Dolce Stil Mostro: The State That i am in (Sobre Poesía peruana joven)/ Roberto Valdivia

Por supuesto Enrique Verástegui no es el único referente que los poetas jóvenes leyeron. La influencia de la poesía del chileno Héctor Hernández Montesinos y especialmente autores en torno al colectivo mexicano Red de Los Poetas Salvajes, David Meza y Yaxkin Melchy; está presente. La presencia de estos autores es por momentos abrumadora en una parte de la poesía peruana joven. En el año 2012 cuando la escena local de poetas daba sus primeros pasos, esta parecía un anexo a esa movida mexicana

Por momentos los poetas de este grupo, especialmente aquellos que perseveran en su infancia, suenan melosos, aburridos, solipsistas. Por momentos todos estos poetas son un guetto dentro del guetto de la literatura. Los reseñistas no están preparados para abordarlos y se limitan a calificarlos como “neobarrocos”, “neosurrealistas” o simplemente como posmodernos. El punto es que tal vez es la primera vez en mucho tiempo que el poema es lugar de asimilamiento de tantos recursos “extraliterarios” que acaban dejando al poema en un lugar indefinido, a medio camino de “no ser poema” o no ser un algo literario. ¿Dónde queda una propuesta como la de Rodrigo Vera en Acajo Mundo, rara avis, libro que en vez de volcarse a imágenes o narratividades se vuelca a la destrucción y recreación de un lenguaje que no existe?

Debe mencionarse que a pesar de las múltiples referencias extranjeras hay ciertas poéticas locales en su mayoría calificadas como “insulares” que parecen tomar la posta Cisneros– Hinostroza que reinó entre los poetas jóvenes de los 80s, 90s y 2000s. Ya hemos mencionado entre estos poetas insulares a Mirko Lauer y Mario Montalbetti, a ellos deben sumárseles las influencias de los trabajos de Rafael Espinoza, Willy Gomez, María Miranda, Frido Martin y Magdalena Chocano.

A diferencia de la poesía eminentemente ensimismada de los años 90s, las propuestas de los poetas jóvenes empiezan a voltearse como pétalos en cámara lenta para elaborar sus éticas, cargados de sinceridad, el móvil que articula gran parte de este dulce estilo monstruoso (y nuevo) en poetas como Román Marroquín o Josué R. Hipolo. El cruce del horror y la miseria hacia la búsqueda de respuestas es algo que celebro en varios poetas que aparece aquí.

Si el poeta ahora es un DJ, este no es a la manera de Kennet Goldsmith, como un mero copipasteador de fragmentos. Estaría en cambio más cercano a la figura de la “reescritura” de la que habla y practica Héctor Hernandez Montesinos en su poesía, la de tomar pedazos o fragmentos de un referente anterior y reposicionarlo, quebrando su sentido a la manera que prefiera el poeta.

No es una novedad y es saludablemente de conocimiento público el declive de la poesía peruana posterior a los años 70s. Todos los poetas jóvenes desde los 90s han sido llamados a ser los “elegidos” que devuelvan la poesía peruana al lugar que “se merece”. El punto es que si bien los poetas jóvenes de este texto vienen realizando experimentaciones que efectivamente desestabilizan el programa de la poesía peruana, como en su momento lo hicieron Cisneros e Hinostroza, las medidas que utilizan los reseñistas son aún las de detectores de Cisneros e Hinostrozas. Y ese escenario no se dará, lo cual no resta grandeza a los poetas que se consoliden de esta camada.

Cronología y representantes:

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El palco estrecho

Más acá, más acá. Yo estoy muy bien.

Llueve; y hace una cruel limitación.

Avanza, avanza el pie.

Hasta qué hora no suben las cortinas

esas manos que fingen un zarzal?                              5

Ves? Los otros, qué cómodos, qué efigies.

Más acá, más acá!

Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave

cargada de crespón;

será como un pezón negro y deforme                       10

arrancado a la esfíngica ilusión.

Más acá, más acá. Tú estás al borde,

y la nave arrastrarte puede al mar.

Ah, cortinas inmóviles, simbólicas…

Mi aplauso es un festín de rosas negras:                   15

cederte mi lugar!

Y en el fragor de mi renuncia

un hilo de infinito sangrará.

Yo no debo estar tan bien;

avanza, avanza el pie!                                                20

(Los heraldos negros, “Buzos”, 1918)

