Archivo por meses: junio 2019

El legado literario de los intelectuales afroperuanos

A lo largo de los años, se ha reivindicado la valía de algunas personalidades afroperuanas que han destacado en el campo del deporte, de la música o de la gastronomía. Poco se conoce sobre su contribución a la defensa de la nación, como la participación de Alberto Medina Cecilia, quien peleó en el Huáscar junto a Miguel Grau, o la valiente intervención de Catalina Buendía de Pecho, una heroica mujer afroperuana que bregó en la guerra del Pacífico. De igual manera, más allá del reconocimiento del célebre decimista Nicomedes Santa Cruz, uno de los baluartes de la cultura nacional desde mediados del siglo XX, no se ha calibrado el aporte de los intelectuales afroperuanos y afroperuanas en el campo de la literatura y las artes. Frente a esta ausencia, es importante visibilizar y valorar su participación dentro de la literatura. En este texto, se expondrá la obra de quienes, en este ámbito, han contribuido más a forjar la literatura del país.

Lucía Charún-Illescas

Lucía Charún-Illescas nació el 19 de octubre de 1950 y es considerada la primera escritora afroperuana. Es autora de la novela Malambo, publicada en 2001. Sin embargo, pocos saben que esta novela fue publicada por primera vez traducida al italiano en Florencia en el 2000. Posteriormente, en 2004, se publicó la traducción al inglés en la Universidad de Chicago. Aunque Charún-Illescas también es autora de artículos y cuentos, estos textos son casi desconocidos en el Perú, debido a que solo se han publicado en revistas europeas. En ese sentido, Malambo ha sido, hasta hoy, su obra más difundida.

Esta novela representa un punto de inflexión en las letras afroperuanas. En primer lugar, la obra propone un diálogo constante entre la historia oficial y la memoria de los afrodescendientes. El título mismo de la novela nos remite a un barrio de esclavos que existió durante la época colonial. Como ha señalado el crítico Juan Manuel Olaya, la autora aprovecha este referente y «logra que Malambo se enlace con éxito en el proceso de la literatura afrolatinoamericana, pues la diáspora africana y la esclavitud como temática transversal, en un contexto pluricultural e interétnico, hacen que esta novela se inscriba en el proceso de reescritura de la historia oficial y de la esclavitud africana en el Nuevo Mundo desde la ficción literaria» (2017). En tal sentido, la novela se propone repensar las representaciones e imaginarios que, arraigados desde la etapa colonial, se han inscrito como parte de la versión oficial de la historia. En segundo lugar, a diferencia de obras como Monólogo desde las tinieblas (1975) o Canto de sirena (1987), que tienen una marcada predominancia de personajes masculinos, Malambo consigue articular un punto de vista inusual. A partir de la creación de ciertos caracteres femeninos, como Pancha, la yerbera, o la sensual Altagracia Maravillas —que, a veces, subvierten los códigos que las determinan y son las guardianas de la sabiduría ancestral yoruba—, la novela propicia una reflexión sobre el cuerpo, el poder y el erotismo que encuentra en la perspectiva de las mujeres un nuevo soporte expresivo. Esta reivindicación del personaje femenino afroperuano, uno de los principales méritos de la novela, sirve para que la narrativa propuesta discuta temas que convocan la atención de la población peruana. Por ello, aunque la novela se ambienta y sitúa en el pasado, el rol que cumplen los personajes femeninos la proyecta hacia las preocupaciones del presente.

Antonio Gálvez Ronceros

Uno de los escritores que ha enriquecido las letras nacionales a través de la revaloración de la cultura popular afroperuana es Antonio Gálvez Ronceros. Este notable escritor nació en Chincha Alta el 14 de octubre de 1932. Dedicó su vida a la docencia superior en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y, en 1974, fue galardonado con el premio José María Arguedas. En opinión del novelista y crítico Miguel Gutiérrez, después de Ribeyro, Antonio Gálvez Ronceros es el más notable cuentista de la Generación del 50, a la cual pertenece cronológicamente (2008: 81). En efecto, su mayor contribución a las letras peruanas es el libro de relatos Monólogo desde las tinieblas (1975), una de las piezas maestras de la literatura del siglo pasado. En dicho libro, se representa el habla de los afroperuanos de la zona de Chincha: «Como verá uté, señó diputra, ete camino e güeno. Pero como lo camione se golpean con tanto güeco que tiene, necesita su afartrao» (2017: 41). Asimismo, a la representación de la oralidad, se suma el uso táctico del humor que sirve para desmantelar las estructuras de poder arraigadas en la sociedad peruana (cf. “El carnet”, p. e.). No obstante, la fuerza de los relatos no solo descansa en su aptitud para increpar a la sociedad de su tiempo, sino en su capacidad de aproximar al lector a la vida del campesino afroperuano, de un modo en que la ternura hacia él surge casi de forma espontánea: «A tu edá tan chiquita sabes cosas que tialegran y cosas de miedo que tiacen sufrí. Pero farta aprendé mucho má» (100).

