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GAVIA Y COVER DE MARTÍN ZÚÑIGA

Martín Zúñiga (Cusco, 1983) ha combinado la gestión de actividades artísticas vinculadas a la poesía y la creación literaria cuya dedicación devino una secuela continua de premios nacionales e internacionales otorgados durante su breve pero constante producción poética. Ha publicado Relatos/5 (Arequipa, 1983), Una pradera llamada noche (Loja, 2008), Gavia (Lodosa, 2010), Premio del XXVI Certamen poético «Ángel Martínez Baigorri», de 2009; Pequeño estudio sobre la muerte (Lima, 2011), Premio Copé de Plata 2010; y Cover (Lima, Estruendomudo, 2013), Premio del X Certamen Internacional de Poesía Joven «Martín García Ramos», 2011. Asimismo, integró el Círculo Poético Enroque, con quienes editó la revista de creación literaria Enroque y más versos a fines de los noventa.

En Gavia,  el yo poético expone la placentera sordidez de la soledad cotidiana, paisajes domésticos, frías habitaciones vacías y el peso de los días discurriendo sobre una existencia aciaga que, paradójicamente, no se queja ni se muestra sufriente, sino que la contempla con cierta perplejidad y aprecio. Predomina la descripción íntima de las variadas formas de habitar la cotidianeidad, como se aprecia en el poema «Los techos de calamina vibran al compás de la lluvia»: «Lo mejor que puede suceder es el agua / corriendo en la cañerías / pero pocas veces suceden cosas buenas / en mi casa». En este sentido, los espacios habitados por la subjetividad son objeto de contemplación y reflexión para el yo poético. El título del poemario (Gavia es el nombre del género asignado a un grupo de aves acuáticas migratorias) connota sentidos que refuerzan los motivos del viaje, la partida, el abandono, el cambio, lo cual convierte al poema inicial, «Gavia», en uno bastante insular respecto a los demás, pues en el resto la trashumancia es reemplazada por la contemplación de lo inmediatamente circundante: «Esa es la realidad, las cosas que en este lugar / carecen de luz; están antes o después / de la luz, nunca en el punto cierto». Pese a ello, el motivo de la partida y el cambio son los más recurrentes. 

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La subjetividad como condición que otorga sentido a la realidad destaca en «Tema del egoísta»: no hay mayor realidad que aquella que se experimenta vivencialmente a través de la falta, en otras palabras, la falta, la carencia, la necesidad configuran la realidad subjetiva del yo poético. Pese a que los espacios cotidianos —la habitación es uno de los más frecuentes— se muestran vetustos, opacos y deprimentes, no ésta la sensación que la voz poética transmite como definitiva, pues a menudo contrasta ese escenario con alguna observación que matiza lo decadente de su entorno: «Lo que sucede es la ropa sucia amontonada, / el cepillo de dientes calvo, la ducha fría. /Y las ruedas del tren arrollaban mis ojos partiéndolos /en pequeños hemisferios de cristal». 

Si entendemos el anglicismo «cover» como suplantación de una identidad, o falsa identidad, este podría ser el sentido que articula parte de los poemas que contiene este libro, en tanto hay una particular atención por lo superficial, lo aparente, lo falso que al naturalizarse luce como verdadero pero que en realidad es una cobertura de algo que subyace al interior: «¿qué se oculta? / […] ¿Qué hay detrás del telón? […] / Es lo aparente que se asemeja tanto a la realidad, hasta reemplazarla». En «Una res fuera del escenario», precisamente la piel es metáfora de una cubierta oculta tras otra cubierta. 

Cover supone un giro en la poética de Martín Zúñiga. En comparación con los poemarios precedentes, contiene poemas más extensos y agudamente más reflexivos e incorpora metáforas mucho más sugerentes por las disímiles asociaciones que condensan sus versos en  imágenes más dislocadas —«Una vaca respira ansiosa, queriendo destilar el aire. / Todo cuerpo oscuro tiene esta forma simple de las preguntas […] Mi piel, mi piel de res colgando como una cuerda desde un puente […] Un feto ultravioleta que ve gusanos transparentes / entrar y salir del cuerpo de su madre»— anticipadas en Pequeño estudio sobre la muerte, una interesante propuesta en la cual la muerte se concibe como transgresión de barreras. 

