03/08/07: Compromiso y magia en la poesía de agitación política: El caso de Roque Dalton (y César Vallejo)

En este breve ensayo nos proponemos deslindar -si es esto posible- los componentes de compromiso (militancia política) y magia (oficio poético) presentes en la poesía de Roque Dalton. Dicho deslinde toma en cuenta, sobre todo, la teoría, crítica y contexto literarios vinculados a aquellos componentes; respecto a este último, el oficio poético, destaca la relación que la obra del poeta salvadoreño guarda con la poesía de César Vallejo.Magia

El término magia alude, por un lado, a lo que en el caso análogo de la obra de José María Arguedas quedó como ingrediente distinto al de la estricta opción ideólogica: “Fue leyendo a Mariátegui y después a Lenin que encontré un orden permanente en las cosas; la teoría socialista no sólo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que había en mí de energía, le dio un destino y lo cargó aun más de fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. ¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico” (283). Es decir, podríamos atribuirle a la poesía de Dalton una connotación de tipo cultural o mítica que si bien es cierto -para el caso de un escritor centroamericano contemporáneo- se justificaría mejor, por ejemplo, en la obra del guatemalteco Miguel Angel Asturias o de la poesía de Ernesto Cardenal (en cuanto hacen un rescate explícito de las cosmogonías de las sociedades autóctonas latinoamericanas), cabe también observarla en la poesía del salvadoreño. Esto se comprobaría tanto en sus logradas “Recreaciones libres sobre temas nahualt y mayances” del libro Los testimonios (1964), como posteriormente en Las historias prohibidas de pulgarcito de 1974 (Dalton 1994: 664) y, por otro lado, también en lo que sería su deuda con el surrealismo, vía Pablo Neruda , aunque la vinculación con este poeta sería “cosa que rechazara Dalton” (Weiss 207).

Sin embargo, si la influencia del poeta chileno -junto, por ejemplo, con la de Lorca y Aleixandre- es constatable en sus primeros poemas -“hemos sido/ todos los pastores vertiginosos/ que coronan a diario/ al Macchu-Picchu en sideral vigilia” (“Canto a América con la voz múltiple”, La Prensa gráfica, 19 de Agosto de 1956) (Dalton 1994: 73)- e incluso persiste como un eco en su libro de 1961, La ventana en el rostro; aquí mismo ya empieza a hacerse sentir la presencia de César Vallejo. Por ejemplo en los siguientes versos: “Francisco Sorto tiene/ nueve años de estar preso./ Mató/ porque tenía que matar./ …/ Francisco Sorto tiene/ nueve ojos de estar preso./ Nueve gritos de luz donde los siglos bailan/ como niños pequeños” (Dalton 1994: 119), personaje que nos hace recordar al miliciano “Pedro Rojas” de España, aparta de mí este cáliz; y por el uso de los números, entre otros, también al poema “Los nueve monstruos”, otro texto póstumo de Vallejo. Fuere como fuere, ya en Taberna y otros lugares, muy elocuentemente leemos: “Pero si Neruda -para citar un caso conocido- tiene algo de zombie a partir de Residencia en la tierra, ¿como descubrir, reconocer, clasificar el virus de lo muerto, el perfil cadavérico en sus libros posteriores[…] en fin, cómo diferenciar una palabra viva de una ya lista para el camposanto?” (109-110). Por lo tanto, sólo cabría hablar con propiedad de su relación con Neruda hasta la poesía de Roque Dalton anterior a 1963 -ya que su breve poemario El mar de 1962 es de alguna manera una recaída en la poesía del premio Nobel chileno -, año de la publicación de El turno del ofendido y de su ensayo, César Vallejo: “el poeta más grande que ha dado América” (9), asevera el escritor salvadoreño.

