El proyecto trasatlántico es de reflexión y diálogo, con escritores, artistas, traductores y académicos que no se resignan a la teoría de la literatura nacional; a mí la noción de la literatura nacional me parece muy melancólica, por mi formación siempre he visto a la literatura como un fenómeno internacional, transfronterizo, de diálogos intensos. Nunca se me ocurriría pensar que Arguedas y Ribeyro eran solamente peruanos, este proyecto lo que hace es mostrar una conversación más allá de las barreras disciplinarias, porque está muy dividida la profesión, entre hispanistas dedicados a España e hispanistas dedicados a Latinoamérica; yo propongo un nuevo hispanismo internacional basado en estas contaminaciones mutuas, esta propuesta de una lectura teórica de textos latinoamericanos ha tenido éxito y ahora hay especialidades, revistas y crítica buscando este diálogo. Yo estoy trabajando la traducción, ¿cómo entender la traducción sin el diálogo con otra cultura y protocolos?, es una maravilla la traducción como fenómeno trasatlántico; las vanguardias son totalmente internacionales, incluso algunas literaturas no se entienden sin su diálogo transfronterizo, por ejemplo las letras argentinas constitutivamente multifacéticas. Pero México trasatlántico no es grupo disciplinario que esté encausado a producir, sino un grupo de conversación cuya mejor definición está en desencadenar nuestra idea.
Julio Ortega: La literatura es la genealogía de una conversación
Por Mario Casasús | © TeleSUR
En entrevista con teleSUR, Julio Ortega (1942) reinventa la noción de literatura latinoamericana, habla de su amistad con Nicanor Parra y Gabriel García Márquez y contextualiza los proyectos que emprendió en el Fondo de Cultura Económica; por supuesto revalora el alba del boom: “En la década de 1940 está la semilla de todo, que es la poesía, las grandes revistas de poesía: Orígenes (Cuba), Contemporáneos (México), Las moradas (Perú) y Sur (Argentina), ahí nacen los editores del boom. Luego vendrían las ideas revolucionarias de Cuba, la crítica política, el intelectual público que se desarrolla en la década de 1960”
Debutó con Este reino (1964) y es autor de varios títulos de crítica literaria, compilador de la poesía de Rubén Darío y Nicanor Parra; escribió el prólogo del Canto general de Neruda (2004) y el epílogo de Por la noche los gatos de Antonio Cisneros (1989); como entrevistador editó: Taller de escritura (2000) y El hacer poético (2008). El Fondo de Cultura Económica publicó: Crítica de la identidad: la pregunta por el Perú en su literatura (1988); El principio radical de lo nuevo: Postmodernidad, identidad y novela en América Latina (1997) y coordinó, junto a Celia del Palacio: México trasatlántico (2008); de la misma forma, preparó las ediciones críticas de Rayuela de Cortázar y Trilce de Vallejo. El doctor Julio Ortega es profesor de tiempo completo en la Universidad de Brown y ha impartido cátedra en las universidades de Cambridge, Salamanca, Guadalajara y Monterrey. Durante los ratos de asueto actualiza su blog La ciudad literaria.
Julio Ortega comparte el perfil editorial de teleSUR: “Toda escritura es política, todo lo que yo hago es radicalmente político, pretendo abrir espacios, conectar grupos y generaciones, ofrecer tribunas, apostar por el futuro, pensar articulaciones nuevas, contextualizar de otra forma la literatura, ampliar la concurrencia de las escritoras y de los poetas indígenas. Yo creo que la crítica tiene esa función política: extender el espacio de diálogo y democratizar la cultura”
—Julio, siempre has creído que el Fondo de Cultura Económica inventó a Latinoamérica, ¿de qué forma contemplas el alba de 75 años?
