¿La delimitación temática es el título del trabajo?

Puede ser tentador utilizar el tema de un trabajo como título. Después de todo, aparentemente son lo mismo. Si bien puede existir cierta semejanza, ambos no desempeñan el mismo rol en la escritura y, por lo tanto, no siempre resulta apropiado usar el enunciado del tema delimitado a modo título. En este texto, se comentan los procesos de construcción y las funciones de estos dos elementos a fin de diferenciarlos.

En primer lugar, la delimitación temática es uno de los pasos fundamentales para la elaboración de un texto académico expositivo. Como se plantea en Mauchi y Tavera (2012), este paso involucra la elección de un asunto al interior de una disciplina. El objetivo es evitar cubrir muchos tópicos de manera superficial (132), lo que coloquialmente se expresa con el refrán “el que mucho abarca poco aprieta”. Así, por ejemplo, no podría considerarse “la contaminación minera” como tema delimitado, pues este comprende diversos aspectos para construir un solo texto acerca de tal contenido. Por tanto, el investigador debe plantearse las siguientes preguntas generales para aproximarse mejor al tema: ¿cuál es el enfoque que deseo adoptar respecto del objeto de estudio (en este caso, la contaminación minera)?, ¿a qué coordenadas espaciales y temporales restringiré el objeto de estudio? En otras palabras, para la definición del tema específico, se puede adoptar la siguiente propuesta. Se considerar que son cuatro elementos los que constituyen el enunciado del tema delimitado: el enfoque, el objeto de estudio, el eje espacial y el eje temporal.

Figura 1. Ejemplo de delimitación temática

Así, planteados los límites, el investigador puede continuar con otros pasos: la búsqueda y selección estratégica de fuentes académicas pertinentes, y la planificación de un esquema de contenido.

En contraste con el tema delimitado, el título de un texto es el paso final. Además, debe reflejar el tema central del texto mediante una frase nominal. En el mejor de los casos, el título se crea a partir de palabras claves, con la finalidad de que el lector conozca de antemano cuál es el contenido que va a encontrar. Para ello, “se trata de condensar en una sola frase todo el contenido que se ha desarrollado. Además, como es el primer contacto entre un texto escrito y el lector (receptor) debe cumplir la función de llamar su atención”  (Mauchi y Tavera 2012: 124). Ya sea a través de una cita o con un juego de palabras, el propósito es atraer a la lectura. Como se acaba de indicar, el impacto del título es un factor que debe considerarse, sobre todo, para la difusión del texto académico. Así lo expresa Day (2005): “Al preparar el título de un artículo, su autor hará bien en recordar un hecho importante: ese título será leído por miles de personas. Es posible que solo pocas personas, si es que lo hace alguna, lean el trabajo entero; pero muchas leerán el título, ya sea en la revista original o bien en alguno de los servicios secundarios (resúmenes e índices bibliográficos)”. El siguiente es un ejemplo en que se muestra la relación  entre la formulación del tema específico y el título.

Figura 2. Contraste entre tema delimitado y título

Debe considerarse que, cuando la investigación se realiza para una institución determinada (universidad, revista académica, etc.), es necesario revisar las normas para el caso y seguir las recomendaciones indicadas.

En conclusión, si bien existe una conexión entre el tema específico y el título del texto, es posible identificar diferencias. En primer lugar, el tema delimitado es el primer paso antes de la redacción del texto, mientras que el título es el paso final. En segundo lugar, el tema delimitado sirve de ayuda al investigador para acotar su objeto de estudio considerando un enfoque, un tiempo y un espacio, mientras que la función del título es capturar la atención del lector y motivar la revisión completa del escrito mediante la selección y articulación de palabras claves en una frase nominal.

 

Bibliografía

DAY, Robert
2005 Cómo escribir y publicar trabajos científicos. s/l: Organización Panamericana de la Salud. Consulta: 5 de junio de 2019.

 

http://www.bvs.hn/Honduras/pdf/Comoescribirypublicar.pdf

MAUCHI, Beatriz y Elizabeth TAVERA (editoras)
2012 Redacción y comunicación: material de trabajo para el alumno. Lima: Pontifica Universidad Católica.

La imagen ha sido tomada de https://serescritor.com/la-importancia-del-titulo/.

La literatura peruana de la violencia política: más allá de las «voces masculinas»

Los libros que hablan de las guerras son incontables. Sin embargo, siempre han sido hombres escribiendo sobre hombres […] Todo lo que sabemos de la guerra lo sabemos por la «voz masculina». Todos somos prisioneros de las percepciones y sensaciones «masculinas». De las palabras «masculinas».

Svetlana Alexiévich

Se han escrito y se seguirán escribiendo novelas, cuentos, poemarios y obras teatrales sobre el periodo de violencia política que sufrió el país en los años ochenta y noventa. Dicha época constituye un episodio traumático y aún incomprensible de la historia peruana reciente. Sin embargo, ¿cuántos de estos textos son escritos por mujeres? ¿Cómo se representan la subjetividad femenina y el horror de la guerra más allá de las voces masculinas a las que alude Alexiévich en el epígrafe? Debemos iniciar por mencionar que, afortunadamente, la lista de escritoras que han explorado estos temas, poco a poco, empieza a visibilizarse, gracias a investigaciones y antologías, por ejemplo, Al fin de la batalla (2015), libro de cuentos compilados por Ana María Vidal.

En este contexto de reescritura desde la femineidad, las siguientes líneas tienen como propósito comentar el poemario Las hijas del terror (2007) de Rocío Silva Santisteban, uno de los textos más representativos de la literatura sobre la violencia política.

Las hijas del terror y la resemantización de Unos cuantos piquetitos de Frida Kahlo

Este poemario, galardonado con el Premio Copé de Plata en el 2005, consta de cuatro secciones: «sabes bien que perdí la batalla», «todo lo sólido se desvanece en el aire», «por la calle nadie revela jamás la pena que le roe la vida» y «unos cuantos piquetitos». Si bien se establece una relación intertextual diferente en cada sección, según sugieren los títulos, interesa destacar la relación entre el poemario y la pintura Unos cuantos piquetitos de la artista mexicana Frida Kahlo.

Para ello, es necesario contextualizar. ¿Cómo surgió la idea de retratar un feminicidio? De acuerdo con la historiadora del arte Emilia Bolaño, «Frida Kahlo leyó en el periódico la siguiente noticia: un hombre mató a su mujer y en los tribunales se defendió diciendo que sólo le había dado “unos cuantos piquetitos”. Según la policía, fueron veinte puñaladas». La indolencia que expresaba la respuesta del asesino revelaba, ante la mirada de la pintora mexicana, la normalización de la violencia ejercida sobre la mujer y, específicamente, sobre su cuerpo. Kahlo no solo registró el hecho, sino que intervino en el «mundo» del espectador al pintar «rastros de sangre» por toda la extensión del cuadro, incluso en el propio marco.  De esta manera, la violencia, simbolizada por la sangre, se desborda y parece «salpicar» al espectador, con lo que se logra interpelarlo.

Al igual que Unos cuantos piquetitos, el poemario de Silva Santisteban deviene en un «espacio» de denuncia contra la violencia de género al incorporar las voces de las víctimas y las sobrevivientes del conflicto, con lo cual les devuelve su protagonismo. Dichas voces se sitúan en dos espacios geográficos determinados, el urbano y el rural, lo que modula el nivel de violencia experimentado, tal como se observa en los poemas «Los muertos huelen en la parte más profunda del paladar» y «BAvioLADA».

Por un lado, en el primer poema, el sujeto femenino urbano es descrito como «prisionera-de-sí-misma», porque busca llenar un vacío inexplicable y persistente —el vacío y el horror de la guerra y sus cadáveres—, recorriendo centros comerciales «para poder sonreír un poco». Sin embargo, pese a sus esfuerzos, no consigue olvidar el «olor» de los muertos, el cual no proviene de afuera, sino del interior de ella: su paladar. Así, la entrega a una vida consumista o el deseo de volver a un «orden» anterior a la guerra resulta ser un paliativo momentáneo porque la memoria y la violencia no pueden ser eliminadas del inconsciente ni del cuerpo.

[…] Un trago, una cita, un beso furtivo, algo de sexo rápido y la ciudad empieza a despejarse.

La bruma se disipa.