Agregaríamos, respecto a lo que vamos denominando “magia” en este ensayo, que es perceptible la deuda de Roque Dalton con cierta teoría platónica o romántica de la poesía (“El poeta debe ser fundamentalmente fiel con la poesía, con la belleza… El poeta es tal porque hace poesía, es decir, porque crea una obra bella”) que mereció una severa amonestación por parte de cierta crítica: “He [Dalton] does what too many others (including marxists) have done, in presuming, without analysis, the necessity for an unspecified ‘artistic quality’ as though ‘beauty’ or ‘artistic quality’ were self-born, self-sufficient essences rather than classbound, materially conditioned terms. Naturally he distinguishes his own use of this concept… But the blur remains” (Bankay 19). Esta observación es probablemente cierta; la poesía hace hablar a Roque Dalton a veces como un romántico, pero lúcido de ello: “Antes reímos mucho./ Ahora quisiera dejar caer las palabras/ como una lluvia de gran altura./ …/ Déjenme tratar de aislar la belleza/ (aunque ello suene horrible)” (“Ojo” de Los pequeños infiernos, probablemente de 1962 (Dalton 1994: 648). Esta percepción de la poesía en la obra del salvadoreño está vinculada, creemos, a su remanente católico (metafísico o transhistórico) que incluso expone -“como un problema nuestro, es decir, de los católicos y de los comunistas” (Dalton 1994: 507)- en “Los hongos”, largo poema dedicado a Ernesto Cardenal. Pero, contradicción poetológica o metapoética -más bien dialéctica- que a fin de cuentas es recurrente en los textos de Roque Dalton: “¿Para que debe servir/ la poesía revolucionaria?/ ¿Para hacer poetas/ o para hacer la revolución?” (“PR” de Un libro levemente odioso de probablemente comienzos de los años 70) (Dalton 1994: 674).

Dialéctica aquélla, asimismo, que tiende interesantes lazos con otra poesía “comprometida”, nos referimos a la de un contemporáneo suyo, el barcelonés Jaime Gil de Biedma: “La fusión y el contraste del realismo histórico crítico con el sustrato irracionalista y mítico se actualiza como proyección poética” (Armisén 107). Para los dos poetas este “sustrato irracionalista y mítico [mágico]” debemos entenderlo ante todo como sinónimo de lúdico . Es más, creemos que en ambos, y no sólo en el poeta de Barcelona: “su interés en el juego de la vida, y en el juego cósmico, ético y poético viene de lejos, de su reconocida lectura de Nietzsche” (Armisén 108); en particular del pensamiento ético y mítico de este filósofo: “Vinculado a los orígenes de la tragedia, Dionisios es también […] el dios de las máscaras y de la risa, el dios del juego” (Armisén 107). Sin embargo, y constatando oportunas diferencias, mientras “La lengua poética de Jaime Gil de Biedma busca en la cultura de los orígenes el fundamento y confirmación de su identidad conflictiva y burguesa” (Armisén 128), el concepto de magia de Roque Dalton -como persona, mucho menos burgués y más cristiano que pagano respecto a su colega español- tiene que ver, sobre todo, con su propio oficio como poeta. No precisamente, entonces, aquel concepto estaría invitándonos a describirle como un “poeta-poseso” , sino, más bien, la “magia” de Dalton estaría llamándonos la atención sobre su lucidez en cuanto artista, en lo acertado de su criterio y libertad para recurrir a uno u otro recurso poético y, no pocas veces, incluso enseguida pasar a parodiarlo. Entendemos que este es el caso en la poesía del salvadoreño, sobre todo desde su libro Taberna y otros lugares, y, en particular, desde el poema “Taberna”, escrito -como las demás composiciones de este libro- en Praga, entre 1966 y 1967, y a manera de un “Conversatorio” en la taberna U-Fleku de aquella ciudad (Dalton 1969: 154).

