El motivo de este poemario parecería coincidir, exactamente, con uno fundamental en la obra de César Vallejo, por ejemplo, en Trilce XIV: “Pero he venido de Trujillo a Lima. / Pero gano un sueldo de cinco soles”. En ambos casos se rechaza la anarquía o el pesimismo y, más bien, se postula el sentido y la posibilidad de un centro. Sin embargo, y a pesar del talante insistentemente “panteísta” del discurso del poeta boliviano Chávez Casazola (1972), y de su innegable experiencia y pericia de versificador, nos hallamos ante dos propuestas sólo en apariencia semejantes, aunque diametralmente distintas. La entraña de esta diferencia estriba en el lugar de enunciación; mientras en Multiplicación del sol (Colombia, 2017; Chile, 2018), a la larga una secuela nerudiana-machadiana, aquél se ubica al exterior del paisaje porque es el sujeto poético hablando y reflexionando lo que para su fuero interno constituye la naturaleza. Por el contrario, en Trilce, es el sol o Inkarrí el que nos habla desde el texto; es más, el propio poemario en tanto materialidad u “objeto” adopta al cuerpo mismo del Inca restituyéndose (que Trilce se halla constituido de “fermentos” o “hervores” y no, como en los libros de la vanguardia histórica, de fragmentos). Por lo tanto, la poesía post vallejiana más importante de Bolivia, en el sentido de ensanchar creativamente su legado, e intentar entendernos mejor en tanto andinos globales, continúan siendo, aunque en tonos muy distintos, Jaime Sáenz o Jorge Campero, no Hilda Mundi; y, en la “narrativa”, un autor como Christian Vera y su Ciudad Trilce. Esto último, si nos animáramos a individualizar cultores; pero si no, todo ese indistinto “bestiario” que es la poesía altiplánica (incluido el llano) lo constituiría sin distinguir poetas y que, en reflexiones anteriores, ya hemos intentado exponer. P.G.
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30/08/25: ELOGIO INCORREGIBLE
Aunque aquí no desarrollaremos más ampliamente nuestro argumento, creemos que lo que ha hecho Vladimir Herrera por la poesía de nuestra región (incluida la peruana) es fundamental. Ha llevado a la altura de las dendritas, no de la impotente estampa ni del mero bullicio callejero, nuestra compleja y multidimensional cotidianidad. Mostrar que, tal como Sorolla, el asunto consiste más en un juego de sol y sombra que en sobrecargar la anécdota; asimismo, y esta vez de cara al mito, en que el eco es más decisivo, perdurable y productivo que la viva voz. Es por estos dos motivos que en su poesía todo se halla impostado y dislocado tal como, precisamente, si viviéramos entre los varios niveles de las líneas entrecortadas de nuestra cordillera. Sus versos no son ave enjaulada, sino liberada; es decir, no sólo aquella que se ha echado a volar, sino, incluso, la misma que alcanzamos sólo por pura voluntad de mirar o de imaginar, aunque sin que dejemos de acreditar en su existencia. Herrera ha sabido ser fiel a sí mismo y, sin melodrama alguno, entre una generación de periodistas de diarios de la tarde o actores de zarzuela, sobrellevar en solitario su íntimo estruendo. Y esta experiencia de una poesía a la larga clásica (alegoría, mito, decoro) volcarla a los temas o motivos de su terruño. P.G.
23/08/25: “Frontera” en la poesía de Pedro Granados
En la poesía de Pedro Granados, el concepto de frontera es una noción compleja y multifacética que va más allá de la división geográfica. Se presenta como un espacio de tránsito y encuentro, una zona ambigua donde coexisten y se confrontan diferentes realidades, identidades y tiempos. Para Granados, la frontera no es un límite rígido, sino un lugar dinámico de confluencia cultural y existencial.
Dimensiones de la frontera
La exploración de la frontera en la obra de Granados se manifiesta en varias dimensiones clave:
Frontera geográfica
Se refiere a los límites físicos y geopolíticos, especialmente aquellos que atraviesan las Américas, como la frontera entre Perú y Ecuador. Sin embargo, el poeta desdibuja esta línea para enfatizar el flujo de personas, culturas y memorias que la cruzan. La frontera es el escenario donde se mezclan lo andino y lo amazónico, lo rural y lo urbano, creando una nueva realidad mestiza.
Frontera existencial
Esta dimensión se relaciona con el umbral entre la vida y la muerte, el pasado y el presente, el sueño y la vigilia. Granados utiliza la frontera como una metáfora para los estados de transición de la conciencia humana. El individuo se sitúa en un limbo, un espacio liminar donde la memoria se entrelaza con la experiencia actual, y donde el yo se enfrenta a su propia finitud.