Gregorio «Goyo» Martínez

Otro autor representativo de la cultura afroperuana fue Gregorio Martínez, llamado cariñosamente Goyo por sus amigos y lectores. Nació en Coyungo, Nazca, en 1942. Y este fue el espacio geográfico que le sirvió para desarrollar sus ficciones más importantes. Formó parte del mítico Grupo Narración. Escritor versátil, entre sus libros de cuentos destacan Tierra de caléndula (1975) y Biblia de guarango (2001). Sin embargo, quizás su libro más celebrado sea Canto de sirena (1977), novela en la que se narra en primera persona las aventuras amorosas de Candelario Navarro, un anciano que recuerda y reflexiona con nostalgia sobre diversos momentos de su vida. Respecto al valor de su obra literaria, Juan Manuel Olaya, especialista en literatura afroperuana, ha afirmado que Martínez «[…] supo representar, de manera irónica, contestataria, con un sui géneris, hiperbólico, desenfrenado, lascivo, lúdico, la desértica costa-sur del Perú, su Coyungo natal, y las relaciones interétnicas, relaciones de poder y relaciones ¿sexuales? bajo el abrasante sol iqueño» (Olaya 2018: 5). En otras palabras, ello significa que Martínez es el autor que da voz a un grupo marginado por la historia oficial: las personas afroperuanas que habitan en el sur peruano.

Podemos mencionar dos aspectos fundamentales en la obra de Martínez. El primero de ellos se vincula con los registros lingüísticos que emplea el autor para constituir su estilo propio. Martínez intenta captar la riqueza lingüística de la oralidad de los afroperuanos de la costa-sur-central del Perú. Sus personajes representan el habla «coyungana», la variedad regional de su pueblo. Es interesante observar la forma cómo Martínez tensa y articula diversos registros para su propósito estético, como en este fragmento en el que se aprecia el diálogo entre dos idiolectos, el de Candelario Navarro y el de su madre: «Yo nací ahí, adebajo del pacay, porque mis padres, don Manuel Ramos y doña María Ester, habían ido a darle serenata a la tírberta, […] que el día 2 de febrero era su santo, o su natal como decía mi madre que en su hablar y sus costumbres no se avenía a la manera corriente, siempre tenía un modo particular de llamar a las cosas, fuera que quisiese decir carona que para ella era sudadero, o sopa que nunca la llamaba así sino simplemente chufla» (1987: 52). El efecto en el lector no es la percepción de un habla artificial, sino la de un lenguaje verosímil y dúctil. El segundo aspecto es la presencia de pobladores de las zonas rurales de la costa-sur como protagonistas. Por ejemplo, en uno de los monólogos finales del epílogo de Canto de sirena también encontramos esta descripción: «como no quisieron pagarnos nos trajimos vivas con la raíz envuelta con tierra y malahoja las plantas de maíz, de pallar y hasta el culantrito que habían sembrado los muchachos» (1987: 158). Aunque contado con cierto aire de anécdota, es un pasaje que ejemplifica muy bien la complicada situación socioeconómica de los campesinos al trabajar en las haciendas. La obra de Gregorio Martínez está llena de este tipo de escenas sobre la vida de los hombres del campo.

