Gaspare Alagna. (Lima, 1956). Poeta y traductor. Bach. en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha publicado el poemario Memorias de un dios herido, Lima 1986. En la Revista Fórnix, N° 3-4, Lima 2004, dio a conocer su versión del italiano del libro de poemas Cuaderno gótico (1947), del escritor Mario Luzi (1914-2005).  Tiene en preparación un segundo libro de poesía.

Seminario Poesía Peruana Del 70
Marginalidad-Oralidad-Nuevos Sujetos Migrantes Descentrados
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
11, 12 y 13 de agosto de 2005

“Muy pocas aventuras personales -auténticamente fervorosas o creadoramente autistas- hubo en el paso de los poetas del setenta hacia el ochenta. En esta última década se consolidaron o tornaron como oficiales, por un lado, grupos más bien altamente retorizados -verbigracia, Kloaka- influidos aún por el lenguaje marginal-contestatario de Hora Zero; o, por otro lado, individuos que representaron con sus versos canónicos a las instituciones más conservadoras de aquella coyuntura histórico-política-cultural. En todo este contexto, creemos, y por eso la estudiamos, la poesía de Pedro Granados fue y es, incluso hasta ahora mismo, un gesto de estilo incomprendido, pero no por ello quizá menos asimilado en secreto, particularmente por los otros poetas de su generación. La palabra de Granados refulge viva y joven hoy más que nunca; ha sabido no envejecer prematuramente como las de algunos de los poetas del 60, muchas de los del 70 y casi todas entre las de su propia promoción”

Ponencia leída el sábado 13 de agosto de 2005, durante la última jornada del Seminario: “Poesía Peruana del 70”; el encuentro académico fue organizado por la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.

Alagna, Gaspare (2005). “Tardíos setenta: El caso de la poesía de Pedro Granados”. Letras.S5.com.

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El título de nuestro ensayo alude, es obvio, al que Martín Adán decidiera poner a su tesis de doctor en Letras (“y en melancolías”) (Sánchez IV), De lo barroco en el Perú, sustentada en 1938 -en la Universidad Mayor de San Marcos- y recién publicada, también por esta casa de estudios, en 1968. Ahora, el concepto de barroco en esta tesis es problemático y quizá tampoco, para una mirada estrictamente académica, se corresponde necesariamente con el corpus elegido por el autor de La casa de cartón: Amarilis, Mexia de Fernangil, Miramontes, Peralta, Concolocorvo, Melgar, Pardo, Segura, Los Bohemios, Palma, Juan de Arona, Althaus, Chocano, Eguren, etc., deteniéndose apenas en Valdelomar y Vallejo. Lo que hace decir a Luis Alberto Sánchez que quizá este libro pudo también titularse De lo romántico en el Perú sobre todo, y esto es un verdadero acierto exegético en tan cuestionado crítico, porque según éste: “el libro en sí, equivale a una autobiografía literaria, refleja la sabiduría, los gustos y las tendencias estilísticas de Rafael de la Fuente Benavides, conocido urbi et orbi como Martín Adán” (Sánchez V); cuyo estilo y punto de vista, añade el mismo crítico: “son definitivamente barrocos […] y, más aún, en el caso personal suyo, sería mejor hablar de conceptismo, que es la tendencia predominante en la forma de Martín Adán, escritor gracianesco convicto y también gongorino, y en todo caso, lo repito, martinadanesco” (IX-X).

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Como entrar na obra de César Vallejo? Questionamento comum que tem sua importância em virtude das muitas formas de entrada, embora nenhuma delas seja, em um primeiro momento, passaporte seguro para compreendê-la. Mais ainda quando pouco se encontra em língua portuguesa que atenda ao propósito de “entrar na obra”, relegando ao candidato, aventureiro desta história, descobrir fontes abundantes que permitam a insurgência de boas primeiras impressões.

Seria este o caso de um leitor iniciante de Trilce, como este? Por óbvio. Nesse sentido, se existe um importante processo de conhecimento que busca ultrapassar o conhecimento enciclopédico do autor, Fozi Lady, de Pedro Granados, o ultrapassa e mais que enumerá-lo em abundância, o traz em toda sua complexidade por meio de uma autoficção de inegável estilo.

