Síntesis de nuestra tesis, “Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo”, para Boston University (2003). Publicada al año siguiente tanto en Lima (PUCP) como en Puebla (BUAP).
Cap. 1: “La poética de la inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes–sustantivos y adjetivos– y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude Levi-Strauss, se demostró que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno: Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito o un sujeto aislado sino una situación o relación: la inclusión de uno en el otro. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, ‘Los heraldos blancos’, al que denominaremos texto B. Esta perspectiva de análisis hacía franqueable y explicable el paso –para la crítica, literalmente en el vacío– que había del poemario de 1918 a Trilce (1922). Ya que era precisamente en este último donde se constituía dominante y plena la cadena nominal denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de 1918. Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna[1], cuando apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta poética del autor de Trilce”.
Cap.2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”. Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida: “Quién hace tanta bulla y ni deja testar las islas que van quedando” (Trilce I) y de llegada: “Canta lluvia en la costa aún sin mar” (Trilce LXXVII). Circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo, cero o vulva) tanto para visualizar la estructura del poemario como para entender, a manera del émbolo que genera la proliferación de las imágenes en el Barroco, la mayoría de sus símbolos más reiterativos (los números). Es decir, a diferencia de Los Heraldos negros, en Trilce ya no se constata más estatismo (inherentes al “charco” o a la “tumba”); sino, por el contrario, dinamismo y constante mudanza. Asimismo, el “0” –por ejemplo, tal cuando hacemos girar una moneda– desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa; es decir, en Trilce convivirán y oscilarán productivamente ambos íconos y dinámicas. En suma, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y, de modo simultáneo, metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De esta manera, en tanto 0, encontramos una relación motivada entre los números y el mar –asunto destacado, recientemente, por la profesora húngara Gabriella Menczel[2]— y, asimismo, en tanto 1, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y es en este sentido que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el ‘Tres’ no alude tanto a los números como a las múltiples dimensiones puestas en juego. Esto instaura la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.
Cap. 3: “La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II). En los Poemas de París I fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa, de modo simbólico, la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas de París II. Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.
[1] Serna, A. (2007, 2 de julio). Reseña a Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo [Identidades, 21 de junio de 2004]. Blog de Pedro Granados. http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2007/07/02/rese
na-a-poeticas-y-utopias-en-la-poesia-de-cesar-vallejo-angelica-serna/
[2] Menczel, G. (2010). El canto de la lluvia: la palabra poética de César Vallejo (Trilce LXXVII). En Civil, P. y Crémoux, F. (coords.), Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Nuevos caminos del hispanismo… (vol. 2, pp. 250-255). Iberoamericana y Vervuert.