Soy viejísimo.
Realmente lo soy.
Mi madre hablaba en quechua
con mi tía Raquel
a la hora del lonche.
Me encantaba verlas alegres
en un lenguaje que no entendía,
que jamás entendí.
Con mi tío Epifanio mi madre también hablaba en quechua,
y aunque él andaba lejos
–inmerso en el trajín de su prole numerosa–
cuando ella murió, musitó:
“ahora sí que nos quedamos realmente solos”.
El quechua es un idioma que nunca he entendido.
Pero que consideraba mío por derecho propio,
hablaban y cantaban con él mi madre y mi padre.
Cantaron alguna vez –ya muy mayores–
un hermoso yaraví que quebró de canto a canto
la pequeña vasija que era nuestra casa.
Mi padre y mi madre se amaron, pues, a su manera.
Y compartieron todavía –después de aquel inolvidable yaraví–
como unos veinte años más con nosotros.
Resulta increíble estar escribiendo
sobre estas cosas. Se nota que también
nos vamos a morir.
Y jamás habremos aprendido el quechua.
Aunque es la palabra íntima de nuestra madre,
y los ojos pequeños y desconcertados de nuestro padre,
y el fuelle oculto en el corazón
de nuestros queridísimos hermanos.
Lo único que sabemos es que en quechua
no se puede vivir. En este orden de cosas.
Comunicarte en esta lengua es literalmente suicidarte.
Te aprietan fuertísimo la garganta
y el corazón se te sale de una vez por los ojos.

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Donde dice fuego debe decir agua, la hondura de la boca es manantial.

Donde dice fruta quemada debe decir almíbar, leche y mejorana.

Donde dice una especie de vigilia debe decir un modo del sueño tras el cristal del día cuando tus ojos vean lo que miren y el lenguaje se estrelle contra la dentadura.

Donde dice la vida al rojo vivo debe decir pensamiento cruces de clavos pétalos sangrantes de una flor muy blanca.

Donde dice otras aguas debe decir el río de tu voz se hace ensenada en mi oído.

Donde dice manantial debe decir aire de sol raíces de fuego medianoche del árbol en que despiertas, allí es el revés del mundo y el horizonte vertical parte al medio al sol y al árbol.  Donde dice un modo del sueño y el velo de tus ojos debe decir la muerte será otra idea de la noche cuando la lengua calle y a los dos sólo nos separe el cristal del día.

Donde dice pétalos sangrantes de una flor muy blanca debe decir boca y escritura copa de sangre sobre la blanca cama, por aquel horizonte rojo y blanco partido al medio el corazón sobre el papel.

Donde dice en el revés del mundo el horizonte es vertical debe decir el árbol se alza también hacia abajo, la gravedad no es más que la incertidumbre.

Donde dice la muerte no existe sólo separa el cristal del día debe decir tu propio hijo espera en la vigilia de otro tiempo.

Donde dice escritura copa o corazón debe decir rojo y blanco, como la rosa en la osamenta, la poesía es el sueño de una mano que sangra por la boca.

Luego, habrá otras aguas por el mismo río.

Quedan las enmiendas de tu escritura.

Donde dice identidad no hay errata

De: Mariella Nigro, Después del nombre (Montevideo, Uruguay: Estuario Editora, 2011)

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Sus ojos me siguen, como un carro.

Deslizo ruedas por el boulevard principal.

Que no miramos la vida mientras explotan el cielo.

Atrás de las bolsas había una rata y detrás una madre

con su niña

¿Estoy mirando, estoy ordenando o estoy olvidando?

Nadie lo notará.

¿Perdón?

La guerra.

Todos pelean por gritar tierra a la vista.

Pelean, y algunos sobresalen entre perros y ratas.

Y se abrazan a un huevo.

Y los hombres feos son menos peligrosos que

las mujeres feas.

Y los hombres muertos también.

Y el árbol que cae levanta raíces y terrones de tierra,

y también gime.

Martín Barea Mattos (Montevideo, 1978) es un notable y joven poeta; es decir, uno cuya brea líquida anda pegada a sus palabras. Además, su arte del refrenamiento es ya el del ebrio experto.  Así como su elegancia en la página –aristocratismo que cultiva también en la vida civil– viene del que nada posee.  Y su lucidez, de terciopelo imperturbable, sólo en apariencia va a tumbos en el poema.  Más que apuntar –en contraste con la gran mayoría de los jóvenes poetas urbanos, clasemedieros y decepcionados a lo largo y ancho de nuestra región– a una contra utopía de la banalidad o constituir el testimonio cansón de la pérdida de aura en nuestra existencia trucha; el poeta montevideano, con mordiscos más que con uñas, rasga todo este escenario chino.  Entre el derrumbe de nuestras fidelidades, certezas, diseños de vida en común y ubicuas bolsas de plástico: “levanta raíces y terrones de tierra, y también gime”.  ¿Poeta posthumano por aquello del protagonismo en su poesía de ratas, árboles y perros?  En todo caso, los versos de Made in China (Montevideo, Uruguay: Estuario Editora, 2016) constituyen toda una ecología sumergida que pugna con ésta, la del neón y del polietileno.  Una ecología que se confunde, pero que no constituye en sí el residuo ni la basura; sino, por el contrario, las antenas, el hocico, la lengua asomando de lo que está por venir.

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En la literatura uruguaya reciente, la que se comenzó a publicar después de la crisis del 2001, podríamos definir de manera muy provisoria los siguientes escenarios en los que la problematización crítica es lo que más predomina:

• 1) El escenario del desencanto posmoderno donde leemos la fragmentación a veces celebratoria, y las otras bordeando lo sarcástico, de los «grandes relatos» (como ocurre con las voces interpuestas de la narrativa de Dani Umpi y Gustavo Espinosa, así como con la producción total del Hoski);
• 2) El escenario de los flujos de la migración, donde se evidencia el nomadismo cultural de un canje de fronteras (como se ilustra bien en la saga de retornos que ha levantado Jorge Montesino desde su herencia paraguaya, así como en los ciclos que se desplazan en el portuñol de Fabián Severo y en las referencias a la identidad y la cultura judía de Marcos Wasem);
• 3) El escenario de la desocialización del yo, que muestra al sujeto buscando recusar el destino social que le imponía su ciframiento moderno (como podría comprobarse en la narrativa de Fernanda Trías, Mercedes Estramil y Horacio Cavallo, al igual que en la poética de Gisella Aramburu);
• 4) El escenario de la incertidumbre del sujeto, que revela la objetividad desasida de los repertorios de consolación previstos (tal como ocurre en las relatos breves de Damián González Bertolino y Darío Caraballo Hook, así como en la lírica de Fernando Foglino y Leonardo de León);
• 5) El escenario de la emotividad discernida, donde el espacio comunicativo restablece un orden fugaz y más cierto (como es el caso de las ficciones parpadeantes de Gabriela Onetto y Verónica D’Auria, así como los paisajes hiperurbanos en la sintaxis entrecortada de Laura V. Alonso y en la arborescencia conceptual de Gerardo Ciancio);
• 6) El escenario de los rituales de intersección, donde el lenguaje explora umbrales y enveses, liberado a sus enigmas y adivinaciones (como se advierte en la poesía de Alicia Preza, Eduardo Curbelo y Elbio Chitaro)
• 7) El escenario de la radicalización de las propuestas experimentales que las neovanguardias desarrollaron (como la poesía de Juan Ángel Italiano, Miguel Albá y Santiago Tavella).

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