En: Nostalgia de una patria imposible : estudios sobre la obra de Luis Cernuda ; actas del Congreso Luis Cernuda en su centenario (1902-2002) León, 8,9 y 10 de mayo de 2002
Coordinado por: Juan Matas Caballero, José Enrique Martínez Fernández, José Manuel Trabado Cabado
Publicado por: Akal
Publicado en: Madrid, 2005
ISBN: 84-460-2159-5
pags. 355-360
En un sugestivo libro sobre la lectura, Ezra Pound concibe tres medios para dotar al lenguaje de lo que podríamos denominar poesía y que él califica “sentido al grado máximo”: 1, representar el objeto (fijo o en movimiento) ante la imaginación visual; 2, sugerir correlaciones emocionales por el sentido y el ritmo de lo hablado; 3, sugerir ambos efectos estimulando las asociaciones (intelectuales o emocionales) que han quedado en la conciencia del receptor, respecto de las palabras reales o de los grupos de las palabras empleados.
(fanopoeia, melopoeia, logopoeia) (51)
En este ensayo nos proponemos esbozar cuál es la naturaleza de la fanopoeia y la logopoeia en la poesía de Jorge Guillén y Luis Cernuda. En realidad, queda implícito que ambas formas de cargar al lenguaje con “sentido al grado máximo”, su simbiosis, es la característica más relevante en la obra de estos poetas, lo que al respecto ha caracterizado Octavio Paz como “meditación poética” (1977: 148). Deseamos, pues, establecer un paralelo entre lo que podríamos denominar la imaginería de ambos poetas, término que implica tanto lo visual como lo intelectual. Es decir, de qué manera cada uno de ellos trabaja sobre ciertas imágenes o sustantivos favoritos, qué lugar ocupan estos en su poética y cuáles son los matices o las variantes al establecer dicho paralelo.
Para el efecto hemos elegido un corpus representativo de cada poeta [1]. En lo correspondiente a Guillén nos centraremos en Cántico, específicamente en algunos textos anteriores a su famoso poema “Beato sillón”, el cual tomamos como paradigma de la colección titulada “El pájaro en la mano”. Creemos que aquí Guillén es más que nunca, en palabras de Ramón Xirau, “poeta del estar” (140); su constante tendencia a la reflexión o a la conciencia del poetizar sigue intacta, pero ahora, creemos, se ha condensado en imágenes, de lo cual es índice asimismo – a diferencia de los poemarios anteriores y posteriores a Cántico- la general economía del lenguaje presente en este libro. De este modo, y en este contexto, podemos aquilatar mejor la frase entera de Xirau: “Poeta del estar, Guillén es solamente poeta del ser en cuanto este ser se revela, multiplicado en cada árbol, cada río, cada pájaro”.
En cuanto a Luis Cernuda, nuestro corpus será su poesía de juventud (“Los placeres prohibidos”, “Un río un amor”, “Donde habite el olvido”, “Invocaciones”). Esto, porque como dice Octavio Paz: “Sus primeros poemas me parecen un ejercicio cuya perfección no excluye la afectación, cierto amaneramiento del que nunca se desprendió del todo. Sus libros de madurez rozan un clasicismo de yeso, es decir, un neoclasicismo… el lenguaje no tiene la fluidez del habla sino la sequedad escrita del discurso” (1977: 141). Por ende, pensamos que en nuestro corpus la imagenería de Cernuda está más viva, fanopoeia y logopoeia, plasticidad y logos, se interpenetran, pactan equitativamente al compás de la melopoeia.