Los colores de las luces en la noche cobran dimensiones inexplicables. Las bombillas rojas, el neón lila de las discotecas, el aire denso, los anuncios de las tiendas.

Pero el olor sigue ahí, ahí, en el fondo del paladar (Silva Santisteban 2007: 52)

Por otro lado, la representación del sujeto femenino rural en «BAvioLADA» es el de una víctima directa del conflicto, que es ultrajada sexualmente por una tropa del Ejército. No obstante, la violencia de los hechos descritos en el poema contrasta, pero, al mismo tiempo, se complementa y «romantiza» con la voz de la balada «Fuiste mía un verano» de Leonardo Favio. Así, en la textura del poema, se entrecruzan tres «voces»: la de la víctima, la del perpetrador y la de la canción. La suma de estos discursos superpuestos, como el rastro de sangre en el marco de la pintura de Frida Kahlo, interpela e incomoda  deliberadamente al lector al homologar la imposición del deseo masculino en uno y otro registro, pese a las negativas y a las súplicas de la víctima.

Asimismo, es necesario agregar otra capa de violencia en este poema: el insulto. Al respecto, Carlos Aguirre sostiene que «insultos tales como “perros” y “perras” fueron usados constantemente tanto por Sendero Luminoso como por miembros de las fuerzas del orden para referirse a sus “enemigos”. La deshumanización del contrario es parte sustancial de una guerra. El insulto se convierte también en un arma de combate» (2011: 109). No obstante, designar al sujeto femenino como «perra» no es solo un gesto propio de un contexto bélico, sino constituye también un insulto que forma parte de la vida cotidiana de las mujeres. En otras palabras, comparar y reducir a lo animal a las mujeres, resulta otro mecanismo de desacreditación y agresión más.

¿su nombre?, ¿para qué?

era suboficial o teniente o no sé qué

porque ordenaba, les dijo, háganlo rápido

como yo y no se ensucien demasiado

entonces pasaron uno por uno, dos, tres

no más, por favor, no, no, déjenme morir

cuatro cinco seis

ya no, Dios, ya no, ya no

siete

estaba completamente muerta, muerta, muerta,

ocho

fuiste mía un verano

ocho, fueron ocho

perra, ladra

solamente un verano (Silva Santisteban 2007: 21)

En suma, ¿cómo se resemantiza el cuadro de Frida Kahlo en Las hijas del terror? Por un lado, en el texto, se agregan capas adicionales de violencia al cuerpo femenino, marcado claramente por un contexto bélico, pero también por las mismas relaciones de poder que operaban en el cuadro. Asimismo, ya no se trata únicamente de una violencia física y simbólica, sino también sexual, lingüística y de clase. Por otro lado, a diferencia de Unos cuantos piquetitos, en el poemario, las voces femeninas —urbanas y rurales, víctimas y sobrevivientes— toman la palabra y el protagonismo de su relato, de modo que dan cuenta de la violencia en o sobre su cuerpo, tal como ocurre con «Los muertos huelen en la parte más profunda del paladar» y «BAvioLADA», respectivamente.

 

Bibliografía

AGUIRRE, Carlos
2011 “Terruco de m… Insulto y estigma en la guerra sucia peruana”. Histórica. Lima, volumen 35, número 1, pp. 103-139. Consulta: 8 de junio de 2019.

http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/historica/article/view/2813/2743

BOLAÑO, Emilia
s/f “Unos cuantos piquetitos. Frida denuncia la violencia machista en esta desgarradora escena”. Consulta: 11 de junio de 2019.

https://historia-arte.com/obras/unos-cuantos-piquetitos

SILVA SANTISTEBAN, Rocío
2007 Las hijas del terror. Lima: Ediciones Copé.

https://www.verdadyreconciliacionperu.com/libros/librosDetalle.aspx?Id=1097

Elaborado por Sha Sha Gutiérrez.

La imagen ha sido tomada de Historia/Arte (HA!) (https://historia-arte.com/obras/unos-cuantos-piquetitos).

El legado literario de los intelectuales afroperuanos

A lo largo de los años, se ha reivindicado la valía de algunas personalidades afroperuanas que han destacado en el campo del deporte, de la música o de la gastronomía. Poco se conoce sobre su contribución a la defensa de la nación, como la participación de Alberto Medina Cecilia, quien peleó en el Huáscar junto a Miguel Grau, o la valiente intervención de Catalina Buendía de Pecho, una heroica mujer afroperuana que bregó en la guerra del Pacífico. De igual manera, más allá del reconocimiento del célebre decimista Nicomedes Santa Cruz, uno de los baluartes de la cultura nacional desde mediados del siglo XX, no se ha calibrado el aporte de los intelectuales afroperuanos y afroperuanas en el campo de la literatura y las artes. Frente a esta ausencia, es importante visibilizar y valorar su participación dentro de la literatura. En este texto, se expondrá la obra de quienes, en este ámbito, han contribuido más a forjar la literatura del país.

Lucía Charún-Illescas

Lucía Charún-Illescas nació el 19 de octubre de 1950 y es considerada la primera escritora afroperuana. Es autora de la novela Malambo, publicada en 2001. Sin embargo, pocos saben que esta novela fue publicada por primera vez traducida al italiano en Florencia en el 2000. Posteriormente, en 2004, se publicó la traducción al inglés en la Universidad de Chicago. Aunque Charún-Illescas también es autora de artículos y cuentos, estos textos son casi desconocidos en el Perú, debido a que solo se han publicado en revistas europeas. En ese sentido, Malambo ha sido, hasta hoy, su obra más difundida.

Esta novela representa un punto de inflexión en las letras afroperuanas. En primer lugar, la obra propone un diálogo constante entre la historia oficial y la memoria de los afrodescendientes. El título mismo de la novela nos remite a un barrio de esclavos que existió durante la época colonial. Como ha señalado el crítico Juan Manuel Olaya, la autora aprovecha este referente y «logra que Malambo se enlace con éxito en el proceso de la literatura afrolatinoamericana, pues la diáspora africana y la esclavitud como temática transversal, en un contexto pluricultural e interétnico, hacen que esta novela se inscriba en el proceso de reescritura de la historia oficial y de la esclavitud africana en el Nuevo Mundo desde la ficción literaria» (2017). En tal sentido, la novela se propone repensar las representaciones e imaginarios que, arraigados desde la etapa colonial, se han inscrito como parte de la versión oficial de la historia. En segundo lugar, a diferencia de obras como Monólogo desde las tinieblas (1975) o Canto de sirena (1987), que tienen una marcada predominancia de personajes masculinos, Malambo consigue articular un punto de vista inusual. A partir de la creación de ciertos caracteres femeninos, como Pancha, la yerbera, o la sensual Altagracia Maravillas —que, a veces, subvierten los códigos que las determinan y son las guardianas de la sabiduría ancestral yoruba—, la novela propicia una reflexión sobre el cuerpo, el poder y el erotismo que encuentra en la perspectiva de las mujeres un nuevo soporte expresivo. Esta reivindicación del personaje femenino afroperuano, uno de los principales méritos de la novela, sirve para que la narrativa propuesta discuta temas que convocan la atención de la población peruana. Por ello, aunque la novela se ambienta y sitúa en el pasado, el rol que cumplen los personajes femeninos la proyecta hacia las preocupaciones del presente.

Antonio Gálvez Ronceros

Uno de los escritores que ha enriquecido las letras nacionales a través de la revaloración de la cultura popular afroperuana es Antonio Gálvez Ronceros. Este notable escritor nació en Chincha Alta el 14 de octubre de 1932. Dedicó su vida a la docencia superior en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y, en 1974, fue galardonado con el premio José María Arguedas. En opinión del novelista y crítico Miguel Gutiérrez, después de Ribeyro, Antonio Gálvez Ronceros es el más notable cuentista de la Generación del 50, a la cual pertenece cronológicamente (2008: 81). En efecto, su mayor contribución a las letras peruanas es el libro de relatos Monólogo desde las tinieblas (1975), una de las piezas maestras de la literatura del siglo pasado. En dicho libro, se representa el habla de los afroperuanos de la zona de Chincha: «Como verá uté, señó diputra, ete camino e güeno. Pero como lo camione se golpean con tanto güeco que tiene, necesita su afartrao» (2017: 41). Asimismo, a la representación de la oralidad, se suma el uso táctico del humor que sirve para desmantelar las estructuras de poder arraigadas en la sociedad peruana (cf. “El carnet”, p. e.). No obstante, la fuerza de los relatos no solo descansa en su aptitud para increpar a la sociedad de su tiempo, sino en su capacidad de aproximar al lector a la vida del campesino afroperuano, de un modo en que la ternura hacia él surge casi de forma espontánea: «A tu edá tan chiquita sabes cosas que tialegran y cosas de miedo que tiacen sufrí. Pero farta aprendé mucho má» (100).

