José Vicente Anaya (Chihuahua, México, 1947)

El infrarrealismo (1976) fue una reinvención horaceriana del chileno Roberto Bolaño[1] en México (país con mejor infraestructura económica y mayor capacidad cultural mediática que la del Perú, ¿nos entendemos?); ya que aquél en su patria, y durante la dictadura de Pinochet, no podía hacerlo… Pero se topó con un talentoso, como Mario Santiago Papasquiaro, que más bien influyó en él o, al menos, en el diálogo tomaron uno del otro.  Bolaño, el lado lírico, imaginista o romántico de Papasquiaro; y éste, lo que aquél debía a Hora Zero (1970) y que –en ese entonces y para aquel contexto– no era poco: el aspecto contestatario, informal, callejero, político en suma. El cual, a la larga, venía de una lectura de época de César Vallejo (Monsieur Pain); y no necesariamente del talento “teórico” o “praxis teórica” de los de Hora Zero (Tulio Mora e incluso el mismo Juan Ramírez Ruiz, para ni siquiera referirnos a Jorge Pimentel en tanto crítico). Lectura vallejiana, maniatada al dolor y al compromiso, la cual montó y administró –para todo el continente y desde los 60′– la Revolución Cubana.  Filiación de Bolaño, aunque un tanto tardía, a la “familia Vallejo” (Roque Dalton) en rechazo de la de Pablo Neruda; o del “imperio” que por aquella época constituía en México la obra de este premio Nobel (1971) junto con la de Octavio Paz. Filiación más gravitante y contundente allí, en el contexto del Infrarrealismo, que el humor deconstructivo de un Nicanor Parra (autor no menos vallejiano, aunque en otra lógica); o que el vanguardismo anterior y local de un Maples Arce (Estridentismo).  Bolaño, además, en México no sólo utilizó  a su muy joven compatriota, Bruno Montané Krebs, ávido y curioso lector, a modo de ósmosis o mayéutica poético-intelectual permanente; sino que también empleó y manipuló, esta vez como pantalla, a José Rosas Ribeyro –poeta peruano absolutamente menor de Hora Zero— para intentar canibalizar este último Movimiento: ponerlo a la par del mexicano o incluso hacer preeminente al Infrarrealismo a nivel continental (cosa que, al fin de cuentas, logró con la publicación de Los detectives salvajes).  José Vicente Anaya[2] –junto con Bolaño y Papasquiaro otro de los fundadores del Infrarrealismo o, al menos, de alguno de ellos– ante tan fulminante expansionismo del chileno (paralelo, consistente y mayormente incuestionado ante la crítica como los de Raúl Zurita o Pedro Lemebel, sus paisanos) queda atónito y no tuvo más remedio que quedarse, mayormente, de ensayista y traductor (poetas beats, haiku japonés, Marge Piercy, Allen Ginsberg y un largo etcétera).  Es decir, Anaya en aquel exacto momento, careció del oportunismo y malicia de Bolaño –aunque luego éste, en la novela, descubriera el mejor formato para su escritura– y de la persuasiva zozobra que lograban comunicar los versos de Mario Santiago Papasquiaro.

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[Hace quince años escribíamos]

En general, a la poesía mexicana le urge mirarse directamente al espejo sin complejos ni tabúes. Probablemente a la muerte de Octavio Paz -presidente vitalicio de su propia empresa multinacional-, ahora mismo entre los más jóvenes estén quizá surgiendo o, al menos, incubándose algunas voces más honestas, rebeldes e iconoclastas. Sin embargo, lo que podemos observar en Reversible Monuments -y, paradójicamente, incluso un tanto más en esta generación de poetas mujeres- es la flagrante vigencia de aquel monstruo sagrado; y no sólo, como dice Eliot Weinberger en el prólogo, en cuanto haya legado a la poesía local su “actitud universal”. La poesía mexicana insiste en buscarle tres pies al gato y, lo que es peor, a un minino fantasmagórico, de prosapia simbolista; es decir, puramente ideológico. Como es vox populi, la producción cultural en México -y en particular la poesía- tiene la ventaja y, a su vez, la terrible desventaja de estar apoyada de algún modo por el Estado y sus medios de comunicación; mas, como el castillo de naipes que hasta ahora es la seleción mexicana de fútbol, a su poesía actual también la hecha abajo cualquier ventisca desfavorable. Es muy importante que los poetas jóvenes no piquen el anzuelo de la fácil y local notoriedad, por lo general gacetillesca. En realidad, hablando de obras y también de autores, no sólo en México todo está montado para producir vendedores de baratijas -más o menos expertos en teoría literaria- y no poetas. Lamentablemente, estamos en una época que requiere de un valeroso autismo por parte de los que sienten la vocación de escribir -y de leer-. Un llamado al apartamiento más radical para hacer sobrevivir la poesía. Pasos de amnésico y no de sonámbulo -como los de Luis Hernández Camarero, en Lima, o Raúl Gómez Jattin, en Cartagena de Indias- en vías de toparse de narices con otro mundo. Un lector que vaya al encuentro gozoso con sus dotes de anfibio. El resto es negocio.