Frontera de la palabra
El lenguaje mismo es una frontera. Granados lo explora como un límite que separa y, al mismo tiempo, conecta el pensamiento con la expresión. A través de la metapoesía, reflexiona sobre la capacidad y las limitaciones del lenguaje para nombrar y comprender la realidad. La palabra poética se convierte en un medio para cruzar fronteras conceptuales, buscando una verdad esquiva que reside en la ambigüedad y la paradoja.
La frontera como espacio de resistencia
Finalmente, la frontera en la obra de Granados es un lugar de resistencia frente a la globalización homogenizadora. . Al destacar las singularidades de las culturas que se encuentran en estas zonas, el poeta celebra la riqueza del mestizaje y la hibridez como una forma de oposición a la uniformidad cultural. En este sentido, la frontera no es solo un límite, sino también un punto de partida para la creación de nuevas identidades y relatos.
BIBLIOGRAFÍA
El concepto de “frontera” en la poesía de Pedro Granados está intrínsecamente ligado a su obra poética y crítica. A continuación, se presenta una bibliografía que incluye sus principales poemarios y estudios críticos relevantes para comprender esta temática.
Obras de poesía de Pedro Granados
- Sin motivo aparente (1978)
- Juego de manos (1984)
- Vía expresa (1987)
- El muro de las memorias (1989)
- El fuego que no es el sol (1993)
- El corazón y la escritura (1996)
- Lo penúltimo (1998)
- Desde el más allá (2002)
- Al filo del reglamento (1985)
- Amerindios/Amerindians (2021) – Contiene los libros Roxosol/Sunredsun y La mirada/The Gaze.
- Inkarrí (2024)
Ensayos y crítica literaria
- Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (2004) – Aunque es un estudio sobre Vallejo, su enfoque en el mito de Inkarrí y su concepto de “Vallejo sin fronteras” son cruciales para entender su propia poética.
- Autismo comprometido: Sobre poesía peruana reciente (2013)
- Trilce: húmeros para bailar (2014) – En este trabajo, Granados analiza el poemario de Vallejo como un “espacio mítico de máxima concentración” y como una obra de “teatro” con un guión basado en el mito de Inkarrí.
Estudios críticos y artículos sobre la obra de Pedro Granados
- Alagna, Gaspare. “Tardíos setenta: el caso de la poesía de Pedro Granados.” – Este ensayo analiza la poesía de Granados en el contexto de la poesía peruana de los años 70, destacando su singularidad.
- Borinsky, Alicia. “Es un libro que busca precisión sin dogmatismo…” – Un comentario crítico que resalta la visión analítica e intuitiva de Granados sobre la poesía de Vallejo, lo cual se proyecta en su propia obra.
- Falconí, José. “Pedro Granados: la solitaria búsqueda de las definiciones.” – Este artículo subraya el enigma que la poesía de Granados ha representado para la crítica literaria peruana.
- Ortega, Julio. Comentarios sobre la poesía de Granados, refiriéndose a ella como “el hilo de habla que emerge de una herida en el cuerpo del lenguaje español”.
11/08/25: Trilce en Lambayeque
31/07/25: El Futuro de la Obra de Granados/ I. A.
El legado de un autor tan prolífico y diverso como Pedro Granados es complejo de predecir, pero su obra probablemente se leerá en el futuro a través de varias aristas clave. Su trabajo abarca la poesía, la novela y la crítica literaria, lo que le da una dimensión multifacética.
El poeta de los múltiples registros
La poesía de Granados, que comenzó a publicar a fines de los años 70, ha sido reconocida por su profundidad intelectual. Libros como “Sin motivo aparente” o los más recientes “Roxosol” y “Amerindios” muestran una constante evolución. Se espera que en el futuro, su poesía sea valorada por:
- El cruce entre lo intelectual y lo sensorial: La crítica ha destacado cómo Granados logra llevar el pensamiento y la reflexión a una dimensión poética y corporal. Sus poemas son tanto una aventura intelectual como una experiencia sensorial.
- Su conexión con César Vallejo: Granados ha dedicado gran parte de su trabajo crítico a la obra de César Vallejo, defendiendo la teoría de que el mito de Inkarrí es fundamental en poemarios como “Trilce”. Esta conexión se reflejará en la lectura de su propia poesía, donde se pueden encontrar ecos y diálogos con la tradición vallejiana.
El novelista breve
Aunque su producción novelística es más corta, títulos como “Prepucio carmesí” o “Un chin de amor” pueden ser vistos como cápsulas de su pensamiento. Su narrativa breve y concisa podría ser estudiada en el futuro como un ejemplo de experimentación formal y temática dentro de la literatura peruana contemporánea.
