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Crítica y sinopsis de películas

Finding Forrester (Descubriendo a Forrester)

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LUEGO DE UNAS LARGAS VACACIONES RETORNA EL NAUFRAGO DIGITAL

Arturo Caballero Medina

Como es habitual en la mayoría de cintas de Gus Van Sant, Finding Forrester (2000) aborda el tema de los adolescentes conflictuados y talentosos que enfrentan circunstancias adversas en busca de su propio destino. Filmada tres años después de la aclamada Good Will Hunting (1997), Finding Forrester narra la historia de Jamal Wallace (Rob Brown), un joven negro del Bronx que posee un talento especial para las letras y para el basquetbol, y del escritor William Forrester (Sean Connery) quien luego de publicar su primera y única novela hace 50 años, casi cuando tenía la misma edad que Jamal, decidió no volver a publicar más y refugiarse en un vetusto departamento del Bronx. Apostado desde su ventana, el viejo Forrester observa con detenimiento lo que ocurre afuera, hecho que llama la atención de Jamal y de sus amigos con lo que juega basquet.

La trama se concentra en la relación de amistad que entablan Jamal y Forrester luego de que aquel ingresara abruptamente a su departamento para ganar una apuesta con sus amigos. Este film sigue la línea de su predecesora Good Will Hunting en lo que refiere a las historia de jóvenes que encuentran su destino de la mano de una persona madura que sabe lo que atraviesan y a la que además admiran. Sin embargo, en Finding Forrester, el joven protagonista no destaca por ser una mente indomable y díscola, sino más bien por su reflexividad y temperancia a la hora de enfrentar sus problemas. Tal vez en esto pensó Gus Van Sant para que esta película no se convirtiera en un eco debilitado o en una simple evocación repetitiva de un tema que le dio réditos. (Hay que mencionar que Gus Van Sant sorprendió con Good Will Hunting al incursionar en el cine comercial, aunque lo hizo con buen pie, ya que recibió muy buenos comentarios de la crítica).

Otra diferencia es que el esquema maestro-discípulo es desestabilizado por momentos: Forrester tiene momentos de debilidad que exhibe sin reparos a pesar que se recubre con un carácter malgeniado, muy seguro de sus convicciones y poco tolerante con las críticas; Jamal a la vez que aprende el oficio de escritor, ayuda a Forrester a enfrentar sus temores y a comprometerse nuevamente con nuevos proyectos en el ocaso de su vida como terminar una novela largamente postergada y valorar una amistad. Van Sant trasladó el espíritu rebelde al maestro y la reflexividad al discípulo.

Por momentos, me dio la sensación de que era muy larga y que hubo pasajes y subtramas muy poco logradas como la relación de Jamal con sus amigos del barrio la cual me pareció inocua y que no aportaba nada a la trama principal, por lo que bien se pudo prescindir de ellas. De otro lado, los prejuicios raciales aparecen de soslayo, pero pudieron aprovecharse mucho más para contrastar el ascenso de Jamal hacia el reconocimiento público. Hizo bien, a mi parecer, al concentrarse en la historia de formación de Jamal y prescindir de un romance evidente entre Claire (Anna Paquin) y él. Por ello, uno de los méritos de esta película es que lo deseable no ocurre: romance abierto e inconcluso, pérdida de la final de básquet y eliminación del concurso literario por supuesto plagio.

También me hubiera gustado ver más momentos en los que Jamal exhibiera su talento, es decir, contemplar sus capacidades frente a quienes lo denigraban. Salvo la escena en la clase con el profesor Crawford (que me evocó la del adolescente Damian Thorne en La profecía II) y el breve diálogo de Jamal con Forrester acerca de una novela, su faceta como escritor es algo que desea mantener oculto y lo que más bien exhibe para integrarse con los demás es su destreza basquetbolística.

Se nota que la cinta no está orientada a resaltar al adolescente aprendiz de escritor, sino al viejo escritor que en el otoño de su vida encuentra un motivo para su existencia. En ese sentido, el papel de Rob Brown es mucho más discreto que el de Matt Damon en Good Will Hunting (quien aparece brevemente al final) y el de Sean Connery mucho más intenso que el de Robin Williams en la cinta predecesora. (Connery fue coproductor de Finding Forrester).

No estamos frente a la mejor cinta de Gus Van Sant. El argumento del chico extraviado con un don especial que se encuentra a sí mismo con la ayuda de un maestro resulta trillado si es que ya se insistió antes en ese tema y con buenos resultados. Elephant, a mi parecer, trasciende a Good Will Hunting y a Finding Forrester porque el director apuesta más por el drama social y se aleja de las tramas que buscan dejar moralejas o lecciones de vida. Sin embargo, todo ello no resta méritos a la trayectoria de Gus Van Sant quien en Milk realizó una cinta formidable.

FICHA TÉCNICA
Título original: Finding Forrester
Director: Gus Van Sant
Productor: Sean Connery, Laurence Mark, Rhonda Tollefson, Jonathan King, Dany Wolf
Género: Drama
Año: 2000
Origen: EE.UU.
Duración: 135 minutos
Rating: Todos los públicos
Intérpretes:
Sean Connery, Rob Brown, F Murray Abraham, Anna Paquin, Busta Rhymes, April Grace
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Adiós a Mario Benedetti

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Mario Benedetti. Poeta del amor y retratista de la vida cotidiana

Tus manos son mi caricia,
mis acordes cotidianos;
te quiero porque tus manos
trabajan por la justicia.

“Te quiero”

Carlos Arturo Caballero

Leí a Benedetti durante los años universitarios cuando el acceso a Internet resultaba una novedad para aquellos que lo frecuentábamos con la finalidad de obtener información de nuestro interés. Se trataba de una monografía sobre escritores que se hayan caracterizado por destacar tanto en la narrativa como en la poesía. Personalmente, creo que son pocos los casos en los que un escritor destaca por igual en ambos géneros, y aunque ello ocurriera, la impresión que uno u otro género dejan en el lector se convierte, al final, en el veredicto que consagra al escritor de su predilección. Prefiero quedarme con el poeta Benedetti, con el retratista de momentos cotidianos, simples, sencillos, pero seductores y cautivantes no por la contundencia una frase lingüísticamente exquisita, sino por aquellas imágenes que en simples trazos dibujaron en nuestra imaginación una gran variedad de sensaciones que demuestran que en la poesía lo que no suma, resta.

El primer poema que leí del poeta uruguayo fue “Táctica y estrategia”. De inmediato, leí bajé e imprimí todos los poemas que contenía aquella célebre página de literatura y cultura, El poder de la palabra, y los leí por completo. Hasta ese momento mis referentes eran los poetas simbolistas y surrealistas franceses y poetas anglosajones como Ezra Pound, T.S Eliot y William Carlos Williams. Tal vez, por estos últimos, es que sintonicé de inmediato con la poesía de Benedetti, pues, de manera similar a la de Eliot, aunque muy original por cierto, el poeta uruguayo me impactó por la transparencia de sus versos que recogían de lo cotidiano anécdotas dignas de poetizarse. Como quien pinta de color un lienzo de la manera que le plazca, Benedetti imprimió en sus versos una marca muy personal: pequeñas escenas de la vida cotidiana.

Asimismo, el abordaje que hizo del amor y de las relaciones humanas merece destacarse. Lo trillado, lo cursi o los lugares comunes no aparecen o tal vez están presentes pero de forma que el lector no los reconoce a primera vista:

Mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.

(“Táctica y estrategia”)

Me deslumbró la naturalidad de su poesía al tratar el tema del amor de pareja y el de la mujer. Si bien en gran parte de su poesía Benedetti insistió en los mismos recursos que lo consagraron, ello no significó un estancamiento: simplemente, se dedicó a hacer bien lo que mejor conocía. Al respecto, el lado afectivo de las relaciones humanas siempre estuvo presente en su poesía: la vejez, el desamor, la nostalgia, la familia, la esposa abnegada, el hombre solitario y tanto más.

Te propongo construir
un nuevo canal
sin exclusas
ni excusas
que comunique por fin
tu mirada
atlántica
con mi natural pacífico.

(“Nuevo canal interoceánico”)

Alguna vez comentando mis impresiones sobre la poesía de Benedetti, un condiscípulo lo sentenció como una especie Corín Tellado de la poesía, un creador de melodramas poéticos que bien podría escribir pensamientos para tarjetas del día de los enamorados, de la madre, navidad o para cualquier ocasión que lo ameritara. Nada más inexacto para apreciar su poesía. Un escritor auténtico escribe de lo que más sabe y lo expresa de la manera que mejor lo siente. Esto es un acto de honestidad creadora: un escritor se debe, en primer término, a sí mismo y eso fue lo que Benedetti hizo durante su vida, una vida que el este último domingo de mayo llegó a su fin.

