica; por ejemplo: el arte de la “tachadura” (Julio Ortega) y el incluir de modo directo en la escritura lo que usualmente desechamos del inconsciente (Jean Franco). Mas, para hacerle justicia a acercamientos como el de Fernando Alegría, habría que agregar la adicional complejidad de la hibridez cultural que refleja la poesía del autor peruano. Sin embargo, como en toda gran obra de arte, ninguna de estos ingredientes –o yuxtapuestos niveles de dificultad– son sistemáticos en la poesía de César Vallejo; es decir, todo lo anterior (antipoesía, barroquismo, mestizaje, exilio, referencias bíblicas, culto solar, múltiples experiencias sociales y culturales) se halla coludido y se ofrece de modo simultáneo en sus versos.

En este sentido, y sólo como una manera didáctica de plantear el problema, podríamos decir que la poesía de César Vallejo es una mesa que se apoya sobre cuatro extremidades; estas son: Marx, Darwin, Freud y una amalgama muy particular –no exenta de polémica al interior mismo de su poesía– entre culto bíblico (cristiano) y culto solar (de ascendencia andina). Obviamente, lo que más ha socorrido hasta ahora a la crítica es la coyuntura de la Guerra Civil Española y de los años 60 (Revolución Cubana y demás) para brindarnos un perfil del poeta doloroso y solidario. En este sentido, Marx y algo menos Darwin –aunque, según Antonio Melis, el marxismo de Vallejo es más biológico que propiamente histórico– son las extremidades de la mesa que mejor se han enfocado hasta ahora. Freud o Lacan están presentes en ciertas lecturas de manual de hace poco e inspiran ciertas lecturas feministas o de género de ahora mismo (sobre todo por aquello de Trilce IX: “Y hembra es el alma de la ausente/ y hembra es el alma mía”); mas todo esto sin la suficiente generosidad de miras y sin advertir –tanto marxistólogos, darwinistas o freudianos– el constante gesto inteligente de distanciamiento ante sus propios enunciados por parte del poeta Vallejo; distanciamiento constante e incluso guiño humorístico que felizmente ha sido expuesto –recién en los años noventa– de manera elocuente y oportuna por Saúl Yurkievich. Ahora, respecto a una lectura de orden cultural, y ya que esta poesía efectivamente refleja sensibilidad o perfil simbólico andino, cabe advertir que no está escrita en runa simi y, como tal, requiere un manejo crítico superior a uno simplista o mecánico (2).

Como el título lo sugiere, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo Editorial PUCP, 2004) y (Puebla: BUAP, 2004), pretende –en primer lugar– advertirnos de la complejidad de esta poesía y de la insuficiencia de la crítica; en segundo lugar, reconducir –en plena época de lecturas postcolonialistas que hacen de la serie literaria mero reflejo de la serie social, muy al gusto de la academia estadounidense– esta poesía a su fuero textual y hermenéutico. De este modo, el primer capítulo de nuestro libro está dedicado a establecer un necesario deslinde al interior de Los heraldos negros (1918); postular las coexistencia de dos poemarios o cadenas nominales significativas paralelas: heraldos negros y heraldos blancos. Se trata de entroncar mejor este poemario, del modo más íntimo posible –no meramente estilístico o temático–, con la posterior producción poética vallejiana y, viceversa, permitirnos observar retrospectivamente Trilce (1922) y los poemas de París (1923-1938) desde los elementos nominales protagonistas ya advertidos en su primer libro. Complementariamente, este tipo de acercamiento a la poesía de César Vallejo podría brindarnos los elementos necesarios de crítica interna para los efectos de ensayar una mejor edición de su obra póstuma.

Resumen del libro

Como decíamos en el abstract de nuestra tesis (Boston University, 2003), nos parecía que en la poesía del peruano lo temático –trabajado reiteradamente por la crítica: dolor, orfandad, compromiso político–; lo estilístico –el análisis más o menos puntual de uno o varios poemas con énfasis en su ficción de oralidad o en su escritura–; lo contextualizado –mestizaje social, relevancia del guano de las islas en la economía del Perú y en su literatura, relaciones amorosas, cárcel–; y lo psicoanalizado (crisis de identidad sexual, complejo de Tántalo o Edipo), reclamaban una explicación que integrara en alguna medida todos estos aspectos y que, sobre todo, lo hiciera del modo más discreto y simple posible. Ahora, una perspectiva de análisis polivalente como la nuestra requirió, a su vez, adoptar una metodología ecléctica, donde el común denominador sería que efectuamos –aunque no de manera radical ni sistemática– una necesaria epogé de los temas para intentar encontrar algunos ejes creadores de sentido, y a cada uno de éstos los denominamos poéticas. De este modo, nuestro trabajo lo dividimos de la siguiente manera:

Cap. 1. La poética de la inclusión: Heraldos negros y heraldos blancos en Los heraldos negros;
Cap. 2: La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce;
Cap. 3: La poética del nuevo origen”:
A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I)
B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II)

