De lo neobarroco en el Perú

http://www.pucp.edu.pe/biblioteca/martin_adan/hoj_bar.htm
De lo barroco en el Perú (Manuscrito del inicio de la Introducción)

Introducción
El título de nuestro ensayo alude, es obvio, al que Martín Adán decidiera poner a su tesis de doctor en Letras (“y en melancolías”) (Sánchez IV), De lo barroco en el Perú, sustentada en 1938 -en la Universidad Mayor de San Marcos- y recién publicada, también por esta casa de estudios, en 1968. Ahora, el concepto de barroco en esta tesis es problemático y quizá tampoco, para una mirada estrictamente académica, se corresponde necesariamente con el corpus elegido por el autor de La casa de cartón: Amarilis, Mexia de Fernangil, Miramontes, Peralta, Concolocorvo, Melgar, Pardo, Segura, Los Bohemios, Palma, Juan de Arona, Althaus, Chocano, Eguren, etc., deteniéndose apenas en Valdelomar y Vallejo. Lo que hace decir a Luis Alberto Sánchez que quizá este libro pudo también titularse De lo romántico en el Perú sobre todo, y esto es un verdadero acierto exegético en tan cuestionado crítico, porque según éste: “el libro en sí, equivale a una autobiografía literaria, refleja la sabiduría, los gustos y las tendencias estilísticas de Rafael de la Fuente Benavides, conocido urbi et orbi como Martín Adán” (Sánchez V); cuyo estilo y punto de vista, añade el mismo crítico: “son definitivamente barrocos […] y, más aún, en el caso personal suyo, sería mejor hablar de conceptismo, que es la tendencia predominante en la forma de Martín Adán, escritor gracianesco convicto y también gongorino, y en todo caso, lo repito, martinadanesco” (IX-X).

Autobiográfico y conceptista, pues, aunque no necesariamente martinadanesco será también nuestro trabajo. En esta oportunidad lo que ha activado nuestra reflexión son algunos poemarios peruanos, concretos y relativamente recientes, que sospechamos tienen un ascendiente marcadamente barroco sin que por ello correspondan al gusto canónico del siglo XVII ni, menos, al del barroco decadente típico de los comienzos del siglo XVIII (1). En general, en cuanto a la funcionabilidad del concepto neobarroco, éste se enmarca bien -aunque de modo perfectible en lo que atañe específicamente al Perú- en lo que señala William Rowe:

“El neobarroco, asociado con los poetas argentinos Néstor Perlongher (1948-94) y Arturo Carrera (1948), ha encontrado sus precursores en José Lezama Lima y el poeta barroco español, Góngora. Sin embargo, no se trata de heredar una tradición en sentido eliotiano [por la distancia de siempre entre las lenguas latinoamericanas y las europeas; mas, sobre todo desde los años 70, por el desface entre los lenguajes literarios heredados y la experiencia, las percepciones de la vida diaria]. Como ha señalado Jorge Panesi, para Perlongher la tradición “se confunde con el detritus […] lo que sobre de un todo nunca reunido […] Lo que de una totalidad sirve a la poesía es lo que sobra, la sobra, el resto, lo inasimilado” […] Se trata de una repolitización del lenguaje, no desde las ideologías, sino precisamente desde los espacios que acabamos de mencionar, que son precisamente los que eluden a los órganos de la censura visible e invisible, impositiva y voluntaria, y que acarrean la violencia y la degradación. Pero no sólo eso: se trata también de un área de goce, de regodeo verbal-corporal ..de allí la tensión que recorre los poemas”.

Para empezar, no esta demás recordar, con Sergio R. Franco, el sesgo marcadamente barroco de la literatura peruana culta que “ostenta el primer texto de crítica literaria en todo el continente -el Apologético a favor de Don Luis de Góngora: un texto barroco-, que desarrolla una tradición de poesía cortesana sostenida a lo largo de siglos y que cuenta con varios de los autores cruciales para la formación del barroco hispanoamericano” (5). La constatación de esto mismo -ya en la década del 30– habría empujado a Martín Adán para emprender la hazaña de su tesis sanmarquina. Nosotros, ahora, de alguna manera tomamos la posta; es decir, nos preguntamos por la persistencia de los gestos barrocos en la poesía peruana, mas en su dialéctica con otras estéticas que, con el paso de los años, han ido incorporándosele, llámense éstas surrealismo, conversacionalismo, objetivismo, etc. Complejo contexto de época desde donde parte nuestro corpus, complicándonos aún más la labor, y que con acierto describe Carlos García- Bedoya:

“Alrededor del 45 el panorama comienza a complicarse y resulta más difícil deslindar con precisión las diferentes orientaciones […] Por el año señalado empiezan a percibirse nuevos fenómenos en la poesía ilustrada. Se retoman muchos de los aportes de la Vanguardia, aunque despojándolos en gran medida de su beligerancia experimental, constituyendo lo que podríamos denominar una Postvanguardia, representada por los poetas que se suele agrupar en la “generación del 50″ (Eielson, Romualdo, Belli). En la década del 60, con la apertura a influencias principalmente anglosajonas, se produce un rebrote del afán innovador, pero orientado ahora ante todo al trabajo del lenguaje coloquial y de la narratividad, en lo que podríamos denominar una Neovanguardia (Cisneros, Hinostroza), propuesta cuya exacerbación representa el grupo Hora Zero” (93).

Nuestro corpus, entonces, lo entresacamos desde los avasallantes británicos años 60 con un poeta, más bien de perfil bajo, como Julio Ortega (Casma, 1942); lo rescatamos de entre la vocinglería de los 70, con un autor como Vladimir Herrera (Puno, 1950); lo apuntalamos en los 80 con una poeta como Magdalena Chocano (Lima, 1957) y un tránsfuga del conversacionalismo al barroco como José Antonio Mazzotti (Lima, 1961); y lo perfilamos hasta el 90-2000 con los poemarios: Ello de Gabriel Espinoza Suárez (Lima, 196?) y Naufragios de Frido Martín (Lima, 1963).

Julio Ortega: La vida emotiva

Aunque está más divulgada su imagen como crítico y catedrático de prestigio internacional, la producción literaria de Julio Ortega (Casma: 1942) siempre ha frecuentado -aparte de otros géneros- particularmente la poesía. Ganador sucesivo de los Juegos Florales (cuento y poesía) de la Universidad Católica los años 1963 y 1964, su primer libro, De este reino, vio la luz este último año bajo el famoso sello de La Rama Florida. Luego siguieron Tiempo en dos (1966) y Las viñas de moro (1968), que constituyen algo así como su pre-historia poética. Y, por eso mismo, es harto significativa para leer sus textos de hoy, los reunidos en La vida emotiva.

Al respecto, creemos que la observación que hiciera Alberto Escobar en su Antología de la poesía peruana (1973) resulta también ahora muy pertinente: “[Refiriéndose sobre todo a las bondades de De este reino] pensamiento poético que se realiza en elaborado concierto de reflexión y sugerencia”. Y es que la poesía de Ortega se inscribe dentro de lo que Ezra Pound definiera como logopoeia (aquélla donde predomina el logos, el concepto), pero no necesariamente en desmedro de la imagen y la música (fanopoeia y melopoeia, respectivamente); sí, a manera de una proa especulativa.

En este sentido está más cerca de Borges o de Paz -que de Vallejo o Neruda- en el ámbito nuestro, el de los fundadores de la poesía contemporánea latinoamericana. De ambos toma la precisión; del primero, la típica mesurada ironía; mientras del segundo toma la captura del instante: irradiación del otro (de lo otro) y auto-reconocimiento: “Como un vino chileno/ aterciopelado y subido de tono, la vida/ Cálida por dentro, ligeramente abstracta” (12).

El presente volumen, La vida emotiva, es una indagación -llamémosle desconstrucción- sobre el Yo, pero no de un modo freudiano (catadura grave, descenso a los orígenes) sino tal como “Borges y yo”: poniendo de relieve la permanencia -el mayor peso ontológico- de lo imaginario frente a lo real, del “lenguaje o la tradición” frente a la vida pública o privada. Al respecto, Ortega colabora en su propia exégesis: “no se trata de una búsqueda del origen, que es ilusorio, ni por una apuesta por el futuro, que restaría sustancia al presente” (1995: 9).