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En algunos poemas se advierte la intención de narrativizar los versos tanto en fondo como en forma, pues la estructura parrafal tiende a reemplazar a la versificada, facilitando la incorporación de un registro oral más acentuado y de estilos narrativos como soliloquios y diálogos en «Diálogo sobre la doble función en el teatro y las sombras chinas», y estilo epistolar en «No se trata de ti, es otra cosa», inclusive combinando el registro poético con el ensayístico. Por ello no resulta casual un epígrafe del ensayista francés Michel de Montaigne precediendo la sección donde se hallan «Las herramientas de la ficción y otras iluminaciones», «Las vocales como remaches del misterio» y «Nos vestimos para visitar a nuestros muertos» que admiten ser leídos como poemas-ensayo. 

Las referencias a tópicos y personajes del clasicismo grecolatino y de la cultura medieval revelan más del presente que de lo que significan dentro de la cultura universal, ya que son empleadas para dar cuenta de situaciones actuales menos solemnes y más cotidianas, y no para reiterar el sentido que tradicionalmente poseen en su contexto original: «Tu príncipe adorado, el padre de la fruta emergida de tu vientre transparente / cual el cuerpo de un gusano de seda / era el piojoso. / Los andrajos resbalaban por su cuerpo / porque Odiseo se detuvo más tiempo del necesario para hacer feliz a Calipso». 

Gavia y Cover confirman el buen momento que atraviesa el trabajo creativo de su autor, pues se percibe un trabajo conceptual que organiza cada uno de los poemarios de Martín Zúñiga, quien se mantiene distante de tópicos muy manidos en jóvenes poetas y narradores locales, como la construcción de un malditismo literario a través de lo escriben o lo que es más empobrecedor, suplantar la falta de trabajo con una performance social contestataria, pero vacía de contenido. 

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Y QUÉ IMPORTA EL AUTOR…

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Publicado en Diario Noticias de Arequipa, lunes 22 de abril de 2013

En “¿Qué es un autor?”, Michel Foucault trazó una genealogía del concepto. Allí expuso que esta idea adquirió importancia no hace mucho en realidad, sino a partir del siglo XVIII como consecuencia de sancionar eventualmente al responsable de la escritura de un texto cuando el contenido se considerase peligroso para el poder.  Antes de ese periodo, no importaba mucho quién había producido un texto, salvo para refrendar el valor de un texto propio apelando a una figura de autoridad. Foucault sostiene que la función autor consiste en agrupar un corpus textual bajo la pertenencia a un sujeto, a quien se le atribuye la propiedad, creación y sentido del texto. Su aparición, explica, se debió a la necesidad de identificar al sujeto que produjo un texto cuyo contenido se considerase una amenaza, a fin de sancionarlo. Pero acota que no a todos los textos por igual se les asigna la función autor, pues en ello influyen «una serie de operaciones específicas y complejas». Es decir, que la importancia de saber quién es el autor de un texto se limita a satisfacer, primero, la pregunta por el origen del sentido textual, segundo, la eventual sanción si es que tal sentido constituyera una amenaza, y tercero, que la asignación de autoría es un proceso instaurado desde el poder. Asignar la pertenencia de uno o varios textos a un autor sirvió, entre otras cosas, para justificar cierta homogeneidad en el sentido y estilo, un aire de familiar sobre un cuerpo de textos. Foucault concluye que la función autor obstaculiza el análisis de los modos de enunciación de un discurso.

