Reseña de Cuando el amarillo mes de abril. Mecanoscrito Lorenzelli (Lima: PUCP Sistema de Bibliotecas, 2024). Carlos Castro Sajami, Kathia Hanza, Mariana Rodríguez Barreno (editores). Poemas mecanografiados (1956-1957) por Jorge Eduardo Eielson; corpus del libro Habitación en Roma, publicado en 1976, aunque con variaciones. Se enfoca la muy estrecha relación entre la poesía de Eielson y la de César Vallejo, sobre todo en que ambas constituyen una semejante propuesta amerindia. Una “instalación sobre Vallejo”, efectivamente, esto constituye la intervención de Eielson palpable en el Mecanoscrito Lorenzelli. Paralelas habitaciones amerindias en el Amor (Roma).
El más vallejiano de los poetas post vallejianos lo constituye, sin duda, Jorge Eduardo Eielson; en lo fundamental, por la perspectiva simétrica o multinaturalista (Viveiros de Castro) de sus propuestas y por el apego compartido de ambos hacia un determinado territorio o paisaje –la costa del Perú[1]— y el intento o la posibilidad de donar, más bien hacer proliferar, este mismo espacio local –individual-colectivo– y su talante post antropocéntrico en el mundo entero. Desde “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros), donde al canónico “Yo no sé” se le contrapone el simultáneo y enfático “[Yo soy] Un fermento de Sol” (“Huaco”) (Paz Varías); pasando por Trilce en tanto y en cuanto encarnación textual de Inkarrí (Granados 2014); hasta el legado amerindio –formas y niveles de conocimiento contenidos en los muros de Chan Chan– que encontramos en los relatos de “Cuneiformes” (Escalas)[2]. Paisaje multinaturalista, en suma, aunque también poemas que en su cotejo editorial han corrido diversa suerte; unos se han publicado en vida del autor y, otros, no. En este sentido, y en el paralelo o la continuidad Vallejo-Eielson que aquí trazamos[3], el poemario Habitación en Roma –en su versión de El mecanoscrito Lorenzelli (1956-1957) — constituiría, a su modo, aquellos “poemas póstumos” que en vida, con excepción de España, aparta de mí este cáliz, no se animó a llevar a la imprenta César Vallejo: “La condición inédita de su poesía europea es uno de los grandes misterios de la poesía moderna en esta lengua. ¿Por qué Vallejo no ordenó y publicó esa obra fundamental? (Julio Ortega 2014). La poesía de Eielson, más bien, se alimentaría de aquel discreto pudor vallejiano; es decir, no lo amilanaría la gravitación de la diglosia “Paris/ París” que percibiera Enrique Ballón en los poemas póstumos del autor de Trilce (Granados 2015), y de la cual –antes que nadie– sería consciente el propio César Vallejo[4]. Pudor vallejiano que, paradójicamente, liberara a Eielson del gabinete de escribir textos impecables y ultra canónicos: “entre 1954 y 1958 se concentra casi exclusivamente en la actividad literaria. Son los años en que produce los poemarios dedicados a la ciudad de Roma, así como su poesía más experimental” (Centro Estudi Jorge Eielson 12). Es decir, Vallejo rescataría a Eielson del fetiche de la letra y lo instalaría definitivamente en la respiración. Por lo tanto, ahora lo más importante sería la modulación de los sentimientos en la glotis del poema; antes que el modo en que resuenan los sonidos en la zona ulterior de la cavidad bucal; y, junto a esto, asimismo menos importante sería respetar el decoro de la norma: Cuando el amarillo mes de abril. El mecanoscrito Lorenzelli[5] se halla plagado de erratas. “Incorrección” que, asimismo, constituye un síntoma del abandono de la dictadura de la literatura por parte Eielson; lo cual lo llevaría a experimentar de modo paralelo y simultáneo con otras artes o en “nudo” con distintas y diversas plataformas.