Si en su poesía se mantuvo alejado de la política, ello no ocurre en su narrativa en la cual no disimuló su compromiso político con los movimientos de izquierda sin llegar a convertir sus novelas en panfletos ideologizados. Benedetti demostró que un escritor de izquierda no tiene que empeñar la visión estética de su arte a ninguna ideología por más nobles que sean los propósitos que a esta la animan. Por el contrario, es un signo de integridad saber ubicar ambos aspectos en espacios que son diferentes, pero complementarios y que no se eliminan el uno al otro: el arte y la política.

Sus convicciones políticas lo obligaron a abandonar Uruguay luego del golpe militar para exiliarse en la Argentina, Perú (donde laboró como periodista durante un año hasta que lo deportaron nuevamente a la Argentina) y Cuba entre otros países. Sin embargo, se mantuvo firme en su posición de no claudicar ante los poderes que hacen del autoritarismo un instrumento para dominar a quienes discrepan de ellos y también supo confrontar opiniones adversas aun provinientes de escritores de la talla de Mario Vargas Llosa. En enero de 1984, tuvo lugar una polémica frente al novelista peruano acerca de una entrevista que este concediera en Holanda. en tal oportunidad, Vargas Llosa calificó de corruptos y contentos a los intelectuales de izquierda latinoamericanos entre los cuales sindicó a Benedetti, lo cual provocó una inmediata reacción del poeta uruguayo quien luego de dar por terminada la discusión, en buenos términos, ratificó su rechazo a las declaraciones de Vargas Llosa:

“Nuestra mayor e irremediable diferencia está en que Vargas Llosa entiende (y no pongo en duda su sinceridad) que cualquier escritor latinoamericano que hoy apoye revoluciones como la cubana o la nicaragüense no lo hace libremente y por convicción, sino por «un desconcertante conformismo en el dominio ideológico», Personalmente, tengo mejor opinión de mis colegas, y sin perjuicio de que pueda existir (¿por qué no?) algún sectario u obsecuente, creo (y espero que mi tocayo tampoco ponga en duda mi sinceridad) que la gran mayoría de escritores latinoamericanos que han apoyado y apoyan esas revoluciones lo hacen por propia decisión y no por corrupción, ni por cinismo, ni por oportunismo”.

Y más adelante agregó: “Concuerdo con mi tocayo en que a ambos nos gustan las novelas largas, pero, en cambio, no estoy tan seguro de que nos pongamos de acuerdo sobre las razones y el color de la injusticia”. (“Ni cínicos ni oportunistas”) Así fue Mario Benedetti.

En 1985, regresó a Uruguay después que la Junta Militar dejara el poder. Debido a problemas de salud, padecía de asma, su residencia la alternaba entre Madrid y Montevideo, pero luego del fallecimiento de su esposa el 2006, víctima de Alzheimer, fijó su permanencia en la capital uruguaya. Los últimos años de su vida estuvieron signados por eventuales publicaciones y reconocimientos literarios entre los que destacan el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1999) y el Premio Internacional Menéndez Pelayo (2005). El mes pasado, Pilar del Río, esposa de José Saramago, inició una “Cadena mundial del poesía” para apoyar a Benedetti en su recuperación luego de ser internado en una clínica en Montevideo.

El domingo 17 a las 6 de la tarde, conocimos la noticia que ya dio la vuelta al mundo: Mario Benedetti ha muerto. Sin embargo, a pesar de su ausencia, quedarán sus versos y relatos como testimonio de integridad y pasión por la literatura y la política combativa. Por ello, que el más íntimo y sentido homenaje como admirador de la obra de Benedetti sea volver a los versos que nos llenaron convencieron que la poesía es un arte de lo cotidiano (Inventario uno e Inventario dos) o iniciarse en su lectura a través de El amor, las mujeres y la vida. Es lo más sencillo y grandioso, a la vez, que podemos hacer por este gran escritor que se nos fue.

TE QUIERO – MARIO BENEDETTI

BENEDETTI LEE SUS POEMAS

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Precisiones necesarias (e impostergables)

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Carlos Arturo Caballero

El formato del comentario en un blog no brinda el espacio suficiente para delinear una respuesta completa a las interrogantes planteadas por los comentaristas. Se presta, sobre todo, a esbozos o pinceladas que ganan más en impacto inmediato que en profundidad. Por ello, es que decidí exponer mis ideas sobre un comentario vertido en este blog acerca del reciente artículo de Mauricio Aguirre -“El poder de la escritura”- que discute directamente con la editorial que Aldo Mariátegui publicó hace unas semanas bajo el título “Supa no supo”.

La primera cuestión no tiene relación directa con la refutación de las ideas de Aldo Mariátegui acerca de las lenguas, pero tiene que ver con parte de la argumentación de Mauricio Aguirre en relación al convencimiento de la superioridad cultural que amparó la Conquista de América. Respecto a la periodización del Siglo de Oro, Alan Martínez menciona que “Los españoles del siglo XVI no estaban orgullosos de su Siglo de Oro, porque, en primer lugar, ese rótulo se aplica al siglo XVII. Luego, como bien señaló Bartolomé Benassar, no existía una conciencia de que se vivía una edad dorada por parte de los hombres de dicha época: por el contrario, la literatura aurisecular está marcada por el desengaño”.

Al respecto, es necesaria una precisión: a pesar de las diferencias entre las periodizaciones sobre el Siglo de Oro, la mayoría de investigadores coincide en ubicarlo desde el siglo XVI al XVII (del Renacimiento al Barroco) cuyos límites son difíciles de definir incluso para los más entendidos en el tema, ya que el dilema consiste en determinar si se trató de continuidad y/o ruptura en ambas tendencias.

No obstante, es cierto que la conciencia sobre la grandeza del Siglo de Oro no fue paralela a su esplendor, sino en la etapa tardía (aprox. mediados del XVII cuando inicia su decadencia). Lo que el autor del artículo “El poder de la escritura” debió precisar fue esto. Sin embargo, el argumento de fuerza no se debilita porque se afirma que la conquista española se amparó en la creencia de una superioridad cultural basada en la posesión de una religión verdadera en oposición al paganismo y la idolatría; de una lengua escrita frente a las lenguas orales; y de todo un bagaje cultural (ciencias, humanidades, letras, artes, etc.) a las cuales se consideraba superiores. Encontraremos mayores alcances en La voz y su huella de Martin Liendhart (quien indaga en los mecanismos que posibilitaron la conquista entre los cuales destaca a la escritura, pero también analiza cómo, desde el margen, Guamán Poma de Ayala logró subvertir la jerarquía dominante).

En la segunda parte de su comentario manifiesta que le “parece aventurada la idea de que los españoles tenían prejuicios hacia las lenguas indígenas”. Una segunda precisión es urgente aquí. En Historia General de las Indias (1555), Francisco López de Gómara manifiesta al Rey Carlos I de España

“Mas no tienen letras, ni moneda, ni bestias de carga; cosas principalísimas para la policía y vivienda del hombre […] Y como no conocen al verdadero Dios y Señor, están en grandísimos pecados de idolatría, sacrificios de hombres vivos, comida de carne humana, habla con el diablo, sodomía, muchedumbre de mujeres y otros así. Aunque todos los indios que son vuestros subjectos son ya cristianos por la misericordia y bondad de Dios, y por la vuestra merced y de vuestros padres y abuelos, que habéis procurado su conversión y cristiandad”

Este texto contiene, como la gran mayoría de textos producidos por las mentes letradas desde el Nuevo Mundo, una cosmovisión etnocentrista -muy particular de la época a propósito- y además abiertamente prejuiciosa que buscaba justificar la empresa conquistadora amparándose en razones de fe.

Yendo a lo estrictamente lingüístico, tenemos que Antonio de Nebrija en el prólogo a su Gramática de la Lengua Castellana (1492) (atención a esta fecha y al convencimiento se superioridad cultural detrás de la posesión de la lengua castellana) expresa que

“que despues que vuestra Alteza metiesse debaxo de su iugo muchos pueblos barbaros y naciones de peregrinas lenguas, y con ellas nuestra lengua; entonces por esta mi Arte podrian venir enel conocimiento della, como agora nos otros deprendemos el arte de la gramatica latina para deprender el latin.

