Barroco molecular de Frank Étienne y montajes mínimos de César Vallejo

Pedro Granados -VASINFIN-

Resumen

Tomamos el concepto, “Barroco molecular”, de la convocatoria al IV NKODYA DYA MPANGU; en específico, del lema de la mesa en la cual participamos: Mokenesa 4, “Las formas moleculares del barroco-mestizo: el poliglotismo y el lenguaje mínimo” (7 de junio, 2024).  Aunque Frank Étienne, antes, también haya acuñado algo semejante: “Aprendí a tratar a las palabras como partículas de energía sonora”.  Ambos, entonces, el múltiple artista haitiano y el poeta peruano, comparten el precipitado o las “formas moleculares” de la “negritud” (esencia del Barroco) o de lo obscuro en un sentido “femenino”: “Al salir por la vagina el texto adquiere un simbolismo líquido.  Se trataría, pues, de palabras líquidas […] Pero no como un líquido perdido, sino como un líquido recuperado [Spiralisme].  Ante la imposibilidad de escribir, al poeta César Vallejo le salía espuma: Quiero escribir, pero me sale espuma” (Sustaita 148).  Sin embargo, sería simultáneo y privativo en el arte del peruano –frente a aquella untuosa densidad y constante fluidez en los motivos del spiralisme, por ejemplo, en la pintura de Frankétienne– algo que podríamos denominar “montajes mínimos”.  Esto, en primer lugar, a modo de identificar y activar no fragmentos; sino, ante todo, “fermentos” mítico-identitarios: “[Yo soy] un fermento de Sol”: “Huaco (Los heraldos negros).  En sus Poemas humanos, la “poética de la tachadura” (Julio Ortega), procedimiento vallejiano tan patente allí, dicha intervención trocaría de corrección o enmienda gramatical en otra que, sin recusar la norma, más bien la tornaría ecualización mítica.

Palabras clave: Frank Éttiene y César Vallejo; Barroco y Varrojo; spiralisme y “tachadura”

2PM – 3: 30 PM (HORA PERUANA)

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SUMILLA

Abre o continúa la discusión sobre cuál sería “mejor” poeta, el local (1918-1923) o el trasatlántico.  El corpus lo constituyen Los heraldos negros, su “teatro inkarriano” (Trilce), Escalas y sus Poemas Póstumos (I y II).

PROGRAMA DE REUNIONES SEMANALES

Primera semana.

-Introducción.  César Vallejo: “Cuadrúpedo intensivo”

-Los heraldos negros.  César Vallejo: Humanidades del “Huaco”

Segunda semana.

-Trilce/Teatro: guión, personajes y público

-Trilce: el sujeto del acto

Tercera semana

Escalas melografiadas:

-La cuestión ética (“justicia”) en “Muro noroeste:

-El compañero de celda”“Muro antártico: La identidad”

-“Muro este: Dimensiones y géneros de conocimiento”

-“Muro dobleancho: Gracia y arte”

-La madre y la complicidad solar en “Alfeizer: Crepúsculo color té”

-“Muro occidental: Vallejo a la barba”, escalas de conocimiento amerindio.

Cuarta semana

Inkarrí: ¿Trilce o Poemas humanos?

Analizamos “Terrremoto” (6 Oct. 1937), poema póstumo de tan elocuente vocablo, en relación con el mito de Inkarrí (‘cambio radical o pachacuti’).  Al cual, asimismo, lo cotejamos con el análisis de Trilce XLVII: “Ciliado arrecife donde nací” (Granados 2014); ya que, paralela a su especificidad cultural, grosso modo, ambos poemas tratan de la asunción del ser femenino o materno y, de modo simultáneo,  también del aborto.  Ahora, ¿por qué aquella disyuntiva entre Trilce o Poemas humanos? Porque, tal como el marco mayor de este curso, deseamos abundar en el debate, para nada cancelado, de que si Trilce es “mejor” que los poemas póstumos, o viceversa; obviamente, “mejor”, en términos de una específica y productiva respuesta a una coordenada local/ global.  Perspectiva de estudio, la nuestra, análoga a la diglosia “Paris/ París” que percibiera  Enrique Ballón en la poesía de César Vallejo (Granados 2015), una vez que éste ya residiera en Europa; y enfoque por el cual nos preguntamos cómo o hasta qué punto podríamos hablar, para el caso de la poesía del autor peruano, de “Desposesión y lenguaje en el exilio”  (Niebylski 2002).  Concluimos que, respecto a la más lograda “encarnación” de Inkarrí en su poesía, Vallejo optaría por Trilce y que, asimismo, jamás habiera reunido el conjunto de su poesía europea, siempre y cuando en vida la hubiese publicado, bajo el lema de Poemas humanos; y sí, muy probablemente, bajo el título de Poemas “multinaturalistas” (Viveiros de Castro 2002) o Poemas poshumanos.