De esta manera, y a grandes rasgos, lo primero que podríamos decir -glosando a Curtius (que a su vez glosa a Aristóteles)- es que Guillén es un poeta del elogio, mientras Cernuda es uno de la censura (208). Dicho en otras palabras, pareciera que en la poesía de Guillén “Un jubiloso movimiento asciende, cada vez más alto, atraviesa todos los límites: más allá” (Curtius 210), mientras en Cernuda la poesía “es temporal: la existencia humana es su reino” (Paz 1977: 148). Creemos que si bien esta caracterización puede resultar simplificadora, al mismo tiempo puede ser útil didácticamente. Nos dice otra vez Octavio Paz: “Abundancia del ser: las cosas son lo que son y por eso son ejemplares. En cambio, el hombre no es lo que es. Guillén lo sabe y de ahí que Cántico no sea un himno al hombre: es el elogio que hace el hombre al mundo, el ser que se sabe nada al ser henchido de ser” (1975: 251). Y podemos observar, para el caso de Cernuda, que éste -a la manera en que lo hizo Charles Baudelaire- al menos canta al poeta: “Demonio hermano mío, mi semejante” (“La Gloria del poeta”, 115).
Conviene, antes de pasar adelante y entrar propiamente en el análisis, detenernos en otro aporte teórico. Gastón Bachelard, en su libro El aire y los sueños, considera que las imágenes (en sentido amplio):
tienen una vida propia y autónoma, independiente de la voluntad del creador;
se agrupan o diferencian entre sí según predomine en ellas uno de los cuatro elementos básicos de la naturaleza: tierra, agua, aire y fuego;
tienen un dinamismo, sufren transfiguraciones, apuntan a un infinito según cuál sea su elemento homogeneizador. Dicho infinito da el sentido a ese universo de imágenes (10).
Es decir, según la descripción del sabio francés, Guillén sería un poeta típicamente aéreo, mientras Cernuda sería uno de la tierra o del fuego (del instinto, entendido como cuerpo -tierra- y deseo -impulso ardiente, fuego-). En las siguientes páginas intentaremos demostrar esta hipótesis.
“Al aire de tu vuelo” (verso de San Juan de la Cruz) es el título del primer poemario que abre Cántico. Clara vocación aérea desde el principio y que expresa, también desde el principio, la naturaleza de su “infinito”: “Arriba dura el sosiego./ Nada humano lo corrompe./ Eternamente refulgente/ Las soledades mayores” (“Las horas”, 61). Poeta aéreo por excelencia, en la poesía de Guillén a los elementos de la naturaleza los preside el viento, y éste preside al sujeto poético mismo: “¡Oh violencia de revelación en el viento/ Profundo y amigo!/ ¡El día plenario profundamente se agolpa/ Sin resquicios!/ …/ ¡Soy/ del viento, soy a través de la tarde más viento,/ Soy más que yo! (“Viento salado”, 125-5). Mas, precisemos, la naturaleza netamente vectorial y ascendente de esta fanopoeia no alude sólo a lo exterior; tiene su punto de arranque aquí, pero compromete la plenitud de la intimidad del sujeto; como bien dice Georges Poulet acerca de nuestro poeta: “Porque si es verdad que la única realidad se da al exterior, este exterior, reflejándose, se vuelve un exterior inverso […] un exterior que está interiorizándose” (241).
Con estos antecedente, creemos que podemos leer la décima “Beato sillón” como la experiencia de un vuelo. Entendámonos. Tenemos un mueble (“¡Beato sillón!”) (A), “la memoria” (B), el sujeto (C), y el “mundo” (D), elementos pasivos que en un momento, por acción del “instante”, entran en relación de reciprocidad y armonía; A con B, C con D, pero también A con D y B con C. Es decir, el instante” como sinónimo de revelación, no espectacular (“No pasa/ nada”), como conciencia de cima, como si toda la realidad e incluso la memoria (lo objetivo y lo subjetivo) fueran -dispuestas tal como están- momento de excepción y de perfección: “A marea, de tan alta,/ De tan alta, sin vaivén”. No es casual que para ilustrar esta plenitud y armonía se recurra a la imagen del mar o de sus olas; la acción del viento en la marea está implícita en Guillén siempre que se hable del mar, y de alguna manera este elemento es recurrente en toda su obra. No se trata pues de un poeta del agua, sino de su fuerza impulsora tácita: el aire, el viento.