—La metáfora de que el Fondo de Cultura Económica inventó a Latinoamérica tiene que ver con la lectura, y la lectura siempre es una biografía, cuando yo era estudiante al comienzo del año 1960 en Lima, descubrí la literatura latinoamericana fundamentalmente a través de los libros del FCE, es inolvidable el primer encuentro con Pedro Páramo de Rulfo, con Libertad bajo palabra de Paz, con La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, con el Confabulario de Arreola; yo digo que si otra editorial –por ejemplo Losada- hubiera sido la lectura dominante, hubiéramos tenido otra educación, porque al final las editoriales contribuyen en la formación de la lectura como una estructura del conocimiento. Si Latinoamérica desapareciera se la podría reconstruir a partir del catálogo del FCE.
—Transfiguraste de lector a editor y crítico
—Como todo lector del FCE uno termina siendo autor del FCE, es casi inevitable, hay unas transiciones: primero escribí sobre los libros del FCE, lo que pasó en mi época es muy curioso porque el primer ensayo que escribí a los 23 años fue sobre Confabulario, y un amigo peruano que vivía en México hizo publicar mi texto en el suplemento literario del periódico Excélsior, entonces a Juan José Arreola le gustó mucho mi colaboración y le dictó a mi amigo peruano unas líneas para mí: “Carta de Juan José Arreola a Julio Ortega dictada a Manuel Mejía Valera en un taxi” el título era más largo que la carta (risas), decía: “me parece muy bien lo que usted lee y me gustó lo que dice al respecto del ritmo de mi prosa”, lamentablemente perdí la carta de Arreola. Insisto, la lectura es biográfica, los libros que lees te llevan a los autores, lo que escribes sobre ellos y al final los conoces, y los entrevistas y los sigues leyendo; me pasó lo mismo con Carlos Fuentes, mi amistad con Carlos Fuentes viene del año 1969, en consecuencia por la lectura y un artículo que escribí sobre él, le gustó mucho y así nos conocimos; lo mismo con José Emilio Pacheco, yo viene a México el año que el hombre llegó a la luna -1969- descubrir México fue más interesante que la expedición a la luna (risas).
—El gran problema del mundo editorial es la distribución del libro, sin embargo el FCE armó un modelo de filiales en Latinoamérica; entre los hallazgos publicados simultáneamente destaca la primera antología internacional de Nicanor Parra, hasta ahora y para conmemorar los 95 años del antipoeta, Alfaguara lanzará una antología por toda Iberoamérica
—En realidad mi relación con Nicanor Parra es mucho más antigua, en el año 1968 llegó Nicanor a Lima invitado por José María Arguedas, entonces yo escribí una nota en La Prensa hablando de la antipoesía y esa nota le gustó tanto a José María Arguedas que me escribió una carta –que en algún momento perdí y que ahora he recuperado- decía: “sé que usted es muy joven y un descubridor” qué curioso, no sé qué vería en mi artículo, no le di mucha importancia; después escribí específicamente sobre Nicanor en Mundo Nuevo y lo conocí y he visitado muchas veces en Chile, yo fui jurado en el primer Premio Juan Rulfo que ganó Nicanor en 1991, ahí nos reencontramos, después hizo estudios en la universidad norteamericana donde yo trabajo y logré que la Universidad de Brown le otorgara el doctorado Honoris Causa. Te voy a contar algo que nunca he dicho, ni escrito, cuando terminé la antología de Parra, le dije: -`Nicanor el título lo tienes que poner tú’, él la bautizó: Poemas para combatir la calvicie, reímos, me pareció genial y Nicanor me explicó: -“la poesía tiene que ser hecha por los jóvenes, no por los calvos; luego, la poesía tiene que servir para algo, por ejemplo para combatir la calvicie, y tercero, es un título que nunca pondría Octavio Paz”