I cierto assi es que no sola mente los enemigos de nuestra fe, que tienen ia necessidad de saber el lenguaje castellano, mas los vizcainos, navarros, franceses, italianos, y todos los otros que tienen algun trato y conversacion en Espana y necessidad de nuestra lengua, si no vienen desde niños ala deprender por uso, podran la mas aina saber por esta mi obra”

En atención a esto, considerar que “el debate sobre la superioridad de las lenguas se ubica en el XIX, no el XVI ni el XVII” no es una afirmación del todo exacta: tal creencia de superioridad, atravesó los siglos y subsiste en el presente. Prueba de ello es el pensamiento tras la editorial de Aldo Mariátegui y la no insignificante cantidad de adherentes que lo avalan.

Asimismo, es necesario aclarar de quiénes hablamos cuando hablamos de los españoles. Aquí las precisiones son muy necesarias para no caer en generalizaciones, en verdad, aventuradas: la conquista fue una empresa político-eclesiástica. No en vano ambos poderes (arzobispo/virrey; la cruz y la espada) luchaban por el control. De esto se sigue que no siempre coincidían en sus intereses.

A parte de ello, al interior de la Iglesia tampoco existía tal comunidad de intereses. Prueba de ello es que algunas órdenes como los jesuitas efectivamente buscaron humanizar la evangelización mediante la búsqueda de equivalencias culturales entre ambas culturas.(Los primeros estudios antropológicos -muy aparte de lo acertados o no- en el Nuevo Mundo provinieron de misioneros, quienes se basaron en la observación directa de la vida cotidiana de los nativos ganados para la fe católica).

No obstante, la pregunta es ¿fue esta la actitud predominante durante la conquista y la colonia o se trató más bien de una tendencia disidente? Vale recordar lo que sucedió con las reducciones en el Paraguay y el motivo por el cual fueron despojados los jesuitas del control de las mismas. Eminentes jesuitas como Francisco Suárez (1548-1617) y Juan de Mariana (1536-1624), a poco de haberse fundado la Compañía de Jesús, habían desarrollado las teorías del origen del poder en el pueblo; del tiranicidio para quien se apartara de la misión de atender al bien común; y respecto del contenido impositivo de esta última, diseñaron la teoría de la ley tributaria injusta, con caracteres indelebles de innegable actualidad. Por razones obvias, Carlos III decidió su expulsión. Para mayores indagaciones, sugiero revisar “La expulsión de los jesuitas y la política fiscal en la América Hispánica” de Juan Eduardo Leonetti.

La relaciones entre la espada (la monarquía) y la cruz (el papado) eran por momentos ambivalentes; sin embargo eran socios de la conquista. Dependían mutuamente para consolidar la dominación del Nuevo Mundo. Mientras la espada garantizaba la superioridad tecnológica y militar de los europeos, es decir, la dominación física de los nativos; la cruz procuraba convertir esa subyugación temporal en una de carácter permanente al destruir cualquier vestigio o antecedente cultural (generalmente religioso) de los conquistados. Así, el sometimiento militar inicial dio paso a uno de tipo cultural en el que los viejos ídolos y dioses fueron reemplazados por las nuevas manifestaciones cristianas. La conversión o evangelización no sólo tenía propósitos espirituales (salvar las almas de los indios), sino políticos, pues pretendía convertirlos en siervos de la corona española o portuguesa. De esa forma la “fe” y el “hierro” colaboraron entre sí para convertirse en uno de los aparatos de dominación más efectivos de la historia de la humanidad. Por todo esto, pecaríamos de ingenuos al pensar que el espíritu que animó el accionar del padre Bartolomé de las Casas o del padre Antonio Ruiz de Montoya fuera la marca distintiva de la Iglesia en su conjunto. (Reservamoral.org aborda extensamente el rol de la evangelización en tiempos de conquista. Recomiento su lectura a propósito de unas declaraciones de Benedicto XVI en Brasil).

Finalmente, Alan Martínez afirma que “el comentario de Aldo, a pesar de su desenfado, aporta mucho más que el de Henry, quien solo aprovecha la oportunidad para adular a su jefe, al igual que el dueño de este blog”. Hasta antes de esta afirmación, las discrepancias se desenvolvían en el campo de las ideas, pero luego pasaron a la calificación facilista y gratuita. Pese a ello, vayamos por partes. ¿Cuál es el aporte que ofrece Aldo en su comentario sobre “El poder de la escritura”?

Qué cosa!!! Tanta huachafada socialistoide!!! Esta bien, respetemos a los quechua, aymaras y en fin a todos los amazonicos hablantes, pero, por favor, de que sirven esas lenguas en el mundo de hoy. Ellos deben adaptarse al medio, no al reves. Sus idiomas son inferiores en el mundo de hoy, pero no porque sea de brutos o etc sino porque no conseguiran ser competitivos. Se que muchos chicos del Cusco estan aprendiendo directamente del español el ingles, el frances, el chino. Idiomas que tienen relevancia, que los hacer productivos.

Su noción sobre el respeto cultural es sorprendente. Es más contemplación pintoresca o decoración folklórica. El respeto mutuo como actitud cultural permite la integración a pesar de las diferencias. Significa que acepto la posibilidad de aprender algo del otro y del otro también respecto a uno. En su comentario, Aldo afirma que hay un conjunto de lenguas que no sirven porque no son competitivas hoy como si la existencia de una lengua tuviera que justificarse por la oferta/demanda del momento. Es decir, como lo manifestó Virginia Zavala en relación a la polémica Sumire-Hildebrandt: “lenguas sí, pero hablantes no”. ¿Qué tipo de doble moral es ésa? Es del mismo tipo de aquella propia de algunos de nuestros pseudoliberales para quienes las libertades económicas y las libertades políticas corren por cuerdas separadas, es decir, bien vale olvidarse de la ética y los principios si hay dinero en el bolsillo: la lógica de la razón cínica. Insisto en saber cuál es, para Alan Martínez, el aporte de Aldo al debate.

De otra parte, ¿en qué radica la certeza del comentarista respecto a las motivaciones que guían mi postura sobre los contenidos de los artículos y/o comentarios en este blog? Debe saber el comentarista que cuando he discrepado de alguien, lo he emplazado directamente y sin ambages. Y cuando, por algún motivo, he cruzado la línea del debate e invadido otro espacio, he rectificado mis afirmaciones en el acto porque prefiero mantenerme en el terreno de las ideas. Coincidir no es adular, suscribir una postura ajena no es claudicar. El adulador y el oportunista se autoanulan, se alienan en pro de una causa en la cual no creen y de la que desean obtener provecho. En mi caso, procuro que las ideas sean aquellas protagonistas que interpretan mis convicciones.

Este ha sido, finalmente, el ánimo que ha guiado este y todos los artículos que he publicado hasta hoy.

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El poder de la escritura

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Por Mauricio Aguirre

La mirada europea

Cuando llegaron los españoles, llegó con ellos una manera de ver el mundo; está claro, una mirada europea. A la palta la llamaron “pera”; a la llama, “carnero”; al puma, “león”; al ayllu, “familia”. En 1492, luego de la reconquista de la península, la mentalidad española estaba dominada, fundamentalmente, por la supremacía de la religión cristiana frente a la musulmana, por la seguridad otorgada por el poderío de sus armas, pero, también, por el prestigio literario de su “Siglo de Oro”. Con esta mentalidad, las culturas americanas encontradas, o conquistadas, tenían que ser consideradas como civilizaciones inferiores, puesto que tenían dioses paganos, sus armas eran rudimentarias y, sobre todo, no tenían escritura.

El poder sobre las culturas americanas estuvo fundamentado, entonces, en estos tres mecanismos: la religión, las armas y la escritura. Pero estos tres mecanismos no hubieran funcionado automáticamente si los españoles no hubieran estado convencidos de su superioridad y no se hubieran tomado el trabajo de convencer a los indios de ello. Hoy en día, seguimos absolutamente convencidos de ello.

El poder de la escritura

500 años después de la Conquista española, desde las escuelas se nos sigue enseñando que unos fueron superiores a otros y que, por esa misma condición, los inferiores fueron conquistados. Se nos sigue enseñando que, a pesar de que la cultura inca fue “superior” a todas las culturas de la región, era “inferior” a la española. Con estas ideas, nuestros escolares infieren, fácilmente, que, aún en la actualidad, cualquier persona que profese una religión diferente a la “oficial” pertenece a una secta; que cualquier persona que no sabe leer ni escribir es una persona ignorante y sin cultura, y sin ninguna posibilidad de ser un profesional de éxito. Además, estas ideas no quedan en el pensamiento, sino que, comúnmente, se llevan a la acción con lo cual se pasa directamente a la discriminación.