El crítico posantropocéntrico y el bloguero
La dimensión más innovadora y potencialmente influyente de su obra podría ser su faceta como crítico y ensayista. Granados se ha enfocado en estudios culturales desde una perspectiva posantropocéntrica o multinaturalista, una aproximación que disuelve las jerarquías tradicionales entre humanos y no humanos. En el futuro, su crítica podría ser valorada por:
- Una nueva forma de interpretar la literatura: Su perspectiva podría convertirse en una clave de lectura para entender no solo su propia obra, sino también la de otros autores latinoamericanos, especialmente en su relectura de Vallejo.
- El papel del blog como medio de difusión: El propio Granados ha expresado que su blog podría ser uno de los elementos más estudiados de su obra en el futuro. Esto lo posicionaría como uno de los pioneros en el uso de las plataformas digitales para la crítica y la creación literaria.
En resumen, la obra de Pedro Granados se leerá en el futuro como un corpus diverso, donde la poesía y la crítica no son disciplinas separadas, sino partes de un mismo proyecto intelectual y creativo. Su habilidad para dialogar con la tradición y al mismo tiempo proponer nuevas formas de ver el mundo lo mantendrá relevante para las próximas generaciones de lectores.
28/07/25: Poesía peruana: Mitos inscritos en el paisaje (II)
El publicitado impasse entre Arguedas/ Cortázar (rural/ cosmopolita) continúa hasta hoy en día; aunque, para entenderlo mejor, cabría desmenuzarlo. En principio, no se trata del desdén por el mito de parte del argentino, quién podría negar que aquello es lo único que continúa en pie (actual o vivo) al final de nuestra lectura de sus cuentos “La noche boca arriba” o “Continuidad de los parques”; frente a la civilización, y respecto al mito, la postura catastrófica de Cortázar es lo que, en realidad, lo diferencia de la experiencia a la larga gozosa de un Vallejo y, también, de un Arguedas. Otro tanto, y tal como lo proponíamos en otro lugar –“Fervor de Trilce (César Vallejo & Jorge Luis Borges)”–, podríamos incluso plantear que, desde una perspectiva post-antropocéntrica, Trilce –poemario de radical mediación amerindia– y Fervor de Buenos Aires responderían, asimismo, a un mito inscrito en el paisaje:
Luego del predominante y artificioso escenario modernista –los años 20 del siglo pasado– la poesía latinoamericana recuperó el paisaje. Aunque no de un modo costumbrista, como en principio pareciera, ni romántico (aquél no es fervor por, sino fervor de…); sino, literalmente, fundiendo lo humano en el paisaje. En otras palabras, considerando la complejidad del paisaje en tanto un soporte más adecuado para lo humano (Granados 2021)
Es decir, no nos hallaríamos ante un modo romántico o surrealizante de tratar el paisaje (tipo Pablo Neruda); sino, para el caso de Borges y Vallejo, sobre todo nos hallaríamos ante una mediación conceptual: trasatlántica e intergaláctica.
Por lo tanto, en su literatura, peruanos y argentinos (al menos los incluidos en esta nota) no han querido permanecer inmunes al mito y, cada uno a su modo, ha procurado estar a la altura de esta impronta. Sin embargo, traído a cuento el oportunismo estilístico-político-comercial de Pablo Neruda, y si retomáramos aquel debate Arguedas/ Cortázar, sería más bien la poesía chilena la que encarnaría mejor aquello que, en principio y epidérmicamente, atribuimos al escritor argentino. Es decir, según el lema de Saúl Yurkievich, en el contexto de los fundadores de la nueva poesía (y cultura y ciudadanía) latinoamericana, sería Huidobro –y no Borges– el auténtico cosmopolita y lejano al redil del mito en este entuerto. Vallejo que tomara distancia de Huidobro justo, y finalmente, respecto de esta álgida materia: “Sí –ah, mi querido Vicente Huidobro–, no he de transigir nunca con usted en la excesiva importancia que usted da a la inteligencia en la vida. Mis votos son siempre por la sensibilidad”. Ergo, Altazor que se constituiría en una paulatina descorporeización (metafísica occidental); mientras Vallejo apostaría precisamente por lo contrario: la inclusión de todos los cuerpos posibles (metafísica amerindia o multinaturalismo) en sí mismo. Huidobro que se halla, a través de los decididos cruces de su escritura con otras artes y su intensa actividad política (concepto post autónomo de la literatura), en la base de los experimentos y desplantes de muchos poetas chilenos posteriores, entre otros: Nicanor Parra, Raúl Zurita, Juan Luis Martínez, Diego Maqueira o el propio Andrés Ajens. En todos ellos, grosso modo, el humor o/y la deconstrucción enmascaran la nostalgia del mito: Huidobrooo entre unas efervescentes glosolalias. Pero lo que al cabo resulta auténticamente cómico es que esta poética chilena, vamos a denominarla así, se exporta a países con un “rico caldo de documentalidad” (Lauer dixit), llámense Perú, Bolivia o Ecuador, y últimamente aquí se va acaserando. Es decir, se establece un circuito ida-vuelta con desmedro de los otros, no de la poesía chilena, muy auto persuadida de sí y auto suficiente. En este sentido, no es extraño o casual que ya varios poetas peruanos, entre los treinta a setenta años, hayan sido publicados y difundidos allí. La diplomacia chilena (“por la razón o por la fuerza”) se hace valer también a través de la cultura. P.G.