—Julio, me fascinó una teoría que escribiste: “la literatura es la genealogía de una conversación” y fue inevitable aplicarla a tu oficio como entrevistador de poetas y narradores
—Hice una serie de conversaciones muy largas, al comienzo de la década de 1980, impublicables por su extensión, entrevistas a Gonzalo Rojas y otros escritores latinoamericanos. Las transcribí y edité un libro con Siglo XXI que se llama: Taller de escritura (2000); acaba de salir la segunda edición. Siempre me interesó el género de la conversación literaria, porque en inglés es muy popular, yo estaba fascinado por ese formato, porque su centro es la creatividad, el taller personal, un poco la carpintería literaria. Nunca hice una entrevista con Julio Cortázar, ni con Borges, ni con García Márquez, a pesar de que podía haber editado dichas entrevistas sin problemas por la amistad que tenía con los tres, pero sí tengo notas de nuestros encuentros y charlas informales. La entrevista literaria es una conversación sobre la poética del autor haciéndose; recientemente publiqué un libro en la Universidad Veracruzana: El hacer poético (2008), es una encuesta de doce preguntas a cien poetas de todas partes del ámbito latinoamericano, sobre su concepción del arte poético; eso me llevó a descubrir que uno de los rasgos de identidad literaria de mi época (1960), he practicado, pero no había teorizado, recién ahora estoy construyendo la hipótesis: `La literatura es conversación’, no entre dos personas, cuando dos escritores conversan hay otros dos, sin saberlo ni haberse conocido, entonces hay un genealogía de conversaciones haciendo que el modelo del diálogo sea la fluidez del lenguaje entre los escritores y sus obras, y por supuesto sus épocas. Se puede construir el árbol genealógico de la conversación como un presente simultáneo, cuando dos escritores dialogan está despierto todo el árbol, ¿recuerdas lo que Borges decía? `todo gran escritor inventa a sus precursores’, yo elaboré otra tesis: `todo gran escritor inventa a sus lectores’, desencadena nuevas formas de leer, las dos tesis no son contradictorias; pero ahora quisiera elaborar esta tesis: ¿cuáles son los protocolos del diálogo literario?, y ¿cómo esta conversación es una secuencia de presentes inclusivos?, ¿quién necesita a quién? Coetzee sostiene la tesis de que los clásicos son unos monstruos que hablan a través de nosotros, que se apoderan de nosotros y nos hacen leerlos para seguir vivos –una tesis vampirista-, me gusta lo que dice Coetzee, pero mi tesis no es parecida, sino que en la naturaleza humana es el lenguaje y por lo tanto la imaginación, y por lo tanto existe la necesidad de que las palabras humanicen el espacio, la literatura tiene esa función, el corazón de la literatura es la palabra, la voz, que se convierte en conversación. La entrevista literaria es un metadiscurso, habla de sí misma, pero es más interno el modelo; por ejemplo Alfonso Reyes nos hace conversar con los griegos porque piensa que nos pertenecen ¿por qué piensa eso?, por la noción de la cultura como un ágora, una civilidad, para humanizar la violencia, como todo gran escritor no tolera la violencia, el arma que tiene contra la violencia es el lenguaje de la conversación que se vuelve escritura.