Foucault hace hincapié en el estatuto otorgado por la función autor. Digamos que Esquilo no fue un autor en el mismo sentido que lo fue Zola. Hubo algo a través de la historia que dio densidad a la función autor. Fue la convicción moderna de que la razón facultaba al ser humano de un conocimiento total de la realidad. Por ello no es casual que la función autor emergiera a finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante el apogeo del Iluminismo. La crisis del Iluminismo y su confianza en que el ser humano dotado de razón podía conocerlo todo contribuyeron a que la apelación al autor para interpretar la obra fuera progresivamente sustituida a favor del texto, el contexto, el inconsciente, el lector, etc. De modo que la invocación al autor para explicar el sentido de un texto es un resabio de la fe perdida en la razón iluminista.

La polémica “andinos vs. criollos” suscitada hace un par de años durante el Encuentro de Narradores Peruanos en Madrid dejó un saldo nada favorable para los autores involucrados. Las que sí quedaron indemnes, felizmente, fueron sus obras. Incluso críticos como Julio Ortega, Alonso Alegría y José Miguel Oviedo ingresaron a la espiral de diatribas, dimes y diretes. Esa polémica evidenció una de las batallas discursivas más intensas en el campo intelectual contemporáneo: la condición de ser-escritor. Hay muchos autores, pero no todos son escritores. El estatuto otorgado al autor fue precisamente la condición de escritor. Esta condición, lejos de estar definida unilateralmente por el autor, es resultado de cierta demanda social que el aspirante a escritor no puede ignorar. En otras palabras, el modo cómo se valora al sujeto escritor revela más, mucho más, de la manera en que se organiza una sociedad en torno a la producción de saberes que del significado de sus obras. Revela, entre otros aspectos, que aún no se supera la fe en hallar un sentido primordial, en responsabilizar una falta, en corporeizar lo que se interpreta como transgresión o simplemente desagradable; en síntesis, los procedimientos que limitan el acceso al estatuto de escritor.

En Campo de poder, campo intelectual, Pierre Bourdieu desarrolla ampliamente la idea de que el autor no se conecta de modo directo a la sociedad, ni siquiera a su clase social de origen, sino que existe una interfaz, el campo intelectual, que funciona como mediador entre el autor y la sociedad. Y ese campo intelectual es la condición “autor-escritor”, como mencioné anteriormente, espacio donde se libran intensas confrontaciones que se resumen en “¿quién es (puede/merece) ser o no escritor?”.

Y Roland Barthes también aporta lo suyo. En “La muerte del autor”, anota que “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”. Luego de explicar que la noción de autor fue resultado del culto moderno al individuo, y de criticar su vigencia, propone que el que habla es el lenguaje y no el autor. No es el autor el que nos ofrece sus confidencias a través de la literatura, sino que cuando comienza a escribir “la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte […]”. “Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura”.

La pregunta por cómo se conducen los escritores en su vida pública o cuan modestos o petulantes son no reviste ninguna importancia —salvo anecdótica en cuyo caso biógrafos y cronistas disponen de un vasto material— para la crítica literaria. Los vicios o virtudes de un artista no deberían ser criterio para valorar sus obras. ¿Dejaremos de leer Ser y Tiempo de Martin Heidegger porque fue militante del partido Nazi y delator de colegas judíos en la universidad? ¿A Borges porque no emplazó con firmeza la dictadura de la Junta Militar en Argentina mientras desaparecían intelectuales disidentes? ¿A Céline por su antisemitismo? (Por lo menos en estos casos se suele descalificarlos por cuestiones muy serias y no por su vestimenta, carisma o antipatía). Quienes se dedican a la creación artística deberían tener bien claro que una vez puesta en circulación sus obras, en cierto sentido, dejan de pertenecerles y que el significado otorgado durante el proceso creativo no es cosa juzgada, porque será el lector o espectador quien con toda su experiencia acumulada renegociará el sentido de la obra.

Detrás de esa pregunta subyace otra: ¿quién merece ser llamado escritor? No obstante, la pregunta final de Carlos Rivera, “¿Y la poesía arequipeña cómo está?”, coloca la agenda crítica en un camino más fructífero que evaluar el atuendo de los poetas. Porque prolongar esta discusión postergará todavía más un diagnóstico urgente sobre la producción literaria surperuana que tiene en Arequipa uno de los centros editoriales más importantes de la región. Pero si, por el contrario, creadores y lectores se empecinan en superponer la figura del autor a su obra, la crítica se convertirá en una colección de agravios, chismes, y lo que es peor, en un intercambio sensiblero de moralina, ni siquiera sobre el texto, lo cual es ya bastante inocuo, sino sobre la conducta de su autor, es decir, el revés de la crítica.

