hay una uña negra que rasga la carne con violencia
hay un animal que lame una herida
y miles de moscas que zumban alrededor de sus ojos
hay una cabeza de caballo abandonada en una
playa desierta
hay una oscura orina que se pierde con el dolor
hay madreperlas fuego y corales que caen sobre un
vientre estéril
hay un danzante que llora la muerte de su mejor
amigo
hay lágrimas de sangre que caen sobre unos labios
sedientos
hay lluvia otra vez en el clóset y un tren que pasa
una y otra vez sobre un sendero derruido
hay una niña sietemesina que nace hoy de la axila de
su madre
La diferencia entre la poesía de Blanca Varela (1926-2009) y Clarice Lispector (1920-1977) es la que, tradicionalmente, distingue la diplomacia peruana centrada en líos fronterizos –y a la que, hoy por hoy, ha salvado la gastronomía– de aquélla de Itamarati y su carácter decididamente universal. A Lispector no la conocí en persona; a Blanca Varela la traté brevemente, y una sola vez, cuando me envió llamar –en el contexto de un Congreso en la Universidad de Lima a comienzos de los años 90– para conocerme y decirme, en resumidas cuentas, que Juan Manuel Roca (otro miembro del jurado) se había empleado a fondo para arrebatarme el primer lugar del I Premio Latinoamericano de Poesía Ciudad de Medellín, al que envié “Caligrafías” (poema ya publicado en esta misma página). Lispector y una de sus devotas estudiosas, Hélène Cixous; por su parte, Varela y nuestra ex profesora Susana Reisz, argentina afincada desde hace mucho en el Perú. Maestra, esta última, y guía de ya varias generaciones de mujeres poetas; entre éstas, Victoria Guerrero. Aunque pensamos que El mar, ese oscuro porvenir (2002), cuya autora es Guerrero, y cuyo poema (“Celebración”) de este libro figura arriba, tiene aquí más de Clarice, por la inventiva del lenguaje y el atrevimiento imaginativo, y celebración un tanto también de la poesía de César Moro, que en sus poemarios posteriores donde, por el contrario, sabemos de antemano la moraleja feminista. La PUC del Perú donde, con mucho éxito, a costa de fidelidad con un espíritu colectivo, los libros de numerosas mujeres poetas han resultado, literalmente, intercambiables. P.G.
Cuando publicamos un poemario plasmamos una artesanía y, de modo simultáneo, proponemos un sujeto poético; ejemplo, la verborrea de Neruda, hoy por hoy, en caída libre ante un lector que filtra ya de modo automático y no acepta megalomanías, narcisismos ni excesos machistas. Cuando escribimos sobre el mito tenemos también, en lo fundamental, dos salidas. La primera, y más usual, cantamos y nuestro sujeto poético se torna un mitogogo (conocedor, hechicero, pastor de sus ovejas); no sin antes, por lo regular, optar en el discurso o verso por alguna fórmula más o menos oral y narrativa (+ guarniciones); como si el mito hubiera suscrito, anteladamente, este pacto ético, pedagógico y no menos colorido. En este redil figuran, aparte del Canto general del propio Neruda, ingentes autores de toda Latam (tal como ahora se usa) y, en particular, de aquellas naciones o cuencas culturales que de manera casi obligatoria –o por alguna obscura división del trabajo imaginativo– deben escribir de cara al pasado remoto; por ejemplo, Américo Yábar (Perú) o Efraín Bartolomé (México). La segunda, la propuesta de Trilce, nuestro haylla contemporáneo y permanente Inkarrí; es decir, el folklore (inclusive en su lengua original) debe reinventarse cada vez para seguir vivo; no existe “auténtico” pasado sin renovada tecnología. Lo saben, Edgardo Rivera Martínez con El Ángel de Ocongate, la mayoría de los poemarios de Jorge Campero o la poesía de Vladimir Herrera; junto con otras elaboraciones incluso más recientes –y de variado talante– el Mar paraguayo de Wilson Bueno y, su complemento, los poemas de triple frontera de Douglas Diegues (Inkarrí y A garganta do diabo); hasta, entre otros libros últimos, el Tratado de arqueología peruana (Roberto Zariquey).