PRESENCIAL U ONLINE 

MEDIADOR

Pedro Granados, PhD – VASINFIN

https://orcid.org/0000-0001-8359-397X

CONTACTO:

vasinfin@gmail.com

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A continuación intentaremos resumir los planteamientos centrales de nuestra lectura de la poesía de César Vallejo:

1. En Los heraldos negros predomina una lógica de inclusión; en realidad, ideal o utopía constante en toda la poesía de César Vallejo, y que solo va a cristalizarse en España, aparta de mí este cáliz donde todo queda literalmente incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oralidad), voces, realidad y mito. De esta manera, distinguimos dentro del poemario de 1918, digamos, otro poemario: «Los heraldos blancos». Estos ‘mensajeros’ blancos, a posteriori, serán los que coparán el imaginario (temas e imágenes) de Trilce y de los Poemas de París.
2. Partiendo de la observación detenida del cero (0) —guarismo no atendido lo suficiente por la crítica— descubrimos que este no solo representa la «tumba» como en Los heraldos negros, sino que pasa a Trilce, digamos, con características positivas: representa nada menos que al mar, y adquiere autonomía y complejidad icónica. Ahora, la acción del mar-cero (poética de la circularidad) es sobre todo ser dadora de vida; en este sentido es la responsable de la abundancia, proliferación y metamorfosis que constatamos en cada uno de los planos del poemario (estructural, estilístico, temático). Por lo tanto, permite la misma existencia de los números, vale decir, de la fragmentación tan característica de Trilce. Mas, por otro lado, la acción del mar-cero es factor fundamental de síntesis y cohesión —sustancia común— de todo aquello que se encuentra disgregado o diferenciado. En este último sentido, el mar-cero es análogo a un vientre materno, ámbito de inclusión y origen por antonomasia.
3. En los Poemas Póstumos I es patente un propósito de mayor «comunicación» por parte del yo poético. Los números reducen su paradigma al uno y al dos. El aliento de los versos es mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los «niños» o la «Sierra de mi Perú»). Asimismo, constatamos que un culto solar se toca con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo define mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeiza en forma de piedra. En general, sin embargo, los Poemas Póstumos I son una indagación sobre el universo que obedece todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intenta clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logofalocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos. Sinónimo de convergencia ideal que mutará —siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en Trilce— y se perfeccionará en la piedra de los Poemas Póstumos II.
4. En España, aparta de mí este cáliz, la piedra le gana al árbol; es decir, como en la teoría de la recta, lo vertical finalmente es solo un segmento de la curva. La madre («España»), entonces, asimila al padre (Dios Creador) en este poemario; apoteosis de lo femenino, por lo demás, que ya lo advertíamos delineado desde Los heraldos negros. La poética de la fusión encuentra aquí, pues, expresión plena. Esto se debe a que, percibida mejor desde los Poemas Póstumos II la dinámica de la maternidad, presente ya en el libro de 1918 y que involucra al propio yo poético, constatamos que ahora la piedra ha transgredido y, al mismo tiempo, pareciera haber superado una especie de tabú que estuvo expresado en la ausencia del número 8 en toda esta poesía. En otras palabras, el círculo superior (sol) e inferior (mar y tierra) del 8 son ahora uno solo y, por ende, también son ya otra cosa. Confluencia que, como dijimos, incorpora al yo poético (microcosmos) y lo integra y resuelve, asimismo, en su propia intimidad —masculino/ femenina—, en ‘madre’. De alguna manera todo confluye hacia ese vientre preñado en que se ha convertido la poesía de César Vallejo (poética del nuevo origen) y, obviamente, hasta el yo poético también está en vísperas de dar a luz. Otros signos de esta integración son, por ejemplo, que Darwin, Marx y Freud —de modo muy claro desde los Poemas Póstumos I— no se excluyen, sino que se contradicen productivamente; recuperando de esta manera, aunque ya transformadas, mucho de su poder inspirador o sugerente de virtualidades.

Finalmente, no cabe sino puntualizar la actualidad y vitalidad de esta poesía. Leer a Vallejo puede ser una auténtica cantera de hallazgos para el lector aficionado y, especialmente, para otros poetas. Hallazgos de tipo no solo emocional, sino también intelectual. La poesía de Vallejo —quizá como ninguna otra entre los clásicos hispanoamericanos—, funde de un modo intensísimo ambas vertientes. Su poesía es flor del pensamiento, pero arrancada al ojo de un huracán.

El neobarroco (tan extendido últimamente entre nosotros) resulta —ante la sombra de Vallejo— mera tecnología; es más, intento parnasiano, racionalista y policial al inhibir una franca apertura de la sensibilidad hacia el mundo exterior. Sin capacidad metamorfoseante, el neobarroco —salvo alguna rara excepción— es en sus versos solo una lista invertebrada de inhibiciones. Otro tanto, aunque nos hallemos en el polo opuesto, podríamos decir de los amaneramientos de la nueva sentimentalidad o de la poesía de la experiencia que no son —en general, y tal como sostiene Jorge Rodríguez Padrón al hablar de la reciente poesía española— sino machacona retórica narrativa de los sentimientos y de la moral (1993: 344). Esto sin mencionar a los «agudos teorizadores; pero nunca creadores de lenguaje» (1993: 339).

Sin duda, todo aquello está muy lejos del espíritu que anima la poesía de Vallejo. Tratando nosotros de explicarnos la capacidad materializante de los poemas del peruano, quizá Lezama Lima esté nuevamente en lo cierto cuando dice que «En ninguna cultura como la incaica la fabulación adquirió tal fuerza de realidad» (1969: 122). Por lo tanto, apego singular a su cultura, viva curiosidad intelectual por todo lo que lo rodeaba —lo demuestran sus crónicas que versan sobre temas desde moda parisina hasta descubrimientos científicos y la política de su tiempo— y «nuevo espíritu de pobreza irradiante» (Lezama Lima 1971: 49-50) parecerían ser la fórmula de Vallejo. «Pobreza irradiante»; es decir, arriesgada, generosa y no carente de sentido del humor.

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