Gregorio «Goyo» Martínez

Otro autor representativo de la cultura afroperuana fue Gregorio Martínez, llamado cariñosamente Goyo por sus amigos y lectores. Nació en Coyungo, Nazca, en 1942. Y este fue el espacio geográfico que le sirvió para desarrollar sus ficciones más importantes. Formó parte del mítico Grupo Narración. Escritor versátil, entre sus libros de cuentos destacan Tierra de caléndula (1975) y Biblia de guarango (2001). Sin embargo, quizás su libro más celebrado sea Canto de sirena (1977), novela en la que se narra en primera persona las aventuras amorosas de Candelario Navarro, un anciano que recuerda y reflexiona con nostalgia sobre diversos momentos de su vida. Respecto al valor de su obra literaria, Juan Manuel Olaya, especialista en literatura afroperuana, ha afirmado que Martínez «[…] supo representar, de manera irónica, contestataria, con un sui géneris, hiperbólico, desenfrenado, lascivo, lúdico, la desértica costa-sur del Perú, su Coyungo natal, y las relaciones interétnicas, relaciones de poder y relaciones ¿sexuales? bajo el abrasante sol iqueño» (Olaya 2018: 5). En otras palabras, ello significa que Martínez es el autor que da voz a un grupo marginado por la historia oficial: las personas afroperuanas que habitan en el sur peruano.

Podemos mencionar dos aspectos fundamentales en la obra de Martínez. El primero de ellos se vincula con los registros lingüísticos que emplea el autor para constituir su estilo propio. Martínez intenta captar la riqueza lingüística de la oralidad de los afroperuanos de la costa-sur-central del Perú. Sus personajes representan el habla «coyungana», la variedad regional de su pueblo. Es interesante observar la forma cómo Martínez tensa y articula diversos registros para su propósito estético, como en este fragmento en el que se aprecia el diálogo entre dos idiolectos, el de Candelario Navarro y el de su madre: «Yo nací ahí, adebajo del pacay, porque mis padres, don Manuel Ramos y doña María Ester, habían ido a darle serenata a la tírberta, […] que el día 2 de febrero era su santo, o su natal como decía mi madre que en su hablar y sus costumbres no se avenía a la manera corriente, siempre tenía un modo particular de llamar a las cosas, fuera que quisiese decir carona que para ella era sudadero, o sopa que nunca la llamaba así sino simplemente chufla» (1987: 52). El efecto en el lector no es la percepción de un habla artificial, sino la de un lenguaje verosímil y dúctil. El segundo aspecto es la presencia de pobladores de las zonas rurales de la costa-sur como protagonistas. Por ejemplo, en uno de los monólogos finales del epílogo de Canto de sirena también encontramos esta descripción: «como no quisieron pagarnos nos trajimos vivas con la raíz envuelta con tierra y malahoja las plantas de maíz, de pallar y hasta el culantrito que habían sembrado los muchachos» (1987: 158). Aunque contado con cierto aire de anécdota, es un pasaje que ejemplifica muy bien la complicada situación socioeconómica de los campesinos al trabajar en las haciendas. La obra de Gregorio Martínez está llena de este tipo de escenas sobre la vida de los hombres del campo.

Para finalizar, es importante mencionar que el universo de escritores afroperuanos y afroperuanas es cada vez más creciente. Los autores mencionados son quizás los casos más emblemáticos. Tanto Lucía Charún-Illescas, Antonio Gálvez Ronceros y Gregorio Martínez han alcanzado, cada uno de un modo diferente, una difusión amplia y, con seguridad, el interés por su obra aumentará. Sin embargo, no podemos ignorar el aporte de autores, también, importantes como José «Cheche» Campos Dávila, Abelardo Alzamora, Álvaro Morales Charún, entre otros. Podemos concluir que el legado de los intelectuales afroperuanos en la literatura se aprecia en el desarrollo de estilos renovados a partir de sus proyectos lingüísticos, y en el aporte de nuevos matices sociales y afectivos para la construcción de nuestra identidad nacional. Queda pendiente el compromiso de la crítica literaria para generar otros canales de divulgación, y el interés de las instituciones que velan por la difusión cultural, la promoción de la lectura y la educación.

Bibliografía

CHARÚN ILLESCAS, Lucía
2001 Malambo. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal.
GÁLVEZ RONCEROS, Antonio
2017 Monólogo desde las tinieblas. Lima: Alfaguara.
GUTIÉRREZ, Miguel
2008 La generación del 50: un mundo dividido. Lima: Editorial Arteidea.
MARTÍNEZ, Gregorio
1987 Canto de sirena. Lima: Mosca Azul Editores.
OLAYA ROCHA, Juan Manuel
2015 «Lucía Charún-Illescas, la primera novelista afroperuana». En Personajes afrodescendientes del Perú y América. Lima: Centro de Desarrollo Étnico (CEDET), pp. 120-130.
2018 «Presentación». En D’Palenque, año 3, núm. 3. Lima, p. 5.

Elaborado por Pamela Jiménez, Armando Alzamora y Lisandro Solís.

Ribeyro, 25 años después

El 4 de diciembre de 1994, en el Instituto Nacional de Enfermedades Neoplásicas, Julio Ramón Ribeyro fallece a los 65 años. Han transcurrido 25 años desde su partida; sin embargo, su vigencia como escritor es indiscutible. De todos los autores que se revisan en la etapa escolar y universitaria, quizá Ribeyro sea uno de los nombres que más ha permanecido en el radar literario.  Una pregunta razonable es por qué este escritor peruano sigue vigente.

Julio Ramón Ribeyro fue parte de la Generación del 50, la cual se preocupaba por la fragmentación del sujeto, manifestada en la disociación y el quebrantamiento de dicho individuo con la totalidad. El autor escribe bajo estas coordenadas, pero lo hace desde diversos géneros, tales como la novela, el ensayo, el teatro, el diario o el aforismo. Esta proliferación de géneros podría ser confundida con indecisión o una inacabada exploración literaria; no obstante, el mismo autor señala, en la introducción a su Antología Personal, que “las fronteras entre los llamados géneros literarios son frágiles y catalogar sus textos en uno u otro género es a menudo un asunto circunstancial, pues toda obra literaria es en realidad un contínuum. Lo importante no es ser cuentista, novelista, ensayista o dramaturgo, sino simplemente escritor” (1994a: 11). Ribeyro manejaba diversos tipos de género, mas estos estaban unidos por fibras temáticas como la marginación, el fracaso, el desencanto, la decadencia social, los problemas de integración social y la desigualdad socioeconómica (Higgins 1991: 2). Todos estos eran problemas propios de la modernización de los años 40 y 50; pese a ello, no es posible negar que estos continúan en la era posmoderna. A continuación, analizaremos un par de cuentos para ilustrar dichos problemas en la narrativa de Ribeyro.

Por un lado, “Espumante en el sótano” (Ribeyro 1994b: 353), narra la historia de Aníbal, un empleado público del Ministerio de Educación que es marginado por sus pares y superiores. Este personaje, como muchos de Ribeyro, se resiste a dicha marginación e intenta subvertirla cuando invita a sus compañeros a celebrar con él sus 25 años de servicio. Aníbal prepara el festejo con diligencia y dispone copas para beber champán. Mientras el sujeto contiene sus emociones para expresar un sentido mensaje a sus compañeros, uno desde atrás dice: “¿Champán? ¡Esto es un infame espumante!”. Cuando Aníbal termina con su discurso, después de varias interrupciones, la frágil superficialidad de la celebración se termina de romper cuando su jefe le alcanza un estropajo y le dice: “Todo está muy bien, Aníbal, pero esto no puede quedar así. Estarás de acuerdo en que la oficina parece un chiquero. ¿Me haces el favor?”. El hombre, aterrizado a la realidad, mira el sótano donde ha trabajado por 25 años, lleno de colillas y restos de empanada, se remanga la camisa, se pone de rodillas y empieza a limpiar. Aníbal reflexiona: “Nada estaba en su sitio. No era solamente un sótano miserable y oscuro, sino —ahora lo notaba— una especie de celda, un lugar de expiación”. Es así como el personaje que Ribeyro construye contiene en sí mismo la marginación y el fracaso, y la lucha fallida por integrarse socialmente en su calidad de subalterno.