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EL TALENTOSO MR. BELAN

Bitácora de las islas
César Belan
Segunda edición
Editorial Fuga
Santiago de Chile, 2012
62 pp.

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César Belan publicó en 2010 la primera edición de Bitácora de las islas (Laboratorio, Arequipa). Al año siguiente, el mismo sello editó Apologético Lírico en Alabanza y Encomio (2011). Este año ha publicado la segunda edición de Bitácora de las islas con la editorial Fuga en Santiago de Chile.

Lo mostrado por César Belan en Bitácora me recuerda a Alucinada Cordelia (Hipocampo, Lima, 2006), de Rodolfo Pacheco. Ambos poemarios proponen un diálogo entre tradición y modernidad; sin embargo, en el caso de Bitácora, la apelación a la tradición griega, medieval, judeocristiana, anglosajona y a la más rudimentaria tradición cotidiana —esa que no la reconocemos como tal porque es simultánea a nuestra experiencia inmediata— no es simple regodeo erudito. La cultura de masas o cultura popular también es susceptible de conformar una tradición.

Hay una leve dosis de humor satírico, no tan constante como en el Apologético, sino más bien atemperado, que cede protagonismo a un discurso sobre la travesía vital. El título nos remite a un recorrido fragmentario a través de tres islotes y un desenlace a manera de naufragio. La metáfora del archipiélago ilustra la idea de la dispersión y a la vez del agrupamiento: las islas dispersas, ni tan lejanas ni tan cercanas entre sí, simbolizan lo diverso de las tradiciones (literarias, políticas, religiosas, dramatúrgicas, etc.), primera cuestión que merece ser atendida como uno de los núcleos temáticos fundamentales de este libro. Bitácora de las islas discute la concepción tradicional de la «tradición», la cual se fundamenta en la creencia de una homogeneidad impermeable a la historia y al contacto cultural, cerrada, unitaria, incuestionable, pura, esencialista; en otras palabras, la tradición entendida como el último reducto donde es posible conservar una identidad prístina que debe ser defendida a riesgo de perderlo todo. En este sentido, la poesía de César Belan nos sugiere que la tradición está compuesta más por elementos contemporáneos de carácter cotidiano que por fundamentos ancestrales que debiéramos recuperar para conservarlos a toda costa.

Y la confronta mediante la exposición de un recorrido pleno de matices. Es por ello que Bitácora nos sitúa en un entre-lugar, recurriendo a la categoría elaborada por Silviano Santiago, o en el intersticio (in-between), si seguimos a Homi K. Bhabha. La travesía del yo poético enlaza estas tradiciones pero sin atarse a ninguna en particular. Este es el aspecto semántico más interesante de la metáfora del viaje, pues se trata de un «ir-siendo», el viaje, la travesía, la excursión son tales en tanto emprendimiento, contemplación, fascinación por lo nuevo y reconocimiento de la diversidad. El sujeto viajante es alguien que está en un perpetuo intersticio, a medio camino entre un lugar y otro. Este es el yo poético de Bitácora de las islas.

La impronta de T.S. Eliot es muy notable: la estructura del libro, la disposición de los epígrafes, las referencias a la cultura clásica, medieval y judeocristiana, el intertexto en inglés e italiano, la inserción de lo cotidiano, el humor dosificado, casi inadvertido pero presente, nos evocan algunos pasajes de The Waste Land [La tierra baldía] o Four Cuartets [Cuatro Cuartetos]. Belan no disfraza su admiración por el célebre crítico y poeta inglés, por el contrario, incorpora su registro poético sin ignorar los referentes históricos locales («el presidente Gonzalo es el producto excelso / de 15 mil millones de años de materia en movimiento») o a los íconos de la cultura de masas («desde las butacas todos esperan que HUMPHREY BOGART se acerque al atril»).