Por su parte, aquello de “Pero he venido de Trujillo a Roma” remite, obviamente, a los versos 10-11 de Trilce XIV: “Pero he venido de Trujillo a Lima./ Pero gano un sueldo de cinco soles”[6], a manera de identificar un punto álgido en el cual convergen y se continúan las poéticas de ambos autores. Poetas de la ganancia suma en medio del menoscabo o la carencia, “cinco soles” de protección extra para los dos poetas. Sin embargo, al final, en Vallejo y en Eielson, no se trataría únicamente del testimonio de la fidelidad del sol y del consecuente empoderamiento del sujeto poético en el desplazamiento de un lugar a otro (Trujillo a Lima o Lima a Roma); sino, más didácticamente en Eielson, de la esencialización de un lugar –“elementarismo” (Rebaza Soraluz 42)– vía la reducción a lo más simple e imprescindible; en este caso, Habitación en Roma en tanto sinónimo de “Habitación en Amor”. En consecuencia, no se trata, tampoco en Vallejo, de ningún chauvinismo de color local, cultural o étnico; aunque, frente a su decepción ante aquella mitificada “ciudad sagrada”, el autor de Noche oscura del cuerpo, considere, de modo muy significativo:
un movimiento de reencuentro con los orígenes del Perú[7], que describe como una “salvaje” y “secreta civilización, más perfecta que la europea” y que “asombrará el espíritu y la inteligencia secular de Occidente (Rebaza Soraluz 2024: 39)
“Instalación sobre Vallejo”, efectivamente, constituye la intervención de Eielson palpable en el Mecanoscrito Lorenzelli. Paralelas habitaciones amerindias, en el Amor.
Referencias
Centro Estudi Jorge Eielson (2024). “Noticias biográficas. Jorge Eduardo Eielson”. Cuando el amarillo mes de abril. El mecanoscrito Lorenzelli. Lima: PUCP. 11- 13.
Eielson, J. E., Urco-Núñez, J., & Cisneros Cox, A. (1988). “Jorge Eduardo Eielson: el creador como transgresor”. Lienzo, (008), 189-205.
https://revistas.ulima.edu.pe/index.php/lienzo/article/view/3963
Granados, Pedro (2015). “Diglosia poética: Vallejo/Verlaine”. Lexis, Vol. XXXIX (1) 133-160.
Granados, Pedo (2014). Trilce: Húmeros para bailar. Lima: VASINFIN.
Ganados, Pedro (2004). Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo. Lima: PUCP.
Niebylski, Dianna (2002). “Releyendo Poemas humanos: Desposesión y lenguaje en el exilio”. HPR/ 1. 1-15.
Ortega, Julio (2014). La escritura del devenir. Madrid: Taurus.
Paz Varías, Miguel (1989). Vallejo: Formas ancestrales en su poesía. Lima: Marimba.
Rebaza Soraluz, L. (2024). “Una celda en Roma: Eielson y la austeridad de un asceta seglar en la ciudad sagrada”. Cuando el amarillo mes de abril. El mecanoscrito Lorenzelli. Lima: PUCP. 37-47.
Rebaza Soraluz, L. (2014). “El paisaje infinito de la costa del Perú: Jorge E. Eielson”. Vallejo & Co., dic. 29.
https://www.vallejoandcompany.com/el-paisaje-infinito-de-la-costa-del-peru-jorge-e-eielson-por-luis-rebaza-s/
Tarazona, E., Eielson, J. y Acha, Juan (2004). La poética visual de jorge eielson. Lima: Drama Ediciones.
Zegarra, Luis F. (2011). “Línea de pobreza y salarios, 1913-1925. Una primera aproximación”. Economía Vol. XXXIV, N° 67, enero-junio 2011. 39-56.
Viveiros de Castro, E. (2010). Metafísicas caníbales. Líneas de antropologia postestructural. Stella Mastrangelo (ed.). Madrid: Katk Editores.