En síntesis, la lucidez -secularizada luz de los antiguos contemplativos- preside estos poemas como ya lo hiciera en De este reino: “No digo tú para no alejarte,/ para no alejarme no digo yo”. Curioso vislumbre juvenil transformado en piedra angular de su poesía actual: “Uno no llama a dar la coartada de su nombre/ llama para estar aquí,/ ¿Qué iglesia darle a este ritual/ de acordar la hora de la charla, / y divagar como si fuéramos los mismos/ siendo, como somos, los otros?” (64). Versos, estos, que nuestro autor también reelabora en el ensayo de 1995: “En la noción actual de identidad habita también la parte del otro, que no es meramente el portador de otra identidad sino la pregunta por nuestra identidad que nos constituye nuevamente” (11).

Por último, si en el año 1973 -el de la antología de Alberto Escobar- los logros de parte de Ortega en la adopción del verso mayor eran para aquel crítico “una inquisición atractiva y de pronóstico incierto”; hoy, ciertamente, constituyen la manera en que lo oral se ha integrado naturalmente a su escritura, a la capacidad aglutinante y expansiva de sus poemas.

Vladimir Herrera: Poemas incorregibles

El presente volumen constituye algo así como su poesía reunida hasta esta fecha (2000). La secuencia de los poemarios que lo integran va en vía inversa; es decir, Poemas incorregibles se abre con “Últimos poemas” y se cierra con “Soledad de la manzanilla”, conjunto de poemas que debe ser anterior a 1980 -año de Verano inculto-, aunque uno de ellos, “Poesía a sus paisanos”, aparezca recién en el No 14 de Hueso húmero de julio de 1982. Fuere como fuere, lo primero que llama la atención en Herrera, aparte de lo medido y acendrado de sus versos, es la intensa sexualidad de su poesía, como muestra baste un botón: “El verano:/ Los besos que en las verijas tendrán/ Que olvidarse, como la lengua serán en sí/ Recordados” (“Cunilinguo” de Del verano inculto); ejemplos como estos abundan en estas páginas.

Sin embargo, lo que nos llama poderosamente la atención en la poesía del autor puneño son sus indagaciones sobre lo real/ imaginario o realidad/ deseo:

“Y la idea de lo real en perspectiva de aguas da fondo
Al artificio: un pulcro paisaje de veleros que enfilan
En sentido opuesto al retrato movedizo del deseo”

(“Lucerna sum tibi, ille qui me vides” de Soledad de la manzanilla)

Asimismo, como un corolario de esto último, y a pesar del carácter tan marcadamente paralelístico de su escritura, la paradójica apuesta por lo no artificioso o natural:

“Cuando el poema se adensa
No triste dispensario
No sensación de lenguaje en el poema
Más bien la nuritura del arte
La tintura del poema como
Destilación del ensueño
Sin voz
Sin nadie
Sólo unos campesinos van por delante de sus bestias”

(“Vallejianas: italianas” de Soledad de la manzanilla)

Las consecuencia teóricas de esta poética son múltiples. Nomás quisiéramos advertir al lector que la poesía de Vladimir Herrera, tan densamente barroca, es -por este gesto- de vocación al mismo tiempo profundamente antibarroca y, en consecuencia también, resueltamente antiliteraria. Esto se deba a que la poesía de Herrera, especialmente desde estos años -una vez superada su inicial ligazón con las estéticas predominantes a principios de los años 70 en el Perú-, está creativamente entroncada con la de su compatriota Martín Adán. Es decir, ambos poetas peruanos, con su más y su menos, comparten el mismo esquema de influencias o herencias culturales, como explica muy bien Roberto Paoli al referirse al autor de Diario de poeta : “las dos líneas posbaudelarianas, la que une Rimbaud con el surrealismo y la que de Mallarmé desciende hasta Valéry y Guillén, conviven en la poesía de Martín Adán, que hereda, de la primera, el irracionalismo, la disolución del sentido, la aventura de la palabra en lo desconocido o en el subconsciente […], mientras deriva de la segunda la compostura musical, métrica, la forma cerrada, la elegancia intelectual de las opciones léxicas” (42). Discreta, aunque también ambos contundentemente humoristas, los Poemas incorregibles aluden finalmente a un tipo de conducta: dadaísta, inconforme, díscola o comprometida; o mejor deberíamos decir: y comprometida , lúcida del mundo que a uno le ha tocado vivir.