[Y un año después publicábamos en Alforja y, luego, reproducíamos también en nuestro blog] 

En general, después de este corte oblicuo a Poética mexicana contemporánea, comprobamos lo que para la poesía mexicana de esta misma época ya antes habíamos observado: la flagrante vigencia de la obra de Octavio Paz es decir, de su legado neorromántico, surrealista o pre-industrial. Tal como allí mismo nos advertía una voz anónima: “los mexicanos no tuvimos ojos para lo demás, el expresionismo abstracto, el por art, el happening transformado en performance. Las nuevas lecturas fueron ignoradas por ese deslumbramiento ante el surrealismo” (Granados 2003), algo análogo ocurre también con la crítica, por lo menos con la que tenemos a mano en este libro de Víctor Toledo. Sin embargo, junto con esta falta general de sentido del humor –que se toma demasiado en serio, solemnemente, a la poesía y al poeta–, advertimos también, particularmente entre los más jóvenes, algunas voces lúcidas y auténticas; sobre todo quizá las de José Homero y Ernesto Lumbreras. La del primero por lo sanamente adolescente, desinhibida, y probablemente no menos certera: “Los poco reflexivos poetas mexicanos se juzgan ahora críticos sólo porque pergueñan temas de la filosofía negativa y salpican sus notas con referencias a la vanguardia, a Girondo y Wittgenstein, como antes citaban a Bachelard. Es claro que quien no tiene ideas no puede escribir. Yo me cito a mí mismo” (197). La del segundo porque creemos que es, y probablemente no sólo en el ámbito de esta antología, la más integrada de todas, típica de un sujeto que ha encontrado sentirse a gusto en su propio pellejo, el de ser un reflexivo poeta y, a la vez, un inspirado lector.

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El camino del infierno está empedrado de buenas intenciones. La clásica sentencia podría aplicarse de modo perfecto al libro que está haciendo circular el compañero de ruta de los infrarrealistas y actual académico en la Universidad de Winsconsin, Rubén Medina. Me refiero a la pretendida “edición crítica” del famoso poema de Mario Santiago Papasquiaro, Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger. Por supuesto, hay algo muy positivo en esta reunión de textos que me apresuro a destacar. El hecho de enfocar la atención en este poema que circulaba ya en versiones en mimeógrafo a mediados de los años setenta del pasado siglo XX, representa un acierto indudable del recopilador. Soy de los que piensan que Mario Santiago es uno de los mejores poetas de su generación, y sin duda el primero entre los miembros del infrarrealismo, el movimiento literario que él llegó a encabezar y que catapultó a la fama Roberto Bolaño en su novela Los detectives salvajes. En el México de la “guerra sucia” declarada por el presidente Luis Echeverría contra los disidentes de ideas comunistas, y de los subsecuentes sexenios que dieron continuidad a esta política represiva, la poesía de Mario Santiago, escrita desde la experiencia callejera y deambulatoria, fue un testimonio de la nueva mentalidad juvenil que sintonizaba con la poesía beat, se extasiaba con el rock y protestaba contra el extendido clima de represión política propiciada por el régimen. Fue un testimonio, también, de una generación emergente que rechazaba la ya para entonces sofocante hegemonía cultural que ejercía Octavio Paz, convertido en el Gran Tlatoani de las letras nacionales, y que por lo mismo se identificaba con las figuras rebeldes de Efraín Huerta (al que cariñosamente llamaban “Infraín”) y José Revueltas, el apandado del priismo en el poder.

