João Cabral de Melo Neto (1920, Recife – 1999, Río de Janeiro)

Este ensayo se propone, por un lado, reconstruir un diálogo intelectual y artístico en apariencia inexistente entre César Vallejo (1892-1938) y Joao Cabral de Melo Neto (1920-1999). En la biografía del poeta brasileño, de modo recurrente y acaso no menos sistemático, no existe mención alguna del peruano; aunque España fuera en ambos tema y motivo fundamental de sus respectivas obras literarias; y, según ventilaremos aquí, ambos poetas tuvieran mucho en común, repetimos, tanto en el aspecto literario como en el político de sus poemas. Por otro lado, en cuanto desencadenante de este paralelo entre dichos autores, se analizará el poema cabralino “España en el corazón” (homónimo del poemario nerudiano editado por primera vez en1937). Es decir, aquel poema del brasileño será el puente, de ida y vuelta, para transitar e iluminar los “silencios” entre las poesías del brasileño y del peruano y, no menos, tornar inesperada y particularmente elocuente la poesía del chileno. El presente trabajo se enmarca, por un lado, en el contexto de la actual literatura comparada; es decir, aquélla que: “ha dejado de lado la perspectiva historicista tradicional y su correlato los viejos estudios de fuentes e influencias y ha pasado a ocuparse cada vez más del texto literario y de sus relaciones interliterarias e interdisciplinarias” (Eduardo F. Coutinho). Asimismo, tiene que ver con la cuestión del canon y su discusión o puesta al día o incluso puesta en valor; en particular aquí, el rol ideológico que, frente a la Guerra Civil Española, les cupo a Pablo Neruda y César Vallejo. Y, por último, este breve ensayo gira también alrededor de la traducción, entendida ésta, según Benjamin, como “una ampliación de la operación crítica de la lectura” (Delfina Muschietti)

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Como su lema lo indica, y en tanto “línea de investigación”, todo aquí es tentativo, en vistas a profundizarse y susceptible de debatirse hasta, acaso, desconfigurarse por completo y pasar a constituir otra propuesta, claro, con distintas hipótesis.

Vallejo es un poeta henchido y su poesía no es menos gozosa.  Recordemos, aunque ya tengan sus años, y en un ápice dejen de ser ciertos, los sucesivos intentos de rescatar el humor vallejiano; al Vallejo burlón (al modo como, verbigracia, se pinchaban de modo mutuo Góngora y Quevedo). Si antes el público leía y escindía, entre un Vallejo políticamente comprometido o consumido por el dolor de otro que era, sobre todo, magnífica pirotecnia del lenguaje (pensemos sobre todo en Trilce).

Diría incluso que en la percepción internacional entre la “gente relativamente joven y culta” predomina esta última postura estético-ideológica. Aunque, por lo general, no siempre, quede la impresión de no divertirse nadie y, más bien, se marque aún más una mueca de mayor desencanto. Pareciera que cierto consistente ideal actual (anterior o que no coincide necesariamente con los efectos de la generalizada pandemia del Covid 19), al menos entre los nuevos poetas hispanoamericanos, estriba en impostar cierta “alma argentina”; según Anahí Mallol1:

Al leer la poesía argentina reciente uno queda, en cierto sentido, devastado, porque los textos de la poesía argentina contemporánea son inteligentes y a la vez indigentes (dan cuenta de una mirada que comprende y entiende y no organiza porque no hay nada que organizar, sino sólo dar cuenta de un derrumbe que no es un apocalipsis propiamente dicho; hablan de un final que ha estado aquí desde el inicio mismo, sólo que ahora se acelera por la inacción del que no le encuentra sentido a nada)