Entonces, el tratamiento del mito, en Lengua negra de colores (Lima: Lustra Editores, 2012) tiene de ambas tendencias. Obvio, verbigracia, acierta Edgar Saavedra cuando sigue la pista de aquel anónimo ángel de Edgardo Rivera Martínez; desacierta cuando permite colarse entre sus versos el anquilosado y escenográfico lenguaje (palabras y giros coloquiales) del Canto general, junto al rol épico que se arroga a sí mismo el sujeto poético. Luego, semejante a los logros dispersos –aunque memorables– que hallados en la obra de Raúl Brozovich, otro autor muy presente aquí, el poemario de Edgar Saavedra demuestra una autonomía de mirada poco común entre la reciente poesía del Perú:
“la mujer ahuyentaba para no ver/ el nacimiento de sus hijos”
“el grito de un lagarto engendra otro”
“cuando el instante se acerque/ sentiremos con los pies de los niños”
“Un digno heredero de Martín Adán quizá podríamos encontrarlo recién al borde de los 80 (¿habría que admitir una promoción del 75?), nos referimos a Carlos López Degregori -auténtico Dorian Gray o Hannibal, interpretado por Anthony Hopkins, en sus mejores versos-, hoy por hoy uno de los poetas más interesantes del Perú junto con -aunque sólo por tres o cuatro poemas de sus dos libros hasta ahora publicados- otra martinadaniana, Magdalena Chocano” (“Los poetas vivos y más vivos del Perú”, 2002)
2do
“Los poetas vivos y más vivos del Perú (y también de otras latitudes)” es un texto de 2002, aunque creemos que luego de tantos años sigue fresco. En general, me reafirmo en lo que escribí allí. Aunque añadiría que también ya me hastió, en tanto poeta, Carlos López Degregori (el cual se “salvó” en el texto primigenio), por unidimensional; es decir, por no dar pistas de que saldrá algún día de su monólogo y conflictos de clase media, de su narcisismo ya rancio” (“Por una revisión de la poesía peruana –y su crítica– post-pandemia”, 2022)
3ero
A manera de Álvaro Mutis (Maqroll el Gaviero), cuya obra de algún modo siempre ha estado presente entre los versos de López Degregori, este último acaba de publicar Entre dos fronteras (Lima: Colmillo Blanco, 2025). Mutis, autor no exento, a pesar de la cercana amistad, del juicio que a Gabriel García Márquez (La literatura colombiana, un fraude a la nación) en general le mereciera la literatura de su país: “una literatura de hombres cansados… En la edad de oro de la poesía colombiana, se escribieron algunos de los mejores poemas europeos del continente”. Motivos y prosodia del nuevo libro de López Degregori que se hallan concentrados en su poema liminar:
El amanecer es un intruso rosa y gris
El crepúsculo grietas de luz y la voracidad del cielo
Entre estas dos fronteras transcurre el día
Pasan Romas, Antípodas, Orientes
Calles desoladamente rectas
Y te despides con palabras decisivas o vanas
En un sueño que no se recuerda a la mañana siguiente
Tributo, finalmente, al río y al mar de Jorge Manrique, en Entre dos fronteras el sujeto poético se parapeta como dentro de un fanal culturoso, de bóveda más bien manierista que barroca, pero que no logra conjurar ni ocultar su radical soledad e individualismo. Proceso alentado, al final, por el propio poeta; y particularmente revelador, por ejemplo, en el título de su antología personal, Lejos de todas partes (1978-2018). Ergo, junto a la excelencia de la factura de los versos y metamorfoseante fabulación de su nuevo poemario, nuestro apántrafo de paisaje, generación, ideología e historia locales aún no ha cesado. Aunque exilio consciente y voluntario contrarios, por ejemplo, de uno más bien inconsciente e involuntario como es el caso del de otro poeta contemporáneo; nos referimos a Mario Montalbetti, tan al interior de su glosemática burbuja. P.G.