© Pedro Granados, PhD -VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO-
[1] “El único paisaje de mi infancia y mi primera juventud ha sido el paisaje marino cercano a Lima: arena, cerros pelados, y la inmensidad del Pacífico, es decir una entidad prácticamente abstracta, casi metafísica. … Por otra parte, hice algo con la arena, presente en mi “Paisaje infinito de la costa del Perú”, una serie de “cuadros” o más bien de fragmentos de un territorio amado, cuyo rescate sigo adelante y pretendo proseguir hasta el fin de mis días” (“Jorge Eduardo Eielson: un doloroso” citado en Rebaza Soraluz 2014).
[2] Representa el cuestionamiento o puesta en crisis de la simetría encontrada en Trilce. El problema no consiste en la ausencia o lejanía de Inkarrí, más bien todo lo contrario, en la “cárcel” su presencia es mayor e incluso más intensa; pero la justicia –al interior mismo de aquella simetría– se torna el gran problema pendiente de respuesta. Planteamiento post antropocéntrico del tema que emergerá, con énfasis particular, también en España, aparta de mí este cáliz (1939). Puntualizamos, “Cuneiformes” y España… comparten tema y protagonistas en común, la naturaleza en su totalidad o simetría (incluido el ser humano); la pregunta por la justicia es lo que los hermana. (Pasaje de nuestro ensayo, aún inédito, “Muros Melografiados”).
[3] Sobre su estrecha relación con Vallejo, puntualiza Eielson en una entrevista: “Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen una matriz verbal. Nacen de poemas míos ya escritos y, a veces, de poemas de otros poetas, pero esto es más difícil. Aunque tengo en mente una instalación sobre Vallejo que espero realizar pronto.” (Eielson, Urco y Cisneros Cox, 1988:204) (citado por Tarazona 69).
[4] Lo que hace decir a una autora como Dianna Niebylski: ““no quedan, para Vallejo, certezas de ningún tipo (exceptuando, claro, la muerte)” (Niebylski 9); simplificación y exageración, sin duda, pero que acaso nos permitiría percibir cuál sería la naturaleza de aquella autocensura vallejiana de publicar lo que un estudioso como Américo Ferrari denominara, en su edición de la poesía de Vallejo, Poemas de París I.
[5] Tres generaciones de la familia Lorenzelli, en cuyas galerías el artista trabajó fructíferamente, preservaron una carpeta con un grupo de poemas titulado “Habitación en Roma” (1956-1957).
[6] Algún estudioso, tal como Enrique Foffani, tomaría a pie de la letra este guiño de Vallejo; ciertamente, el sueldo mínimo en los años 20 del siglo XX en el Perú era mayor a “cinco soles”, en promedio eran sí unos “70 soles peruanos” (Trilce XLVIII) (Zegarra 51). En esta aparente inversión del significado positivo del Sol (amigo del yo poético que vela desde lo alto) se mantiene la connotación original. Entonces, la proliferación del astro rey en “cinco soles”, en vez de ilustrar necesariamente la aguda miseria del yo poético, puede estar —a otro nivel— revelándonos todo lo contrario: la multiplicación e intensificación del apoyo solar hacia aquél. No de otra manera podemos entender la elección de la conjunción adversativa “Pero” entre los versos 10 y 11, en vez del lógico empleo de la conjunción copulativa: “Pero he venido de Trujillo a Lima./ Y [Pero] gano un sueldo de cinco soles” (Granados 2004: ).
[7] “El primer trabajo con tema precolombino de Jorge Eduardo Eielson data del año de su partida definitiva del Perú. No es un texto literario sino una obra plástica. Lleva el título de La puerta de la noche (1948) y es una escultura de pequeño formato hecha en madera tallada, labrada y quemada […] A este trabajo le siguen las series abiertas El paisaje infinito de la costa del Perú y Quipus, que él inicia formalmente en 1963, el mismo año en que Varela da a conocer su colección Luz de día y Salazar Bondy una nueva edición de su versión moderna del drama Ollantay” (Rebaza Soraluz 2014).