Estas elementales observaciones alrededor del carácter aéreo de la poesía de Jorge Guillén, en realidad, no hacen sino seguir la pista a lo que ya E.R.Curtius advertía en su artículo de 1951. Citamos: “El camino desde el inicial estremecimiento puntual a la imperiosa función de la línea y de ella a la colmadora presencia de la figura espacial es una de las formas en que se manifiesta en Guillén la vivencia del ser. Un análisis de esta vía y de este movimiento nos dará la poética de Guillén” (211). Aquí no hemos hecho sino comenzar este análisis. Y en este sentido, a manera de síntesis previa, podríamos afirmar que en textos como “Beato sillón” -y en general en Cántico- Guillén alcanza una feliz armonía entre fanopoeia y logopoeia sobre todo porque está en su elemento, centrado en su pasión o “infinito” predominante que es este anhelo de alcanzar junto con la cosas: “desde arriba, remotos,/ Invulnerables, juntos,/ A orillas de un silencio/ Que abajo es murmullos” (“Salvación de la primavera”, 101). En cambio, en poemarios posteriores -sobre todo aquellos agrupados en Clamor, que desean plasmar la historia- el matrimonio entre la fanopoeia y la logopoeia de sus versos fracasa. Como dice acertadamente Octavio Paz: “Guillén no es Whitman. Tampoco es Mayakowsky […] la historia no es su pasión aunque sea su justa y honrada preocupación”, y luego agrega estableciendo un excelente paralelo con la poesía de César Vallejo: “El tema de Guillén es más vasto y universal que el de Vallejo, pero más exterior: denuncia al mal, no lo expía. El mal no es sólo aquello que nos hacen sino lo que nosotros hacemos. Reconocerlo es una de las pocas vías a la historia real […] Guillén no interioriza el mal” (1975: 253). De esta manera, entonces, en Clamor existe un desbalance entre fanopoeia y logopoeia, de alguna manera esta última está desfocalizada, le falta el sustento de su más pertinente pasión, y la fanopoeia asimismo está fuera de contexto, sin delinear su auténtico paisaje.
Por otro lado, respecto a la poesía de Luis Cernuda, y en cuanto a nuestro repertorio elegido, podemos observar que la fanopoeia del sevillano -en significativo contraste con el espacio abierto y luminoso del vallisoletano- reelabora constantemente el tema de las sombras. Por ejemplo, en el poema “Destierro” (“Un río, un amor”, 44), la sombra se identifica con el llevar el poeta “su destino a solas”, y en esta idea o logos inciden los dos versos finales: “Le abandona la noche y la aurora lo encuentra,/ Tras sus huellas la sombra tenazmente”. Siendo el reino de Cernuda -como ya lo hemos mencionado más arriba- el de la existencia humana, no podría ser su espacio sino otro que el de Guillén, y su fanopoeia no otra sino ésta de desenvolverse en el ámbito cerrado y oscuro del monólogo, aunque éste, asimismo, no sea otro sino el del deseo -el de la voluptuosidad, según José Lezama Lima (50)- y del autoconocimiento.
En realidad, la poética (fanopoeia y logopoeia) de la sombra, de la oscuridad o de la noche así definida está presente ya desde sus “Primeras poesías”, más aún, diríamos que es el paisaje de cada una de las XXIII décimas que componen aquella colección. De esta manera no nos ha de sorprender que aparezca y reaparezca también en nuestro corpus, como en estos versos tan reveladores de “Linterna roja”: “Mas las sombras no son mendigos o coronas,/ Son los años de hastío esta noche con vida;/ Y mi vida es ahora un hombre melancólico/ Sin saber otra cosa que su llanto” (53). Mas, debemos tener cuidado de no identificar siempre la sombra con el “hastío”, muchas veces aquélla es además sinónimo del deseo, tal como lo podemos apreciar en el poema “Razón de las lágrimas”: “La noche por ser triste carece de fronteras./ Su sombra, en rebelión como la espuma,/ Rompe los muros débiles/ Avergonzados de blancura;/ …/ La noche, la noche deslumbrante./ Que junto a las esquinas retuerce sus caderas,/ Aguardando, quien sabe,/ Como yo, como todos” (55). Es más, es este aspecto gozoso de las sombras el que irá predominando en los libros posteriores a “Un río, un amor” y caracterizarán al Cernuda más memorable.