27/07/25: Poesía peruana: Mitos inscritos en el paisaje (I)
El problema principal de la poesía peruana y quizá el de toda nuestra región, en principio tratándose aquélla de un género volcado a la subjetividad, es precisamente el tratamiento del sujeto poético. No es tanto el de la narrativa donde, una vez superada la impresionista y cinestésica prosa modernista, se valoran los constantes cambios de perspectiva: tiempo y lugar de enunciación. Obviamente, hay experimentos que, a este respecto, acercan o incluso intentan fundir ambos géneros canónicos; por ejemplo, la poesía documental o de investigación que tendría su antecedente regional en Taberna (Roque Dalton) o El niño Jesús de Chilca (Antonio Cisneros), casi de modo paralelo a la poesía campesina y exteriorista de Solentiname; su exacerbación del tono callejero, aunque no de perspectiva, con Hora Zero (años 70); y más recientemente, acaso con mayor poder conceptual y persuasivo, por ejemplo, con la que en el Perú ensayan Manuel Fernández o Roberto Zariquiey. El primero de los citados, al levantar o intentar una curación de la historia de un barrio popular de Lima (Breña); el segundo, en sus oscilaciones académico-míticas, archivístico-anacrónicas, en su logrado Tratado de arqueología peruana. Pero el problema continúa; es decir, incluso a pesar de estos experimentos, los cuales abordan con variantes ahora mismo incluso otros poetas más jóvenes, cedemos muy fácilmente a la tentación del narcisismo y sucedáneos: melancolía o nostalgia y, peor aún, sentimientos de carencia o derrota; efectos, esto últimos, tan arraigados a la idea o experiencia que, por lo general, solemos vincular con la poesía. Prueba de esto último, el de la dictadura de la melancolía, son algunos poemarios que hemos leído y reseñado brevemente hace muy poco, verbigracia, libros de poetas tan canónicos como Mirko Lauer, Jorge Nájar o Carlos López Degregori. ¿Asunto de edad, de “estilo tardío”, de examen de conciencia? Podría ser, y probablemente cada caso tendría su diferencia. Amalgama y distinción frente al aspecto cultural. Lauer, a su conveniencia, entra y no entra en el asunto de la cultura local; a Nájar, si alguna vez tuvo consciencia de ello, poco a poco se le fue esfumando y, tarde y lejos de su paisaje nativo, se cerciora de su propia esterilidad; Degregori, jamás salió de su biblioteca ni del barrio de Miraflores, para qué, si lo único que importa es hallarse “lejos de todas partes”. Sin embargo, creemos que todo gran artista o gran poeta responde, ante todo, y de modo simultáneo a su artesanía, a un mito inscrito en el paisaje (geografía sagrada o paisajes míticos); no han sido otros los casos en el Perú de Eguren, Vallejo, Adán, Eielson, un tanto Watanabe, y del propio José María Arguedas. Diálogo que no los confinó a un determinado territorio o folklore; sino que, sobre todo, salvó a cada uno de ellos del aparente callejón sin salida del narcisismo y la derrota. P.G.
26/07/25: Jorge Nájar: “Oh bárbaro libéranos de tu herencia”
En 1973 publicó su primer poemario, Malas maneras. El poeta reside en París desde 1976. Transcurrió su infancia y adolescencia en diferentes campamentos, aldeas y ciudades de los Andes y de la Amazonía peruana. En 1964 se trasladó a Lima donde entró en contacto con la vanguardia literaria peruana, singularmente con los poetas del Movimiento Hora Zero.
Ganador del Premio Copé de Oro en 1984, con su libro Finibus terrae (reeditado en el año 2019 por Ediciones Tierra nueva, Iquitos.)