Dominic Moran [“The Author´s Favourite, But is it Any Good?  Some Thoughts on ‘El Palco Estrecho’”.  En: Stephen M. Hart (Ed.).  Politics, Poetics, Affect.  Re-visoning César Vallejo.  Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013, pp. 67-87] hace un balance general de la crítica vallejiana hasta el presente y nos alerta, no sin razón, que: “We do not posses the sort of systematic, line by line commentary on Vallejo´s work which the greatest poetry such as Shakesperae´s sonnets, and I can think  of no critical study on Vallejo comparable to Malcolm Bowie´s Mallarmé and the Art of Being Difficult [dificultad que, en el caso de Vallejo, y según George Stainer, sería ‘ontological’ (68)]” (67); y, la misma estudiosa, enseguida agrega: “Most critical editions contain little or no close textual commentary, and those which do are often highly (some might say strategically) selective [desde Américo Ferrari, pasando por Julio Ortega hasta, entre otros, Marta Ortiz Canseco o Efraín Kristal; con excepción parcial de Roberto (sic) González Vigil, aunque éste guarde silencio ante los aspectos más problemáticos de los textos]” (68).  Sumario estado de la cuestión para enseguida, y a modo de alternativa, plantearnos la necesidad de subsanar la lectura de “El palco estrecho” [según Espejo Asturrizaga: “el poema preferido de Vallejo”]: “It is never anthologized, rarely elicits more tan a passing reference in most critical works and does not even get a mention in one of the seminal academic studies of Vallejo´s poetry [Jean Franco´s  César Vallejo: The dialectics of Poetry and Silence]” (69).

Por nuestra parte, en nuestro libro de 2004 editado por la PUCP (Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, pp. 37-39) apuntábamos que lo que en el poemario de 1918 representaría el apartado «Buzos» [“La araña”, “Babel”, “Romería” y “El palco estrecho”] –aquello de bucear o ir hacia el inconsciente– estaría ilustrado precisamente por aquel poema en cuestión. Apuntábamos que en la progresión «Más acá, más acá. Yo estoy muy bien» (v. 1); «Más acá, más acá. Tú estás al borde» (v. 12), hasta, «[Más acá, más acá] Yo no debo estar tan bien» (v. 19), el uso del verbo estar refleja el drama de la posibilidad o imposibilidad de la auto-reflexión por parte del yo poético. A su vez, lo único de lo que no cabe duda es que «avanza, avanza el pie» (vv. 3 y 20). Se trataría aquí, como dice Jean Franco, del gesto tan contemporáneo y tan adelantado en su contexto —el Perú de la época— «de la descentralización del yo que nunca puede enunciar el yo real. Como dijo Lacan, “Yo no soy lo que yo digo. Yo no soy donde yo pienso, no pienso donde soy”» [Jean Franco, “La desautorización de la voz poética en dos poemas de Vallejo”.  Actas del Coloquio Internacional. Frei Universitat Berlin, 1981, p. 56].  Asimismo, que en «El palco estrecho», se presenta por vez primera la lluvia: «Llueve; y hace una cruel limitación» (v. 2); «Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave/ cargada de crespón» (vv. 8-9). El verbo «Llueve», en realidad, está aquí en función anafórica y antepuesto a la conjunción copulativa ‘y’. Verbo explícito en los ejemplos inmediatamente antes citados, pero implícito en los versos 13 y 17-18, donde deberíamos leer: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar» y «[Llueve] Y en el fragor de mi renuncia/ un hilo de infinito sangrará», respectivamente. Y donde la lluvia aún no se presenta en la poesía del peruano con un valor, podríamos decir, bienhechor [como sin duda lo será en Trilce], que lava o purifica. Aquí anuncia y acompasa al menos aquel autodescubrimiento lacaniano del Yo. Es en este sentido como debemos leer el verso «hace una cruel limitación», lucidez —a final de cuentas— positiva o necesaria en el desarrollo de la personalidad; y asimismo los versos 15-17: «Mi aplauso es un festín de rosas negras:/ cederte mi lugar!».

            Finalmente, también en Poéticas y utopías…, observábamos que lluvia y mar interactuaban por primera vez en Los heraldos negros. Esto sucedería precisamente en los versos 13-14: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar./ Ah, cortinas inmóviles, simbólicas…». Es obvio aquí que el mar está asociado semánticamente al peligro, al riesgo de la inmovilidad: «cortinas inmóviles»; lo que no hace, a su vez, sino ilustrarnos nuevamente respecto al carácter de mar como «charco» o «tumba». Lugar aquel, entonces, de desconcierto por la constatación de la problemática identidad o espacio del yo («El palco estrecho»), y que predomina en el poemario de 1918.

            Ahora, para una lectura actualizada de este poema, echaríamos mano de otros presupuestos; culturales y andinos estos últimos.  En tanto y en cuanto incluiríamos un eje bíblico-solar en debate en todo “El palco estrecho”.  Donde, por ejemplo,  aquel “zarzal” (v.5) no vendría de “zarzuela” (Moran 84), para ceñirse al supuesto tema general y prevaleciente allí del Theatrum Mundi; sino, más bien, de Sol o fuego o gracia, en tanto ‘zarza ardiente’.  Asimismo, una lectura del Sol o “nave” (vv. 8 y 13) opacado o interferido –aunque jamás de modo absoluto o definitivo– precisamente allí  por la lluvia en esta época de la poesía de César Vallejo; es decir, Inkarrí en un escenario previo al de Trilce.  Pero esto lo elaboramos ahora mismo dentro un trabajo de más largo aliento y en pleno desarrollo.

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