Utopía/distopía, sin embargo, un tanto menor en la recepción caribeña – o al menos dominicana2 – de la poesía de César Vallejo que les ha permitido liberarse allí, poco a poco, del monopolio de los civiles versos de Pablo Neruda: tozudo hipotexto en la poesía hispanoamericana; aunque paralelo o contemporáneo en el tiempo al de César Vallejo, anterior a la actual importancia estético-geopolítica de Trilce. Y mucho menor todavía en el caso de la recepción brasileña donde juntos, poetas y críticos, han tendido a leer la poesía del peruano, y en particular el poemario de 1922, como un performance o evento –con amplia participación del cuerpo – y no primordialmente como documento ideológico o manual sentimental. Es decir, la escritura vallejiana ha sido casi inmediatamente canibalizada en el Brasil. Sobre todo desde Haroldo de Campos y su propuesta de entender la traducción en tanto tradição-transcriaço-transculturação; hasta llegar a Amálio Pinheiro – discípulo de Haroldo – que también conecta con aquello3, aunque lo profundiza y ve más en detalle; entre esto, la vinculación entre César Vallejo y Oswald de Andrade:

Exercício de uma nova física existencial, constatada a exaustão caduca dos paradigmas, muito embora permanentes, ocidentalizantes de se organizar o mundo. Contra a herança retórico-messiânica peninsular, que castrara, a partir da Reconquista, a vertente hispano-afro-árabe (Pinheiro, 1993)4

Haroldo de Campos, el que se impusiera, con la ayuda del peruano Julio Ortega, traducir lo más “difícil” de Trilce:

– He decidido – me dijo – que traduzcamos juntos al portugués unos poemas de Vallejo del libro más difícil de la lengua española, Trilce, pero sólo los imposibles de traducir, aquellos que nadie haya descifrado y resulten enigmas sin glosa creíble.

– Pero Haroldo – me defendí –, si no se entienden en español serán sólo parodias en portugués.

– No lo creas – replicó él – […] ¡El canibalismo de los poetas del modernismo brasileño es una modesta cena comparado con la bomba de tiempo verbal de nuestro proyecto revolucionario!5

Sin embargo, subsecuente testimonio de Julio Ortega, en tanto co-traductor, que para efectos de lo que intentamos plantear aquí resulta retador: “[Respecto a Trilce XXIX] el poema es, en español, más hermético y severo, más ceñido y concentrado; en la versión portuguesa resuena más vocálico y aliterativo, quizá más fluido que hierático”. Es decir, la noción (es) de las Humanidades en la cual milita el oceánico erudito Haroldo de Campos – libros o canon, multicultural o “barroca” e, incluso, libertaria en tanto llamarnos la atención sobre la naturaleza constructiva o narrativa de las mismas6 –, antropocéntricas a fin de cuentas, encuentra aquí sus propios límites. Aquello de “hierático” observado por Ortega, una vez trasvasados aquellos poemas de Trilce al portugués, constituye un guiño muy significativo. Nos invita a no idolatrar o confinar en demasía nuestra lectura en el lenguaje – por más creativa que resulte la “tradição-transcriaço-transculturação” correspondiente – y abordar el asunto de otro modo; o, más bien, agregar a aquellas tres nociones de las humanidades una adicional. Aunque no a manera de la suma de un elemento más, entre otros, sino de la impronta de uno catalizador y que active un salto cualitativo, un “giro ontológico”. Y junto a permitirnos superar el narcisismo y el nihilismo a través del “perspectivismo”7, facilitar nuestro reencuentro con lo colectivo y con el mito, el cual: “no es nunca de su lengua, es una perspectiva sobre otra lengua” (Claude Lévi-Strauss). Noción de las Humanidades a la que, siguiendo a Eduardo Viveiros de Castro, nos animamos a denominar multinaturalista o post-antropocéntrica.