Por otro lado, los problemas de integración social también pueden ser reconocidos en “De color modesto” (Ribeyro 1994b: 194). Alfredo es un joven miraflorino de veinticinco años, que se muestra como un personaje solitario y observador de los demás personajes que no tienen problema para socializar con naturalidad. Él siente que no debe estar ahí después de intentar relacionarse con las jóvenes de la fiesta y fracasar repetidas veces, debido a sus gustos, a su edad y a su situación económica. Es entonces cuando Alfredo nota un espacio ajeno a la fiesta donde los sujetos celebran de forma particular: la cocina. El joven ingresa a este espacio y, de pronto, sus problemas para socializar se suspenden. Baila con una negra, conversa, ríe con naturalidad y sosiego. Incluso, se aventura a explorar otros espacios con ella y llegan al jardín interior. Es en este espacio donde ocurre la colisión social más importante del relato: los familiares pretender entrar al jardín para partir la torta, y descubren a Alfredo y la negra, que, según el sistema de creencias de la época, no debían estar juntos con ese nivel de intimidad. Ambos son expulsados de la fiesta. El joven se rebela contra dicho sistema al pasear con la negra frente a su casa y el malecón. Sin embargo, la conducta de Alfredo no nace de una contestación frente al racismo de la época, sino que es, más bien, una instrumentalización del escándalo que produce el color de la mujer para su acto de rebeldía. Esto queda claro cuando ambos son interceptados por la policía y esta lo reta a pasear con la negra por el parque Salazar, lugar generosamente iluminado y poblado por jóvenes limeños. Alfredo piensa en las implicancias de un paseo como ese y “como si se internara en un mar embravecido, todo su coraje se desvaneció de golpe”. Ribeyro finaliza el cuento con Alfredo huyendo del lugar y dando excusas, y la “mujer de color modesto” alejándose cabizbaja. Es decir, el relato termina con la derrota de la endeble resistencia del personaje.

Como hemos podido observar, estos dos cuentos son solo una muestra de cómo Lima era y sigue siendo una sociedad poscolonial. Es decir, es una ciudad donde las diversas formas de marginación no han desaparecido, sino que se han transformado y han tomado nuevos rostros y cuerpos desde los que oprimen. En consecuencia, en la Lima del siglo XXI, es posible encontrar Aníbales y “mujeres de color modesto” posmodernas que aún luchan por salir del encasillamiento y las limitaciones a las que se han enfrentado por siglos.

Bibliografía

HIGGINS, James
1991 Cambio social y constantes humanas: La narrativa corta de Ribeyro. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial.
RIBEYRO, Julio Ramón
1994a Antología personal. México: Fondo de Cultura Económica.
1994b Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara.

Elaborado por Samantha Escobar.

 

 

La imagen ha sido tomada de https://www.educaccionperu.org/julio-ramon-ribeyro-la-voz-arte-del-fracaso/.

 

Ricardo Palma y las Tradiciones peruanas: entre la historia y la lexicografía

 

“Las Tradiciones son mi ofrenda de amor al país y a las letras […]. En esta tarea no aspiro a ser un obrero del presente, sino del pasado”.

Ricardo Palma

Ricardo Palma (1833-1819), escritor limeño y recopilador de la oralidad popular de su tiempo, vierte en sus Tradiciones peruanas (género que discurre entre la crónica, el costumbrismo y el relato) un espíritu travieso y divertido, logrado, crucialmente, a partir del recojo de los usos de palabras regionales propias de la coloquialidad en el discurso. A cien años de su muerte, su obra aún posee un valor literario y lingüístico invaluable. En este post, nos interesa concentrarnos en su relevancia para los estudios lexicográficos, pues las Tradiciones junto con Papeletas lexicográficas y Neologismos permiten acercarnos al lenguaje limeño de fin de siglo (Arrizabalaga 2013: 3).

Como se señaló, Palma reflexiona en sus obras sobre cuestiones lingüísticas. Un claro ejemplo de ello son las Tradiciones. Así, en “Carta canta”, se aclara el origen de la frase que lleva por título esta tradición. Palma inicia enfatizando que, hasta mediados del siglo XVI, la frase era rezan cartas y, luego, precisa:

Leyendo anoche al jesuita Acosta, que, como ustedes saben, escribió largo y menudo sobre los sucesos de la conquista, tropecé con una historia, y díjeme: «Ya pareció aquello –o lo que es lo mismo, aunque no lo diga el padre Acosta–: cata el origen de la frasecilla en cuestión, para la cual voy a reclamar ante la Real Academia de la Lengua los honores de peruanismo» (Palma 2001: 101).

Como se recuerda, en esa tradición, Palma cuenta que a dos mitayos se les encargó transportar diez melones y una carta. En el camino, estos decidieron comerse dos de los frutos. A fin de que la misiva no los vea ni los delate, la ocultaron detrás de una piedra mientras comían. Sin embargo, fueron descubiertos por el mensaje escrito en la carta. Los mitayos le atribuyeron poderes mágicos a la carta, dado que por entonces desconocían la escritura.

De forma similar, en “Los refranes mentirosos”, el autor demuestra que el significado de un refrán que consigna la Real Academia de la Lengua de la época no es preciso. Se trata del siguiente dicho: “El gozo cayó en el pozo”, el cual aludía a algún evento que causaba alegría inicial y, luego, desazón por ser una mentira. Palma rastrea la historia en la cual se populariza la frase y descubre que ha sido trastocada. Se cuenta que durante una época de poco caudal del río Rímac, las monjas bernardinas realizaron una procesión de rogativa a San Nicolás de Tolentino dentro de su claustro para solicitarle que les proporcione el agua que ya era escasa.  En medio de las súplicas, el agua empezó a rebosar del pozo y todo el pueblo fue a presenciar el milagro y se llevó un cántaro lleno. Por lo tanto, Palma consideraba que la frase debería ser “el gozo salió del pozo” y, en honor al origen, sugiere que “bien puede la Academia echarle un remiendo al refrancito”.

Este espíritu por recopilar o explicar el origen de las palabras y frases es una constante en la vida intelectual del escritor. Así, en sus Papeletas lexicográficas, revela manifiestamente su afán recopilador de vocablos propios de nuestra oralidad:

Tengo (entre otras, seguramente) la inofensiva chifladura de que cuando encuentro una palabra, en la conversación o en mis lecturas, que me parece necesaria o apropiada, y que no se halla en el Diccionario, sin pérdida de minuto la consigno en mi cartera de apuntes, para después estudiarla y alambicarla. Tal es el origen de este librito, para el que he puesto a contribución también, entre otros americanos aficionados a la Lexicografía castellana […] (Palma 2011 [1903]).

Así, pues, se trata de una obra que consigna una gran cantidad de peruanismos, con sus respectivas definiciones, incluso a manera de protesta contra la Academia Española, pues, como menciona repetidas veces en el documento en cuestión, esta había rechazado previamente su propuesta de concluir entradas de origen peruano.

Como muestran estos casos, entre muchos otros, Palma ha contribuido tanto con la literatura como con los estudios lexicográficos del Perú a través de sus obras. De no ser por ellas, muchas voces y refranes tradicionales se hubieran perdido en el tiempo, y tal vez serían recordados solo parcialmente por la tradición oral.

Bibliografía

 

ARRIZABALAGA, Carlos
2013 “«Barbarismo» en las Papeletas lexicográficas de Ricardo Palma”. Revista de la Casa Museo Ricardo Palma. Lima, número 4, pp. 13-28. Consulta: 10 de junio de 2019.

https://pirhua.udep.edu.pe/handle/11042/3038

CISNEROS, Luis Jaime
2001 “Palma en su epistolario”. Revista de la Casa Museo Ricardo Palma. Lima, año 2, número 2.
PALMA, Ricardo
2001 Tradiciones peruanas. Lima: Peisa
2011 [1903] Papeletas lexicográficas. Biblioteca Virtual Miguel Cervantes, edición digital basada en la edición de Lima: Imprenta la Industria. Consulta: 10 de junio de 2019.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/papeletas-lexicograficas–0/html/01c25134-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html

 

Elaborado por Mariana Carlin y Rubí Huamán.