Para finalizar, es importante mencionar que el universo de escritores afroperuanos y afroperuanas es cada vez más creciente. Los autores mencionados son quizás los casos más emblemáticos. Tanto Lucía Charún-Illescas, Antonio Gálvez Ronceros y Gregorio Martínez han alcanzado, cada uno de un modo diferente, una difusión amplia y, con seguridad, el interés por su obra aumentará. Sin embargo, no podemos ignorar el aporte de autores, también, importantes como José «Cheche» Campos Dávila, Abelardo Alzamora, Álvaro Morales Charún, entre otros. Podemos concluir que el legado de los intelectuales afroperuanos en la literatura se aprecia en el desarrollo de estilos renovados a partir de sus proyectos lingüísticos, y en el aporte de nuevos matices sociales y afectivos para la construcción de nuestra identidad nacional. Queda pendiente el compromiso de la crítica literaria para generar otros canales de divulgación, y el interés de las instituciones que velan por la difusión cultural, la promoción de la lectura y la educación.

Bibliografía

CHARÚN ILLESCAS, Lucía
2001 Malambo. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal.
GÁLVEZ RONCEROS, Antonio
2017 Monólogo desde las tinieblas. Lima: Alfaguara.
GUTIÉRREZ, Miguel
2008 La generación del 50: un mundo dividido. Lima: Editorial Arteidea.
MARTÍNEZ, Gregorio
1987 Canto de sirena. Lima: Mosca Azul Editores.
OLAYA ROCHA, Juan Manuel
2015 «Lucía Charún-Illescas, la primera novelista afroperuana». En Personajes afrodescendientes del Perú y América. Lima: Centro de Desarrollo Étnico (CEDET), pp. 120-130.
2018 «Presentación». En D’Palenque, año 3, núm. 3. Lima, p. 5.

Elaborado por Pamela Jiménez, Armando Alzamora y Lisandro Solís.

Ribeyro, 25 años después

El 4 de diciembre de 1994, en el Instituto Nacional de Enfermedades Neoplásicas, Julio Ramón Ribeyro fallece a los 65 años. Han transcurrido 25 años desde su partida; sin embargo, su vigencia como escritor es indiscutible. De todos los autores que se revisan en la etapa escolar y universitaria, quizá Ribeyro sea uno de los nombres que más ha permanecido en el radar literario.  Una pregunta razonable es por qué este escritor peruano sigue vigente.

Julio Ramón Ribeyro fue parte de la Generación del 50, la cual se preocupaba por la fragmentación del sujeto, manifestada en la disociación y el quebrantamiento de dicho individuo con la totalidad. El autor escribe bajo estas coordenadas, pero lo hace desde diversos géneros, tales como la novela, el ensayo, el teatro, el diario o el aforismo. Esta proliferación de géneros podría ser confundida con indecisión o una inacabada exploración literaria; no obstante, el mismo autor señala, en la introducción a su Antología Personal, que “las fronteras entre los llamados géneros literarios son frágiles y catalogar sus textos en uno u otro género es a menudo un asunto circunstancial, pues toda obra literaria es en realidad un contínuum. Lo importante no es ser cuentista, novelista, ensayista o dramaturgo, sino simplemente escritor” (1994a: 11). Ribeyro manejaba diversos tipos de género, mas estos estaban unidos por fibras temáticas como la marginación, el fracaso, el desencanto, la decadencia social, los problemas de integración social y la desigualdad socioeconómica (Higgins 1991: 2). Todos estos eran problemas propios de la modernización de los años 40 y 50; pese a ello, no es posible negar que estos continúan en la era posmoderna. A continuación, analizaremos un par de cuentos para ilustrar dichos problemas en la narrativa de Ribeyro.

Por un lado, “Espumante en el sótano” (Ribeyro 1994b: 353), narra la historia de Aníbal, un empleado público del Ministerio de Educación que es marginado por sus pares y superiores. Este personaje, como muchos de Ribeyro, se resiste a dicha marginación e intenta subvertirla cuando invita a sus compañeros a celebrar con él sus 25 años de servicio. Aníbal prepara el festejo con diligencia y dispone copas para beber champán. Mientras el sujeto contiene sus emociones para expresar un sentido mensaje a sus compañeros, uno desde atrás dice: “¿Champán? ¡Esto es un infame espumante!”. Cuando Aníbal termina con su discurso, después de varias interrupciones, la frágil superficialidad de la celebración se termina de romper cuando su jefe le alcanza un estropajo y le dice: “Todo está muy bien, Aníbal, pero esto no puede quedar así. Estarás de acuerdo en que la oficina parece un chiquero. ¿Me haces el favor?”. El hombre, aterrizado a la realidad, mira el sótano donde ha trabajado por 25 años, lleno de colillas y restos de empanada, se remanga la camisa, se pone de rodillas y empieza a limpiar. Aníbal reflexiona: “Nada estaba en su sitio. No era solamente un sótano miserable y oscuro, sino —ahora lo notaba— una especie de celda, un lugar de expiación”. Es así como el personaje que Ribeyro construye contiene en sí mismo la marginación y el fracaso, y la lucha fallida por integrarse socialmente en su calidad de subalterno.