En suma, convidamos con esta línea de investigación a tomar en cuenta algo que, en principio, pareciera contradecir el carácter vanguardista, aleatorio o fragmentario de aquel poemario vallejiano. Existiría en la poesía de Vallejo, y ni hablar para su más concentrada y lograda versión que es Trilce, y a tono con la red oximorónica constante y predominante en todo el libro – y a varios niveles: prosódico, léxico, sintáctico, estructural – una lectura correcta; obligatoria pero no reductiva; y no menos reinvindicativa. Aunque, respecto a esto último, no “sólo” en tanto real politik o el binomio utopía/distopía ni circunscrito geográficamente a América Latina. Vallejo que, estando en Europa, percibió su entorno como si no fuera él el migrante o el provinciano y sí, más bien, a tono con su vocación intergaláctica, un ciudadano del universo. Tal como nos lo ilustra Guido Podestá: “El objetivo de Vallejo [en Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halász) y André Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de que el arte tiene – como lo pensaba Baudelaire – dos mitades. La modernidad era tan sólo una de esas mitades. La otra mitad era aquello que era ‘eterno e inmutable’” (Desde Lutecia. Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo). Ergo, en percatarnos de lo que es “eterno e inmutable” en Trilce, y en ensayar una específica teoría y metodología de acceso a ello, consistiría el presente estudio.

Pero esto último sucede durante la estadía del “Cholo” en Europa (1923-1936), mientras Trilce es del año 1922 y fue escrito básicamente en Lima entre 1918 y 1922. César Vallejo, aquel provinciano de los “Cráneos de bronce” (título original de Trilce) y encandilado con el jirón de La Unión de la capital del Perú, escribió su poemario desde el Palais Concert (donde convergía, junto con Abraham Valdelomar, la intelectualidad peruana de la época). Es decir, en tanto amerindio originario de la serranía de Santiago de Chuco y un mundo alternativo al de la discriminadora costa, al dividido occidente y al de las apariencias del mundo tomadas como ciertas, desde aquel célebre café-cine-bar (construido por Gustave Eiffel) Vallejo sintió y pensó su patria y el universo. París constituiría, luego, básicamente un Palais Concert más grande.

1) “Algunas visones del vacío y la nada en la poesía argentina contemporánea”, Revista Laboratorio, 2017. http://revistalaboratorio.udp.cl/wp-content/uploads/2017/08/Anah%C3%AD-Mallol.pdf

2) Pedro Granados, Poesía dominicana del s.XXI: “leer poesía era (es) leer a Vallejo”.

https://www.researchgate.net/publication/349546086_Poesia_dominicana_del_sXXI_leer_poesia_era_es_leer_a_Vallejo

3) “De modo análogo a Vallejo, Oswald, conforme elucida Haroldo de Campos, atua “em plena operação metonímica, selecionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dígitos, para depois recombiná-los livremente e hierarquizá-los numa nova ordem, ditada pelos critérios de sua sensibilidade criativa” (CAMPOS, Haroldo de. “Estilística Miramarina”, em Metalinguagem, p. 91) (Pinheiro 201).

4) “Oswald e Vallejo. Os dois alimentam-se vorazmente de signos próprios e alheios. Opunham à fácil inteligência da lógica herdada os golpes sincrônicos e sintéticos. Frases do Manifesto Antropofágico, tais como “Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós” (ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Antropofágico”. Ob. cit., p. 15)8, cabem dentro do esforço vallejiano de recuperação das camadas dérmico-sensitivas do continente, de canalizar as energias conforme a nossa espécie sensível, em estado de linguagem subterrânea e latente” (Pinheiro 197). Vallejo/Oswald: Trilce antropofágico”:https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/199543/11.%20Am%C3%A1lio%20Pinheiro%20%20VallejoOswaldTrilce%20antropof%C3%A1gico.pdf?sequence=1&isAllowed=y

5) Julio Ortega, La comedia literaria: Memoria global de la literatura latinoamericana. https://books.google.com.pe/books?id=PaHNDwAAQBAJ&pg=PT369&lpg=PT369&dq=haroldo+de+campos+y+Trilce&source=bl&ots=6gvns8mVdn&sig=ACfU3U1fDkMKVIXawswoB2NtV_BWZvGyvA&hl=es419&sa=X&ved=2ahUKEwjD7evRtY_wAhWLppUCHUyEAG4Q6AEwEXoECBUQAw#v=onepage&q=haroldo%20de%20campos%20y%20Trilce&f=false

6) Pedro Granados. “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020. 115-117.