“Los estudiantes conservadores aprenden a criticar dentro de marcos conservadores, los estudiantes progresistas aprenden a criticar dentro de marcos progresistas, pero a pocos se les anima a desarrollar las herramientas intelectuales para salir completamente de estos marcos y examinar el agua en donde están nadando”
A partir de algunos versos de Fadensonnen (1968), abordamos sinópticamente el acontecer tonal en la escritura poética de Paul Celan. Frente al tono dado de lo histórico, este despliega una variabilidad tonal que afirma cada vez un segundo tono. A menudo esta respuesta –que Celan habrá llamado alguna vez (en francés) détonation– conlleva ironía y/o parodia crítica, incluso sarcasmo, aunque no exclusivamente. A su vez, esta tonalidad segunda suele venir escandida en movimientos que dejan en vilo toda economía tonal, no lejos del humor indecidible de Kafka y la serena jovialidad de Hölderlin. Al cabo, ofrecemos una traducción del texto en que Celan (citado por Jean Daive) deja venir à la lettre el término détonation. Andrés Ajens
El concepto fundamental que sustentó nuestra selección se halla sucintamente expuesto aquí:
“Postulamos que son cuatro nociones distintas y autónomas de las Humanidades, aunque en cada caso alguna – o algunas de ellas – constituya la noción predominante con la que nos topamos al leer literatura y poesía. A saber, Humanidades en tanto: Libros o canon occidental; Pueblos o culturas; Narrativas o prosopopeya; y Post-humanismo o Post-antropocentrismo. Las cuales son el resultado de específicos procesos históricos, culturales, científicos y políticos. Aunque, por lo general, aquéllas coexisten y mutuamente se activan. A más nociones de las humanidades que coincidan o se aglutinen en una obra específica, mayor será su complejidad y atractivo. En la literatura de nuestra región tenemos, por ejemplo, el caso de la obra de César Vallejo; de allí su complejidad, aparente inasibilidad y riqueza” (Granados 15)
Granados, Pedro. “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020. pp. 115-117.
Es decir, “Cuadrúpedo intensivo” (del poema póstumo «¡Cuatro conciencias…», de César Vallejo), en tanto y en cuanto escribir tal como en el caso de la poesía de Vallejo, aunque no de modo imitativo ni epigonal, integrando el mayor número posible de nociones de las Humanidades. Nos propusimos algo distinto a evaluar plataformas, riqueza de canon o estilos; antes que la factura o el empaque de los textos, nos interesó identificar y antologar sensibilidades. La poesía rezuma al lenguaje empleado, como diría nuestro finado hermano Germán (obrero y poeta), constituye su “humito”. Ahora, “Cuadrúpedo intensivo”: Poetas peruanos siglo XXI, la ha elaborado un único individuo, un tal Pedro Granados, por lo tanto, y desde ya, todos los acuerdos y desacuerdos que pueda esta antología posteriormente suscitar los asume íntegramente aquél; ergo, ni grupos ni consorcios. Entonces, en la presente selección u “Once Titular” han sido incluidos poetas peruanos de distintos pelajes, cada uno de los cuales publicó su primer poemario en lo que va de este siglo.
Vallejo para Granados y Granados para el contrapunto y la marinera. Dos poetas bajo el mismo signo zodiacal jugando a las escondidas. Pero Granados nos ayuda a hundirnos en la solaridad del vate de Santiago de Chuco, si cabe, y también a caer de pie en una fonda de ritmo y sabor insospechada para quienes habíamos hecho una lectura circunspecta de nuestro poeta universal. Granados descubre el juego y las canicas, con pelos y señales como académico que es, aunque adolezca de cierto gamberrismo. Es el muchacho que toca el timbre de la puerta y corre para encontrarse con algo menos que Dios: esa nada que ríe en el dintel de la época epocal misérrima del tiempo de nuestros padres en Poesía y en Rumba. Vladimir Herrera
(N)húmeros para (des)cifrar un pambiche
Húmero (del lat. Humerus): Hueso del brazo, que se articula por uno de sus extremos con la escápula y por el otro con el cúbito y el radio (Diccionario de la RAE).
Conocí hace poco a Pedro Granados, ensayista, poeta y novelista peruano (Lima, 1955), a quien el Ministerio de Cultura invitó para conducir en Santo Domingo un Taller sobre la gesta poética del gran César Vallejo. Granados es un penetrante exégeta del culto vallejiano, de sus modulaciones sensibles y del registro de un discurso con misteriosos influjos, casi míticos, en el que algunos piensan que “Vallejo no elige sus vocablos”.
Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui: “Nostalgia de exilio; nostalgia de ausencia”. Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen (“…quizá sin que él lo sepa ni lo quiera”, agazapados y en ademán de saltar) en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce. Pedro Delgado Malagón
El Trilce de Pedro Granados
Una lectura heterodoxa de la obra de Vallejo que nos permite redescubrir el humor y el entusiasmo por la vida (junto al sufrimiento) del poeta a través del enigmático y paradójico Trilce (1922). Granados afirma que el contacto de Vallejo con la modernización urbana y los rituales populares de los callejones de Lima (donde afroperuanos, mestizos y asiáticos; obreros, estudiantes, comerciantes e intelectuales pobres; reían, bebían, comían y bailaban por días unidos por el embrujo de la marinera) lo impactó profundamente. Esto se muestra en un segundo plano ya en los Heraldos Negros (1918) y en Trilce en el primer plano, al punto que la resbalosa seria el ritmo de fondo de este último poemario.
Para Granados, Vallejo se sumaría a este mundo moderno y criollo con su mirada y sentimiento andino (heliocéntrico e inkarrista) enamorado de la adolescente Otilia Villanueva Pajares. En Trilce, lo social, lo político y lo erótico, así como lo andino, lo hispano y lo afroperuano se entremezclan y democratizarían a ritmo de jarana criolla. Desde esa simbiosis revolucionaria, luego en Paris, Vallejo dialogaría con el mundo. Granados nos ofrece una interpretación erudita y desenfadada que nos invita a volver con una sensibilidad más abierta a los textos del poeta. Luis Martín Valdiviezo Arista
Trilce: húmeros para bailar
¿Vallejo bailando marinera en los callejones limeños? Por supuesto que sí, nos imaginamos verlo allí con pañuelo en alto y girando galantemente alrededor de Otilia. Trilce XXXVII, una de las 30 composiciones que dedica a Otilia (de los 77 que posee el poemario), es una prueba contundente. El poeta la había conocido cuando se desempeñaba como profesor en el Colegio Barrós en el centro de Lima. En los versos del poema mencionado, Vallejo nos habla del performance más notable que ha tenido con la amada y que ha dejado escrito para la posteridad: “He conocido a una pobre muchacha / a quien conduje hasta la escena… // Me gustaba su tímida marinera / de humildes aderezos al dar las vueltas, / y cómo su pañuelo trazaba puntos, / tildes, a la melografía de su bailar de juncia…”.
Granados propone que Trilce, aparte de pasar de lo “hermenéutico a lo acrobático”; del “Yo no sé” de Los heraldos negros a una “plasmación semánticamente menos estable”, reproduce en sus versos una “clave de marinera limeña”. Es más, el autor señala que esta obra poética –que pasó incomprendida e incluso ninguneada por la crítica limeña*– “no solo nacería acicateado por la música popular que escuchara y bailara Vallejo”, sino que en su conjunto “reproduciría una situación festiva: musical, literaria y corporal, por ende, a manera también de una jarana”.
Dedicado en estos últimos años a la investigación sobre la vida política de César Vallejo en el Perú, coincido con Pedro Granados en cuanto a que Trilce “es un poemario absolutamente social, político y utópico, aunque no por ello menos erótico, pornográfico incluso, y donde se abren las compuertas a un lenguaje oral y popular…”. Era la época en el que Leguía gobernaba y pretendía hacer realidad su famosa “Patria Nueva”; época en el que a la par del estallido de la clase media, se producía el crecimiento urbano de la capital, pero también se iniciaba el brutal endeudamiento del país. Si bien Vallejo no participaba como un dirigente en los sucesos políticos de la época, era un participante activo en las diferentes manifestaciones estudiantiles que encabezaba Víctor Raúl Haya de la Torre. Prueba de ello es que se le ve (en una fotografía) en una protesta (del 23 de mayo de 1923) organizada por Haya de la Torre en el patio de Letras de la Universidad de San Marcos, tras la muerte de un obrero y un estudiante por las medidas represivas del gobierno de Leguía (4).