En el ensayo Tradition and the Individual Talent [La tradición y el talento individual, 1921], Eliot recusa la idea frecuente en cierta crítica y en ciertos artistas, quienes suelen despreciar la tradición y elogiar la destreza del artista, como si el desarrollo de ambos fuera posible comprenderlo por separado. La agudeza de Eliot le permitió advertir que el genio artístico no es resultado absoluto de una individualidad aislada enfrentada a sus predecesores o contemporáneos, sino que hay una intertextualidad ignorada por el artista convencido de su individualidad creadora. Esto me conduce a pensar que la proximidad de Belan hacia Eliot pasa por lo que este significó para la renovación de la poesía contemporánea: una opción distante del vértigo surrealista o de la experimentación tipográfica de los caligramas, y una apuesta mayor por representar una nueva sensibilidad frente a la ruptura con la tradición.

Bitácora de las islas se desmarca de tópicos poéticos agotados en el desamor o el desenfreno juvenil. No disuelve la tradición, dialoga y juega con ella, se la apropia y la disloca. Es aquí donde hallo el mayor valor de este libro.
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Vendo mi cuerpo

Elena De Yta
Editorial Marcapasos
Arequipa, 2009

En los últimos años, la producción editorial independiente en Arequipa ha venido experimentando un notable desarrollo. Algunas editoriales como Cascahuesos y Dragostea han ido más allá del espontáneo deseo de un grupo de amigos que comparten la pasión por la literatura y que se aventuran a publicar sus creaciones, a pesar de las dificultades que ello implica. Dentro de este panorama, continúan apareciendo nuevas editoriales independientes que buscan concretar el anhelo de muchos jóvenes escritores por ver publicados sus escritos. Recientemente, la editorial Marcapasos acaba de publicar Vendo mi cuerpo, primer poemario de Elena De Yta, el cual fue presentado en el marco de la Feria Internacional del Libro de Arequipa. Elena De Yta (Arequipa, 1985) había publicado anteriormente sus poemas en diarios y publicaciones diversas. También, obtuvo premios en narrativa y poesía, en los concursos organizados por la Alianza Francesa y los Juegos Florales Universitarios de la UNSA respectivamente, los que poco a poco fueron confirmando su talento en las letras.

La propuesta de este poemario destaca por el rol que asume el yo poético: la voz de una prostituta que expone con crudeza, amargura, serena resignación e ironía las vicisitudes de una mujer que encuentra en la palabra una forma de manifestar sus sentimientos encontrados. Esto hace de Vendo mi cuerpo un poemario integralmente diseñado bajo un concepto unificado: la exposición del un deseo que no es placentero, sino lacerante. Sin embargo, habría que matizar esta afirmación porque, por momentos, pareciera que el yo poético encontrara satisfacción en lo sórdido o inevitable resignación ante el dolor. Además, mantiene un diálogo en el que sugiere que su propia desgracia se originó en el amor que la unió con un imaginario destinatario. Por ello, es frecuente hallar marcas textuales que aluden a un “tú” inexistente, pero simultáneamente presente en gran parte de los poemas.

A partir del análisis del título, tenemos que el cuerpo femenino es simbolizado como una mercancía que se ofrece al mejor postor. La entrega del cuerpo no es expuesta necesariamente como una tragedia, sino como un castigo que se sobrelleva con mucha ironía, estrategia que atenúa el impacto de lo sórdido que resulta ser testigo de la invasión del cuerpo por amantes no deseados. Al respecto, el amante, interlocutor ausente para el yo poético, encuentra su presencia solo a través de diálogos indirectos que lo aluden: “Cuando tus carnes / Aderezan las mías” [Angustia]; “Alrededor tuyo / Circundándote / Fingir / Sentir / Un orgasmo / Pleno” [Existencia ideal].