Ahora, el eje primario o, más precisamente, la turbina icónica desde la que iban derivando las otras poéticas la hallamos en el letrismo de la vocal “O” de un verso de Los heraldos negros: “cuando abra su gran 0 de burla el ataúd” (“Avestruz”). Letrismo que icónicamente es un círculo y, también, podemos leer como “cero” incluso por razones prosódicas, la necesidad de mantener la uniformidad del alejandrino en el poema (Larrea). Asimismo, si bien es cierto “0” está representando –en el poemario de 1918– sobre todo por la tumba (“charco” o “pozo”, experiencias no gozosas y ambiguas con la amada, concepción religiosa de un Dios derrotado y permanentemente en pena, la melancolía de la tarde, etc.), tampoco deja de ser cierto que existen yuxtapuestos, aunque en estado larvario, ya unos “Heraldos blancos” (mar de la playa, amanecer, sexualidad gozosa, apuesta por un Dios femenino y no derrotado, etc.); es decir, todo un sistema de interrelaciones nominales o campo semántico paralelo al que da título al libro de 1918. Y esto básicamente por que en este poemario predomina lo que hemos denominado una lógica de la inclusión: la unidad no es un dígito, es ante todo una relación (amante y amada, hijo en el seno de la madre, creyente y Virgen, etc.), y por tanto este libro también son dos poemarios en uno.

En cuanto al segundo capítulo de nuestra investigación, intentamos demostrar que Trilce describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), mas ahora no a través de su estatismo –como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros– sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa. En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De esta manera es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; mas, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antiguedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el Tres no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.

Por último, en los “Poemas Póstumos I” (Poética del Nuevo origen, A) fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.

Por su parte, en España, aparta de mí este cáliz (Poética del nuevo origen, B) la piedra le ganaba al árbol. La madre (“España”) asimilaba al padre (Dios Creador) en este poemario; apoteosis de lo femenino, por lo demás, que ya la advertíamos delineada desde Los heraldos negros. La poética de la fusión encontraba aquí, pues, expresión plena. Esto se debía a que, percibida mejor desde los “Poemas Póstumos II” la dinámica de la maternidad, presente ya en el libro de 1918 y que involucraba al propio yo poético, constatábamos que ahora la piedra había transgredido y, al mismo tiempo, parecería haber superado una especie de tabú que estuvo expresado en la ausencia del número 8 en toda esta poesía. En otras palabras, el círculo superior (sol) e inferior (mar y tierra) del 8 eran ahora uno solo y, por ende, eran también sustantivamente ya otra cosa. Confluencia que incorporaba al mismo yo poético (microcosmos) y lo integraba y resolvía, asimismo, en su propia intimidad (masculino/ femenina) en ‘madre’ (“[niños] si tardo”). De alguna manera todo confluía hacia ese vientre preñado en que se había convertido la poesía de César Vallejo.

Conclusión

En Los heraldos negros predomina una lógica de inclusión; en realidad, ideal o utopía constante en toda la poesía de César Vallejo, y que sólo va a cristalizarse en España, aparta de mí este cáliz donde todo queda literalmente incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito. De esta manera, distinguimos dentro del poemario de 1918, digamos, otro poemario: “Los heraldos blancos”. Estos ‘mensajeros’ blancos, a posteriori, serán los que coparán el imaginario (temas e imágenes) de Trilce y de los Poemas de París.

Por otro lado, no cabe sino puntualizar la actualidad y vitalidad de esta poesía. Leer a Vallejo puede ser una auténtica cantera de hallazgos para el lector aficionado y, especialmente, para otros poetas. Hallazgos de tipo no sólo emocional, sino también intelectual. La poesía de Vallejo –quizá como ninguna otra entre los clásicos hispanoamericanos–, funde de un modo intensísimo ambas vertientes. Su poesía es flor del pensamiento (Martí), pero arrancada al ojo de un huracán.

El neobarroco (tan extendido últimamente entre nosotros) resulta –ante la sombra de Vallejo– mera tecnología; es más, intento parnasiano, racionalista y policial al inhibir una franca apertura de la sensibilidad hacia el mundo exterior. Sin capacidad metamorfoseante, el neobarroco –salvo alguna rara excepción– es en sus versos sólo una lista invertebrada de inhibiciones. Otro tanto, aunque nos hallemos en el polo opuesto, podríamos decir de los amaneramientos de la nueva sentimentalidad o de la poesía de la experiencia que no son –en general, y tal como sostiene Jorge Rodríguez Padrón al hablar de la reciente poesía española– sino machacona retórica narrativa de los sentimientos y de la moral (1993: 344). Esto sin mencionar a los “agudos teorizadores; pero nunca creadores de lenguaje” (1993: 339).