En efecto, en el mundo actual y en nuestro país, a pesar de que aún existen culturas ágrafas que muestran sofisticadas relaciones sociales y, como producto de ellas, diversidad productiva, creencias secularmente establecidas que brindan noción de unidad, costumbres arraigadas en su relación con el mundo que los rodea y maneras distintas de hacer justicia, se mantiene la idea de que los que saben escribir son seres superiores a los que no lo saben.

Es imposible no reconocer la importancia de la escritura en el curso histórico de las ciencias y de la civilización, pero tampoco se puede desconocer que no es el único medio de transmisión de conocimientos. La oralidad es el medio fundamental de las culturas ágrafas para transmitir sus conocimientos y es tan efectivo como la escritura. Sin embargo, a través de la historia, se ha privilegiado a una y subordinado a la otra. Se tratan solo de formas de comunicar el conocimiento, de herramientas. El conocimiento lo produce el pensamiento y cualquier persona o cultura que pueda pensar, independientemente de las herramientas que utilice, puede desarrollar conocimiento. La naturaleza de estas herramientas impide, desde unos criterios lógicos, una comparación y, menos aún, una jerarquización que deviene útil, únicamente, justamente para ejercer poder y dominio de los letrados sobre los iletrados.

El quechua y el castellano

El aprendizaje de una segunda lengua trae, como es natural en todo proceso de aprendizaje, la interferencia de las estructuras (fonéticas, morfológicas, sintácticas y semánticas) de la lengua materna en la lengua meta. Esta se produce tanto a nivel oral como a nivel escrito. Además, la observamos en la forma de hablar de cualquier persona que quiere dominar una segunda lengua, sea esta de la nacionalidad que sea: un francés, un alemán, un norteamericano, un africano, un chino o un quechua-hablante que quiere aprender el castellano pasa por una serie de etapas en las que se muestra con claridad cómo la lengua materna se entromete en la producción de la segunda lengua.

Además, se tiene que anotar que la convivencia de las lenguas andinas y amazónicas y el castellano en este espacio geográfico llamado Perú fue poco armoniosa por decir lo menos. Es decir, el castellano se instituyó como la lengua oficial de la Colonia y así fue también durante la República. Por su lado, las lenguas autóctonas se vieron relegadas a ser utilizadas, básicamente, en los ámbitos domésticos y ya nunca más públicos. Se instauró, pues, en el país, una situación diglósica. Muchos bilingües quechua-castellano, en la actualidad, tienen vergüenza de decir que hablan quechua.

Debido al alto centralismo que ha imperado en el Perú, país multilingüe, en los distintos gobiernos desde la independencia, se ha obligado a los pobladores andinos o amazónicos a aprender el castellano. El castellano producido por este aprendizaje no ha estado exento de emisiones de juicios de valor por los hablantes maternos de castellano. Estos juicios de valor están destinados, justamente, a mantener las relaciones de poder que nos dejó la colonia. En una sociedad clasista como la nuestra, es necesario encontrar maneras de decirle al otro que es inferior a uno y una de estas maneras es atacar su forma de hablar y de escribir. Así, no nos daremos cuenta de que, desde el punto de vista científico, la interferencia de la lengua materna en la segunda lengua es parte de un proceso absolutamente natural de aprendizaje y no de una ignorancia atribuida al nivel cultural.

Una mirada colonialista

Si al razonamiento anterior añadimos que las lenguas andinas y amazónicas han sido consideradas, sin razón lingüística, como inferiores al castellano, comprenderemos entonces que el artículo de Aldo Mariátegui intenta preservar una forma de poder y de dominio cultural. El que una persona no domine la escritura de una segunda lengua no tiene nada que ver con su cultura (entiendo una noción extendida de cultura que he tratado de expresar en este texto y no aquella restringida que tiene ver con los conocimientos enciclopédicos), con su capacidad de representar a una población (como congresista, por ejemplo), ni con su capacidad para aportar con ideas claras. Un artículo como el de Aldo Mariátegui no hace sino confirmar que buena parte de nuestra sociedad está gobernada por un pensamiento sumamente endeudado con nuestro colonial pasado histórico, que buena parte de nuestra sociedad está anclada en ese pasado y que esas cómodas cadenas que lo atan al poder (político, económico y social) son más duras y duraderas que el reconocimiento de los derechos de las personas de no tener el castellano como lengua materna o de hablar un castellano andino. O también puede ser que un artículo como ese se deba a una ignorancia supina y a la tozudez de su autor por no querer aprender cómo está conformada nuestra sociedad con la utilización de un mínimo sentido común.
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El poder de la escritura

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Por Mauricio Aguirre

La mirada europea

Cuando llegaron los españoles, llegó con ellos una manera de ver el mundo; está claro, una mirada europea. A la palta la llamaron “pera”; a la llama, “carnero”; al puma, “león”; al ayllu, “familia”. En 1492, luego de la reconquista de la península, la mentalidad española estaba dominada, fundamentalmente, por la supremacía de la religión cristiana frente a la musulmana, por la seguridad otorgada por el poderío de sus armas, pero, también, por el prestigio literario de su “Siglo de Oro”. Con esta mentalidad, las culturas americanas encontradas, o conquistadas, tenían que ser consideradas como civilizaciones inferiores, puesto que tenían dioses paganos, sus armas eran rudimentarias y, sobre todo, no tenían escritura.

El poder sobre las culturas americanas estuvo fundamentado, entonces, en estos tres mecanismos: la religión, las armas y la escritura. Pero estos tres mecanismos no hubieran funcionado automáticamente si los españoles no hubieran estado convencidos de su superioridad y no se hubieran tomado el trabajo de convencer a los indios de ello. Hoy en día, seguimos absolutamente convencidos de ello.

El poder de la escritura

500 años después de la Conquista española, desde las escuelas se nos sigue enseñando que unos fueron superiores a otros y que, por esa misma condición, los inferiores fueron conquistados. Se nos sigue enseñando que, a pesar de que la cultura inca fue “superior” a todas las culturas de la región, era “inferior” a la española. Con estas ideas, nuestros escolares infieren, fácilmente, que, aún en la actualidad, cualquier persona que profese una religión diferente a la “oficial” pertenece a una secta; que cualquier persona que no sabe leer ni escribir es una persona ignorante y sin cultura, y sin ninguna posibilidad de ser un profesional de éxito. Además, estas ideas no quedan en el pensamiento, sino que, comúnmente, se llevan a la acción con lo cual se pasa directamente a la discriminación.

En efecto, en el mundo actual y en nuestro país, a pesar de que aún existen culturas ágrafas que muestran sofisticadas relaciones sociales y, como producto de ellas, diversidad productiva, creencias secularmente establecidas que brindan noción de unidad, costumbres arraigadas en su relación con el mundo que los rodea y maneras distintas de hacer justicia, se mantiene la idea de que los que saben escribir son seres superiores a los que no lo saben.

Es imposible no reconocer la importancia de la escritura en el curso histórico de las ciencias y de la civilización, pero tampoco se puede desconocer que no es el único medio de transmisión de conocimientos. La oralidad es el medio fundamental de las culturas ágrafas para transmitir sus conocimientos y es tan efectivo como la escritura. Sin embargo, a través de la historia, se ha privilegiado a una y subordinado a la otra. Se tratan solo de formas de comunicar el conocimiento, de herramientas. El conocimiento lo produce el pensamiento y cualquier persona o cultura que pueda pensar, independientemente de las herramientas que utilice, puede desarrollar conocimiento. La naturaleza de estas herramientas impide, desde unos criterios lógicos, una comparación y, menos aún, una jerarquización que deviene útil, únicamente, justamente para ejercer poder y dominio de los letrados sobre los iletrados.

El quechua y el castellano

El aprendizaje de una segunda lengua trae, como es natural en todo proceso de aprendizaje, la interferencia de las estructuras (fonéticas, morfológicas, sintácticas y semánticas) de la lengua materna en la lengua meta. Esta se produce tanto a nivel oral como a nivel escrito. Además, la observamos en la forma de hablar de cualquier persona que quiere dominar una segunda lengua, sea esta de la nacionalidad que sea: un francés, un alemán, un norteamericano, un africano, un chino o un quechua-hablante que quiere aprender el castellano pasa por una serie de etapas en las que se muestra con claridad cómo la lengua materna se entromete en la producción de la segunda lengua.