Trilce: húmeros para bailar, es un libro que tiene el mérito de brindarnos una versión más cercana y auténtica de la vida y por ende de la obra del genial poeta nacido en Santiago de Chuco. Es una obra que desde el saque gusta por su título, tanto que César Vallejo Castañeda, sobrino nieto del poeta, luego de enterarse de la aparición de este gran libro, me escribió: “¡Este Vallejo si me gusta!”. Miguel Pachas Almeyda
Si tuviera un libro de crítica que recomendar, entre todos los que he escrito, sería este; aunque su acceso, quizá sólo por ahora, sea necesariamente vía Amazon.
Para la lectura de La casa de cartón ya se han identificado y diferenciado tres motivos: rosa y piedra: “El ámbito de la rosa: los áridos y helados páramos del pensamiento y de la abstracción donde los objetos son presencias que hacen sufrir con su lucidez. El ámbito de la piedra: las alturas de Machu Picchu, la tentación del abismo […] ahí donde los objetos no son sino son tangibles, donde la vida se vuelve piedra porque la vida es tacto” (Aguilar Mora 68-69). Y el motivo del agua o mar: “El mar es uno de los elementos empleados con mayor frecuencia en la obra. Participa como elemento natural como elemento personificado y como espacio. El mar tiene todas las características de un actante, es descrito y expuesto en sus acciones” (Casule 91). Sin embargo, al motivo del Sol, tan recurrente asimismo en La casa de cartón, la crítica no lo ha atendido o lo ha hecho sólo de modo tangencial u oscilante (Chocano). Invierno/verano, tramonto, seis de la tarde, oro rojizo, oro creciente, calor, posmediodía, resolana, helioterapia, luz del filo de la acera, entre otros muchos testimonios de aquella poderosa red; y sin de ningún modo agotar el sustantivo o sinónimos u otras palabras derivadas o anagramáticas (ejemplo, los recurrentes “soltero” o “solterona”). Lo que hoy postulamos es que Martín Adán, por lo menos en su libro de 1928, aunque podríamos rastrearlo perfectamente hasta Diario de poeta (1973), también se orientó hacia el “Vallejo + Barroco: Varrojo” (Granados 2022). Es decir, no sólo identificamos el motivo del Sol y explicamos su compleja y decisiva red aquí presente; sino, desde una mirada simétrica (y no menos vallejiana), percibirlo como aquel motivo que estructura la obra y devela u otorga sentido a la identidad amerindia del propio narrador-personaje (frente a “Ramón”). Motivo solar, su demostración queda pendiente, asimismo gravitante en toda la producción literaria posterior de Martín Adán. P.G.
Acierta Julio Ortega, en sus oscilaciones críticas[1], sobre la poesía peruana que viene desde los años sesenta hasta, añadiríamos nosotros, incluso nuestros días:
Me doy cuenta ahora de que cada tanto yo cambiaba de opinión, y me llenaba de remordimientos: después de preferir la poesía de Rodolfo [Hinostroza], me resultó algo sobrescrita; después de preferir la de Antonio Cisneros, me pareció algo astuta; y después de preferir la de Lucho Hernández, me sorprendió la candidez de su ingenio (La comedia literaria)
No existe sobrescritura ni astucia en ningún poema de Martín Adán. Tampoco en Vallejo; aunque, sí, acaso algo de sobrescritura en sus dos extremos: Los Heraldos negros y España, aparta de mí este cáliz ya que, en ambos a veces, lo excede o el drama de su orfandad o lo humano de su emoción. Tampoco es para nada astuto, aunque sobrescriba por exceso de virtuosismo, Jorge Eduardo Eielson. Wetsphalen sobrescribe por doquier. Varela es la soberana astucia porque siendo una auténtica poeta, en realidad, no le interesó la poesía; se conformó en representar, por primera vez en el Perú, a una mujer burguesa, educada e insatisfecha. La prudencia encorsetó sus naturales alas; Varela daba para muchísimo más. Watanabe, en cuanto se acordó de su fe o se reconcilió con su cristianismo patinó hacia aquellas dos falencias; cuando estaba desde ya henchido de Dios a través de la sabiduría de su pueblo (Laredo) que su poesía con brillo extraordinario ventilaba. Watanabe como gozne o a mitad de camino entre los poetas políticos