La imagen ha sido tomada de http://www.asale.org/noticias/lima-en-la-pluma-de-ricardo-palma.

Peruanismos: pituco y envarado

Según Di Perú: Diccionario de peruanismos, dirigido por Julio Calvo (2016), se considera peruanismo a toda palabra o expresión que “sea de uso genuinamente peruano”, al margen de que se hable en nuestro territorio o fuera. Considerando esta conceptualización se ha recopilado más de un centenar de vocablos propios del habla peruana.

Algunos de estos pertenecen al ámbito del deporte, como sucede con la palabra huacha, la cual se refiere a una jugada en la que la pelota ingresa entre las piernas de algún rival. Asimismo, se encuentran palabras relacionadas con la actividad culinaria. Un ejemplo de esto es el vocablo mazacotudo, que alude a la consistencia pegajosa que ha tomado el arroz luego de cocerlo. Otras palabras presentan un significado más amplio. Este es el caso de pituco y envarado, vocablos que son tratados a continuación.

En primer lugar, con respecto al término pituco, se encuentran definiciones en distintos diccionarios. Por un lado, el Vocabulario de peruanismos, de Miguel Ángel Ugarte, indica que pituco (y su versión femenina pituca) se refiere a un “joven de clase social alta y con dinero” (1997: 238). A diferencia de esta definición, obras como el Diccionario de peruanismos, de Juan Álvarez, y el volumen 1000 palabras y frases peruanas, de Martha Hildebrandt, destacan el matiz peyorativo que posee esta palabra. De este modo, el primero consigna como su significado “dicho de una persona: de clase alta” (2009: 357) y agrega en una nota adyacente que “es un adjetivo despectivo y coloquial que equivale a presumido […]” (2009: 357). La publicación de Hildebrandt, por su parte, indica que “se usa este término […] que tiene connotación peyorativa o despectiva para designar cierto tipo humano de nivel socioeconómico alto y de conducta refinada o presumida” (2011: 256). A pesar de estas caracterizaciones otorgadas a pituco, el Diccionario de americanismos ha optado por definirla, para el uso peruano, simplemente como “persona de extracción social alta” (ASALE 2010).

Ahora bien, otro vocablo poseedor de un sentido generalmente asociado al de pituco es envarado. Este término es otro peruanismo poco estudiado. Curiosamente, el Diccionario de americanismos (2010) solo registra, para este país, la acepción de “autoridad de las comunidades indígenas cuya misión es ejercer funciones municipales y componer amigablemente las diferencias”. Esto, sin embargo, resulta insuficiente, pues el significado de esta palabra, tal como es entendido por los peruanos, no se agota en esa acepción. En contraste, en la edición del 2014, el Diccionario de la lengua española consideró el sentido más extendido que los peruanos le otorgamos:

  1. adj. Dicho de una persona: Estirada, orgullosa. U. t. c. s.
  2. m. y f. Perú. Persona que tiene valimiento o influencia con una autoridad.
  3. m. Perú. Autoridad de las comunidades indígenas cuya misión es ejercer funciones municipales y componer amigablemente las diferencias.

El estudio de los peruanismos, como los comentados aquí, cuenta hoy con varios repertorios lexicográficos, es decir, compilaciones de los usos léxicos particulares del Perú. No obstante, aún están pendientes algunas tareas: la recopilación más exhaustiva de vocablos y sentidos regionales al interior del país, la identificación de la etimología de tales palabras, y también el análisis profundo de sus diversos significados, desde la perspectiva semántica.

Bibliografía

ALVAREZ VITA, Juan
2009 Diccionario de Peruanismos. El habla castellana del Perú. Segunda edición. Lima: Universidad Alas Peruanas.
ASOCIACIÓN DE ACADEMIAS DE LA LENGUA ESPAÑOLA (ASALE)
2010 Diccionario de americanismos. Madrid: Santillana. Consulta: 30 de octubre de 2018.

http://lema.rae.es/damer

CALVO PÉREZ, Julio (director)
2016 Di Perú: Diccionario de peruanismos. Lima: Academia Peruana de la Lengua.
HILDEBRANDT, Martha
2011 1000 palabras y frases peruanas. Lima: Planeta.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (RAE)
2014 Diccionario de la lengua española. Vigésima tercera edición. Madrid: Espasa. Consulta: 30 de octubre de 2018.

http://dle.rae.es/

UGARTE CHAMORRO, Miguel Ángel
1997 Vocabulario de peruanismos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

 

Elaborado por Junior Alca y Paul Bustamante.

 

Las imágenes han sido tomadas de https://i.ytimg.com/vi/985TjMhMLLY/maxresdefault.jpg y  https://bufeoucayalino.lamula.pe/2017/07/23/reconocen-autoria-del-diccionario-de-peruanismos/bufeoucayalino/

 

Por qué leer poesía

  “Donde los demás no ven
se detiene la mirada que soy”.

                                      La mirada, de Guillermo Sucre

La poesía, en palabras de Octavio Paz, “es conocimiento, salvación, poder, abandono. […] Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. […] Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita […]” (2014: 3). Esta conceptualización permite explicar ese cúmulo de emociones que produce en las personas la experiencia lectora. Debe añadirse que “cada poema es único, irreductible e irrepetible” (Paz 2004: 2), pues ha sido creado por la subjetividad de cada poeta y, además, las experiencias que genera en sus lectores serán distintas e infinitas. No obstante, esta pluralidad de sentidos es el primer efecto a partir del cual se multiplican los diversos impactos que genera la poesía, los mismos que se señalan a continuación.

La poesía, como toda obra de arte, es portadora de valores, por lo que enriquece la vida de sus lectores. A través de diversos recursos literarios, fónicos y semánticos pretende seducir, emocionar y conmover. Así, la invención de historias, el juego de metáforas o imágenes, la onomatopeya, la anáfora o elipsis… interactúan con el lector. Una evidencia de ello la señala Eagleton cuando se refiere al poema como “una declaración moral, verbalmente inventiva y ficcional en la que es el autor, y no el impresor o el procesador de textos, quien decide dónde terminan los versos” (2007: 35). Es decir, es el poeta quien determina qué grado de inventiva planteará y qué imágenes sonoras usará. Además, es él quien “utiliza, adapta o imita el fondo común de su época —esto es, el estilo de su tiempo— pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única” (Paz 2014: 5). En ese proceso de comunicación, entre lector y poema, “las formas estéticas [promueven] valores de otra índole, cognitivos, antropológicos, sociales y, sobre todo, éticos”, tal como lo señala Amigo cuando se refiere al beneficio que generan las obras de arte en general (2009: 402). Esto se explica por el hecho de que la recepción y valoración que hace el lector implica que experimente nuevas emociones que pueden propiciar un mayor desarrollo de la sensibilidad y, a la vez, ser un vehículo para el reconocimiento de los sentimientos del “corazón humano”, como plantea Amigo. Como señala la autora, Aristóteles analiza en la Ética a Nicómaco el “sentimiento compartido de humanidad” que promueve la tragedia. Asimismo, se refiere a cómo la Novena Sinfonía de Beethoven resulta ser un símbolo de la fraternidad entre los hombres y de la confianza en el destino de la humanidad (2009: 424-425). De la misma manera, las obras poéticas, promueven emociones, potenciar los sentimientos y la reflexión de los valores.