Además, se tiene que anotar que la convivencia de las lenguas andinas y amazónicas y el castellano en este espacio geográfico llamado Perú fue poco armoniosa por decir lo menos. Es decir, el castellano se instituyó como la lengua oficial de la Colonia y así fue también durante la República. Por su lado, las lenguas autóctonas se vieron relegadas a ser utilizadas, básicamente, en los ámbitos domésticos y ya nunca más públicos. Se instauró, pues, en el país, una situación diglósica. Muchos bilingües quechua-castellano, en la actualidad, tienen vergüenza de decir que hablan quechua.

Debido al alto centralismo que ha imperado en el Perú, país multilingüe, en los distintos gobiernos desde la independencia, se ha obligado a los pobladores andinos o amazónicos a aprender el castellano. El castellano producido por este aprendizaje no ha estado exento de emisiones de juicios de valor por los hablantes maternos de castellano. Estos juicios de valor están destinados, justamente, a mantener las relaciones de poder que nos dejó la colonia. En una sociedad clasista como la nuestra, es necesario encontrar maneras de decirle al otro que es inferior a uno y una de estas maneras es atacar su forma de hablar y de escribir. Así, no nos daremos cuenta de que, desde el punto de vista científico, la interferencia de la lengua materna en la segunda lengua es parte de un proceso absolutamente natural de aprendizaje y no de una ignorancia atribuida al nivel cultural.

Una mirada colonialista

Si al razonamiento anterior añadimos que las lenguas andinas y amazónicas han sido consideradas, sin razón lingüística, como inferiores al castellano, comprenderemos entonces que el artículo de Aldo Mariátegui intenta preservar una forma de poder y de dominio cultural. El que una persona no domine la escritura de una segunda lengua no tiene nada que ver con su cultura (entiendo una noción extendida de cultura que he tratado de expresar en este texto y no aquella restringida que tiene ver con los conocimientos enciclopédicos), con su capacidad de representar a una población (como congresista, por ejemplo), ni con su capacidad para aportar con ideas claras. Un artículo como el de Aldo Mariátegui no hace sino confirmar que buena parte de nuestra sociedad está gobernada por un pensamiento sumamente endeudado con nuestro colonial pasado histórico, que buena parte de nuestra sociedad está anclada en ese pasado y que esas cómodas cadenas que lo atan al poder (político, económico y social) son más duras y duraderas que el reconocimiento de los derechos de las personas de no tener el castellano como lengua materna o de hablar un castellano andino. O también puede ser que un artículo como ese se deba a una ignorancia supina y a la tozudez de su autor por no querer aprender cómo está conformada nuestra sociedad con la utilización de un mínimo sentido común.
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Gran Torino

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Retorno y despedida de un viejo duro del cine

“Gran Torino puede y debe verse como un film modélico, un copioso manjar para paladares selectos, una película que guarda en su sereno y adulto mensaje un bello relato de amistad, dolor, fe, redención, recuerdos y sentimientos, un alegato perspicaz contra el racismo y la difícil cohabitación entre culturas”.

Filmaffinity

Arturo Caballero Medina

Desde que Clint Eastwood se abocara de lleno a la dirección y producción de cine, nos ha sorprendido la mayoría de veces con cintas de muy buena factura. Incluso como actor, interpretó dos memorables personajes que han quedado para la posteridad: el desaforado cowboy de Lo bueno, lo malo y lo feo (1966) y el incorregible Harry El Sucio (1971). A mi parecer, un punto de quiebre en su trayectoria cinematográfica como director fue Mystic River (Río Místico, 2003). Sin embargo, Unforgiven (1992) y Los puentes de Madison (1995) son dos filmes que merecen destacarse del periodo anterior.

Las últimas cintas de Eastwood se han caracterizado por narrar historias dramáticas de personajes agobiados por la fatalidad, pero sin caer en el sentimentalismo inútil y sin regodearse en su propia angustia. Al contrario, se trata de personajes que no se rinden ante la fatalidad sino que luchan contra ella con todos los recursos que disponen, aunque esto les cueste sacrificar lo que más quieren o lo poco que tienen. Es el caso de los personajes principales de Million Dollar Baby (2005), Banderas de nuestros padres (2007), Cartas de Iwo Jima (2007), El intercambio (2008) y la reciente Gran Torino (2009).

Esta última cinta narra la historia de un viejo gruñón, Walt Kowalski, veterano de la guerra de Corea y jubilado de la fábrica de autos Ford quien, luego de enviudar, acentúa su intolerancia y mal humor frente a aquello que le desagrada como las modas estrafalarias y los malos modales de sus nietos, y los vecinos asiáticos que se mudaron junto a su casa. Sin embargo, lo reconforta ser propietario de un auto modelo Gran Torino 1972: su más preciado tesoro.

Kowalski no acepta la intervención de nadie en sus asuntos personales. Un joven sacerdote muy cercano a su fallecida esposa insiste en acercarlo a Dios, pero a Kowalski no le interesa en lo absoluto. Sus dos hijos, maduros padres de familia, están muy ocupados en sus asuntos personales como para dedicarse al viejo gruñón quien, según ellos, no les tiene ningún tipo de consideración por las atenciones que le brindan. Estar solo con su perra y beber cerveza observando la calle resulta más reconfortante para Kowalski que conversar con sus hijos quienes ya piensan en jubilarlo por completo enviándolo a un asilo de lujo para ancianos.

Kowalski es un duro, pero de buen corazón a quien la cruda experiencia de la guerra y la obligada soledad a la que lo exponen los últimos años de su vida no han eliminado su compasión por los más débiles, la cual se pone a prueba cuando una familia de asiáticos se muda a su costado. No nos hallamos ante la mejor interpretación ni ante la mejor cinta de Clint Eastwood, pero sí debemos reconocer que tratándose de su despedida como actor, es una digna puesta en escena que resalta porque no es la historia de un justiciero americano tipo Charles Bronson en El vengador anónimo que se encargará de poner en orden al barrio y eliminar a cuanto delincuente se le cruce en su camino. Tampoco es la venganza por la muerte de un ser querido lo que anima al viejo Kowalski a intervenir en un asunto ajeno a sus intereses, sino que es la sensibilidad frente a la desgracia del otro lo que lo conmueve. Un otro al que despreciaba y con quien nada tenía en común, pero del cual aprende a reconocer en sí mismo que algo de conmiseración existía aún en su alma, lo cual le permite aceptar la diferencia no como un obstáculo, sino como un desafío para comprender a los demás. “Podría beber con extraños”, responde a la invitación de la joven vietnamita: es la frase que inicia en Kowalski su proceso de reconocimiento de la diferencia como una oportunidad para aventurarse en lo desconocido y para paliar su soledad y no como una amenaza. Son esos extraños quienes están más cerca de él que sus familiares.

Por momentos, la interpretación de Eastwood resulta disforzada: las escenas en las que frunce el ceño y gruñe, cual si fuera una fiera a la que se intenta arrebatar su presa, no lucen espontáneas y su constante reiteración agota. Otra escena que no me pareció muy lograda es aquella en la que Kowalski interviene para defender a la jovencita vietnamita de un grupete de pandilleros negros. Hay en la concepción de este personaje, ciertas reminiscencias de los personajes interpretados anteriormente por Eastwood en sus mejores momentos, pero que, dadas las circunstancias que plantea el guion, como la avanzada edad, exige que la trama sea más consecuente con dichas limitaciones. Esto fue un acierto lo mismo que el desenlace de la historia. El sobredimensionamiento de las capacidades del héroe que no pide serlo hubiera convertido a esta cinta una más de la larga lista de películas en las que los buenos siempre ganan, nunca se despeinan y viven felices por siempre.

Si debemos señalar lo que Gran Torino logra de inmediato es conmover. Eastwood tiene oficio en el arte de emocionar y comprometer al espectador con historias muy humanas y emotivas en las que un futuro promisorio se ve truncado por el compromiso del protagonista con sus convicciones. Seguramente, los seguidores de Harry Callahan esperarán que Kowalski arrase con los malos y los desaparezca de un plomazo. El que no suceda esto no debe decepcionar.

Me aventuro a pensar que esta película tiene algo de testamental no tanto como un testimonio personal, sino como un homenaje de Eastwood al tipo de personaje que lo hizo famoso. Es decir, que Eastwood a través de su personaje Kowalski busca cerrar un ciclo en su doble trayectoria como cineasta y actor sin más recursos que su talento. Harry Callahan llega al ocaso de su carrera convertido en Walt Kowalski, pero conservando el estilo. Los años no perdonan, eso se ve en el final, pero qué final de película.