José Antonio Mazzotti: Señora de la noche

A este poemario de José Antonio Mazzotti lo constituyen dos apartados: “Gimnasio de papel” y el homónimo, “Señora de la noche”, de 11 y 20 poemas, respectivamente. La unidad del conjunto está librada a un eclepticismo, punto de equilibrio, entre lo que la letra dice (los textos literarios que forman nuestra rica tradición) y lo que escuchamos en la calle. Sensible del oído, ya desde su primer libro (“yegua es la hembra del caballo”, en Poemas no recogidos en libro de 1981), nuestro poeta ha logrado –fruto del arduo ejercicio de la lectura y de la escritura– una modulación sin ruidos. En realidad, esto es lo más relevante y lo más característico de Señora de la noche, se nos comunica un tono particular. Mazzotti, creemos, lo ha entendido así, y a eso ha sacrificado el fácil recurso a las imágenes y a la elocuencia: “le canté a la Noche/ y me crucé al volver con tres nerudas/ y me defendí a estilete limpio” (52). Cauto y sobrio, a la músicalidad, eso sí, ha añadido el concepto (no es otra cosa que un uso sutil de la analogía, lo que tienen en común aparentes dispares elementos o situaciones) y un vocabulario nuestro (peruanismos o emericanismos) urdido, asimismo, de manera dosificada y meticulosa sobre la página.

“Gimnasio de papel”, llama la atención por la novedosa aclimatación de una propuesta extensamente contemporánea: el espacio-tiempo de la épica son ciertas “rutinas” cotidianas, enfrentados a lo artificialmente impuesto lo damos como natural, somos un “noctámbulo Icarillo que se goza/ brincando en un papel ante el espejo” (18). Obviamente, y elevando la imagen al cuadrado -rasgo caro al conceptismo-, a “noctámbulo Icarillo” corresponde Icaro, el archiconocido héroe trágico; al “papel” corresponde la escritura, aunque, antes, “brincando” podemos leerlo tanto en relación autoparódica frente a “Icaro”, como con el significado de ‘omitiendo’ (censura o autocensura) en relación a la escritura; “ante el espejo” está el triste rostro del Yo poético o el de aquel “flaco Guamán desamparado/ burlándose y silbando en la rutina” (19). No es otro el sentido de esta primera parte del libro. Constan algunos homenajes: Belli, Eielson, entremezclados y en primer plano: “Este es el esfuerzo que evacúa/ puntualmente en la mañana/ y permite bajar a las estrellas/ al estanque del vientre./ Este, que en belladonas se parece/ a un simple violoncello en chocolate” (“Sentadilla”). También consta, oblicuamente, el amor, la reflexión sobre lo femenino, que nos abre la puerta a la segunda parte de este poemario: “Vuelta que vuelta él recorría/ las millas cada noche hacia los ojos de ella./…/ Vuelta que vuelta sobre el mismo sitio/ y ella en un tronco tras los mares” (“Bicicleta”).

El apartado que le da título a todo el libro, “Señora de la noche”, tiene un diseño más experimental, en la línea de libros anteriores de Mazzotti, comoCastillo de popa; aquí –aunque no tanto allí– el espacio de la fábula, la multiplicidad de registros discursivos, en una sola frase, la puesta en escena constituye la manera como se le busca disputar el monopolio de la voz al Yo poético. Recurso o impostación muy válidos en plena época, la nuestra, de búsquedas neo-democráticas y dialogismo; mas, el impulso lírico, finalmente, también predomina en esta segunda parte de Señora de la noche. Aunque ahora una asordinada alegría y un fino erotismo contrastan y complementan también a la primera parte; leemos así en “Sabiduría”:

“Y qué alegría unirse la lluvia con la tierra,
ese olor húmedo que nos recuerda las sábanas
……….. trenzadas
que batean …………….. batean
…….,,,,,,,,,…. batean
los delfines en la orilla”

Alegría que asume, a veces, la catadura de un Nicanor Parra: “y Acuario cede paso al Pez/ que nada en las esferas/ como un poeta en su casa” (46). Y que sobre todo mantiene, esta vez sin autoparodia, el ideal aéreo de la primera parte. Cernuda y Góngora y el amor y el Yo poético formando varios y uno; intimidad terrestre, plural e incandescente: “El deseo es una joya cuyo precio es muy alto/ …/ Tenemos a la vista/ los campos enhiestos./ La luna se acuesta con nosotros y en nosotros/ se estrellan los arándanos./ …/ Allí hemos de elevarnos sobre el mundo./ Y al borde de besar los dardos/ esta cueva/ regarán con sus labios juntamente/ una inmensa Flor de Belladona” (p.44).