Compromiso

En términos generales podemos adelantar que la poesía de Roque Dalton comparte con la del resto de la generación del 60 en Latinoamérica un “corte con las pautas formales tradicionales, especial atención al lenguaje ideológico, mayor inclinación al lenguaje narrativo, aplicación frecuente de las técnicas del collage y utilización de la totalidad de los elementos brindados por el mundo contemporáneo a través de los medios de comunicación colectiva” (Salas 24). Es cierto, también, que estos rasgos ya son perceptibles de alguna manera desde Pablo Neruda, César Vallejo y Nicolás Guillén, según señala muy bien Rosa Sarabia: “Precisamente la poética de la inmediatez del realismo se hace eco en época de cambios sociales acelerados” (117). Es decir, tal como se dio en el caso de la literatura de la emancipación donde ésta produjo a nivel literario “el condicionamiento social de las formas y no sólo de los asuntos” (Rama 1976: 37) . De este modo, y ya entrando de lleno en la “desconstrucción” de lo que hemos denominado “compromiso” en la poesía de Roque Dalton, tendríamos que los tres estamentos (“Asuntos, Oralidad y Sistema cerrado”) sintetizados por Angel Rama para definir “el arte burgués de la revolución” (1976: 39), vemos que, por lo menos, “Asuntos” y “Oralidad” coinciden a la perfección con la propuesta de la poesía del salvadoreño y, por qué no, con la de toda Centroamérica de esos años.

“Asuntos” y “Oralidad” hacen que los relacionemos enseguida con la metodología (y limitaciones) de los talleres de poesía: “Se concibieron como una expresión de grupo: el producto final resulta de una elaboración común, y la versión definitiva pasó por una crítica de grupo […] La “normalización” se llevó a cabo gracias a las Reglas [Unas reglas para escribir poesía, ejemplar mimeografiado, Managua, 1980] elaboradas por Ernesto Cardenal” (Pailler 46), con la poesía exteriorista más la antipoesía (no creemos practicada o asumida, al menos teóricamente, en los talleres ) que también cultiva Roque Dalton. En cuanto al “Sistema cerrado”, que es el tercero de los rubros sintetizados por Rama, cabe hacer alguna distinción con el caso de la poesía centroamericana y la de Dalton en particular. Para el malogrado crítico uruguayo aquel rubro consiste en lo siguiente: “El discurso poético deviene sistema de referencias que valen como incitaciones para el lector pero no como comunicaciones de experiencias de vida o de realidad, adquiriendo así una curiosa autonomía, estrictamente literaria, que sin embargo en nada disminuye su eficacia social”; luego, en la misma página, agrega: “La existencia de este sistema alude, en el campo social, a la consolidación de estructuras sociales igualmente cerradas que detienen la expansión del proceso revolucionario, lo congelan, procediendo a una reestructuración autoritaria de sus elementos componentes” (41). En particular respecto a esto último, pensamos que Roque Dalton fue muy conciente de los excesos de ciertas -al fin y al cabo- retóricas poéticas (llámense, por ejemplo, exteriorismo o antipoesía) y por eso su estilo es tan matizado, y cuando se percata -a veces en el mismo acto de escritura- que va hacia un “Sistema cerrado”, es el primero en hacer parodia de ello. Roque Dalton, en poesía y no sólo en ella, pareciera aspirar a una revolución permanente.

En relación a esto, la parodia o el humor frente al “Sistema cerrado”, es oportuno argumentar que, como dice James Iffland: “la risa sirve como una especie de ‘cachetada benévola’ para ‘despertar’ a ese individuo o sector social que se ha petrificado, para hacerlo entrar nuevamente en el fluir variable de la realidad” (81); o como también señala certeramente Mario Benedetti: “A veces el humor de Roque no apela a la ironía sino a la mera alegría de vivir” (223). Es decir, el humor como locus amoenus, pero donde no está dejada de lado la lucidez: “La alegría es también revolucionaria, camaradas,/ como el trabajo y la paz” (Dalton, 1969: 141).