Leer poesía también nos acerca a la comprensión de la realidad, no solo desde nuestra perspectiva individual del mundo, sino en relación con el otro, es decir, desde la alteridad. Un aspecto fundamental que debemos considerar para esta aproximación es el concepto de imagen en la poesía. ¿A qué nos referimos? La poesía no puede entenderse solo desde el aspecto formal, es decir, abordando únicamente sus características elocutivas como metro, ritmo y melodía. Tampoco debemos acceder a ella centrándonos en los aspectos de fondo, tales como las ideas o los problemas que propone un poema. Antes bien, en palabras de Johannes Pfeiffer, un objetivo más plausible de la aproximación al objeto poético sería dilucidar si “aquello que la poesía se propone y pretende decir [su fondo] ‘existe’ realmente en ella, si se ha transformado o no en configuración verbal” (1971: 13). En tal sentido, esa realidad que se proyecta desde el fondo a la forma, esa existencia autónoma objetiva instalada tanto en el estilo como en la sintaxis del poema, es la imagen. El siguiente poema de José Watanabe titulado “La piedra alada” nos permitirá ejemplificar mejor esta idea:

 

EL pelícano, herido, se alejó del mar
                   y vino a morir
sobre esta breve piedra del desierto.
Buscó,
durante algunos días, una dignidad
para su postura final:
acabó como el bello movimiento congelado
                                 de una danza.

Su carne todavía agónica
empezó a ser devorada por prolijas alimañas, y sus
            huesos
blancos y leves
resbalaron y se dispersaron en la arena.
                                      Extrañamente
en el lomo de la piedra persistió una de sus alas,
sus gelatinosos tendones se secaron
y se adhirieron
a la piedra
          como si fuera un cuerpo.

Durante varios días
            el viento marino
batió inútilmente el ala, batió sin entender
que podemos imaginar un ave, la más bella,
                          pero no hacerla volar.

 

De la primera estrofa del poema nos parecen significativos los dos versos finales en los que se presenta el último respiro del pelícano agonizante. Lo curioso de este pasaje es que, contrariamente a cualquier descripción denotada, el momento perentorio del ave se nos presenta como un instante en movimiento: “el bello momento congelado de una danza” (Watanabe). Ya en esta primera instancia, el tema que este poema parece desarrollar es la persistencia de lo trascendental más allá de la muerte. Sin embargo, en el plano formal del poema, son las palabras (“bello momento”, “danza”) o las figuras literarias (el símil) las que concretan la transformación del concepto en objeto. He ahí el poder de la imagen. He ahí la potencialidad reflexiva e interpretativa del poema sobre la realidad.  

Más interesante aún para el lector son los siguientes versos que describen el proceso de descomposición del cadáver del pelícano y la extraña persistencia de una de sus alas a una piedra. Lo que el poeta pone en contraste es la degradación inexorable de la materia frente a la inmutabilidad del espíritu. Esta oposición se acentúa aún más cuando Watanabe nos presenta la imagen de la piedra alada y la vana voluntad del viento por batir el ala muerta. El lector se enfrenta a una paradoja: el ave más hermosa que su imaginación haya podido concebir se enfrenta a las fuerzas reales que gobiernan el mundo. Nada otorgará vida a la piedra. Y, sin embargo, la piedra alada ha adquirido una existencia paralela en el poema, y esta posibilidad genera un desborde de lo real. La imagen dota de vigor al poema; es decir, le confiere su calidad de cosa viva.

En síntesis, la poesía resulta efectiva para los lectores por ser portadora de valores, tanto morales como estéticos. Asimismo, permite al lector ponderar o asociar distintas representaciones para configurar su comprensión de la realidad. En ese proceso, juega un rol importante el concepto de imagen. No obstante, es preciso indicar que la poesía posee otras cualidades que siempre podrán explorarse. Por ejemplo, ¿de qué forma un poema se convierte en un discurso que interroga la realidad social?, ¿es posible que la poesía asuma las urgencias de la coyuntura política?, ¿puede un poema darle voz a un grupo o una minoría silenciada por la historia? Estas cuestiones precisan de un análisis más amplio del discurso poético, lo que evidencia las posibilidades infinitas de su lectura.

 

Bibliografía

AMIGO, Luisa
2009 “Beneficios de la experiencia de ocio Estético”. Revista Mal-Estar Subjetividade – Fortaleza, Volumen IX, número 2, pp. 397-432. Consulta: 6 de noviembre de 2018.

http://www.redalyc.org/pdf/271/27112273003.pdf

EAGLETON, Terry
2007 “¿Qué es la poesía”. En Cómo leer un poema. Madrid: Ediciones Akal, pp. 35-62.
PAZ, Octavio
2014 El arco y la lira. Consulta: 6 de noviembre de 2018.

http://www.ecfrasis.org/wp-content/uploads/2014/06/Octavio-Paz-El-arco-y-la-lira.pdf

PFEIFFER, Johannes
1971 “Captación: figura verbal de la poesía”. En La poesía: la comprensión de lo poético. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 15-52.
WATANABE, José
s/f “La piedra alada”. En A media voz. Consulta: 5 de noviembre de 2018.

http://amediavoz.com/watanabe.htm#LA%20PIEDRA%20ALADA

Elaborado por Sonia Valdez y Armando Alzamora.

Concordancia verbal: sujeto colectivo y sujeto cuantificador

Al redactar textos, no solo es importante prestar atención al contenido, sino también a ciertos aspectos gramaticales que pueden afectar el sentido de las ideas. Uno de estos es la concordancia gramatical, que se define como “la coincidencia obligada de determinados accidentes gramaticales (género, número y persona) entre distintos elementos variables de la oración” (Real Academia Española 2005: 158-159). Existen dos tipos de concordancia: la nominal, coincidencia de género y número entre el sustantivo, el artículo o los adjetivos que lo acompañan; y la verbal, coincidencia de número y persona entre el sujeto y el verbo.

Si bien las reglas generales de concordancia son sencillas, se presentan ciertos casos especiales que se deben considerar. Por ejemplo, en cuanto a la concordancia verbal, se han establecido ciertas pautas para las oraciones que contienen un sujeto cuyo núcleo es un nombre colectivo o un cuantificador. Este post se centrará en ambos casos.

  1. Sujeto conformado por núcleo colectivo

De acuerdo con la Nueva gramática de la lengua española, los sustantivos colectivos son aquellos que designan en singular conjuntos homogéneos de personas, animales u objetos (RAE 2010: 213); algunos ejemplos son “clero”, “rebaño” y “archipiélago”. A pesar de que estos sustantivos refieran a un conjunto de elementos, la concordancia con el verbo debe ser en singular si el sujeto es un colectivo que aparece en singular.

  • La clientela (sujeto colectivo singular) AUMENTA (verbo en singular) cada año.
  • Durante el verano, la gente (sujeto colectivo singular) ESTÁ (verbo en singular) de mejor humor.
  • Una manada (sujeto colectivo singular) de lobos CAZABA (verbo en singular) cuando fue registrada en video.
  1. Sujeto conformado por núcleo con cuantificador

El Diccionario panhispánico de dudas aclara que los sustantivos cuantificadores son “aquellos que, siendo singulares, designan una pluralidad de seres de cualquier clase; la clase se especifica mediante un complemento con de cuyo núcleo es, normalmente, un sustantivo en plural” (RAE 2005: 163). Son comunes frases como “la mayoría de…”, “la mitad de…”, “un grupo de….”, etc.  En estos casos, la regla señala que se puede admitir la concordancia tanto en plural como singular, dependiendo de si se considera como núcleo del sujeto al cuantificador en singular o al sustantivo en plural.

  • La mayoría de alumnos (sujeto con cuantificador y sustantivo en plural) PRESTABA/PRESTABAN (verbo en singular o plural) atención a la exposición.
  • Un grupo de congresistas (sujeto con cuantificador y sustantivo en plural) se OPUSO/OPUSIERON (verbo en singular o plural) a votar en bloque.

Sin embargo, se indica que, cuando el verbo lleva un atributo o complemento predicativo, debe aplicarse la concordancia en plural.

  • La mitad de las postulantes (sujeto con cuantificador y sustantivo en plural) ERAN (verbo en plural) ingenieras civiles (atributo).
  • Cuando terminó la actividad, el resto de competidores (sujeto con cuantificador y sustantivo en plural) REGRESARON(verbo en plural) cansados (complemento predicativo).

Como se observa, es necesario tomar en cuenta estas reglas más específicas relacionadas con la concordancia verbal para evitar errores gramaticales que alteren la claridad de las ideas que se redactan y, consecuentemente, la comprensión.

Bibliografía

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (RAE)
2010 Nueva gramática de la lengua española (manual). Madrid: Espasa.
2005

 

Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Santillana Ediciones Generales.

La imagen ha sido adaptada de https://www.puzzlepassion.com/wp-content/uploads/2014/10/10_trucos_puzzles_640x259.jpg.