El crítico, José María Espinasa, acierta en el prólogo cuando nos dice que el manejo barroco en Mazzotti es “más conceptual que verbal, al contrario de lo que sucede con los poetas latinoamericanos contemporáneos” (9); es decir, nuestro poeta rescata el espíritu del barroco: la análogía, y el goce de la luz y de la sensualidad de las cosas; no así lo explícitamente culterano (erudición) que sin lo otro no vibra, queda mutilado y ni sirve ya siquiera como algo decorativo. Todo esto sin duda es una virtud de Señora de la noche; pero, no creemos sea éste el lenguaje definitivo de este poeta peruano. Percibimos una voz aún más cáustica y socarrona y solitaria, in the basement, desentendiéndose incluso de los recursos formales hasta ahora con esfuerzo alcanzados.

Magdalena Chocano: Estratagema en claroscuro

Sobre Chocano hace poco escribíamos lo siguiente: “Lo que pasa con esta poeta es que muchas veces su capacidad especulativa le hace perder frescura a su dicción, lo que no ocurre en sus textos más logrados: atmósfera feérica junto a una sutil visión intelectual y ambiguo erotismo; además, el mejor formato de sus versos no es el epigramático porque precisamente allí acentúa lo especulativo, en este sentido a esta poeta aún le falta adecuar el aliento (no sólo entendido como voz sino también como espíritu) a su marco mejor” (Granados 38). Ahora intentaremos, circunscribéndonos a su mejor libro (Estratagema en claroscuro), matizar o perfilar mejor aquellas suscintas impresiones.

Lúcida y auténtica, en la portada de este mismo volumen podemos leer: “Estratagema en claroscuro reúne algunos poemas escritos entre 1983 y 1986. Entre ellos, como siempre, aun el aparente reposo es un momento de la transfiguración. El yo de cualquiera es una convención y, cual toda convención, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se colma de forma.

Dedico este libro a Rosa Virginia, y a José, mis padres; a Lourdes, mi hermana; a Betty, mi tía; a todos mis amigos; a Morrison y a Hendrix, suicidas bajo una misma constelación; a Martín, el poeta; a Sábato; al Che; a García Lorca; a Bowie; a todos los habitantes de la otra cara de la luna; y al olor del mar en la bahía”.

De entrada, pues, ambos párrafos configuran como dos hojas -aunque de protocolo, muy distintas en el tono- de una sola puerta. En la primera, en palabras de Edgardo Dobry, encontramos a la poeta en una “posición de mistagogo de un saber que, en cierto sentido, está más allá de lo material o de lo humano (2). Una actitud que define al libro como grimonio de significados ocultos, opacos” (46), gesto típico de lo que para este mismo autor caracteriza, al menos en la poesía argentina, la retórica neobarroca de los años ochenta(3) . Sin embargo, en la hoja opuesta de aquella puerta, y creemos que para fortuna de nuestra poeta, encontramos -estableciendo oportuno balance- muy diferente actitud; siguiendo a este mismo crítico: “la palabra recupera su significado directo, denotativo; el poema, su referencia a la realidad; el poeta, su voluntad de pertenencia a una comunidad […] a la que, al menos en principio, su escritura se dirije. Claros ecos de la poesía coloquialista de los años sesenta y setenta” (Dobry 46-7)(4 ). En palabras del crítico y poeta uruguayo Roberto Echevárren: “La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido […] Puede decirse que no tienen estilo [los poetas neobarrocos], ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posición o procedimiento” (145-6).

Aunque considerablemente menos “objetivista” [William Carlos Williams, Wallace Stevens, Pound, Eliot, y un clon local como Antonio Cisneros] en su neobarroco que un autor que estudiaremos en seguida (Frido Martín), en la poesía de Magdalena Chocano comprobamos esta sabia dialéctica entre el inquietante trazado de una voz autista (neobarroca) y el testimonio (la forma predominante como se ha expresado el objetivismo entre nosotros); a manera de ejemplo, vaya este espléndido poema X dedicado “A Rosa Virginia”, su madre:

“Puedo pelear con el pan
con la miel incluso si me falla
Puedo afrentar al árbol
fustigar a la piedra
y al fuego que me hirió el muslo derecho
he castigado ayer
Si me resiente la rosa
le quitaré su nombre
y si el sol me amenaza temerá mi silencio
No. De mis poderes no me jacto.
No me engaño
…………y ante el toque sutil de la mar
……….. sé de mi límite
porque ella me estrechó hasta acercar la muerte
y sin tomarme en cuenta me atenazó los pies”

Sin embargo, en su hasta ahora breve obra (incluidos unos “fragmentos” publicados en Hueso húmero hace un par de años), lo que trasciende de la obra de Chocano es que no se trata, en términos de Ricardo Piglia, del caso de un “pensador ventrílocuo”. Es decir, de “un intelectual [posmoderno]que sabe adaptarse a la lógica de lo posible [a la lengua vigilante de la realpolitik]” (Piglia 30) y, más bien, trata de ahondar hasta sus últimas consecuencias –algo muy caro también a otros poetas de su generación como Carlos López Degregory, Isabel Sabogal o Pedro Granados – que “El poder también se sostiene en la ficción” (Piglia 32); nosotros agregaríamos, cualquiera que éste sea.

Gabriel Espinoza Suárez: Ello

Nos ha llamado poderosamente la atención este primer libro de Gabriel Espinoza Suárez, Ello. La edición consta de doscientos ejemplares numerados (el nuestro es el No 27) y, quizá por ceñirse al título del libro, no encontramos por ningún lado datos sobre el autor, currículo vital; sólo una oncena de poemas con un bello grabado que la ilustra.

Poemario sobre la imaginación, bajorrelieve de ésta, los versos de Ello dibujan el envés de aquella hoja. Antiguos canales que afloran -en pleno desierto- al contacto del agua: “Ve hacia el eco y verás su retorno/ distorsionado/ En que se hablan las paredes del córtex/ …/ Y deja una delgada sombra, bajorrelieves. Y/ En el cromo tiernos brotes de óxido”

Poemario sobre la naturaleza del Yo, sobre ese cuarto oscuro que es la vida de relación: “Traigo un pocito con agua/ En él te puedes ver/ Sopla y verás el poder de lo invisible/ …/ Ahora ¿ves? Tienes otro rostro”; “Lo que tocas se hace tú”. En fin, poemario en su primera parte plagado de sugerencias y de virtuales ricas vetas; no así en la segunda. Aquí, los personajes alegóricos y el lenguaje, más bien efectista, hacen extrañar la propuesta íntima y económica de los primeros poemas. El espacio abierto -épico o teatral-no funciona todavía en el desmonte (léase desconstrucción) de los a prioris que registra Ello, de los temas mencionados un poco más arriba. El escalpelo ya no corta, tantea, no profundiza la operación.

Es muy difícil el arte de la alegoría (un término se refiere a un significado oculto y más profundo), humanizar la abstracción, hacer vibrar el concepto como sucede en Borges o en Sor Juana. Sin embargo, es enormemente válido y urgente -especialmente entre nosotros- pensar con la poesía; es decir, acompañados de ella, nunca solos. Por momentos, este primer libro de Gabriel Espinoza Suárez también da prueba de ello.

Frido Martín: Naufragios

Tal como ya anticipábamos al reparar en la dialéctica neobarroco/ objetivismo en poesía de Magdalena Chocano, en la obra de Frido Martín [seudónimo de Marco Antonio Young Rabines] aquélla más bien se exacerba y el lector, en consecuencia, está invitado a asistir a un rito carnavalesco, travestista y, no pocas veces, la mar de desopilante, aunque –con mucho más énfasis que Chocano– siempre entre los bastidores de isotopías típicamente barrocas. Poemas que empezaron a escribirse, nos dice en una especie de prólogo, bando o dedicatoria nuestro agudo autor: “allá por el lejano año 86, antes de que vuesamerced tuviese a bien conocer que el autor dellos imaginara, apenas doce después, hacer con los hasta entonces reunidos un libro, cuyo espectro inicial no diera a aquel ciego servidor que fui y sigo siendo el más mínimo indicio de la circunstancia que dos años después me arrojaría al libro que hoy vuesamerced abre ante sus ojos. Sobreviviente a la dicha condición es el autor del presente, cuyos dos primeros Naufragios dedico a vuesamerced, a quien llamaré, por mor de un recibidor, Aysa, pálido aunque asaz reflejo de la que hubo a la sazón mi amor. Los otros Naufragios son para mi halladora, Gabriela, sin mor pero con amor”