7) “Contrary to the Western idea that there are many cultures but only one nature, in Yanomami ontology [como en la poesia de César Vallejo] there are many natures but only one culture”. Eduardo Viveiros de Castro, “Exchanging Perspectives: The Transformation of Objects into Subjects in Amerindian Ontologies,” Common Knowledge 10.3 (Fall 2004): 463–84.

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Central Park, NY.  Photo by Rosario Bartolini

I imagine that, somewhat in the manner of Pound or Eliot, and no less of César Vallejo, I have stopped at the following:

Any work of art is a mixture of freedom and order. Art oscillates between chaos, on the one hand, and pure mechanics, on the other. A pedantic insistence on detail tends to exclude essential form. If the essential form is firmly held, freedom of detail is possible (Ezra Pound).

Art is an escape from fixed positions; a timely evasion of a norm… (T.S. Eliot).

The technique: it always reveals what we really are and where we are going (César Vallejo).

I say somewhat because, on the other hand, the myth in my poetry is not pasteurized, as it is in Pound; also, although it seems otherwise, in Walt Whitman (“master athlete” and hardened “tramp”) and even – someone as “cerebral” as Pound – in the author of Altazor. Both, these last two, dazzled or casual before the stream of their own images (Imaginism). By the way, I think of a Vicente Huidobro as an intersection between Whitman and Pound. And I also agree with what Octavio Paz thinks of Eliot: palimpsest art from the Western or classical tradition. Therefore, here we also find the myth already deceased; and we only have quotes or traces of him. Analogously to what happens in Pound, we insist vortex of fused and fusing ideas, honest will for aura and style.

However, and on the contrary, in César Vallejo and I verify that also in my poetry, the myth is given raw and is alive; Although it does not pretend to be explicit or, it would be execrable, something merely decorative. That is to say, the myth is an acolyte of itself and creates an archipelago; brings together, such a real and active agent, community. In short, it aspires to become an overseas Amerindian conceptual mediator and cross-sectional to any language. Poetry that finally does not hide, but rather supports, a corrector restorative way in its reception. A reading, for example, by Trilce, and although it is paradoxical in the case of an “avant-garde” text, happier than others. I purposely evade, together with what would constitute a random or arbitrary reading of that collection of poems, the term “pertinent”; and, rather, I refer to an embodied and post-anthropocentric reception of both the poetry of the author of Trilce and mine. Vallejo will not be Whitman, he will not try to corroborate Rousseau’s “ideas” in his poetry; nor will it be Pound. Neither Eliot nor any “little God.” Nor, though both “abolitionists”, would R. W. Emerson share “transcendentalism”. Vallejo is a poet without membership, being Pound’s club, as we know, much more exclusive than Harold Bloom’s 100’s.

And in Spanish, I don’t write.

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Pedro Granados, “El mar y los números en Trilce de Vallejo” (pp.179-210)

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Emilio Adolfo Westphalen, buena poesía para adolescentes, índice de edad o de permanente condición.  No se atreve a encandilarse consigo mismo, con su propio metro y con su propia voz, y delega a que recite el lector.  Actitud muy vieja en empaque surrealista.  Escuela para olvidar pronto.

César Moro, su contertulio André Breton es mucho mejor.  Poesía para “aguantados” como lo es la inmensa clase media limeña; la cual, de facto, es la minoría que siempre ha leído.  Muy de vez en cuando, arroja la tinta de sus pinceles directamente al aire y hacia la noche, entonces acierta.  Aunque, por lo general, el formato manda, el soporte le ordena.  Aun así, es mucho mejor que Westphalen.