En Dalton tenemos, pues, este locus amoenus como sinónimo de la revolución permanente. Es decir, no es aquí el tópico del “imaginario nostálgico de un estado previo a las enajenaciones del presente” (Beverley 71), sino más bien -tal como en el caso de los Comentarios Reales del Inca Garcilaso- testimonio de una arcadia que funciona asimismo como utopía. El locus amoenus, entonces, no es mero sucedáneo de un estado melancólico; vía el humor, es en la poesía de Roque Dalton muestra palpable de gozo del presente y saludo de bienvenida a la utopía. Es por este motivo, creemos, que existen determinados personajes en la obra de Roque Dalton -lo mismo en la poesía de Vallejo, y no sólo en España, aparta de mí este cáliz- que son ya por sí mismos maravillosas primicias de dicha utopía y, por ende, también muestras extraordinarias de humor: “Carlos Jurado es mi amigo llamado Carlos. De muchacho realizó mi gran anhelo: trabajó en un circo […] Luego, Carlos fue motorista. […] Hoy por la tarde vino a casa a regalarme una revista y no pude hacerlo pasar pues yo estaba desnudo y él se hacía acompañar de su mujer, Chichai, que lo ha de amar mucho, a juzgar por la forma que toma su voz cuando dice Carlos” (“Carlos Jurado” de Los testimonios, 1964) .

Este tipo de escritura y composición en la poesía del salvadoreño ha llevado a muchos críticos a recién identificarla en Taberna y otros lugares, libro con el que ganara en aquel género el Premio Casa de las Américas de 1969. Para Saúl Yurkievich, por ejemplo: “Dalton reacciona contra todas las censuras, contra toda delimitación externa del desible poético, de la libertad expresiva, contra las convenciones mutiladoras de derecha e izquierda, contra el clasicismo y, en especial, contra el enemigo interno, el acartonado realismo socialista” (29). El mismo Angel Rama, por su parte, después de vincular a “Taberna” con el acento que proporcionó a la poesía Allen Ginsberg y sus compañeros de promoción , más bien apunta: “en él [Dalton] se ha dado una experiencia emparentable con la que Bertolt Brecht cumplió al tratar de instaurar una poética auténticamente marxista, cosa que desde luego no puede confundirse con los adulcorados productos del realismo socialista, sino con lo que desde siempre reclamó José Revueltas […] una literatura materialista dialéctica, a la que sólo en Taberna se aproximó. Ella tampoco puede confundirse , simplistamente, con lo que se denomina ‘literatura social’, porque de ella no está ausente el hombre individual ni su plena subjetividad” (1986: 190-191).

Sin embargo, una vez repasadas una a una las hojas de este libro en su edición cubana, no podemos en absoluto rubricar la observación políticamente interesada de Rafael Lara Martínez: “Las transfiguraciones poéticas de la persona en Roque Dalton son demasiado complejas, múltiples y antagónicas, para seguir recreando una imagen monolítica, única, de un poeta-guerrilero a la cual nos tiene acostumbrados la crítica” (XVI). Es decir, lo que Lara Martínez mañosamente descontextualiza, no lo inscribe en su contexto histórico-social, es posible interpretarlo como parte de las contradicciones de un proceso revolucionario, en el cual no se pueden ignorar -aunque parezca demasiado ortodoxo mencionarlo- la cuna o la educación de sus protagonistas. O, como con tino Pedro Conde señala, es preciso insistir en que nuestro poeta: “avanza, pues, superando y nunca desmintiendo sus preocupaciones iniciales. Avanza, naturalmente, entre las dudas y temores de la crisis inevitable que precede y conduce a la madurez […] afinando -por decirlo así- la puntería del francotirador que se mantiene fiel a su enemigo” (9).

Conclusión

Pensamos que lo intransferible de la poesía de Roque Dalton es su humor; signo éste de lucidez, salud mental y esperanza; en otras palabras, dialéctico locus amoenus. En otros aspectos, su poesía -oficio o magia- responde más o menos a lo que también hicieron otros poetas de su promoción, y que de alguna manera se encuentra ya esbozado en la obra de César Vallejo, Nicanor Parra o Pablo Neruda, y en la poesía coloquial que nos viene de la tradición norteamericana (para no remontarnos, tratándose del uso coloquial de la lengua en español, a la lírica primitiva de las jarchas o a las canciones gallego-portuguesas medievales). El ideario de su compromiso político es el de su pueblo en lucha, El Salvador, y el del resto de países latinoamericanos que por esos años -y a través de las armas- intentaban liberarse del imperialismo made in USA.