—Neruda escribió el Libro de las preguntas, imagino que te hubiera encantado entrevistarlo junto a César Vallejo y Rubén Darío, que parecen ser tus tres poetas fundacionales
—En realidad Neruda no es mi poeta preferido, creo que Octavio Paz tenía razón cuando decía: “la monotonía geográfica de Pablo Neruda”, sin duda escribió grandes poemas, sobre todo en la Tercera residencia (1947), pero a veces es redundante, prolijo y metafórico, Neruda no es muy analítico, es una poesía que celebra al mundo y los sentidos, claro que no tiene la obligación de ser analítico; mis poetas fundacionales son César Vallejo, Rubén Darío y Nicanor Parra, obviamente tengo otros poetas preferidos: José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Juan Sánchez Peláez, Rafael Cadenas, entre otros. Creo que tiene que ver con quién conversas mejor, y como te decía: la conversación es un protocolo de intercambios, no solamente necesitas escuchar a un poeta y tener respuestas, también quieres tener preguntas, quieres intervenir en esa textualidad. Con Rubén Darío tengo una gran intimidad, porque edité la poesía completa y creo que Darío es extraordinariamente dotado, desde muy niño y se puede decir que es un milagro: no hay cómo explicarse la aparición de este poeta, porque es de un sentido rítmico y musical de la lengua tan pleno y realizado; ensayé algunas teorías sobre Darío, él confesó que de muy chico leyó a los clásicos españoles, entonces tenía un repertorio de formas, sonidos y lenguajes, Darío es el poeta que más formas rítmicas del español ha utilizado, se autoeducó en esa biblioteca de la tradición poética nuestra del español. La segunda tesis radica en Nicaragua, es uno de los países latinoamericanos más democráticos, en el sentido que tiene un lenguaje más horizontal, tiene un lenguaje menos vertical, no hay una forma de hablar autorizada, ni una forma de hablar desautorizada; entonces desde muy temprano –quizá desde el siglo XVIII- porque había muchos grupos indígenas, es una comunidad que ha negociado su diálogo a través del español, entonces son grandes traductores, grandes reapropiadores de tradiciones de otras lenguas, como Darío y Cardenal, tienen una dicción, un sentido del ritmo de la conversación que es igualitario –horizontal-, esa fluidez de la comunicación me hace pensar que es la matriz del lenguaje dariano. Existen tres grandes momentos poéticos, uno es Garcilaso que universaliza la poesía española al apoderarse de la lengua italiana; Darío introduce la música del francés a la tradición española y el otro es Borges que hace lo propio con el inglés, para hablar un español sucinto, preciso, antilírico, antigramático, no confesional. Con Garcilaso, Darío y Borges la poesía cambia de rumbo.
—Si somos lo que leemos, ¿por qué te iniciaste en la poesía y a partir del boom te especializas en la narrativa?
—Todos los escritores latinoamericanos somos multigenéricos, solamente haces más una cosa porque te la piden, yo escribí poesía porque había un concurso que el premio eran montones de libros, gané dos veces consecutivas Los Juegos Florales, en poesía y cuento, así que tenía la mejor biblioteca de mi generación (risas). Cuando publiqué mi primer librito Este reino (1964), estaba con el poeta Antonio Cisneros –somos del mismo año-, en el patio de la Universidad de San Marcos vimos pasar al gran poeta Emilio Adolfo Westphalen, a quien admirábamos, caminaba lentamente y corrimos a regalarle nuestros primeros libros y Antonio Cisneros se adelantó y yo me detuve, preguntándome ¿cómo le voy a regalar mi libro a este gran poeta?, así fue mi primer acto crítico, ahí nació el crítico Julio Ortega (risas).
—Julio, ¿qué harás con las cartas inéditas que tienes de Cortázar, Fuentes, Parra, Arreola, Lezama?, ¿editarás una antología con anotaciones críticas?
—Algo tendré que hacer, he perdido algunas, he publicados otras en revistas; perdí todas las cartas de Lezama Lima, por casualidad en una revista cubana editada por la Biblioteca Nacional, publicaron una carta de Lezama para mí, pero en Cuba creen que es para Julio Cortázar, yo estaba leyendo la supuesta carta a Cortázar y de pronto Lezama habla de una obra de teatro mía; así me di cuenta que Lezama hacía copias de sus cartas a carbón, me queda la esperanza de que las cartas que he perdido de Lezama aparezcan en La Habana. De Cortázar tengo tres cartas inéditas y una que publiqué en la Revista de la Universidad de México, fechada el 24 de agosto de 1976.
—¿Conservas correos electrónicos y cartas de García Márquez?
—Con García Márquez nunca me he escrito, con Borges tampoco; tengo muchísimas cartas inéditas de Alfredo Bryce Echenique, algunas de Julio Ramón Ribeyro, conservo cartas de otros poetas de mi generación.
—¿La última vez que conversaste con Gabo fue sobre la novela póstuma de José Donoso que tú editaste?