Los méritos que hallo en Vendo mi cuerpo están en el desarrollo de un concepto orgánico que articula los poemas, en la cadencia rítmica de sus versos y en la atmósfera que sugieren algunos pasajes que, sin recurrir a un lenguaje complejo, se las arregla para plantear al lector escenas, cuadros, fotografías de momentos que el yo poético evoca para convertir al lector en un cómplice de su drama. Otro punto para destacar es el registro del lenguaje utilizado. No encontraremos en Vendo mi cuerpo un vocabulario impostado o ad hoc a la posible expresión de un personaje que, de primera intención, para muchos lectores está vinculado a una prostituta. Mi hipótesis partiría por asumir que no solo no se trata de un disfraz, sino que ni siquiera pretende la voz del poema disfrazarse de prostituta, sino que, en el juego metafórico, ese rol es susceptible de ser interpretado por cualquier individuo que experimente emociones tales, es decir, el “sentirse como” se convierte en “actuar como” dentro de la ficción. En este sentido, Vendo mi cuerpo no es el diario íntimo de una prostituta, sino la exposición abierta y sincera de un yo poético que construye un personaje para apropiarse de la proyección de su imagen y transmitir sentimientos, emociones y acciones, pero, insisto, no mediante la estrategia confesional del diario en prosa poética que presenta un recuento detallado de la intimidad: por ello, tales acciones son, en realidad, fotografías o estampas de un momento. Tampoco hallaremos una recatafila de palabras de grueso calibre que quieran reforzar la idea de lo grotesco, lo sórdido o visceral y ese es, conciente o inconcientemente, un mérito que vale la pena resaltar. El tono del lenguaje reserva su agresividad para momentos oportunos, pero cuando amerita rendirse, aunque fuera solo por unos instantes, al sentimentalismo lo hace de manera que no luce sentimental (en el peor sentido), sino melancólico.

Al respecto, el poema más logrado desde mi punto de vista, acorde con la poética del texto, es el que cierra el poemario: “Oración a Sarita Colonia para antes de salir”. En este —uno de los pocos o tal vez el único poema en el que los amantes y el amante ausente no son aludidos— se presenta una breve escena en la que el personaje implora protección ante la santa del pueblo.

El tiraje de la publicación fue reducido y el diseño de portada es sugestivo. Sin embargo, urge una segunda edición que corrija algunas erratas que no afectan en mayor grado el contenido, pero que, en un contexto en el que nuevos lectores se interesan en autores emergentes, vale la pena cuidar esos detalles para mantenerse competitivo en el mercado editorial. Posiblemente, Elena De Yta nos sorprenda en adelante con una nueva reimpresión o reedición de Vendo mi cuerpo, o porque no, de un nuevo libro.

Oración a Sarita Colonia, para antes de salir

Sálvanos dulce niña, santa, virgen milagrosa
Tú que sufriste en carne propia
La experiencia desgarradora
Líbranos del abuso de los hombres
Protégenos en esta triste oscuridad
En la que entregamos nuestros cuerpos por pan
Exponiéndonos al robo y odio de la gente.

Guarda nuestros corazones del falso amor
De los cuervos uniformados también
Sálvanos, Sarita, y si nos atrapan, proporciónanos
El abrigo suficiente para sobrevivir la fría celda
Logra el perdón de nuestras madres
y transfigura nuestros rostros para que ellas
Queden lejos de la humillación y la vergüenza.

A ti rogamos Sarita, que también fuiste mujer
Acompáñanos siempre para que de tu mano podamos
Al fin encontrar la luz y valentía necesaria para poder
Enmendar nuestras vidas.
Amén.

Mutatis mutandis

He pecado cuantas veces he podido
Y la absolución
Nunca la he buscado
No puedo estar en comunión
No sé donde diablos
Está Dios

Y sin pedir perdón
A nadie
He vivido
Con mucho gozo porque he amado
Después sufrido
Y también llorado

Como un menesteroso
He fingido
Como puta
He traicionado
Y casi siempre
He perdido
Pero en oportunas
Veces ganado

Aunque
Al final
No sepa a cuantos
He jodido
Seguramente
A los que
Me han amado

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