Javier Heraud, murió justo cuando todavía se encontraba en el intersticio entre su ser real y el de la ficción.  Su gesto ético, aquello de morir a los 21 por los ideales socialistas cubanos, nos deja mudos.  Su gesto poético, en cambio, sí nos permite articular que no superó a Antonio Machado ni salió de las homilías de la iglesia del barrio o de su colegio.

Jorge Eduardo Eielson, testigo de la Poesía, cómo no.  Heredero directo de Martín Adán; de aquellos versos de este último: “[Poesía] De Dios que cayó en orgasmo/ Haciéndolo para cisma”.  Sus esculturas enterradas, de modo paralelo a su “secreto” oculto entre sus voluptuosos “nudos”, brindan cuenta de aquello.  Es el último de los grandes poetas peruanos de raza.  Casi a su mismo nivel va Javier Sologuren; admirador de Eielson porque lo que éste intuía, Sologuren lo articulaba y plasmaba a plenitud. Poeta menor de esta misma generación, de los años 50′, es la muy expresiva y expresionista Blanca Varela.

Antonio Cisneros, constituye el más elocuente fruto de la solvencia e influencia de sus amigotes, también, a nivel de la cultura.

Rodolfo Hinostroza, y su tan personal Comala.  La búsqueda del padre, a lo largo de toda su obra (poesía, ensayo, teatro), trasciende  la utilería y el “tono” de época.  Muy inspirador y recomendable para lectura de los jóvenes.  Juego de acertijos para la gran mayoría, mientras el autor permanece atento al tránsito y  conjunción entre Venus y Neptuno.

Raquel Jodorowsky, a esta autora chileno-peruana alguna vez la leímos y, juramos, que en cuanto podamos la vamos a volver a leer.

José Watanabe, la oralidad de su pueblo natal, Laredo (La Libertad, norte del Perú), le salvó la vida literaria.  Uno de los poetas peruanos más inteligentes del siglo pasado; y excelente administrador también de su propia poesía.  Lo poco que tuvo, que es mucho, lo supo mostrar eficazmente en sus versos.  Cauto.  Obvio, dada esta actitud vital y retórica, le faltó arriesgar.  Se la creyó y le creyeron, pero terminó refugiado en los evangelios; como si estos constituyeran algún tipo de refugio.  Su mesura, su decoro, términos asimismo de la retórica, le pasaron factura.

Eduardo Chirinos, como sus amigos Jorge Eslava o Carlos López Degregori, entre otros de su clan: todos los premios, cero goles.  Producto típico (paradigmático) de las funciones de una institución literaria vigente; en este caso conservadora y con galvanizadas raíces en la PUCP.  Jamás fue un poeta, sí, un esmerado estudiante de Letras.  Junto con Montalbetti y otros, menos conocidos aunque con virus equivalente,  apostaron por –el a su vez inexistente– Antonio Cisneros.  Neblinas de verano de Lima.  Ascos comunes y, a su vez, los mismos modales compartidos.  Espejismos, todavía, de algunos profesores que  tozudamente militan en ciertas nociones restringidas de la vida y de las Humanidades.

Jorge Pimentel y Enrique Verástegui.  Más palabrero uno que el otro; engreídos, ambos, por una crítica siempre en cierre de edición; uno mestizo y el otro zambo. Nada más nos sale decir de ellos.

Pedro Granados,  toda aquella aproximación a la poesía y su crítica en la región –que no tome su obra como referente imprescindible y secuencial a Vallejo, Adán y Eielson– es y será una  verdadera pérdida de tiempo y esfuerzo (Ej. Poesía peruana: Entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX).  Trabajos de un mala leches o de un tonto ocupado.

PD Sería muy ingenuo que un lector o “poeta” no peruano (chileno, español, mexicano, brasileño, norteamericano, etc.) considere que con esta crítica, sólo en apariencia ácida hacia la poesía de mi patria, se han librado y se hayan sus obras, como dicen, de puta madre.  No piensen así.

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