Por ello me pregunto ¿Por qué no fue tomada en cuenta para la última premiación del Oscar?

FICHA TÉCNICA

TITULO ORIGINAL: Gran Torino
AÑO: 2008

DURACIÓN: 116 min.
PAÍS: EEUU
DIRECTOR: Clint Eastwood
GUIÓN: Nick Schenk (Historia: Nick Schenk, Dave Johannson)
MÚSICA: Kyle Eastwood, Michael Stevens
FOTOGRAFÍA: Tom Stern
REPARTO: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, John Carroll Lynch, Cory Hardrict, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe, Doua Moua, Sarah Neubauer, Chee Thao
PRODUCTORA: Warner Bros. Pictures / Malpaso Productions / Double Nickel Entertainment
WEB OFICIAL: http://www.thegrantorino.com/
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La teta asustada de Claudia Llosa

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El terror también se hereda

Arturo Caballero Medina

En un artículo publicado en Letras del Sur, comenté algunos aspectos relativos al impacto que La teta asustada podría actualmente generar en la opinión pública y los posibles motivos por los que el presidente Alan García no participó directamente de los homenajes a la directora y a la actriz principal como sí lo hizo con otras personalidades. A diferencia del anterior, en el presente comentario, me concentraré en comentar algunos aspectos de la trama de la aclamada cinta de Claudia Llosa que suscitaron mi atención. La pauta de guía mi comentario se basa en una interpretación de carácter metafórico sobre algunos simbolismos presentes en el argumento, lo cual me lleva a afirmar que uno de los principales valores de la realización de La teta asustada tiene que ver con el lenguaje poético que esta sugiere a través de las distintas metáforas que a continuación analizaremos.

En primer lugar, el título del filme obedece a una creencia que los habitantes de las zonas de emergencia durante el conflicto armado interno desarrollaron posteriormente como explicación de los temores de los niños nacidos bajo la sombra de la violencia. En este sentido, la principal idea que la cinta transmite es que el miedo se hereda aun sin haberlo experimentado directamente. No obstante, sí fue vivenciado de otra manera desde el vientre materno en el momento en que la madre fue víctima sexual de la violencia. El comportamiento aislado y temeroso de Fausta es para su tío un síntoma inequívoco de que padece el mal de la teta asustada: no tiene alma y está como muerta en vida, carece de emociones y está anulada para el amor.

Todo ello confluye en una conducta defensiva y por momentos agresiva que la sumergen en un ambiente de autismo social. Su único vínculo con la realidad es el cadáver de su madre cuyos gastos de entierro la obligan a trabajar como empleada del hogar. Ocasionalmente, sus cantos la distraen de sus temores, lo cual se convierte en un estímulo para inventar melodías sobre todo cuando halla que la dueña de casa quien se dedica a la música culta, se muestra interesada por aquellas improvisadas melodías. Sin embargo, fuera de estos espacios, el terror subyace constantemente.

En segundo lugar, los contrastes socioculturales que destaca la película son muestra de una determinada perspectiva desde donde se mira a la sociedad peruana, no como un entramado, sino como una superposición de segmentos en los que la movilidad social ocurre a nivel interno de las clases sociales y muy poco no nada entre clases sociales diferentes. Por un lado, tenemos la sobriedad, elegancia y refinamiento artístico de la dueña de casa donde labora Fausta. Algo que aquí es preciso resaltar es si bien las clases sociales aparecen segmentadas, los conflictos personales de carácter emocional que persisten a manera de traumas en la memoria de quien los experimentó no distinguen raza, lengua ni clase social. Son universales en la medida que todo ser humano es susceptible de ser una víctima de cualquier tipo de violencia. Sin embargo, inteligentemente, la cinta muestra que esta idea no es asimilada en su total magnitud ni de igual forma por todas las víctimas, ya que, desde la posición de la dueña de casa —una mujer psicológicamente muy conflictuada— no es posible superar la marca de la diferencia social: exige a Fausta que continúe con sus cantos y los utiliza para improvisar melodías con miras a su concierto; luego del mismo, abandona a Fausta en la calle para que se dirija a la casa por su cuenta y no cumple con lo prometido: un collar a cambio de sus cantos. Vemos aquí que, a pesar de que ambas poseen conflictos no resueltos, los desposeídos suelen llevar la peor parte.

Otro aspecto contrastante está relacionado con el folklorismo de los migrantes que viven en los asentamientos humanos de la capital. En ciertos momentos, estos retratos los percibo inútilmente exagerados, mas no inverosímiles. El matrimonio de la prima de Fausta es un pretexto para observar cómo para la gran mayoría de migrantes y descendientes de generaciones post conflicto armado el presente es mucho más importante que el pasado; mientras la memoria es para Fausta una forma de tener presente aquel trauma que vivió su madre, para sus paisanos es preferible concentrarse en el bienestar presente y enterrar a sus muertos lo más pronto posible. No es casual que, según lo indican algunas encuestas sobre la memoria de las décadas de la violencia, las víctimas de las zonas rurales prefieren no indagar más en el asunto. Sin embargo, Fausta persiste en su afán de enterrar como se debe a su madre, lo cual significa con dignidad, honrando su memoria y en paz consigo misma. ¿Cómo podría lograrlo? Desentrañando la verdad que crece dentro de ella. Sin esto, será imposible reconciliarse con la vida.

En tercer lugar, es muy importante la metáfora vinculada a la papa. La papa en la vagina tiene una doble significación. Protege de la violación, pero, a la vez, impide la superación del trauma porque el motivo de su presencia y su presencia misma evocan, constantemente, por asociación de ideas, aquello que se teme. Asimismo, la papa es el símbolo de una solución dramática —que aparentemente no es transitoria— a una situación igualmente dramática que permanece en el presente a través de la memoria. Fausta sabe que la papa le provoca daño, puesto que se ramifica y crece —lo mismo que sus temores que se manifiestan en todas sus actividades cotidianas— a pesar de que corta sus raíces. No obstante, este dolor es preferible a la violación. En una escena, Fausta reclama airadamente al jardinero la falta de papas en el huerto. Este responde que la papa “florece poco”. Por parte de ella, vemos cierta identificación morbosa con su sufrimiento, lo cual suele ser característico de algunas víctimas de cualquier tipo de violencia quienes llegan a convencerse de que el sufrimiento del trauma es algo constituyente de sus vidas y que por ello es inmodificable; a ello se agrega este placer perverso al no desear, en parte superarlo (Fausta se niega, en un principio, a la extracción de la papa que está en su vagina). Detrás de las palabras del jardinero se desliza la idea de que la papa, al florecer poco, tiene también muy poco que ofrecer porque su verdadero crecimiento no es visible sino en las entrañas donde tiende a multiplicarse de la misma forma que el miedo crece en Fausta.

Por último, el desenlace de la película es también profundamente simbólico. Luego de que a Fausta le extraen por fin la papa de la vagina, recibe como regalo del jardinero una saludable flor de papa. Se trata de una superación de aquello que le provocaba dolor y de una evolución hacia un estado más armonioso. Por ello, en cierto sentido, el florecimiento de la papa anuncia el renacimiento de Fausta. Asimismo, las soluciones transitorias a los traumas no los eliminan, sino que los acentúan porque se transforman en su constante recuerdo. El aislamiento tampoco es una solución para superarlo, pero la preocupación de quienes rodean a la víctima puede mucho más que la indiferencia, el olvido o el asistencialismo de quienes prefieren comprar o pagar su bienestar emocional. De otra parte, en la búsqueda de un lugar para enterrar por fin a su madre, Fausta encuentra que, frente al mar, su madre puede hallar la paz que le fue tan esquiva en la vida. De esta manera, Fausta inicia el proceso de reconciliación con su pasado y presente después de transformar el dolor en esperanza como consecuencia de la solidaridad de quienes la rodeaban.

En síntesis, La teta asustada, desde una lectura metafórica, sugiere la necesidad de no olvidar a las víctimas de la violencia, de todo tipo de violencia, porque ellas, por sí solas, podrían desarrollar mecanismos de defensa que, a la postre, las condenen al autismo social, lo que agudizaría el conflicto que las aqueja. Además, nos recuerda que el terror también se hereda y que por ello, como sociedad, aún tenemos un compromiso no resuelto con aquellos a quienes olvidamos y que, actualmente, seguimos condenando al olvido, postergando indefinidamente su reconciliación consigo mismos y con su entorno social.