El estudio introductorio de Medina, desafortunadamente, ignora por completo el contexto político y cultural en el que emerge la poesía de los infrarrealistas. En lugar de eso, se dedica a documentar los libros de poetas extranjeros que conocía Mario Santiago (William Carlos Williams, Pound, Auden, Olson, Frank O’Hara, Ginsberg y los poetas peruanos de Hora cero) así como a “teorizar” acerca del arte disidente apoyándose en citas del libro de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, que en un exceso de pedantería él cita una y otra vez en inglés, siendo que dicho título está traducido desde hace cuando menos tres décadas al español, como si nos descubriera el “hilo negro”. Ninguna palabra, en cambio, acerca de las lecturas “mexicanas” de su estudiado, ni mucho menos acerca de los talleres de poesía en los que había participado el autor de Jeta de santo (Madrid, FCE, 2008). ¿Cómo ignorar que Mario Santiago y muchos más se formaron en los talleres que dirigían los ya fallecidos Juan Bañuelos y Alejandro Aura, uno en el décimo piso de la Torre de la Rectoría, el otro en la Casa del Lago? Todavía más grosera resulta la ausencia de quien, tanto por sus textos como por sus actitudes “antisistema”, fue el mentor directo de Papasquiaro: el poeta Orlando Guillén, sin cuya influencia y personalidad nada se puede entender. ¿Por qué borrarlos del mapa? ¿Qué se gana con ello?

Profesor de literatura desde hace años en una universidad de Estados Unidos, Rubén Medina tendría que saber en qué consiste una edición crítica. Establecer la historia del texto estudiado, compulsar los cambios que éste pudo haber registrado a partir de la primera edición, incluso, a partir de los manuscritos, en caso de que éstos existan; trazar el entorno crítico de la obra, reunir ensayos que permitan esclarecer su génesis y su significación, e incluso una historia de la “recepción” del mismo en el contexto nacional. Nada de esto encontramos por desgracia en la compilación de Medina, que antes que nada parece una reunión de amigos que aprovechan el prestigio del poeta para hacerse notar y decir “aquí estamos”. De otro modo, ¿cómo explicar que se incluya en el libro un poema del peruano Jorge Pimentel, o bien esa especie de conversación post-mortem (y por lo mismo delirante) que en prosa cursi sostendrían con Mario Santiago las poetas Mariana Larrosa, Geles Lebrija y Pita Ochoa, todas al alimón?

El abanico de ensayistas que completa el volumen no da mucha materia para contar. Los textos variopintos de Rubén Arias, John Burns, Andrés Cisneros de la Cruz, y el curioso testimonio de Pedro Damián Bautista (“Mario Santiago: un zapatista disfrazado de pachuco”, sic) pueden caer en el olvido. De Nibaldo Acero yo rescataría esta definición de Consejos de 1 discípulo de Marx a 1 fanático de Heidegger: se trata, sostiene, de “un vasto parlamento que inicia filosófico y obtura cinematográfico” (por las menciones a Antonioni, Chaplin, Mary Pickford y Harold Lloyd que hay en el poema). Por último, Ignacio Bajter, aunque da en el blanco al mencionar la influencia de la revista El Corno Emplumado que publicaban Sergio Mondragón y Margaret Randall, así como el indudable antecedente histórico de Maples Arce, incurre en un par de comparaciones tan infamantes como innecesarias. Según Bajter, la pugnacidad de Mario Santiago habría colocado a Juan Bañuelos… en la “galería de poetas perdidos como un maestro ingenuo” (¿?), mientras que, ¡oh manes de la comparación!: “A la luz de la escritura-taladro de Mario Santiago […] la poesía de Efraín [Huerta] parece la de un anciano que recorre el parque.” “Bájale, Bajter”, creo que es lo mínimo que se impone recomendar.