A entrada e saída da leitura geram um sentimento de incompletude, mas de uma maneira muito singular. Longe de deixar o leitor em falta, revolver todos os capítulos da obra cria uma sensação de transbordamento, que nos ultrapassa e nos suprime, num afogamento e numa falta, na via paradoxal de contentar-se com o muito, não obstante, esperar mais de sua potência.

O autor ficcional elabora um inventário biográfico apócrifo dos muitos autores que escrevem o texto (e são tantos, Vallejo, Juvenal, quem mais?). E nesse jogo estrutural da ficção, vai tecendo uma novela, creio ser essa a ideia, onde é fácil perder-se na identificação de quem é quem, mas é fácil também tomar um pelo outro, como se o plano original já previsse uma fundição de todos.

Além de um “evangelho apócrifo” de um Vallejo no centro do palco, como numa encenação, que tem sobre si todos os olhos do mundo, uma plateia de pessoas distintas, como escritores, críticos, acadêmicos e pessoas comuns, Pedro Granados parece querer revolver a fundo os véus que encobrem o verdadeiro Vallejo, à sua maneira, para nos mostrar aquele “niño que em ciertos momentos sufría las agonias de un hombre” (p. 9).

Certa feita, quando da escrita de Cultura e imperialismo, Edward Said refere-se a um certo “exame geográfico da experiência histórica[1]”, ideia que apesar de ter sido utilizada noutro contexto, seria uma boa maneira de entender a ideia de Pedro Granados e de recepcionar Vallejo (eis que somos leitores néscios, neste evangelho), já que temos na obra muito mais do que dela pedimos.

Da leitura, temos mais que uma ficção, ou autoficção, outros elementos são igualmente importantes: o autor (ou autores), o momento histórico de produção, o momento histórico a qual se reporta, a recepção, as pessoas e instituições ligadas ao autor (aos autores), entre outros. Uma relação entre passado e presente se manifesta, pautada pelo rigor de observações autorreferenciadas, num tempo suspenso onde todos os tempos existem no rigor linear de um momento.

Fozi Lady trouxe ideias sólidas sobre César Vallejo, é um passaporte delicado, mas que traz grande retorno aos que nele se apoiam. Neste volume conheço o Vallejo apaixonante, marxista, privado de condições materiais, por vezes desamparado, mas sempre absorto em sua arte, na técnica de uma escrita social que o fez ser aludido por Eduardo Galeano como “o poeta dos vencidos”.

Muito mais pode se tirar do livro, assim como muito mais se pode entender e conhecer de Vallejo em sua leitura e estudo. Mas, como disse Juvenal (ou Miguel, ainda me custa saber), “nunca (se) está preparado para um bolero” (p. 7). E certas coisas apenas o tempo pode entregar a verdadeira noção de sua importância. Reminiscências subjetivas podem ter sido utilizadas na nossa construção, tanto das de Pedro Granados, como as minhas, mas não importa.

Encerro a observação, neste 26 de setembro de 2021. É manhã na cidade de Rio Branco, Acre, Brasil. A mim ocorre e custa pensar que “la carpintería biográfica, política y sentimental que conocemos del poeta sólo em algo nos puede ayudar a vislumbrar aquello. Es decir, que dicha carpintería no constituye, por sí misma, la cerradura por donde atraviesa y se entretiene manso el sol em cada uma de nustras lecturas” (p. 30-31).

Fumo um charuto, hábito dos domingos, penso em um gole de uísque, mas desisto pelo horário, contemplo a realidade por alguns minutos, como inebriado pelo final da leitura de Fozi Lady e como na carta que escrevem a Juvenal, referenciada no parágrafo anterior, já não sei quem a firma, como a este texto, será Márcio, Juvenal, quem mais?

Márcio Bezerra da Costa

[1] SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. Tradução de Denise Bottmam. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 33.