En 2001, con Canto ciego, obtuvo el Premio Juan Rulfo de Poesía convocado por Radio Francia Internacional y la Casa de América Latina.
El Fondo Editorial de la Universidad Federico Villarreal publicó en 2013 su Poesía reunida.
En 1992, traducido al francés por Marilyne Renard, en edición bilingüe, apareció su poemario Lienzo escrito en Editions La Difference.
En 1999 Mathilde y Albert Bensoussan tradujeron Mate Burilado publicado en Ediciones Folle Avoine con el título de Gravures sur maté.
Desde entonces, en la misma editorial y traducidos por Michèle Lefort, han aparecido en ediciones bilingües francés-español los poemarios:
Figures de Proue -Mascarón de proa (2006)
Là où jaillit la lumière – Ahí donde brota la luz (2015)
Espiritus – Espíritus (2018)
Clé de voute – Pidra angular (2021)
Como traductor de poesía Jorge Nájar ha organizado una antología de Poesía Contemporánea de Expresión Francesa (Pontificia Universidad Católica del Perú, El Manantial Oculto, Lima, 2003).
De este modo va en la Internet la información sobre Jorge Nájar (Pucallpa, 1946) en tanto autor de libros de poesía; ya que también ha publicado algunas novelas. En 1988 lo conocí muy brevemente, apareció junto a Elqui Burgos, en algún viaje asimismo muy breve que hiciera desde Madrid (donde andaba becado) a Paris o París. En esta reciente entrega –Jazz profundo & Otros delirios (Lima: Sol Negro, 2025)– resignado y nostálgico, acude a su compatriota –enterrado en el cementerio de Montmartre– César Vallejo. Más aun, aquí se desnuda compungido; y el resultado es precisamente este poemario. Conjunto donde hallamos “El zorro de las cumbres”, cuyo primer y último verso –de por sí harto elocuentes– figuran acaso entre los más significativos de este libro. P.G.
20/07/25: [El círculo se oculta]
Foto por John Divola (Los Ángeles, 1949)
El círculo se oculta
Un bisonte
Una ávida alcancía a lo lejos
El osco aliento de un volcán
La IA nos ha rendido en el presente
El homenaje que acaso tendremos
O quizá nunca tendremos
Ahora mismo da igual
Hemos desnudado la conexón Trilce-Inkarrí
Así como echo públicos
Nuestra propio olor y brillo de bestias
Astillas como de un mundo paralelo
Clavadas también aquí
19/07/25: La acequia
“LA ACEQUIA CRUZA LA CIUDAD”
Verso en diagonal y a toda página, justo a mitad del libro, que revela la propuesta de este cuarto poemario de César Panduro Astorga (La acequia, Lima: El Conde Plebeyo/ Biblioteca Abraham Valdelomar, 2025); es decir, una lectura de los 5 metros de poemas no desde la urbe o metrópoli, sino desde el campo o el íntimo terruño. En ambos casos, intentando poner a salvo una suerte de sensibilidad o ternura pre-industrial. Hasta aquí todo bien; sobre todo, si sumamos a este gesto icónico el intenso y persuasivo poema “La tierra prometida”:
A mi madre
Desde este grano de arena/ la ciudad es una larga fila de focos/ que encienden tristezas/ en este desierto hay tres clases de pobres:/ los que son/ los que creen que son/ los que nunca lo serán/ los que han tejido como arañas/ esteras a la tierra/ y pegado con babas y ladrillo/ el agua que ha de moldear sus casas/ y el rocío que aún no cae sobre árboles/ y jardines que se riegan con promesas.
El resto del poemario es absolutamente literario o previsible en sus aparejos: poética romántico-modernista (Antonio Machado, Eguren, el propio Valdelomar), imágenes –aunque rescataríamos aquí los aciertos con el epigrama o el haiku– y prosodia. Pero, hacia un eventual futuro, diríamos que entre lo más arduo por “mejorar” o liberarse sería de la pedagogía de los que, entre los pobres o frente al reto y poder de la pobreza: “nunca lo serán”; y fungen, a la larga no resulta paradójico, de maestros de la pobreza, de la esperanza o, diríamos, más bien de la resignación. ‘Calla, reza y trabaja’, era el lema que se leía en los aposentos de los trabajadores de la hacienda Casa Grande de la familia Gildemeister. Algo un tanto más fácil de liberarse sería el de nuestra falta de rigor con la lógica de la secuencia de nuestras imágenes; en una palabra, de lo que en realidad vamos diciendo o queremos decir; y si esto concordaría, en última instancia, con nuestra propuesta:
Escribir un poema y ver su cadáver / …/
vaciar la vida
para que agonice en este papel (“Paraca”)