Luis Loayza, Abelardo Oquendo y Mario Vargas Llosa

Marzo del 2018 nos recibió con el fallecimiento de Luis Loayza y Elías, ávido lector, escritor y traductor de la generación del 50. Solo unos meses después, como quien acompaña a un amigo, fallece también el crítico literario y editor Abelardo Oquendo, compañero de Loayza en sus años de juventud. En esta ocasión, revisaremos brevemente la vida y obra de estos autores, así como la de otro entrañable personaje de la época: Mario Vargas Llosa.

Luis Loayza, el apodado “borgiano de Petit Thouars”, desde muy joven fue amigo de otros personajes literarios como Abelardo Oquendo, Mario Vargas Llosa y José Miguel Oviedo. Este autor se perfiló como uno de los más enigmáticos y menos trabajados por la crítica peruana. Nunca concedió una entrevista ni dictó una conferencia, era ajeno a las actividades públicas y no le interesó promocionarse como escritor (Cabrera 2018). Se desenvolvió también en otros ámbitos, como el de la traducción, en donde desarrolló una carrera prolífica.

Dentro de su obra literaria destaca El avaro, publicado en la revista Cuadernos de Composición, fundada por él, Abelardo Quiñones y Mario Vargas Llosa. Respecto de este libro de relatos, es innegable la fuerte influencia de la literatura clásica tanto en el fondo como en la forma del texto. De esta manera, su propuesta temática y composición formal, no compartida por sus contemporáneos, constituyó un reto para los críticos de la época (Chávez 2015: 5). Por otro lado, dentro de su obra ensayística resalta El sol de Lima. Esta no es solo una colección de ensayos, sino que en ella podemos encontrar la preocupación de Loayza en torno a la identidad peruana, la cual es explorada de a pocos en obras de autores peruanos y extranjeros (Granda 2004: 4). En este sentido, su producción cuenta con ensayos que abarcan la obra de autores representativos de diversas épocas del Perú (Garcilaso y El Lunarejo, pero también autores más contemporáneos como Martín Adán y Vargas Llosa), así como autores internacionales (Marcel Proust y Valery Larbaud).

Por su parte, Abelardo Oquendo fue un editor y crítico literario. Estudió Lingüística y Literatura en la PUCP, y Derecho en la UNMSM. Es reconocido por haber constituido y dirigido diversos proyectos literarios. Entre estos, destacan la prestigiosa empresa editorial Mosca Azul Editores, la revista Literatura (que, en los años sesenta, dirigió junto a Luis Loayza y Mario Vargas Llosa) y la trimestral Hueso Húmero (la cual fundó con Mario Montalbetti y Mirko Lauer).

Apodado El Delfín, por su trato formal y refinado, casi cortesano (Vargas Llosa 2016: 493), Oquendo fue un frecuente colaborador de diarios y semanarios, en los que comentaba el acontecer poético nacional. En una de sus últimas y escasas entrevistas, pocas porque era reacio a brindarlas, declaró: «Por lo general, aquí suele regalarse el adjetivo ‘gran’. Todo buen poeta es un ‘gran’ poeta. Y no es así. Es más, si no se le dice a un poeta que es un gran poeta, no se siente muy bien. Pero si hay muchos ‘grandes poetas’ es porque ninguno es tan grande» (Trujillo 2014).

Cuenta con pocos libros publicados, pues, según su propio testimonio, no le interesaría reunir sus textos –ensayos, críticas, comentarios– en un libro: «Me parece que todo lo que escribí cumplía su función en el momento. Todo lo que he producido ha sido circunstancial, suelto, y no tiene la organicidad que me hubiera gustado. Entonces, que se quede donde está, y si alguien lo necesita, lo buscará. Hay una manía de reunir todo lo que ha escrito alguien en libros que se mueren en la primera edición, que no van a ser editados nunca más. Eso me parece nefasto. Soy poco aficionado a la multiplicación de los libros» (Jasaui 2018).

Respecto a Vargas Llosa, se sabe mucho sobre este escritor. Es un autor prolífico, con más de 50 títulos publicados entre novelas, ensayos, artículos periodísticos y teatro. Además de haber recibido el Premio Nobel de Literatura en el 2010, ha sido galardonado con múltiples reconocimientos: el Premio Príncipe de Asturias de las Letras (España), el Premio Internacional de Literatura Rómulo Gallegos (Venezuela) y diversos honoris causa de las universidades más prestigiosas del mundo. Los temas que aborda su obra fueron bien delineados (y reconocidos) por la academia sueca: «Por su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota», sentenció.

Su primer libro, La ciudad y los perros, representa un hito no solo en la carrera literaria, sino también en la literatura peruana contemporánea. Esta obra presenta una gran experimentación formal por parte del autor; asimismo, es notoria la influencia de otros escritores, como la del estadounidense William Faulkner. Como otros textos del boom latinoamericano, La ciudad y los perros es considerada una novela total, dado que abarca todos los ámbitos de la experiencia humana, y retrata al individuo y sociedad de la época. De esta manera, el texto relata la experiencia de personajes como “El poeta”, “El Jaguar” y “El Esclavo” en su paso por el colegio militar Leoncio Prado. También narra sus andanzas por distritos y avenidas representativas de la ciudad. Debido a que, en esta época, la literatura y lo que se decía en ella era muy importante, el carácter sumamente político y social de esta y otras obras de Vargas Llosa resulta importante.

BIBLIOGRAFÍA

CABRERA, Jaime
2018 “Luis Loayza: aproximación a uno de los más refinados y esquivos escritores peruanos”. El Comercio. Lima, 13 de marzo. Consulta: 01 de octubre de 2018.

https://elcomercio.pe/eldominical/actualidad/luis-loayza-aproximaciones-misterioso-escritor-peruano-noticia-388106

CHÁVEZ CARO, Helen
2015 Las imágenes heroicas en la trilogía narrativa de Luis Loayza: El avaro (1955), Una piel de serpiente (1964) y Otras tardes (1985). Tesis de licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Mayor de San Marcos, Facultad de Letras y Ciencias Humanas.
GRANDA RANGEL, Mario
2004 El sol de lima de Luis Loayza: la formación de una tradición literaria peruana. Tesis de licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Mayor de San Marcos, Facultad de Letras y Ciencias Humanas.
JASAUI CHERO, Álvaro
2018 “Abelardo Oquendo: Soy poco aficionado a la multiplicación de los libros”. En El Comercio. Consulta: 1 de octubre de 2018.

https://elcomercio.pe/eldominical/entrevista/oquendo-aficionado-multiplicacion-libros-404151

TRUJILLO, Dante
2014 “Abelardo Oquendo: Aquí suele regalarse el adjetivo ‘gran’. Todo buen poeta es un ‘gran’ poeta. Y no es así”. En Revista Buensalvaje. Consulta: 1 de octubre de 2018

https://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:we4pSWmH3NYJ:https://revistabuensalvaje.wordpress.com/2014/07/15/abelardo-oquendo-aqui-suele-regalarse-el-adjetivo-gran-todo-buen-poeta-es-un-gran-poeta-y-no-es-asi/+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=pe

VARGAS LLOSA, Mario
2016 El pez en el agua. Lima: Editorial Alfaguara.

Elaborado por Natalie Tigre Cardo y Oswaldo Bolo Varela.

 

La imagen ha sido tomada de https://elcomercio.pe/luces/libros/fallecio-luis-loayza-escritor-peruano-noticia-503934?foto=2.

Algunas estrategias para buscar información académica

La escritura de un texto académico (como un artículo, informe, tesis, entre otros) exige que el investigador sea consciente de la importancia de buscar y acceder a fuentes de información acerca del tema que desea estudiar. No es suficiente basarse en el propio conocimiento, sino que debe consultarse, principalmente, aquel que se ha elaborado anteriormente. Al respecto, resulta pertinente recordar una declaración atribuida a I. Newton: “Si he logrado ver más lejos, ha sido porque he subido a hombros de gigantes” (Lozano 1988: 30). El científico sugería así que la recopilación de las ideas desarrolladas por otros autores se constituye como el eje sobre el cual el investigador debe contrastar sus planteamientos para validarlos o legitimarlos.