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Foz pode ser assumida como a boca do rio, ou ainda um espaço onde um corpo de água desagua em outro corpo de água. Isso me pareceu muito provocativo, à medida que o contato com Fozi Lady possa ser “inventado” como um espaço de fabulação déltico em que se gesta a desembocadura de diversos percursos, de diversas veredas que produzem um potente ruído, ou seria melhor dizer, um “soluço” que ecoa, perpetua movimentos, águas de águas, que são definidas como diferença: rios, lagos, lagoas, riachos, igarapés, mares, oceanos, mas que, doces e salgadas seguem sendo líquidas, mutantes, vibrantes, como veias por entre as pedras fecundas. Minha “leitura/tradução” de Fozi Lady encontra aí a força de “uma abertura sagrada” como das bocas-huacas. Sagrada no sentido de fecunda e impossível de aprisionar, limitar ou encerrar. A performance que se oferece nesse espaço liminar criador permite o trânsito-encontro de diversos fragmentos que inventam a Vallejos múltiplos, invenções talvez, similares em alguma medida ao retrato-invenção que Picasso houvera produzido de um certo Vallejo, a quem ele nunca houvera visto em carne, mas a quem inventara por três vezes distintas a partir da invenção da mirada de outros, que permitiram em alguma medida uma conexão a partir de uma relação poética, criativa e sempre movente, sempre juguetona. Fozi Lady parece oferecer essa provocação a partir do jogo, já que seu título também professa essa lógica de foz, desaguam aí, desde o início, possibilidades diversas de relação e movimento. O personagem assina desde uma foz inventada pela geografia e pela demarcação de uma territorialização: Foz do Iguaçu. Esse topônimo guarda e oferece, esconde e mostra os rastros, os fragmentos de outras aguas que subjazem, ou que se “encabritan” e promovem rasuras, fendas, bocas que se abrem, cuencas que permitem o contato com fissuras, muitas vezes “lidas como “hipos” pela obsessão monocorde do totalitário, do universalizante. Gosto desse jogo porque posso assumir que ao sonorizar Foz do Iguaçu, toco com minha língua outras línguas, que não reconheço como minhas, ao mesmo tempo que faço minha uma língua que é minha desde sempre, alguma coisa minha que é também rapinhada, e no jogo perigoso e gozoso de esquecer/lembrar, mostrar/ocultar minha língua se une à liquidez de diversas outras línguas que dizem então “água (s) grande (s) ” (significado de Iguaçu em tupi-guarani).

Essa reunião, essa “desembocadura” germinante de possibilidades permite que “foz” faça também alusão a ”fox”, especialmente à “foxy lady/fozi lady”, que poderia ser traduzida literalmente como senhora raposa, mas que alude a uma figura feminina bela, sensual, mas cujo termo, “fox”, ‘foxy”, me remete ainda a outro termo, “zorro”, mimetizando, ou melhor dito, “inventando” a mesma lógica da foz, movimento constante de liquidezes que desembocam em outras liquidezes que constantemente se deslocam, termos que desembocam em outros termos e permitem a invenção de um caminho que leva à movência, a uma dança que apresente uma negação do universo dicotomizado e limitante de um certo ocidentalismo e me permita um contato com os rios-caminhos dos zorros de arriba y de abajo de lo Andes, serpenteantes caminhos que conduzem a relações outras.  Foxi Lady permite assumir a invenção serpenteante de Vallejos diversos que vão desenhando performativamente (des)caminhos  que me permitem ler essas páginas, como páginas-palavras-huacos, que talham diversas faces de Vallejo, todas palavras-água, permitindo afrouxar e “desfiar” raízes, conduzindo-nos a um olhar às diversas relações que resultam desses percursos-performances. Fozy Lary poderia ser uma huaca metafórica en donde es posible que depositemos nuestras “zorras de oro”, nuestras palavras-ofrendas para celebrar este linguaje, de esta garganta de agua, un hipo que impele a perfomar sonidos de chorro, de aguas que desembocan en otros cuerpos de carne, de sonido y de dibujos, siempre invenciones que alargan los caminos y alimentan las gargantas hambrientas de nuestra imaginación, que de alguna manera nos permite inventar una relación con nuestra levadura de sol, con las vértebras que nos permiten movimientos de baile y celebración desde la espina de la cordillera.

LEvaDURas (po)éticAS (Suerda)

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