Por otro lado, los problemas de integración social también pueden ser reconocidos en “De color modesto” (Ribeyro 1994b: 194). Alfredo es un joven miraflorino de veinticinco años, que se muestra como un personaje solitario y observador de los demás personajes que no tienen problema para socializar con naturalidad. Él siente que no debe estar ahí después de intentar relacionarse con las jóvenes de la fiesta y fracasar repetidas veces, debido a sus gustos, a su edad y a su situación económica. Es entonces cuando Alfredo nota un espacio ajeno a la fiesta donde los sujetos celebran de forma particular: la cocina. El joven ingresa a este espacio y, de pronto, sus problemas para socializar se suspenden. Baila con una negra, conversa, ríe con naturalidad y sosiego. Incluso, se aventura a explorar otros espacios con ella y llegan al jardín interior. Es en este espacio donde ocurre la colisión social más importante del relato: los familiares pretender entrar al jardín para partir la torta, y descubren a Alfredo y la negra, que, según el sistema de creencias de la época, no debían estar juntos con ese nivel de intimidad. Ambos son expulsados de la fiesta. El joven se rebela contra dicho sistema al pasear con la negra frente a su casa y el malecón. Sin embargo, la conducta de Alfredo no nace de una contestación frente al racismo de la época, sino que es, más bien, una instrumentalización del escándalo que produce el color de la mujer para su acto de rebeldía. Esto queda claro cuando ambos son interceptados por la policía y esta lo reta a pasear con la negra por el parque Salazar, lugar generosamente iluminado y poblado por jóvenes limeños. Alfredo piensa en las implicancias de un paseo como ese y “como si se internara en un mar embravecido, todo su coraje se desvaneció de golpe”. Ribeyro finaliza el cuento con Alfredo huyendo del lugar y dando excusas, y la “mujer de color modesto” alejándose cabizbaja. Es decir, el relato termina con la derrota de la endeble resistencia del personaje.

Como hemos podido observar, estos dos cuentos son solo una muestra de cómo Lima era y sigue siendo una sociedad poscolonial. Es decir, es una ciudad donde las diversas formas de marginación no han desaparecido, sino que se han transformado y han tomado nuevos rostros y cuerpos desde los que oprimen. En consecuencia, en la Lima del siglo XXI, es posible encontrar Aníbales y “mujeres de color modesto” posmodernas que aún luchan por salir del encasillamiento y las limitaciones a las que se han enfrentado por siglos.

Bibliografía

HIGGINS, James
1991 Cambio social y constantes humanas: La narrativa corta de Ribeyro. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial.
RIBEYRO, Julio Ramón
1994a Antología personal. México: Fondo de Cultura Económica.
1994b Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara.

Elaborado por Samantha Escobar.

 

 

La imagen ha sido tomada de https://www.educaccionperu.org/julio-ramon-ribeyro-la-voz-arte-del-fracaso/.

 

Ricardo Palma y las Tradiciones peruanas: entre la historia y la lexicografía

 

“Las Tradiciones son mi ofrenda de amor al país y a las letras […]. En esta tarea no aspiro a ser un obrero del presente, sino del pasado”.

Ricardo Palma

Ricardo Palma (1833-1819), escritor limeño y recopilador de la oralidad popular de su tiempo, vierte en sus Tradiciones peruanas (género que discurre entre la crónica, el costumbrismo y el relato) un espíritu travieso y divertido, logrado, crucialmente, a partir del recojo de los usos de palabras regionales propias de la coloquialidad en el discurso. A cien años de su muerte, su obra aún posee un valor literario y lingüístico invaluable. En este post, nos interesa concentrarnos en su relevancia para los estudios lexicográficos, pues las Tradiciones junto con Papeletas lexicográficas y Neologismos permiten acercarnos al lenguaje limeño de fin de siglo (Arrizabalaga 2013: 3).