Así, pues, el humor de Roquer Dalton, en su poesía, constituye para nosotros su logro mayor o hazaña más memorable y, en absoluto, refleja un yo poético diletante. Nos revela, más bien, una voz poética centrada y orientada en la conquista de sus objetivos: la liberación de su pueblo. El humor es lo que le permite a Dalton estar siempre disponible -ligero de ortodoxia- al servicio de la revolución.

Por otro lado, aunque sería tópico de otro ensayo, pensamos que la vinculación -fruto de la admiración- de Dalton con Vallejo es profunda. Tanto que nos atreveríamos a decir que la obra del salvadoreño -en su plenitud o madurez- es un fundido sobre todo de Trilce, mucho más que de los poemas póstumos del peruano, pero bajo nuevas coordenadas de lectura y respondiendo a otras urgencias. En sus momentos más logrados, en la poesía de Dalton no podemos disgregar lo serio de lo parodiado, la realidad inmediata de su reflejo metafísico o mítico, la persona de sus muchos yo; y no tenemos más remedio que yuxtaponer todas estas realidades renuentes a fundirse en una sola. Más allá del culto por la opacidad del lenguaje -según Hugo Friedrich, característico de la lírica moderna (Achugar 76) -, sentimos que Dalton y Vallejo trabajan con materialidades. No necesariamente transparentes éstas, pero sí suficientemente corpóreas o llenas como para pasar inadvertidas por el hilo del lenguaje. Mas, ¿cómo lo hicieron?, ¿cómo lo lograron estos poetas?, son cuestiones que quedan abiertas al diálogo.