En el plano textual, dialogar con la información existente permite al escritor el uso de diferentes estrategias discursivas, tales como la definición de conceptos o la ejemplificación de algunas nociones abstractas, la comparación y confrontación de ideas con otros miembros de la comunidad académica, la constatación de las hipótesis planteadas, etc. (Blog de Redacción PUCP 2018).

Sin embargo, para asegurar la calidad de ese diálogo, se requiere verificar que dichas fuentes sean pertinentes y confiables. Cumplir con ambos requisitos puede resultar un reto. En este post, se presentarán algunas sugerencias para realizar búsquedas estratégicas a fin de obtener información adecuada.

Recursos en formato físico

Este tipo de fuente es el más tradicional. Los recursos en formato físico pueden ser libros, revistas, enciclopedias, periódicos, etc. Suelen encontrarse en las bibliotecas, archivos universitarios o gubernamentales, y su origen es bastante confiable. Algunas características que pueden ser consideradas al validar la información obtenida de un recurso de esta naturaleza son las siguientes: identificación del autor (nombre y filiación académica), identificación de la institución editorial, año de publicación, uso de citas e inclusión de bibliografía, estilo de redacción académica (PUCP 2019, CIDCE 2018).

Recursos en formato virtual

Desde la aparición de Internet, la cantidad de datos ha crecido de manera exponencial en el entorno virtual. No obstante, esta disponibilidad de información puede ser un riesgo, que el investigador debe saber gestionar. No toda fuente constituye, a priori, un material confiable para la elaboración de un texto académico. Al igual que las fuentes en formato físico, se pueden considerar los criterios señalados antes; pero, sobre todo, es importante verificar si el archivo consultado cuenta o no con el respaldo de alguna institución o centro de investigación.

Dentro del conjunto de los recursos en formato digital, es posible establecer la diferencia entre varios tipos de herramientas para buscar y acceder a fuentes (Biblioteca de la Universidad de Cantabria 2012: 39-43). En primer lugar, las bases de datos son espacios de información masiva que contienen registros (referencias), que describen brevemente documentos por medio sus datos principales (autores, título, fuente, editorial, fechas, idioma, etc.) y la exposición resumida de su contenido: materia, palabras clave, resumen (p. e. Scopus). En segundo lugar, los buscadores son robots que se ocupan del rastreo de la información ya existente en la web, sin ofrecer mayores detalles sobre los textos que son facilitados (p. e. Google Scholar). En tercer lugar, los catálogos son plataformas que indican la ubicación, en espacios físicos, de las fuentes, en formato físico, que se relacionan con un tema concreto (p. e. el catálogo del Sistema de Bibliotecas PUCP). Finalmente, los repositorios son espacios institucionales, de universidades o centros de investigación, que agrupan textos académicos de diverso tipo y que ofrecen acceso a ellos (p. e. el repositorio de Concytec Perú).

Figura 1. Principales bases de datos académicas (Servicio de Bibliotecas de la Universidad de Extremadura 2018)

Recomendaciones para la búsqueda de información

En principio, para encontrar la información pertinente, es necesario haber delimitado el tema de investigación y, consecuentemente, haber identificado los conceptos o variables que se relacionan directamente con él.

Tales conceptos se consideran palabras clave que orientan la búsqueda. Por ejemplo, si el tema es “El impacto ambiental de la minería ilegal en el río Ucayali”, las palabras clave serían “minería ilegal”, “impacto ambiental” y “río Ucayali”. En cambio, si el tema es “Los beneficios de la descolmatación de ríos”, se debe utilizar la palabra “descolmatación” en la búsqueda que se vaya a efectuar. Cuando la búsqueda efectuada no arroja los resultados esperados, pueden emplear términos equivalentes o sinónimos.

También resulta de mucha ayuda el empleo estratégico de los delimitadores de búsqueda.

a) Los operadores booleanos servirán para combinar las palabras claves de las siguientes maneras:

Figura 2. Operadores booleanos (Biblioteca de la Facultad de Odontología, UNC 2012)

— AND: Este operador une dos palabras claves y delimita la búsqueda a resultados que posean ambas palabras. Si se necesita buscar resultados sobre “minería ilegal”, que además contengan información relacionada al “impacto ambiental”, se utilizará este operador. Otras formas de este operador pueden ser “Y” o “+”.

  • minería ilegal AND impacto ambiental

— OR: Este operador, en lugar de delimitar la búsqueda a resultados que contengan dos o más palabras claves, amplía los resultados a los que contengan determinada palabra clave u otra, y ambas simultáneamente. Si no solo se necesitan encontrar resultados sobre “descolmatación”, sino que también se requieren aquellos que hablen sobre “desborde de ríos”, se empleará este operador. Otra de sus formas es “O”.

  • descolmatación OR desborde de ríos

— NOT: Este operador excluye todos los resultados que contengan el término que sigue al operador. Por ejemplo, si se requiere documentos sobre “acidificación”, pero que no contengan información sobre “lluvia ácida”, este término será excluido con el operador NOT.

  • acidificación NOT lluvia ácida

b) Los truncadores, por su parte, son elementos que limitan o amplían la búsqueda según su uso. Estos son algunos importantes:

— Comillas

Se utilizan para buscar una frase específica y exacta en los resultados, como la frase compleja “acidificación de ríos”, en lugar de buscar “acidificación” en general.

— Asterisco

Los asteriscos se insertan para sustituir una letra o fragmento de la palabra clave para, de este modo, buscar información relacionada a esta. Por ejemplo, si se propone una búsqueda amplia, se puede escribir la palabra acid*, con un asterisco final. Los resultados serían acidez, acidificación, acidificante, etc.

En síntesis, la investigación y la escritura académica requieren el diálogo con fuentes de información confiables para construir el conocimiento en relación con ellas. El investigador debe ser consciente de ello y, además, contar con criterios para identificarlas, bien en formato físico o en formato virtual. Además, en los entornos digitales, debe realizar búsquedas estratégicas en las bases de datos y similares. Por ejemplo, es necesario que, tras delimitar su tema de interés, defina y emplee las palabras clave como orientadores de búsqueda, y que amplíe o acote su búsqueda según sus fines, para lo cual emplea los operadores booleanos o los truncadores.

BIBLIOGRAFÍA

 

BIBLIOTECA DE LA FACULTAD DE ODONTOLOGÍA, UNC
2012 Operadores booleanos [cuadro]. Consulta: 4 de abril de 2019.

https://blogs.unc.edu.ar/bcafo/2012/02/24/operadores-de-busqueda-en-internet/

BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE CANTABRIA
2012 Cómo buscar información académica y científica. Consulta: 4 de abril de 2019.

https://www.uv.mx/personal/jomartinez/files/2011/08/como-buscar-en-internet_2.pdf

BLOG ARJÉ O RAÍZ COMÚN: FILOSOFÍA PARA TODAS LAS EDADES
2017 “A hombros de gigantes – Newton (1° Bach)” (imagen). En Blog Arjé o raíz común: filosofía para todas las edades. Consulta: 4 de mayo de 2019.

https://arjephilo.com/2017/10/23/a-hombros-de-gigantes-newton-1obach/

BLOG DE REDACCIÓN PUCP
2018 “¿Para qué se insertan citas en un texto académico?”. En Blog de redacción PUCP. Consulta: 30 de marzo de 2019.

http://blog.pucp.edu.pe/blog/blogderedaccion/2018/10/23/para-que-se-insertan-citas-en-un-texto-academico/

CENTRO DE INVESTIGACIÓN EN CULTURA Y DESARROLLO (CICDE)
2018 “Sesión 2. Fuentes de información en la investigación”. En Centro de Investigación en Cultura y Desarrollo. Universidad Estatal a Distancia. Consulta: 5 de abril de 2019.

https://investiga.uned.ac.cr/cicde/images/fuentes2_2018.pdf

LOZANO, Juan Manuel
1988 “Los gigantes de Newton”. Ciencias. México D. F., número 12, pp. 30-35. Consulta: 5 de abril de 2019.

https://www.revistaciencias.unam.mx/images/stories/Articles/12/CNS01204.pdf

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ (PUCP)
2019 “Cómo encontrar y utilizar información: recursos y tips”. En Sistema de Bibliotecas PUCP. Consulta: 5 de abril de 2019.

https://guiastematicas.biblioteca.pucp.edu.pe/formacion/inicio