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Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

El «charco» (v. 16) es la imagen por excelencia de este poema y de esta parte del poemario, con sus análogos pozo, de «empozara» (v. 4); «zanja(s)» (v. 5); «caída(s) honda(s)» (v. 9); «puerta del horno» (en cuanto al contorno, sobre todo si pensamos en un horno rústico o tradicional andino) (v. 12). De esta manera, pues, y tal como nos lo ilustra el diccionario, «charco» es una unidad léxica cuya ‘agua u otro líquido’ semánticamente implica los conceptos de detenimiento y cavidad ‘de la tierra o del piso’ (Diccionario de la Lengua Española). Es decir, aquellos conceptos están opuestos de modo correlativo al movimiento circular de las aguas en el mar, y a la verticalidad de las aguas de la lluvia; dinámicas ambas fundamentales, sobre todo la del mar, en el caso de Trilce. Y, también, conceptos opuestos al movimiento dialéctico que informan, en general, los poemas de París, fruto de la última etapa en la creación poética de César Vallejo(1).

En «Los heraldos negros» asimismo está ya implícita su inversión semántica, «Los heraldos blancos», sobre todo si reparamos en la palabra «resaca» (v. 3)(2), que nos revela lo transitorio de todo el estado mental o afectivo que se refleja en aquel poema y primera parte del libro de 1918. En realidad, «Los heraldos negros» nos instala de una vez en la fenomenología de lo cíclico o de la repetición, ilustrado por antonomasia por el movimiento de las ondas marinas; es decir, el mar de «la resaca» [«de todo lo sufrido»] y el de la ola que llega a la orilla, aunque opuestos, son complementarios, uno y el mismo.
A partir de esta explicación es fundamental también reparar que este poema es liminar no sólo estructuralmente, sino también semánticamente al instalarnos en el ámbito de una «orilla», frente a un umbral o entrada al mar. El último poema de Los heraldos negros, «Espergesia» de «Canciones del hogar», semejante en su contenido metafísico o religioso al poema que nos ocupa —«Yo nací un día que Dios estuvo enfermo» (vv. 1-2, 6-7, 13-14, 19-20, 35-36), en aquel, «Golpes como del odio de Dios» (v. 2) en este—, también aparece vinculado a una escenografía marina: «luyidos vientos» (v. 25). Mas, veremos luego, esta estructuración circular del poemario en relación al elemento marino estará mucho mejor definida en Trilce donde, por ejemplo, su primer y último verso guardan una muy estrecha relación: «Quién hace tanta bulla y ni deja/ Testar las islas que van quedando [atrás]» («Trilce I»); «Canta lluvia, en la costa aún sin mar» («Trilce LXXVII»). Sin embargo, y esto resulta muy significativo, el mar liminar que percibimos en ambos poemarios es muy diferente. El del poema «Los heraldos negros» nos conduce, con «la resaca de todo lo sufrido» (v. 3), hacia la profundidad marina, espacio interior y líquido cuya opacidad u oscuridad es el color —prácticamente en todo el poemario de 1918— concomitante al adolorido sentir del yo poético y, en este sentido, la palabra «resaca» aquí también es análoga a «charco». En cambio, «Trilce I» nos hace permanecer en la superficie de las aguas y pareciera hacernos partícipes de un viaje, básicamente gozoso y lleno de luz: «seis de la tarde/ DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES» (vv. 12-13).

NOTAS
(1) Dialéctico sobre todo en cuanto a una síntesis entre «inclusión» y «circularidad», las poéticas vallejianas anteriores a España, aparta de mí este cáliz. Aunque en esta última etapa de la poesía de Vallejo pueda observarse, como luego veremos, un relieve particular de las teorías darwinianas (teoría de la evolución), mas fusionadas asimismo con un principio dialéctico implícito en la importancia que por la época cobra el marxismo en la obra del poeta. Al respecto, observa Antonio Melis: «en su marxismo [el de la poesía de Vallejo] se percibe un énfasis en el materialismo biológico, concebido como algo anterior, por supuesto no cronológicamente sino ontológicamente, al materialismo histórico» (1994: 242).
(2) ‘Movimiento en retroceso de las olas después que han llegado a la orilla’ (Diccionario de la Lengua Española).

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