NOTAS

1) Aunque dicho rasgo cultural en la poesía de Roque Dalton, a diferencia del de la obra de Arguedas [Yawar fiesta en este caso] , no sea perceptible “un zigzagueo ideológico donde el inicial ‘realismo’ signado por el pensamiento de Mariátegui, va acusando a partir de cierto momento el influjo de lo que nosotros decidimos llamar grosso modo ‘culturalismo’, y en donde la lucha de clases devendría anacrónica gracias a una providencial mediación cultural o mestiza” [cita de Silverio Muñoz en su libro José María Arguedas y el mito de la salvación por la cultura] (1). Semejante crítica a la obra de Arguedas, pero esta vez desde la derecha más recalcitrante la encontramos en esta glosa de aquellas coordenadas estéticas de Arguedas: “El socialismo no mató en él lo mágico, pero en sus mejores creaciones lo mágico mató al socialismo (es decir, a la ideología)” (Vargas Llosa 30).
2) Aunque en el marco particular de la poesía centroamericana de esta época, según Claire Pailler, sea en la poesía de las mujeres donde es más fácilmente observable al menos un importante aspecto de dicho componente mítico: “dentro de un comportamiento poético que podríamos llamar ‘nacional’, las mujeres más espontáneamente se refieren a los elementos naturales [Por ej. Gioconda Belli y Rosario Murillo]. Esta especificidad, que aparece ya en el rápido examen de los títulos, se confirma por la comparación con las obras masculinas: sólo evocaremos por contraste las dos tendencias principales que ilustran respectivamente Pablo Antonio Cuadra y Ernesto Cardenal, histórico-narrativa y catalogadora la de éste, y la primera más bien de inspiración cósmica y mítica” (90). Complementariamente, creemos, otro aspecto importante de lo mítico presente en Dalton probablemente se halla implícito en el propio surrealismo como que, según Jean Franco, éste era un movimiento que estimulaba la invención poética al insistir en la liberación de la palabra del ordenamiento lógico, y en la búsqueda de una verdad interior; más, aun así, en la poesía del salvadoreño no se corrobora en estricto lo que apunta la misma estudiosa: “[el surrealismo] comprometía al poeta a una autenticidad personal sin comprometerle a abrazar una ideología o una posición política” (324-325).
3) “[E]l surrealismo salvaguarda lo mítico, lo mágico, lo misterioso y, en esta dirección, prolonga el vector romántico-simbolista. Mientras el surrealismo presupone un retorno reparador al orden pre-industrial, el dadaismo decide enfrentar el menoscabo provocado por el nuevo contexto urbano y la sociedad de masas […] Si Pablo Neruda inagura en la poesía hispanoamericana la alucinada videncia que los surrealistas preconizan, la actitud dadaista está representada […] por las torciones de César Vallejo” (Yurkievich 27-28).
Interesante reflexión que asimismo ilustraría el proceso poético del propio Roque Dalton, a grandes rasgos, el ir de Neruda hacia Vallejo.
4) “Hay grandes piedras en tu oscuridad tempestuosa
grandes piedras con sus fechas lavadas por tu sombra
porque hasta el sol del día cómese tu sombra
cruje en tu frío despidiéndose del aire
que no se atreve a penetrarte” (Dalton 1994: 125).
5) Aunque también aquí asoma de vez en cuando Neruda, como por ejemplo en el poema “Casida”: “Crujid de amor los dientes en el lecho/ mortal su clima cálido la desnudez/ como los territorios del rocío/ crujid el corazón despedazándose” (Lara 145). Sólo será despuees, creemos que desde Taberna y otros lugares, que el poeta -cuando hable de amor- sabrá prescindir convenientemente de lo telúrico y lo enfático o la solemnidad. Como, por ejemplo, en los textos dedicados a Lucy: “Oh Lucy, ¿por qué no me clasificas/ entre los insectos que amas?/ Todo es cuestión de atarvesarme el cuello/ con un alfiler de mi tamaño/ y colgarme entre las crisálidas/ con un hermoso rotulito blanco; sábado”, “Lucy: hueles a ciertas comidas fuertes de mi país,/ lo digo en serio, sin pensar en las implicaciones más burdas”, “Oculta esas rodillas, Lucy”, del poema “Taberna”; que, por cierto, preludian la colección El amor me cae más mal que la primavera.
6) En términos de lo que, también según Antonio Armisén, Hans-Georg Gadamer señala respecto a un libro fundamental de la época, Homo ludens, que fue leído por Gil de Biedma y probablemente también por Roque Dalton: “Huizinga […] ha elaborado las conexiones entre el juego infantil y ese otro jugar sagrado del culto” (104). En otras palabras, aludimos aquí a los orígenes lúdicos de la poesía, concepto que estaba en boga entre los intelectuales y artistas nuestros sobre todo a partir de la traducción del libro de Huizinga (1938) al español (1943, FCE, México). Y además, al menos para el caso del aspecto lúdico -entendido como irónico o antipoético- en la poesía del salvadoreño, porque en ésta es perceptible la gravitación de lo que con fortuna ha denominado José Emilio Pacheco “la otra vanguardia”, es decir, la incorporación del prosaísmo de la New Poetry que “será [entre los latinoamericanos] vehículo de una poesía de la resistencia, apuntalará muchas expresiones líricas de la Revolución Cubana y sustentará el mejor libro de poemas políticos escritos después de Neruda: Poesía revolucionaria nicaragüense, que es como un solo poema anónimo y colectivo [México, Ediciones Patria y Libertad, 1962]” (103-4).
