Aunque el tratamiento utópico de la mujer o de lo femenino va a tener su eclosión en la poesía póstuma de César Vallejo, particularmente en España, aparta de mí este cáliz. Sin embargo, consideramos que aquello ya es percibible –de modo simultáneo y paralelo a otros matices de lo femenino en esta etapa de la poesía del peruano– desde 1918, año de la publicación de Los heraldos negros. Es decir, desde muy temprano se iría optando por lo femenino frente a lo masculino (en tanto orden simbólico, político o cultural, y no tanto sexual) como un recurso metafórico para señalar y convocar sobre todo la esperanza. Al respecto, y a manera de ejemplo, leamos un poema del apartado “Nostalgias imperiales”; aquel denominado “Oración del camino”:
Ni sé para quién es esta amargura!
Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,
y cuelga, como un Cristo ensangrentado,
mi bohemio dolor sobre su pecho.
5 El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo… largo…
Oyes? Regaña una guitarra. Calla!
Es tu raza, la pobre viejecita
que al saber que eres huésped y que te odian,
10 se hinca la faz con una roncha lila.
El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo… largo…
Azulea el camino; ladra el río…
Baja esa frente sudorosa y fría,
15 fiera y deforme. Cae el pomo roto
de una espada humanicida!
Y en el mómico valle de oro santo,
la brasa de sudor se apaga en llanto!
Queda un olor de tiempo abonado de versos,
20 para brotes de mármoles consagrados que hereden
la aurífera canción
de la alondra que se pudre en mi corazón!
Tenemos aquí un «Oh, Sol […] muriendo» (v. 2), el típico crepúsculo de Los heraldos negros, tanto como un yo poético cuyo «corazón» sirve de sepultura a una «aurífera canción […] que se pudre» (vv. 21-22). También tenemos una «raza» del «Sol» (v. 8) ahora «huésped» y odiada (v. 9), vinculada, asimismo, a un específico paisaje y comunidad: «valle de oro amargo» (v. 11), «mómico valle de oro santo» (v. 17). Por tanto, el conjunto que forman la comunidad, la «raza», el propio yo poético y, por supuesto, «la canción aurífera de la alondra» se halla momificado, enterrado. Este conjunto solo resucita –tal como el Lázaro bíblico– a través de una canción («Oyes? Regaña una guitarra. Calla!/ Es tu raza», vv. 7-8) o de una tradición oral: «Queda un olor de tiempo abonado de versos» (19) que el poema contrasta muy claramente con lo canonizado, escrito, puesto sobre una lápida, enterrado definitivamente: «para brotes de mármoles consagrados que hereden/ la aurífera canción» (vv. 20-21).
Asimismo, pareciera estar ímplícito el sincretismo. El Sol está subordinado al Dios (Padre) cristiano, y el «bohemio dolor» del yo poético es equiparable a un «Cristo ensangrentado»; así lo leemos en estos primeros endecasílabos: «Ni sé para quién es esta amargura!/ Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,/ y cuelga, como un Cristo ensangrentado,/ mi bohemio dolor sobre su pecho» (vv. 1-4). El posesivo, puesto en cursivas, alude a otra persona gramatical que no es el «Sol» ni «Cristo» ni el propio yo poético; alguien que no está «muriendo» ni «ensangrentado» y no padece el «dolor», y que gracias a la vinculación semántica con su hijo que murió en la cruz, suponemos que se trata del Dios creador judeo-cristiano. En todo caso, en este poema el «Sol» es mero vehículo o puente y no tiene verdadero poder; no es la persona o agente decisivo, definitivo. Obviamente, queda abierta la posibilidad de que tanto Cristo (aquí «ensangrentado», pero después, sabemos, glorificado) como el yo poético (y con él «la aurífera canción», y todo lo demás) resuciten. Sin embargo, lo más cercano o análogo, en lo que va de nuestro análisis, a un Inkarry en franca función de resurrección es aquella «¡oh nueva madre mía!» del poema «Nervazón de angustia» perteneciente a «Plafones ágiles». Tanto que nos animaríamos a distinguir entre un Inkarry masculino –lejano, pasivo o derrotado– y un Inkarry femenino activo o en nítida función de futuro.
Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004) pp. 46-47.
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