TRAILER DE LA TETA ASUSTADA

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El Oscar: un premio gremial

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Arturo Caballero Medina

La 81º entrega de los premios Oscar congregó, como todos los años, la atención mundial sobre la industria del cine de los Estados Unidos. Y es que, como lo dijo el crítico de cine Ricardo Bedoya, el Oscar es un premio que la academia estadounidense otorga a Hollywood y, en menor medida, a la producción cinematográfica mundial. Se trata de un premio que, desde hace algún tiempo, se parece mucho al Nobel de Literatura, ya que, en ambos casos, no se suele premiar casi siempre al mejor cualitativamente hablando, sino al que más haya contribuido a la consolidación de la industria cine-consumo norteamericana o a causas filantrópicas y/o principistas, mas no literarias necesariamente en el caso del Nobel.

El formato de la premiación demuestra lo que dije líneas arriba. La participación de Hugh Jackman, como un danzarín maestro de ceremonias que interactúa con el resto de actores, evidencia la gran preocupación de los organizadores del premio más glamoroso del mundo por entretener a la audiencia incluso fuera de la pantalla grande. Pareciera que se quiere transmitir el mensaje de que todos los presentes son, de alguna manera, ganadores por el solo hecho de estar allí presentes. En retribución a su dedicación por engrandecer el culto al cine-consumo, es que se ofrece ante ellos un espectáculo que garantizará la experimentación de las mismas sensaciones que un espectador tiene cuando ve una película: alegría, tristeza, drama, suspenso, pánico, etc. Es como si se quisiera exponer a los protagonistas del cine (actores, guionistas, directores y productores) ante la madre de todas las películas en la cual ellos y los creadores son, durante un par de horas, espectadores-protagonistas de sus propios dramas. De esta manera, el premio Oscar se constituye en una ficción de la ficción (metaficción), es decir, en una institución que está más allá de la realidad e incluso de la ficción, puesto que se encarga de evaluar el producto que los creadores de ficciones obtienen, a su vez, tomando como referencia la realidad.

En el artículo anterior, me preguntaba si alguna vez una película peruana obtendría el Oscar. Estoy convencido de que no, y no es porque no crea que lo pueda merecer. De hecho, el reconocimiento que el Festival de Berlín otorgó a La teta asustada de Claudia Llosa demuestra que existe una apertura mayor en Europa por apreciar no solo la taquilla o los efectos especiales, sino también el trabajo de una directora latinoamericana, del equipo de producción y de un reparto de actores que apostaron por una proyecto sostenido sobre todo por la entrega a su profesión. Simplemente, el Oscar nos será esquivo porque sus categorías más importantes están reservadas a su propio cine. Lucho Llosa contó una anécdota sobre la producción de La fiesta del chivo. La producción estadounidense que recibió el proyecto exigió reducir la duración de la cinta aduciendo que la muerte de un dictador latinoamericano no es rentable ni de interés para el público norteamericano.

Si bien no es novedad que el cine estadounidense coloque la taquilla por encima de la calidad de la cinta, también es cierto, y recojo aquí la opinión de Alberto Servat, que la academia hollywoodense suele actuar por mero cálculo cuando se trata de producciones de bajo presupuesto o marginales, tipo El mariachi o recientemente Slumdog millionaire que se convierten en éxitos de taquilla, si es que no adoptan la forma de franquicias con secuelas interminables. Que un premio mundialmente tan prestigioso como el Oscar conceda un reconocimiento a este tipo de películas debe interpretarse, más que como un signo de apertura, como una forma de insertarlas en un circuito mayor circulación donde potenciar las ganancias. Y no quiero decir que la cinta de Danny Boyle no haya merecido obtener la mayor parte de premios y es aquí donde discrepo con Servat: los motivos por los cuales una institución conceda o no un premio a un artista no tienen nada que ver con el contenido de la obra. Por ello, a pesar de que los premios otorgados a Slumdog millionaire puedan ser oportunistas y calculados para atraer a Bollywood, ello no desmerece a la película.

En la medida que el Oscar continúe siendo un premio endogámico con apariencia de pluralidad y destaque más por ser un desfile de modas de los famosos de Hollywood, dudo mucho que películas como La teta asustada puedan obtener un reconocimiento como el que recibieron en Berlín. No obstante, ni Claudia Llosa ni Magali Solier ni todo el equipo de producción necesitan un Oscar para sentirse complacidas por su labor: el abrazo del Oso nos queda para rato.
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Slumdog millionaire: cuando el saber no es poder

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La cinta dirigida por Danny Boyle fue la gran ganadora en la última edición de los premios Oscar. Y de hecho posee los méritos para haber obtenido las 8 estatuillas que le concedió la academia cinematográfica estadounidense. A continuación, revisaré algunos aspectos de la película que me parece muy importante analizar, los cuales tienen que ver con cuestiones más socioculturales que cinematográficas: ¿cuándo el saber no es poder?

Respecto al guión, intuyo que lo que animó a Danny Boyle a llevar adelante este proyecto fue la posibilidad de transmitir una historia dramática al estilo de Transpoitting o 24 hours later. A Boyle le preocupa crear una atmósfera de tensión que gradualmente invada al espectador hasta llevarlo a un punto en el que, difícilmente, es posible ignorar la trama. Se trata de un dramatismo que sobrecoge al espectador mediante una atmósfera tensa que lo sujeta desde el inicio: vértigo, ritmo, velocidad en las imágenes apoyadas por una notable dirección de fotografía, cuyos encuadres facilitan la percepción de escenas muy breves. Debemos reconocer que la mano del director supo dosificar la cuota de dramatismo y melodrama característicos del cine hindú, ya que la cinta no llega a saturar al grado de Madre India o Joker. Esto no significa que ambos elementos estén ausentes, al contrario, animan los momentos claves de la película aumentando el suspenso.

Jamal Malik es un muchacho pobre de Mumbai (Bombay) quien arrastra la marca de la exclusión social y la humillación desde que tiene uso de razón. Es un desposeído en el sentido total de la palabra, tanto material como emocionalmente. Su participación en el concurso “¿Quién quiere ser millonario?” está a punto de cambiarle la vida. Ha llegado a la etapa final del concurso y se halla a una sola pregunta de llevarse 20 millones de rupias. Sin embargo, lo más importante no es tanto su participación en el concurso, sino la dramática situación a la que es expuesto. Las autoridades policiales no creen que un “slumdog” (chico de barriada) sepa las respuestas. Su pobreza lo convierte en sospechoso de fraude en vez de motivar compasión. De este modo, el concurso resulta meramente anecdótico.

Las peripecias por las que tuvo que atravesar Jamal demuestran que, para ciertos individuos, no se cumple aquello de saber es poder El saber y su pobreza lo condenan porque, lejos de ser una vía para progresar en la sociedad, se constituyó en un obstáculo en la medida que nadie podía creer que un iletrado respondiera acertadamente todas las preguntas. Tales vicisitudes son una metáfora de lo que la sociedad de consumo no está dispuesta a conceder a todos los individuos por igual: la democratización del éxito. (A propósito, desarrollé una explicación más detallada en El goce del consumo ¿o el consumo del goce?). Constantemente, el conductor del programa lo induce al error. Sin embargo, la ventaja de Jamal radica en que su saber proviene del sufrimiento y aflora con la mayor naturalidad cuando es preguntado. En consecuencia, no la he visto como una historia de amor dramática —o no solo como eso—, porque, a diferencia de Titanic en donde la historia de amor opaca por completo la tragedia del hundimiento, en Slumdog millionaire esta forma parte de una estructura mayor: el drama por superar un determinismo fatal.

La estructura fragmentada de la trama permite al espectador conocer el presente y el pasado de Jamal de manera paralela. Conocemos tanto su historia de pobreza así como su proceso de adquisición de los conocimientos que, posteriormente, lo llevarán a responder las preguntas del concurso. Fue un proceso espontáneo determinado por el día a día, algo que me atrevo a calificar como la erudición de la pobreza. Es decir que no se trató de un aprendizaje placentero, sino dolorosamente cotidiano y vivencial ;al margen de la cultura oficial como no podía ser de otra manera. No en vano, se menciona como argumento en su contra que las personalidades más renombradas del mundo académico no superaron las 60 000 rupias (hecho paradójico y, a la vez, sarcástico porque las preguntas formuladas a Jamil eran más bien, triviales y recogidas de la cultura popular; tal vez esto explica que las mentes ilustradas, y demasiado alejadas de la cultura de masas, no llegaran a instancias mayores) mientras que el joven de Juhu está a poco de ganar 20 millones.