7) Icono derivado de la lectura -ideológicamente sesgada- de Lara Martínez, ya que le permite a éste justificar teóricamente su compilación frente a la de otros antólogos del salvadoreño que “insisten siempre en reducir su imagen polifacética, su riqueza temática y su profundidad poética y teológica a un mero compromiso político” (Dalton 1994: XLIII).
8) Angel Rama, explica: “La literatura de la emancipación es la literatura de la revolución, el primer ejemplo en la historia cultural hispanoamericana de una creación literaria encuadrada rígidamente por un vertiginoso cambio político-social al que sirvió y cuya incidencia sobre temas y formas establece un primer modelo de literatura revolucionaria. Este modelo tendrá posterior aplicación, con las concebidas variaciones derivadas del tiempo y las circunstancias culturales específicas, en otras instancias revolucionarias que vivirán las sociedades hispanoamericanas […] Literatura y revolución se ofrecen por primera vez mancomunados en Nuestra América y así lo estarán hasta que el ingreso del estilo romántico europeo revele que ha sido superado el período revolucionario” (1976: 37).
9) Aunque John Beverley y Marc Zimmerman distingan de un modo dialéctico: “we argue that literature has been in Central America not only a means of politics but also a model for it” (XIII).
10) Asuntos: “la lírica manejará un repertorio de lugares comunes y de fórmulas poéticas […] Buena parte de la producción que recogen las antologías es anónima, no sólo p orque ignoramos a sus autores sino porque carece de una impronta individual. lo que no es atribuible a débil capacidad creativa ni a falta de robustas individualidades, sino a sumisión a un sistema colectivo rígido” (Rama 1976: 40-41)
Oralidad: “Intensificación del régimen discursivo y didascálico de la poesía, equiparado a la oración pública […] La función educativa que asume la poesía en la plaza republicana […] postula una ampliación obligada del público[…] lo que determinó una general simplificación de los recurso estilísticos y una invasión de los modos oratorios […] De hecho la poesía y el discurso manejaron prácticamente el mismo repertorio y tuvieron los mismos autores” (Rama 1976: 40).
11) “El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos” (Cardenal 1974: 16-17).
12) Ya que, como bien reza el título del artículo de Mario Rodríguez: “Nicanor Parra, destructor de mitos”‘ en la antipoesía: “la desmitificación del yo poético conlleva una desacralización de la poesía y de sus temas y, en última instancia, una desacralización del mundo” (63).
13) Es oportuno llamar la atención sobre la maestría en el manejo humorístico de la prosa del salvadoreño; abundan los ejemplos, pero tomamos dos, casi al azar, de la antología de Lara Martínez: ” Ella nos ha llamado con suavidad desde el baño y nos ha dicho que no encuentra la llave del agua caliente, pero que a pesar de todo nos quiere mucho y además va a pedirnos que nos asomemos porque se le antoja vernos desnudos un poquitín. Como un joven Jefe de Estado Mayor que dirige antes que nadie la batalla” (“La casa de Carlos”); “Caen señoritas en paracaídas y todas, gracias al cielo del que vienen, se parecen a ti” (“Sueño No.11.880”) (406 y 407).
14) En realidad, en cuanto a la influencia de la poesía norteamericana en Roque Dalton habría que retroceder, tal como lúcidamente lo expone José Emilio Pacheco, a la gravitación de José Coronel Urtecho: “El gran difusor de los poetas norteamericanos en Hispanoamérica […] al volver en 1927 de los Estados Unidos y fundar en Nicaragua el grupo Vanguardia” (107), y a la labor precursora de Pedro Henríquez Ureña, Salvador Novo y Salomón de la Selva [El soldado desconocido] que, agrega Pacheco, vieron “la posibilidad de expropiar, para los fines de su propia lengua y dentro de su molde, la dicción poética angloamericana, como los modernistas habían ampliado inconmensurablemente el repertorio lírico castellano con recursos aprendidos en Francia” (104). Aunque, también es muy cierto -y nos permite completar el cuadro- fue a través de Walt Whitman que “se inicia un diálogo poético norte-sur. La corriente conversacional […] se inicia con Whitman y la continúan Sandburg, Pound, H.D., Amy Lowell, Fletcher, Eliot, Patchen, cummings, Williams, Ginsberg, entre otros” (Sarabia 6).

Obras citadas

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