—Lo que hice con Gabo fue una broma literaria, edité un libro que se llama La Cervantiada, cuando se cumplió el IV Centenario de Don Quijote, para contradecir esta nube tan burocrática le propuse a varios escritores que hicieran una interpretación de su lectura preferida del Quijote, entonces Gabo me dijo: “encantado colaboro, mi parte favorita es cuando se pierde el burro de Sancho”, yo sabía que Gabo no lo iba a hacer por sus múltiples ocupaciones, así que hice un montaje de todas las secciones de Cervantes donde aparece el episodio que le gusta a Gabo y lo titulé: “La libranza del Rocín por Gabriel García Márquez”, le envié mi propuesta por fax, preguntándole si me autorizaba publicarlo así, claro en las notas del autor digo que es un texto compuesto en base a Cervantes, no soy tan bromista; pero extraordinariamente en la edición de Cien años de soledad publicada por Cátedra, el prólogo dice que Gabo está muy influenciado por Cervantes como está demostrado en el libro editado por Julio Ortega, cuando vi a Gabo le regalé el libro y sonrió, al punto que me pidió se lo dedicara: “Para Gabriel García Márquez de su mejor lector, Miguel de Cervantes”
—El reciente territorio explorado en tu ciudad literaria es México trasatlántico (FCE, 2008). ¿Habrá una lectura trasatlántica de Chile?
—El proyecto trasatlántico es de reflexión y diálogo, con escritores, artistas, traductores y académicos que no se resignan a la teoría de la literatura nacional; a mí la noción de la literatura nacional me parece muy melancólica, por mi formación siempre he visto a la literatura como un fenómeno internacional, transfronterizo, de diálogos intensos. Nunca se me ocurriría pensar que Arguedas y Ribeyro eran solamente peruanos, este proyecto lo que hace es mostrar una conversación más allá de las barreras disciplinarias, porque está muy dividida la profesión, entre hispanistas dedicados a España e hispanistas dedicados a Latinoamérica; yo propongo un nuevo hispanismo internacional basado en estas contaminaciones mutuas, esta propuesta de una lectura teórica de textos latinoamericanos ha tenido éxito y ahora hay especialidades, revistas y crítica buscando este diálogo. Yo estoy trabajando la traducción, ¿cómo entender la traducción sin el diálogo con otra cultura y protocolos?, es una maravilla la traducción como fenómeno trasatlántico; las vanguardias son totalmente internacionales, incluso algunas literaturas no se entienden sin su diálogo transfronterizo, por ejemplo las letras argentinas constitutivamente multifacéticas. Pero México trasatlántico no es grupo disciplinario que esté encausado a producir, sino un grupo de conversación cuya mejor definición está en desencadenar nuestra idea.
—Desde esta perspectiva, ¿cómo explicarías el génesis del boom Latinoamericano?
—El boom es un fenómeno de coincidencias de una generación privilegiada por dos cosas: primero por el desarrollo extraordinario de las comunicaciones de los años sesenta, que posibilita la existencia de grandes revistas, periódicos y editoriales circulando entre los países, hay una internacionalización evidente de la literatura latinoamericana, sobre todo en la novela. Sin embargo, en la década de 1940 está la semilla de todo, que es la poesía, las grandes revistas de poesía: Orígenes (Cuba), Contemporáneos (México), Las moradas (Perú) y Sur (Argentina), ahí nacen los editores del boom. Luego vendrían las ideas revolucionarias de Cuba, la crítica política, el intelectual público que se desarrolla en la década de 1960; aparte el talento de cada uno: Gabo, Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa, etcétera.
—Finalmente, otros críticos literarios se abstienen de emitir opiniones políticas, en tu caso eres solidario con las causas sociales y estás politizado hasta las cachas
—Toda escritura es política, todo lo que yo hago es radicalmente político, pretendo abrir espacios, conectar grupos y generaciones, ofrecer tribunas, apostar por el futuro, pensar articulaciones nuevas, contextualizar de otra forma la literatura, ampliar la concurrencia de las escritoras y de los poetas indígenas. Yo creo que la crítica tiene esa función política: extender el espacio de diálogo y democratizar la cultura.