Como se señaló, Palma reflexiona en sus obras sobre cuestiones lingüísticas. Un claro ejemplo de ello son las Tradiciones. Así, en “Carta canta”, se aclara el origen de la frase que lleva por título esta tradición. Palma inicia enfatizando que, hasta mediados del siglo XVI, la frase era rezan cartas y, luego, precisa:

Leyendo anoche al jesuita Acosta, que, como ustedes saben, escribió largo y menudo sobre los sucesos de la conquista, tropecé con una historia, y díjeme: «Ya pareció aquello –o lo que es lo mismo, aunque no lo diga el padre Acosta–: cata el origen de la frasecilla en cuestión, para la cual voy a reclamar ante la Real Academia de la Lengua los honores de peruanismo» (Palma 2001: 101).

Como se recuerda, en esa tradición, Palma cuenta que a dos mitayos se les encargó transportar diez melones y una carta. En el camino, estos decidieron comerse dos de los frutos. A fin de que la misiva no los vea ni los delate, la ocultaron detrás de una piedra mientras comían. Sin embargo, fueron descubiertos por el mensaje escrito en la carta. Los mitayos le atribuyeron poderes mágicos a la carta, dado que por entonces desconocían la escritura.

De forma similar, en “Los refranes mentirosos”, el autor demuestra que el significado de un refrán que consigna la Real Academia de la Lengua de la época no es preciso. Se trata del siguiente dicho: “El gozo cayó en el pozo”, el cual aludía a algún evento que causaba alegría inicial y, luego, desazón por ser una mentira. Palma rastrea la historia en la cual se populariza la frase y descubre que ha sido trastocada. Se cuenta que durante una época de poco caudal del río Rímac, las monjas bernardinas realizaron una procesión de rogativa a San Nicolás de Tolentino dentro de su claustro para solicitarle que les proporcione el agua que ya era escasa.  En medio de las súplicas, el agua empezó a rebosar del pozo y todo el pueblo fue a presenciar el milagro y se llevó un cántaro lleno. Por lo tanto, Palma consideraba que la frase debería ser “el gozo salió del pozo” y, en honor al origen, sugiere que “bien puede la Academia echarle un remiendo al refrancito”.

Este espíritu por recopilar o explicar el origen de las palabras y frases es una constante en la vida intelectual del escritor. Así, en sus Papeletas lexicográficas, revela manifiestamente su afán recopilador de vocablos propios de nuestra oralidad:

Tengo (entre otras, seguramente) la inofensiva chifladura de que cuando encuentro una palabra, en la conversación o en mis lecturas, que me parece necesaria o apropiada, y que no se halla en el Diccionario, sin pérdida de minuto la consigno en mi cartera de apuntes, para después estudiarla y alambicarla. Tal es el origen de este librito, para el que he puesto a contribución también, entre otros americanos aficionados a la Lexicografía castellana […] (Palma 2011 [1903]).

Así, pues, se trata de una obra que consigna una gran cantidad de peruanismos, con sus respectivas definiciones, incluso a manera de protesta contra la Academia Española, pues, como menciona repetidas veces en el documento en cuestión, esta había rechazado previamente su propuesta de concluir entradas de origen peruano.

Como muestran estos casos, entre muchos otros, Palma ha contribuido tanto con la literatura como con los estudios lexicográficos del Perú a través de sus obras. De no ser por ellas, muchas voces y refranes tradicionales se hubieran perdido en el tiempo, y tal vez serían recordados solo parcialmente por la tradición oral.

Bibliografía

 

ARRIZABALAGA, Carlos
2013 “«Barbarismo» en las Papeletas lexicográficas de Ricardo Palma”. Revista de la Casa Museo Ricardo Palma. Lima, número 4, pp. 13-28. Consulta: 10 de junio de 2019.

https://pirhua.udep.edu.pe/handle/11042/3038

CISNEROS, Luis Jaime
2001 “Palma en su epistolario”. Revista de la Casa Museo Ricardo Palma. Lima, año 2, número 2.
PALMA, Ricardo
2001 Tradiciones peruanas. Lima: Peisa
2011 [1903] Papeletas lexicográficas. Biblioteca Virtual Miguel Cervantes, edición digital basada en la edición de Lima: Imprenta la Industria. Consulta: 10 de junio de 2019.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/papeletas-lexicograficas–0/html/01c25134-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html

 

Elaborado por Mariana Carlin y Rubí Huamán.