o civiles –todos, necesariamente, van a ser astutos y sobrescribir; sino contemplémonos en José Santos Chocano– tipo Antonio Cisneros (muy pronto prescindible para la poesía) o Rodolfo Hinostroza que confundió el tono o la tonada de época (verso proyectivo o composición por campos en su versión latinoamericana) con la poesía y de él va quedando, más bien y entre líneas, el auténtico y hondo fervor por su padre. Y los poetas que Julio Ortega describe aquí, aunque sólo refiriéndose a Luis Hernández, con la palabra “candidez” (léase, histórica o política). Entre esta última, y en tentativa urdimbre: Eguren, el primero de todos, Chariarse, Sologuren y, claro, el mismo Luis Hernández Camarero conformando tal una asordinada continuidad[2]. No se trata aquí de distinguir, como en los 50′, entre poetas “sociales” y poetas “puros”; sino únicamente advertir que tanto “sobrescritura” como “astucia” pertenecen a un campo semántico distinto al de “candidez”. En el primer caso se trata de la carpintería o formato de los poemas que, obviamente, implica asimismo un sujeto poético detrás, más bien taimado. En el segundo caso, el de “candidez”, no aludiría a la factura de los textos; Eguren ni sobrescribiría ni precisaría ser astuto, sino a la mirada. Ergo, a juicio de Ortega, “candidez” alude sobre todo a la mirada; acaso naif o por lo menos poco crítica.
Pues desde los años 60 (Cisneros, Hinostroza), pasando por Hora Zero (70) y Kloaka (80), hasta el presente, los poetas peruanos constituimos una verdadera bola de taimados; es decir, creemos que con el lenguaje supuestamente basta –el formato, el tema, lo referido– y no reparamos en la calidad de sujeto que proponemos al lector. En otro lado, “Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades”, ya lo hemos puntualizado:
acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado. Y, asimismo, atrevernos a trabajar en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc. Así no llegamos a ninguna parte
Es decir, y si cabe, hoy por hoy añoraríamos un Eguren lúcido –no alienado ni evadido de la realidad– frente a la legión de sobrescribas (charlatanes) y astutos que por oleadas nos asolan. Charlatanes o bobos (aquellos del close up de Hernández sobre la remera de moda) para ser más exactos. Es decir, constatamos ahora, y en toda nuestra región, una suerte de sed de fantasía, pero de no ficción . Por cierto, Borges o Vallejo, solos o actuando en dupla, constituyen una espléndida alternativa. Sin embargo, y justo desde los poetas con más potencia creativa, se ensayen éstas u otras opciones ante la noria de los que no tienen absolutamente nada que decir, pero escriben.
Uno de estos nuevos poetas peruanos es, sin duda, Carlos Llaza. Acaso de modo prematuro, nació en 1983, desviscera pulcramente a la poesía o al animal elegido; es decir, sin revolver o dañar la entraña. Arte decididamente simétrico o posantropocéntrico. Por lo tanto, donde el parentesco:
no es esencialmente un fenómeno social; por medio de él no se trata exclusivamente, o siquiera primordialmente, de regular y determinar las relaciones de los seres humanos unos con otros, sino de velar por lo que podría llamarse la economía política del universo, la circulación de las cosas de este mundo del que formamos parte (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas caníbales. Líneas de antropologia postestructural. Stella Mastrangelo (ed.). Madrid: Katk Editores, 2010. 195)
Cultura, sensibilidad, lenguaje, política, pedagogía, se conjugan y reúnen –jamás ingenua o inocentemente– sobre la piel:
La piel es nuestro punto
de encuentro.
Aquí venimos a parir.
En este acantilado
compartimos la lengua.
(“Hueso y pellejo”)
El habitáculo es un cajita
de cartón en que no hay sitio
para mis alas de cuervo.
El cofre mágico, baúl de abuelo
féretro de niño según
quien desempolve las esquinas.
La calle se retuerce ante el silencio
de los gatos y se eriza
con la luna de los huérfanos.
Anoche renunciaron las ventanas;
dicen que hay sol en el país de los espejos,
que el mundo no tiene cortinas.