Sin duda, todo aquello está muy lejos del espíritu que anima la poesía de Vallejo. Tratando nosotros de explicarnos la capacidad materializante de los poemas del peruano, quizá José Lezama Lima esté en lo cierto cuando dice que “En ninguna cultura como la incaica la fabulación adquirió tal fuerza de realidad” (1969: 122). Por lo tanto, apego singular a su cultura, viva curiosidad intelectual por todo lo que lo rodeaba –lo demuestran sus crónicas que versan sobre temas desde moda parisina hasta descubrimientos científicos y la política de su tiempo– y “nuevo espíritu de pobreza irradiante” (Lezama Lima 1971: 49-50) parecerían ser la fórmula de Vallejo. “Pobreza irradiante”; es decir, arriesgada, generosa y no carente de sentido del humor.

Obras citadas

Alegría, Fernando
1966 “César Vallejo: Las máscaras mestizas”. Nuevo Mundo, n.º 3, pp. 37-40.
Ferrari, Américo
1989 “Vallejo y Vallejos: La recepción”. La Torre, No 312, pp. 701-715
Franco, Jean
1981 “La desautorización de la voz poética en dos poemas de Vallejo”. Actas del Coloquio Internacional Frei Universitat Berlin. Tübingen: Niemeyer, pp. 54-94.
Kaliman, Ricardo J.
1994 “La publicación de lo privado. Un balance de las interpretaciones de la poesía de Vallejo”. Vallejo. Su tiempo y su obra. vol. 1. Lima: Universidad de Lima, pp. 377-385.
Lema, Miguel
1991 “Trilce: en el sendero del meditar inka”. Tesis de PhD. Madison: Universidad de Wisconsin.
Lezama Lima, José
1969 La expresión americana. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.
1971 Las eras imaginarias. Madrid: Editorial Fundamentos.
Melis, Antonio
1994 “Etapas en la poética de Vallejo”. Vallejo. Su tiempo y su obra., vol. 2. Lima: Universidad de Lima, pp. 239-246.
Ortega, Julio (ed.)
1991 César Vallejo. Trilce. Madrid: Cátedra, 1991 Rodríguez Padrón, Jorge
1993 “Las vanguardias tardías en España”. En Luis Sáinz de Medrano (ed.) Las vanguardias tardías en la poesía hispanoamericana. Roma: Bulzoni, pp. 331-44.
Silva Tuesta, Max
1994 “Tipos de vallejistas”. Vallejo. Su tiempo y su obra, vol. 1. Lima: Universidad de Lima, pp. 397-410. Sobrevilla, David
1995 Introducción bibliográfica. César Vallejo. Lima: Amaru Editores.
Saúl Yurkievich
1990 “Aptitud humorística en Poemas humanos”. Hispamérica, vol. 19, nn.º 56-57, pp. 3-10.

Notas:

(1) La que aparece sumariamente reseñada en Ricardo J. Kaliman (1994), David Sobrevilla (1995) y Américo Ferrari (1989). Para este último, cuya reseña nos parece la más ponderada y matizada entre las otras: “la obra de Vallejo podría caracterizarse con la expresión difundida por un libro de Umberto Eco: es una obra abierta […]. Esta obra abierta ha suscitado más de una lectura igualmente abierta. Recordemos entre otras las de André Coyné, Alberto Escobar, Jean Franco, Rafael Gutiérrez-Girardot, Keith Mc Duffie, Julio Ortega, Eduardo Neale Silva, Roberto Paoli, Guillermo Sucre […]. Lo que caracteriza todas estas lecturas, aparte de no aplicar una metodología preestablecida, es que la investigación se apoya en ciertos contenidos semánticos de los poemas y de ellos parte, estudiando su alcance en la obra en relación con la escritura y sus procedimientos. Otro tipo de enfoque es el que parte de los procedimientos estilísticos para deducir de ellos la visión del mundo del poeta. El autor que más ha avanzado en esta dirección es Giovanni Meo Zilio [Stile e poesia in César Vallejo] […]. Otros críticos como Walter Mignolo, Enrique Ballón o Irene Vega, han querido aplicar métodos preelaborados por lingüistas y doctrinarios de la semiótica y de la poética. Los resultados no son convincentes. En el polo opuesto aparecen los trabajos exclusivamente dedicados a la interpretación de las ideas y la temática, pero que soslayan, como lo hace James Higgins, lo que constituye propiamente a Vallejo como poeta, esto es, su singular lenguaje poético. Ello también puede suceder en algunas exégesis que reivindican la poesía de Vallejo como exponente de una ideología, escuela o movimiento filosófico, sociológico o político. Las principales son las existencialistas y las marxistas […]. [La exégesis de Juan Larrea] comete el mismo error que los ideólogos, pero al revés: deja de lado lo que puede haber de social y de político en la obra poética de Vallejo” (Ferrari 711-714). Y, aunque referido más bien a los tipos humanos de los vallejistas, véase Silva Tuesta 1994.
(2) Pensamos, por ejemplo, en la Tesis de PhD de Miguel Lema, “Trilce: en el sendero del meditar inka”. Madison: Universidad de Wisconsin, 1991.