La imagen ha sido tomada de http://www.asale.org/noticias/lima-en-la-pluma-de-ricardo-palma.

Peruanismos: pituco y envarado

Según Di Perú: Diccionario de peruanismos, dirigido por Julio Calvo (2016), se considera peruanismo a toda palabra o expresión que “sea de uso genuinamente peruano”, al margen de que se hable en nuestro territorio o fuera. Considerando esta conceptualización se ha recopilado más de un centenar de vocablos propios del habla peruana.

Algunos de estos pertenecen al ámbito del deporte, como sucede con la palabra huacha, la cual se refiere a una jugada en la que la pelota ingresa entre las piernas de algún rival. Asimismo, se encuentran palabras relacionadas con la actividad culinaria. Un ejemplo de esto es el vocablo mazacotudo, que alude a la consistencia pegajosa que ha tomado el arroz luego de cocerlo. Otras palabras presentan un significado más amplio. Este es el caso de pituco y envarado, vocablos que son tratados a continuación.

En primer lugar, con respecto al término pituco, se encuentran definiciones en distintos diccionarios. Por un lado, el Vocabulario de peruanismos, de Miguel Ángel Ugarte, indica que pituco (y su versión femenina pituca) se refiere a un “joven de clase social alta y con dinero” (1997: 238). A diferencia de esta definición, obras como el Diccionario de peruanismos, de Juan Álvarez, y el volumen 1000 palabras y frases peruanas, de Martha Hildebrandt, destacan el matiz peyorativo que posee esta palabra. De este modo, el primero consigna como su significado “dicho de una persona: de clase alta” (2009: 357) y agrega en una nota adyacente que “es un adjetivo despectivo y coloquial que equivale a presumido […]” (2009: 357). La publicación de Hildebrandt, por su parte, indica que “se usa este término […] que tiene connotación peyorativa o despectiva para designar cierto tipo humano de nivel socioeconómico alto y de conducta refinada o presumida” (2011: 256). A pesar de estas caracterizaciones otorgadas a pituco, el Diccionario de americanismos ha optado por definirla, para el uso peruano, simplemente como “persona de extracción social alta” (ASALE 2010).

Ahora bien, otro vocablo poseedor de un sentido generalmente asociado al de pituco es envarado. Este término es otro peruanismo poco estudiado. Curiosamente, el Diccionario de americanismos (2010) solo registra, para este país, la acepción de “autoridad de las comunidades indígenas cuya misión es ejercer funciones municipales y componer amigablemente las diferencias”. Esto, sin embargo, resulta insuficiente, pues el significado de esta palabra, tal como es entendido por los peruanos, no se agota en esa acepción. En contraste, en la edición del 2014, el Diccionario de la lengua española consideró el sentido más extendido que los peruanos le otorgamos:

  1. adj. Dicho de una persona: Estirada, orgullosa. U. t. c. s.
  2. m. y f. Perú. Persona que tiene valimiento o influencia con una autoridad.
  3. m. Perú. Autoridad de las comunidades indígenas cuya misión es ejercer funciones municipales y componer amigablemente las diferencias.

El estudio de los peruanismos, como los comentados aquí, cuenta hoy con varios repertorios lexicográficos, es decir, compilaciones de los usos léxicos particulares del Perú. No obstante, aún están pendientes algunas tareas: la recopilación más exhaustiva de vocablos y sentidos regionales al interior del país, la identificación de la etimología de tales palabras, y también el análisis profundo de sus diversos significados, desde la perspectiva semántica.