La estructura espacio-temporal de la película la podemos dividir en tres segmentos: la niñez, el concurso y el interrogatorio que se tratan en paralelo. A propósito, el entrecruzamiento de los planos temporales es acertado y contribuye a construir una mirada integral de la historia, cuya tensión disminuye a medida que se va develando la verdad acerca de sus conocimientos.

Mención aparte merece la transformación de la sociedad hindú. El despegue económico no es el asunto principal de la historia, pero está presente en todo momento: 90 millones de televidentes están pendientes de la participación de Jamal. Es el programa más visto en el país. El nombre del concurso es bastante simbólico: todos quieren ser millonarios, pero no todos van a serlo. “India está en el centro del mundo y yo estoy en el centro del centro”, dice Salim, hermano de Jamal, mientras observan desde lo alto de un edificio en construcción la metrópoli que ha crecido sobre los villorrios pobres donde ellos vivían.

En suma, Slumdog millionaire explora el lado oscuro de la sociedad de consumo que alienta la ficción de que todos los individuos por igual podrían lograr el éxito y lo hace resignificando el sentido del poder del saber: el saber es una amenaza con la cual los desposeídos pueden desestabilizar un sistema que los excluye. También, nos demostrado que la producción artística de una sociedad puede inspirarse en su cultura sin caer en el folklorismo y lograr el reconocimiento. Siguiendo esta línea ¿llegará a premiar el Oscar a una cinta peruana que apueste por un proyecto similar basado en aquella realidad cotidiana que parte de la sociedad no quiere ver? No me hago ilusiones, pero, al menos, en Europa, tienen un ojo más agudo al respecto.

TRAILER DE SLUMDOG MILLIONAIRE

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Doubt: el libre juego de la duda y la certeza

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Doubt (2008), cinta ambientada en Nueva York, en 1964, se centra en la controversia existente entre un sacerdote y una monja en un colegio católico del Bronx. Este enfrentamiento surge a raíz de las sospechas de una joven hermana que manifiesta su preocupación a la directora por la excesiva atención que el carismático sacerdote le otorga a un niño negro. La trama de esta película resulta útil para analizar cómo es que los elementos de una contradicción se desestabilizan mutuamente dentro de un libre juego en el cual los antagonismos se convierten en complementos y tienden a subvertirse constantemente. Es decir, nos sirve para ilustrar la idea de que toda oposición es, en el fondo, falsa en la medida que es producto de un tipo de pensamiento centrista que no admite la posibilidad de que las estructuras son dinámicas y no estáticas, y en lo que refiere a esta película, que la certeza lleva dentro de sí misma el germen de la duda.

El escepticismo es una corriente filosófica cuya postura frente a la posibilidad del conocimiento es que no existen verdades estables y que no es posible el conocimiento objetivo de la realidad. En consecuencia, el escéptico se abstiene de emitir juicios definitivos, sino solo opiniones porque el conocimiento de la realidad, según esta corriente, depende del sujeto y no del objeto. A diferencia del dogmatismo que no considera la posibilidad del conocimiento como un problema, el escepticismo plantea la suspensión del juicio, o sea, la abstención de toda afirmación categórica. Dicho esto, en Doubt. asistimos al enfrentamiento de algunas oposiciones: frente a la severa disciplina impuesta por la hermana Aloysius Beauvier (Meryl Streep), está la comprensiva tolerancia del padre Flynn (Phillip Seymour Hoffman); frente a la certeza de aquella, se halla la duda de la hermana James (Amy Davis).

De la misma forma en que escepticismo y dogmatismo son extremos que tienden a tocarse -en la medida que la suspensión del juicio o la negación de la posibilidad de que puedan existir conocimientos válidos más allá de la esfera subjetiva se convierte una afirmación categórica- la certeza de la directora, quien se encuentra convencida de que el padre efectivamente abusa de un niño- se convierte en un obstáculo para la comprensión de la situación. De esta manera, nos damos cuenta de que no solo la duda extrema paraliza a los individuos frente a la posibilidad del conocimiento, sino que también la certeza absoluta impide avanzar en la comprensión de un fenómeno determinado debido a que no se autocuestionan las creencias propias, sino que se las coloca en un nivel aun por encima del propio juicio o dicho de otra manera, la autocrítica se torna complaciente respecto a los contenidos que produce y juzga.

En un pasaje del filme, los personajes en conflicto discuten hasta entramparse en una situación en la que la monja directora tenía la obligación de exhibir sus pruebas. Sin embargo, respondió enérgicamente al indignado padre Flynn, acusado de abuso sexual, con una definitiva y rotunda afirmación: “tengo mi certeza como prueba”. Así, todo posible diálogo que conduzca al esclarecimiento de los hechos se vio dificultado porque, de un lado, se ignora la importancia de argumentar, mediante pruebas, la validez de una acusación. Asimismo, la estrategia de la hermana Aloysius consistía en acorralar al padre Flynn para que, en un momento de debilidad y apelando a su propia conciencia, este confiese lo que realmente sucedió entre el niño y él. Este es el punto en donde la certeza adquiere matices de fanatismo: no se admite la posibilidad de equivocarse y, a toda costa, se pretende ganar adeptos para reforzar la validez de una creencia. Precisamente, la contudencia del fanatismo radica en la capacidad de congregar a la mayor cantidad de individuos que profesen un credo (político, religioso, científico, etc.) negándoles la capacidad de reelaborar esos contenidos; todo ello con el objetivo de afianzar la idea de que se trata de una cuestión de orden sociocultural, es decir, de tradición: si toda una comunidad de individuos sigue fervientemente una creencia, ¿por qué cambiarla si la mayoría lo aprueba?

En este sentido, no es la búsqueda de la verdad lo que anima la certeza de una mente fanática, sino el deseo de convencer a los demás, a través de cualquier medio, de que la postura propia es la mejor y que la del otro está errada. La hermana Aloysius busca convencer a la joven hermana James, quien no está plenamente convencida de la culpabilidad del padre y, en un intento por resolver el dilema de la manera menos conflictiva, cede a la tentación de creer en su testimonio. La escena en que la hermana Aloysius interroga a la señora Miller acerca de la cercanía entre el padre y su hijo revela también lo que mencioné líneas arriba: una certeza que descansa en la seguridad de que muchos otros comparten la misma idea, mas en la reflexión individual que cada uno podría formular al respecto. A ello se agrega que la certeza fanática solo se escucha a sí misma: la hermana Aloysius ignora por momentos los argumentos de la hermana James y del padre Flynn cuando le da mayor importancia al foco que titila en su habitación.

El final de la película confirma lo dicho hasta ahora. Si la certeza fanática no encuentra el suficiente apoyo para validar su credibilidad, recurrirá a la invención de circunstancias para forzar a otros (y autoreforzar su postura). La desolación de la hermana Aloysius luego de la partida del padre Flynn es la prueba de que la certeza lleva sembrado el germen de la duda. Por otro lado, a través de la hermana James, nos damos cuenta de que la duda podría ser perniciosa si paraliza el juicio, ya que ello podría contribuir a avalar situaciones que merecen ser cuestionadas. En suma, las convicciones no sometidas a un juicio crítico constante tienden hacia el dogmatismo y este, a su vez, hacia el fanatismo. Visto así, el problema ya no consiste en descubrir la verdad, sino en convencer a los demás de sus errores mediante la eliminación de sus dudas y la de un conocimiento verdadero, actitudes ambas que impiden el libre pensamiento individual.

TITULO ORIGINAL: Doubt
AÑO: 2008

DURACIÓN: 104 min.

DIRECTOR: John Patrick Shanley
GUIÓN: John Patrick Shanley (Obra: John Patrick Shanley)
MÚSICA: Howard Shore
FOTOGRAFÍA: Roger Deakins
REPARTO: Meryl Streep (Hna. Aloysious Beauvier), Philip Seymour Hoffman (Padre Flynn), Amy Adams (Hna James), Viola Davis (Mrs. Miller), Lloyd Clay Brown, Joseph Foster, Bridget Megan Clark, Lydia Jordan, Paulie Litt, Matthew Marvin, Evan Lewis, Dennis Albanese, Timothy J. Cox, Amanda Marie Florian
PRODUCTORA Miramax Films / Scott Rudin Productions
WEB OFICIAL: http://doubt-themovie.com/

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