Estamos, pues, ante una ambigüedad de las sombras y de la noche, estas son, esquematizando, negativas o positivas; además, estamos también ante una ambigüedad del sujeto, éste es denostador o elegíaco según actúen en él uno u otro de los valores de las sombras. Lo que transforma a éstas es la impronta del deseo, de alguna manera el mundo y el sujeto mismo están en sombras hasta que irrumpe el deseo. Mas ahora, lo que interesa averiguar no es tanto el objeto de este deseo, obviamente uránico, sino su fuente o inspiración que nos brindará asimismo una idea más exacta de su naturaleza. Para intentar esto quizá sea conveniente proyectarnos a un texto en prosa de la colección de madurez “Ocnos”. Este texto se titula “El poeta y los mitos” y aquí Cernuda recuerda su infancia del modo siguiente: “cualquier aspiración que haya en ti hacia la poesía, aquellos mitos helénicos fueron quienes la provocaron y la orientaron. Aunque al lado no tuvieses alguien para advertirte del riesgo que así corrías, guiando la vida, instintivamente, conforme a una realidad invisible para la mayoría, y a la nostalgia de una armonía espiritual y corpórea rota y desterrada siglos atrás de entre las gentes”. Es así que ya enfrentados con la plenitud cernudiana que significa un poemario como “Los placeres prohibidos”, constatamos la complejidad y urdimbre de su deseo, por ejemplo en el poema “No decía palabras”: “No decía palabras,/ Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,/ Porque ignoraba que el deseo es una pregunta/ Cuya respuesta no existe,/ Una hoja cuya rama no existe,/ Un mundo cuyo cielo no existe” (171).
Cuerpo como interrogación y deseo como pregunta fundamental serían juntos, empleando la terminología de Bachelard, el “elemento homogeneizador” de la poesía de Luis Cernuda. Infinito que lo convierte, a diferencia de Jorge Guillén, en un poeta de la tierra y también, con más énfasis que el vallisoletano, en un poeta del mito ya que éste revive en Cernuda como una memoria de fuego que deslinda dramáticamente lo auténtico de lo inauténtico, y lo deslinda a él mismo entre lo que podríamos denominar un hombre moderno de uno muy antiguo. La fanopoeia de la sombra alcanza aquí su logopoeia esencial, aquélla es virtualidad lúcida en el sujeto y al mismo tiempo amenaza del mundo sumido en la alienación, dice de los hombres el poeta en “Invocaciones”: “Mírales perdidos en la naturaleza,/ Cómo enferman entre los graciosos castaños o los/ taciturnos plátanos./ Cómo levantan con avaricia el mentón,/ Sintiendo un miedo oscuro morderles los talones” (116).
Son estas coordenadas de la sombra en la poesía de Cernuda la verdadera piedra de escándalo y gratificación de toda su obra. Estamos, en las antípodas de Guillén, ante un inconforme radical. Poeta pagano. Poeta de lo ignoto, a diferencia de la actitud omnisciente de Guillén. Poeta del yo roto y del mundo roto, en contraste con el yo integrado y henchido de fe de Guillén. Poeta de la soledad y del amor: “Yo, el más enamorado,/ En las orillas del amor,/ Sin que una luz me vea/ Definitivamente muerto o vivo,/ Contemplo sus olas y quisiera anegarme,/ Deseando perdidamente/ Descender, como los ángeles aquellos por la escala de espuma,/ Hasta el fondo del mismo amor que ningún hombre ha/ visto” (“Donde habite el olvido”, II).
NOTA
1 Usamos las ediciones siguientes: Jorge Guillén, Cántico (Barcelona: Seix Barral, 1974); y Luis Cernuda, La realidad y el deseo (México: FCE, 1958).