(“Concierto vagabundo”)
Carlos (“Cae”) Llaza o, también, Carlos Quenaya o Sasha Reiter; todos ellos en sus veintes o en sus treintas. Las nuevas generaciones de poetas peruanos tienen muy poco que aprender de su tradición desde los años 60′ para acá, mejor remitirse a las fuentes. O, tal como también lo hicieron aquellos mismos maestros, catalizarse con otras tradiciones u otras culturas. No para inventarse o militar en una globalización que, además, con esta crisis del coronavirus ya fue; sino más bien, a contracorriente del espejismo de lo centrífugo, multiplicar las patas y alargar el hocico. Alimentarse por dentro.
El recorrido de Myra Jara, en La destrucción es blanca (2015), aparece enmarcado entre este texto liminar, dedicado a Carlo Bordini:
PIENSO EN UNA MUJER que besa un hombre
el hombre es un anciano alto y macizo
en su barba blanca he depositado mariposas puras
esas mariposas tienen pies de agua, piel de agua
y el final mismo del poemario donde un amado, denominado “Carlo”, se tornó:
”un perro blanco caminando en mi alma…
en la nube no tendrá ni edad ni sexo
será un cielo casado con una niña” (“Carlo un día”)
Es decir, sublimado o no, ennoblecido o no, nos hallamos ante un elocuente encuadre constituido por poemas de amor –de secular y multicultural tradición– entre una joven y un “hombre anciano alto y macizo”; propiamente, diríamos, el de una princesa y, como mínimo, el chamán de la tribu o, nada menos, aquel “dios parapléjico” que la autora convoca en el poema “Infancia: “Tengo que hablar con alguien, pero tiene que ser un/ dios” (“Infancia“)
Sin embargo, qué ocurre entre este “dios” y el sujeto poético; lo que encontramos en el mesocarpio de La destrucción es blanca van a ser gestos entre narcisistas, destructivo/ auto-destructivos y, más bien, carentes en absoluto de amor.
… Cuando hay pánico él me mira, él
me mira. Es un hombre viejo y suave que se mueve. Se
equivoca, se resbala. Cae en la habitación todos los días.
Voy a su habitación a obsesionarme. Estar obsesionada
en su habitación es imperfecto. (“También cuando”)
lo más importante que una persona puede hacer
por mí es limpiar…
los limpiadores están llenos de instinto
(“Aquí sólo llegan”)
El movimiento es blanco
la destrucción es blanca. (“Me interesan”)
¿La destrucción a la que somete la autora a “Carlo” es blanca, o a la inversa?
Este pantano en “mí” que, en un primer vistazo, semeja un resplandeciente estuario; estas ideas fijas embozadas tras un cuento de hadas; esta “suave” manipulación van a reincidir en Catedral Italiana, poemario multilingüe de 2023, aunque con el añadido que incluso ira a relajarse aquí el rigor en el cuidado de la fabulación:
Efectivamente, la poesía de Myra Jara, con lo difundida que está o estuvo a nivel internacional, no amerita –aunque parecerían brotarle a sus textos algunas yemas o muñones– socializar una red que podría serle afín: la auto-fruición de los primeros poemas de Magdalena Chocano, la indeterminación fetal de los gemelos en Cuarto mundo (Damiela Eltit) o la inteligencia emocional de una Alejandra Pizarnik; para no referirnos, asimismo, al glamour de una Ana Rossetti o los audaces y hechizados hallazgos metafóricos De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall. Tampoco nos esmeraríamos en dedicarle un Aprendizaje de la limpieza. Nada de eso.
Ahora, y como siempre, el “problema” no es del autor o de la autora que publica un libro; lo es, en primerísimo lugar, de la institución literaria que levanta la figura –a nivel local y, luego, a través sus contactos, overseas— y la mantiene a puro aire comprimido para que flote. En este sentido, cabe encontremos a la madre del cordero que parió La destrucción es blanca, primer libro de Myra Jara. En el Perú, porque en principio este poemario surge en este país, habría que situarnos en el debate ideológico-político/ literario-artístico y generacional, aunque todavía en pañales en el Perú, del cual aquel poemario es mero síntoma (reiterativo). Pero este tema es un tanto más vasto para desarrollarlo aquí, prometemos retomarlo en una próxima oportunidad. P.G.