Extraordinario ejemplo de sotileza -análoga a la que encontramos en el relato de las peripecias que fueron sorteadas por el héroe descubridor, Hernando Cabeza de Vaca, en sus propios Naufragios- llevado a cabo por este yo poético que tiene, en este caso particular, conjugadas marcas de declarado amante cortés y de cínico pícaro o hechicero:

“Tirando cintura me dejas aquí
y tirándote en sueños, amor mío,
que aunque el globo nocturno te divisa
tras el ámbar de estos fríos faroles
aquí en los confines de mis entrañas
igual que en el pellejo de mi lecho,
te extravías en cada parpadeo
cual nave que naufraga en una gota
que cayendo recorre mi mejilla”

(De “Tirando cintura”)

Humor liberador, sin duda, santo y necesario, en una tradicón poética flaco de él; este primer libro de poemas de Frido Martín nace sabio y entendido, con un yo poético que, entre las extravagancias de sus imágenes, él mismo ha desaparecido como una díscola marca textual apenas, un heterónimo, una mueca en el interlineado del discurso:

Para menearte con holgura
A Coco, a Klatt, a Frido

Menéalo con holgura, Menelao;
menéalo libre de Paris y de Helena;
menéalo al mediodía y con locura;
menéalo a bordo o tirando cintura;
menéalo sin puerto y sin fanal;
menéalo sin sirenas ni Osa Mayor;
menéalo sin ojos y a los cuatro vientos;
menéalo de rodillas y sin mear;
menéalo sin socorro ni aspavientos;
menéalo lo que dure esta canción;
menéalo sentao o haciendo guardia;
menéalo, no me jodas, Manelao”

Como dice Néstor Perlogher nos hallamos, en el caso de la escritura del poeta peruano, “con un barroco cuerpo a tierra”; es decir, un barroco que asume su parte kitsch, y acorde al rebajamiento paródico con que somete este término tildándolo de neobarroso” (Dobry 51)(5)

Conclusión

En el presente trabajo hemos partido, de modo no gratuito, con Julio Ortega; desde la perspectiva actual, consideramos que -entre los otros poetas de su generación, llámense estos Antonio Cisneros o Rodolfo Hinostroza- es el que se ha distraído menos con el “británico modo”. Consideramos además que éste, y aceleradamente, una vez superadas la parafernalia política de época y una vez mejor informado el lector, sólo va quedando en sus huesos. Lo mismo, obviamente, sucede con el performance textual de los de Hora Zero y, sus epígonos, un grupo como Kloaka y Cia. Como una suerte de indagación en la honda continuidad de la poesía peruana, la tesis de Martín Adán se perfila como un hito; o, al menos, es un corte oblicuo en el corazón mismo del más influyente, después de César Vallejo, de los poetas peruanos contemporáneos. Nuestro texto no se propuso sino dar un paso más, actualizar una tarea, no por aparentemente arbitraria, menos brillante y entendida. Es con los 80, le corresponde el mérito a esta variopinta promoción, donde las fuerzas barrocas adquieren nuevos bríos en el Perú y, justamente, a partir de la poesía conceptista/ coloquial del autor de Diario de poeta. Claro está, en un neobarroco que, asimismo, ha ido incorporando otros gustos de moda y, es lo más remarcable, otros gestos de estilo hasta hacerse casi irreconocible canónicamente.

Obras citadas

Chocano, Magdalena 1986 Estratagema en claroscuro. Lima: Instituto Nacional de Cultura.

Dobry, Edgardo 1999 “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”. Cuadernos hispanoamericanos, 588: 45-57.

Escobar, Alberto 1973 Antología de la poesía peruana

Echevárren, Roberto 1992 “Barroco y neobarroco: los nuevos poetas” en A palabra poética na América Latina. Avaliaçao de uma Generaçao. Horacio Costa (org.) Sao Paulo: Memorial, 143-57.

Espinoza Suárez, Gabriel 1996 Ello. Lima: Ediciones del Coatí.

Franco, Sergio R. 2002 “Fata Morgana: neobarroco y posmodernismo”. Identidades (El Peruano), Año 1, No 18, 5-7.