Bibliografía

ALVAREZ VITA, Juan
2009 Diccionario de Peruanismos. El habla castellana del Perú. Segunda edición. Lima: Universidad Alas Peruanas.
ASOCIACIÓN DE ACADEMIAS DE LA LENGUA ESPAÑOLA (ASALE)
2010 Diccionario de americanismos. Madrid: Santillana. Consulta: 30 de octubre de 2018.

http://lema.rae.es/damer

CALVO PÉREZ, Julio (director)
2016 Di Perú: Diccionario de peruanismos. Lima: Academia Peruana de la Lengua.
HILDEBRANDT, Martha
2011 1000 palabras y frases peruanas. Lima: Planeta.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (RAE)
2014 Diccionario de la lengua española. Vigésima tercera edición. Madrid: Espasa. Consulta: 30 de octubre de 2018.

http://dle.rae.es/

UGARTE CHAMORRO, Miguel Ángel
1997 Vocabulario de peruanismos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

 

Elaborado por Junior Alca y Paul Bustamante.

 

Las imágenes han sido tomadas de https://i.ytimg.com/vi/985TjMhMLLY/maxresdefault.jpg y  https://bufeoucayalino.lamula.pe/2017/07/23/reconocen-autoria-del-diccionario-de-peruanismos/bufeoucayalino/

 

Por qué leer poesía

  “Donde los demás no ven
se detiene la mirada que soy”.

                                      La mirada, de Guillermo Sucre

La poesía, en palabras de Octavio Paz, “es conocimiento, salvación, poder, abandono. […] Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. […] Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita […]” (2014: 3). Esta conceptualización permite explicar ese cúmulo de emociones que produce en las personas la experiencia lectora. Debe añadirse que “cada poema es único, irreductible e irrepetible” (Paz 2004: 2), pues ha sido creado por la subjetividad de cada poeta y, además, las experiencias que genera en sus lectores serán distintas e infinitas. No obstante, esta pluralidad de sentidos es el primer efecto a partir del cual se multiplican los diversos impactos que genera la poesía, los mismos que se señalan a continuación.

La poesía, como toda obra de arte, es portadora de valores, por lo que enriquece la vida de sus lectores. A través de diversos recursos literarios, fónicos y semánticos pretende seducir, emocionar y conmover. Así, la invención de historias, el juego de metáforas o imágenes, la onomatopeya, la anáfora o elipsis… interactúan con el lector. Una evidencia de ello la señala Eagleton cuando se refiere al poema como “una declaración moral, verbalmente inventiva y ficcional en la que es el autor, y no el impresor o el procesador de textos, quien decide dónde terminan los versos” (2007: 35). Es decir, es el poeta quien determina qué grado de inventiva planteará y qué imágenes sonoras usará. Además, es él quien “utiliza, adapta o imita el fondo común de su época —esto es, el estilo de su tiempo— pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única” (Paz 2014: 5). En ese proceso de comunicación, entre lector y poema, “las formas estéticas [promueven] valores de otra índole, cognitivos, antropológicos, sociales y, sobre todo, éticos”, tal como lo señala Amigo cuando se refiere al beneficio que generan las obras de arte en general (2009: 402). Esto se explica por el hecho de que la recepción y valoración que hace el lector implica que experimente nuevas emociones que pueden propiciar un mayor desarrollo de la sensibilidad y, a la vez, ser un vehículo para el reconocimiento de los sentimientos del “corazón humano”, como plantea Amigo. Como señala la autora, Aristóteles analiza en la Ética a Nicómaco el “sentimiento compartido de humanidad” que promueve la tragedia. Asimismo, se refiere a cómo la Novena Sinfonía de Beethoven resulta ser un símbolo de la fraternidad entre los hombres y de la confianza en el destino de la humanidad (2009: 424-425). De la misma manera, las obras poéticas, promueven emociones, potenciar los sentimientos y la reflexión de los valores.

Leer poesía también nos acerca a la comprensión de la realidad, no solo desde nuestra perspectiva individual del mundo, sino en relación con el otro, es decir, desde la alteridad. Un aspecto fundamental que debemos considerar para esta aproximación es el concepto de imagen en la poesía. ¿A qué nos referimos? La poesía no puede entenderse solo desde el aspecto formal, es decir, abordando únicamente sus características elocutivas como metro, ritmo y melodía. Tampoco debemos acceder a ella centrándonos en los aspectos de fondo, tales como las ideas o los problemas que propone un poema. Antes bien, en palabras de Johannes Pfeiffer, un objetivo más plausible de la aproximación al objeto poético sería dilucidar si “aquello que la poesía se propone y pretende decir [su fondo] ‘existe’ realmente en ella, si se ha transformado o no en configuración verbal” (1971: 13). En tal sentido, esa realidad que se proyecta desde el fondo a la forma, esa existencia autónoma objetiva instalada tanto en el estilo como en la sintaxis del poema, es la imagen. El siguiente poema de José Watanabe titulado “La piedra alada” nos permitirá ejemplificar mejor esta idea:

 

EL pelícano, herido, se alejó del mar
                   y vino a morir
sobre esta breve piedra del desierto.
Buscó,
durante algunos días, una dignidad
para su postura final:
acabó como el bello movimiento congelado
                                 de una danza.

Su carne todavía agónica
empezó a ser devorada por prolijas alimañas, y sus
            huesos
blancos y leves
resbalaron y se dispersaron en la arena.
                                      Extrañamente
en el lomo de la piedra persistió una de sus alas,
sus gelatinosos tendones se secaron
y se adhirieron
a la piedra
          como si fuera un cuerpo.

Durante varios días
            el viento marino
batió inútilmente el ala, batió sin entender
que podemos imaginar un ave, la más bella,
                          pero no hacerla volar.

 

De la primera estrofa del poema nos parecen significativos los dos versos finales en los que se presenta el último respiro del pelícano agonizante. Lo curioso de este pasaje es que, contrariamente a cualquier descripción denotada, el momento perentorio del ave se nos presenta como un instante en movimiento: “el bello momento congelado de una danza” (Watanabe). Ya en esta primera instancia, el tema que este poema parece desarrollar es la persistencia de lo trascendental más allá de la muerte. Sin embargo, en el plano formal del poema, son las palabras (“bello momento”, “danza”) o las figuras literarias (el símil) las que concretan la transformación del concepto en objeto. He ahí el poder de la imagen. He ahí la potencialidad reflexiva e interpretativa del poema sobre la realidad.  

Más interesante aún para el lector son los siguientes versos que describen el proceso de descomposición del cadáver del pelícano y la extraña persistencia de una de sus alas a una piedra. Lo que el poeta pone en contraste es la degradación inexorable de la materia frente a la inmutabilidad del espíritu. Esta oposición se acentúa aún más cuando Watanabe nos presenta la imagen de la piedra alada y la vana voluntad del viento por batir el ala muerta. El lector se enfrenta a una paradoja: el ave más hermosa que su imaginación haya podido concebir se enfrenta a las fuerzas reales que gobiernan el mundo. Nada otorgará vida a la piedra. Y, sin embargo, la piedra alada ha adquirido una existencia paralela en el poema, y esta posibilidad genera un desborde de lo real. La imagen dota de vigor al poema; es decir, le confiere su calidad de cosa viva.

En síntesis, la poesía resulta efectiva para los lectores por ser portadora de valores, tanto morales como estéticos. Asimismo, permite al lector ponderar o asociar distintas representaciones para configurar su comprensión de la realidad. En ese proceso, juega un rol importante el concepto de imagen. No obstante, es preciso indicar que la poesía posee otras cualidades que siempre podrán explorarse. Por ejemplo, ¿de qué forma un poema se convierte en un discurso que interroga la realidad social?, ¿es posible que la poesía asuma las urgencias de la coyuntura política?, ¿puede un poema darle voz a un grupo o una minoría silenciada por la historia? Estas cuestiones precisan de un análisis más amplio del discurso poético, lo que evidencia las posibilidades infinitas de su lectura.

 

Bibliografía

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2009 “Beneficios de la experiencia de ocio Estético”. Revista Mal-Estar Subjetividade – Fortaleza, Volumen IX, número 2, pp. 397-432. Consulta: 6 de noviembre de 2018.

http://www.redalyc.org/pdf/271/27112273003.pdf

EAGLETON, Terry
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PFEIFFER, Johannes
1971 “Captación: figura verbal de la poesía”. En La poesía: la comprensión de lo poético. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 15-52.
WATANABE, José
s/f “La piedra alada”. En A media voz. Consulta: 5 de noviembre de 2018.

http://amediavoz.com/watanabe.htm#LA%20PIEDRA%20ALADA

Elaborado por Sonia Valdez y Armando Alzamora.