Fressia, Alfredo 2002 “Acerca de la literatura gay”. Agulha (Sao Paulo), No 20. http://www.revista.agulha.nom.br/ag20fressia.htm

García- Bedoya, Carlos 1990 Para una Periodización de la Literatura Peruana. Lima: Latinoamericana Editores.

Granados, Pedro 2002 “Los poetas vivos y más vivos del Perú (y de otras latitudes)”. Crítica (Puebla), No 95, 30-42.

Herrera, Vladimir 2000 Poemas incorregibles. Barcelona: Tusquets Editores.

Martín, Frido 2003 Naufragios. Lima: (edición del autor).

Mazzotti, José Antonio 1997 Señora de la noche. México: El Tucán de Virginia.

Ortega, Julio 1996 La vida emotiva. Lima: Ediciones Los Olivos. 1995
Identidad y post-modernismo en América Latina. Caracas: Estudios. (9).

Paoli, Roberto 1985 Estudios sobre Literatura Peruana Contemporánea. Firenze: Parenti.

Piglia, Ricardo 1992 “Los pensadores ventrílocuos” en Raquel Angel (ed.) Rebeldes y domesticados. Los intelectuales frente al poder. Buenos Aires: Ediciones El Cielo por Asalto.

Sánchez, Luis Alberto 1968 “Prólogo” a De lo barroco en el Perú. Lima: UNMSM.

Rowe, William “Notas sobre poesía latinoamericana actual”. En http://www.kcl.ac.uk/depsta/rel/clacs/extranet/rowe/la-poetry.htm

NOTAS

(1) De entrada, no debemos perder de vista lo que señala con acierto Roberto Echevárren: “La poesía barroca y neobarroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite” (149)

(2)Leemos en el poema XVIII de Estratagema en claroscuro: “Una infinita posposición es el huero principio/ de la historia/ y ninguna teoría puede ya sujetarme/ a los añicos de un universo/ perpetuo y trastocado/ pues yo por ventura no soy humana”.

(3)Continúa la cita: “el simbolismo europeo había sido americanizado (y gongorizado) por el cubano Lezama Lima: “tres siglos después parece como si Mallarmé hubiese escrito la mitología que debe servir de pórtico a Don Luis de Góngora”. De la gran poesía hermética de Lezama parte el neobarroco, que se abrió además a la influencia […] del pensamiento filosófico y el psicoanálisis francés: Lacan, Deleuze, Derrida” (Dobry 46).

(4) Aunque, como bien aclara Dobry: “esta adscripción no puede hacerse sin señalar al mismo tiempo las diferencias [entre los 60 y los 90 ]” . Entre otras: en su relación con la cultura de masas, en los 90 ya no hay ningún esfuerzo por incorporarla, es algo natural; incluso, el coloquialismo puede resultar, según Martín Prieto y Daniel García Helder, “un vicio estetizante” (47).

(5) Mas, creemos que tampoco estaríamos mal encaminados, si enfocamos esta poética barroca de los años 90 en su entronque con la estética gay; anota Alfredo Fressia: “Uruguay Cortazzo resume bien el lado gay del neobarroco: “la revuelta homosexual (es) en gran parte un ataque a esta trascendencia que la niega en su especificidad, en su inmanencia y (…) su cultura (es) de una provocante superficialidad: una irrisión de roles y actitudes, una pérdida de seriedad, una revolución carnavalesca que altera el orden de la razón social, una disolución en un ritual gratuito de máscaras y apariencias. En el neobarroco esto se traduce como un ataque a la razón poética patriarcalista”

http://www.letras.s5.com/pg150305.htm

Puntuación: 5 / Votos: 8

Comentarios

  1. GERARDO CIANCIO escribió:

    mE PARECE MUY INTERESANTE TU TRABAJO SOBRE ESTA NEOBARROQUIALIDAD EN PERU Y QUE ALCANZA AL CONTINENTE.
    ME GUSTARÍA QUE INTERCAMBIEMOS ALGUNAS CONSIDERACIONES, ESPECIALMENTE CONSIDERANDO LOS NUEVOS LIBROS DE EDUARDO ESPINA Y ROBERTO ECHAVARREN
    SALUDOS DESDE MONTEVIDEO

  2. PEDRO GRANADOS AGUERO Autor escribió:

    Caro Gerardo, voy al Congreso Vallejo Siempre, en Montevideo (14 al 16 de abril); acaso sea todavía tiempo para conversar. Saludos.

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