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EL VIAJE DE MANUEL

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Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

La reciente novela de Jorge Monteza (Arequipa, 1977), El viaje de las nubes (Planeta, 2018), narra la historia de Manuel Igunza durante su recorrido a través de la escuela,  la pandilla, el Ejército, la cárcel y Sendero Luminoso. En la línea de El nido de la tempestad (Tribal, 2012), que descentró la novela de la violencia política de los escenarios bélicos tradicionales, El viaje de las nubes se ambienta en los primeros años de los ochenta en Arequipa, ciudad que no había sido representada en la narrativa del conflicto armado interno, debido a que el canon de esta literatura siguió criterios referencialistas: escenarios de la guerra interna (Lima, Ayacucho, la selva), victimarios, subversivos y víctimas. La primera novela de Monteza continúa repensando los lugares de la violencia. Al respecto, la travesía de protagonista nos remite enseguida a Memorias de un soldado desconocido (2012) de Lurgio Gavilán.

Un aspecto importante en esta novela es la hipótesis sobre la concepción y la génesis de la violencia. Por un lado, la violencia es historizada, es decir, es resultado de un proceso en el cual las experiencias modelan al sujeto de la violencia; por otro, la violencia se puede rastrear hasta un momento fundacional que constituye un punto de inflexión irreversible. En ambos casos, el móvil de la violencia, tal como lo plantea la historia, es el resentimiento. Personajes como Manuel y Josué deciden en función de la intensidad de su resentimiento contra quienes consideran sus opresores. En Manuel, este afecto no consolida un sujeto violento demencial, a lo sumo construye un discurso; Josué sí lleva el resentimiento hacia una práctica discursiva violenta.

La razón senderista también responde a convicciones. El viejo Jeremías racionaliza las causas de la guerra interna, analiza los excesos, matiza las oposiciones hasta concluir una salida consensuada. La suya no es la línea más extendida en los senderistas; no obstante, resentimiento y convicción ideológica coexisten en el discurso de Sendero Luminoso representado en la novela, aunque trasciende más la figura del senderista resentido que adhiere a la subversión por razones más emotivas que ideológicas, por ejemplo, para ajustar cuentas con quienes lo afrentaron.

Las instituciones sociales que atraviesa Manuel tienen en común su condición represora. Cada una aporta a su aprendizaje vital. Pero la parte de Sendero Luminoso cede a favor de Josué (camarada Ignacio) expuesto en sus violentos excesos. Aquí Manuel adopta un rol observador, a diferencia de las otras etapas donde poseía mayor agencia. Su disidencia la guarda para su fuero interno. Narrar su profunda conmoción a partir de acciones propias habría delineado un aprendizaje mayor siendo que fue el último tramo de su recorrido, y por extensión, a un personaje más complejo.

En cada etapa, Manuel es acompañado por guías ejemplares y otros represores. El padre José estimuló su interés por la lectura; otro sacerdote, el padre Jiménez, le mostró que incluso en tiempos de guerra habría que enterrar dignamente a los muertos (lo que sugiere una sutil alusión a Antígona); el viejo Jeremías lo salvó de una ejecución segura y lo instruyó en la complejidad de la guerra; Marcial, en el hogar, y Camargo, en el Ejército, modelaron su resentimiento. A final de cuentas, los “maestros” represores fueron más decisivos en su formación.

La descripción de las barriadas de Arequipa y el habitus de sus pobladores cuenta entre lo más logrado de la novela. Si se trasciende una definición reducida de violencia política, tendremos que el pandillaje, la violencia intrafamiliar, el racismo y la pobreza también adquieren una dimensión política, por cuanto sus protagonistas son agentes o víctimas del abuso de poder. El comandante Camargo es el ejemplo más evidente: su blanqueamiento social supuso el cambio de apellido y la carrera militar. Así fue como atenuó el impacto del racismo y se empoderó exitosamente.

La pasión por la lectura no fue un antídoto contra el resentimiento. Manuel depara a la lectura una función evasiva y utilitaria. Lee para procurarse una realidad más satisfactoria y para “ser alguien en la vida” como ansía su madre. Su amor por la lectura es percibido como un valioso instrumento de movilidad social a través de los estudios superiores. Manuel lee para liberarse, pero no va más allá, por ejemplo, la lectura no lo transforma ideológicamente ni lo impulsa a realizar acciones.  

El viaje de las nubes plantea que la violencia y el poder son prácticas discursivas que no están concentradas sino más bien dispersas en variados espacios sociales y aplicadas en dosis regulares y continuas lo cual las normaliza. Asimismo, discute la concepción tradicional de violencia política únicamente como confrontación bélica entre Fuerzas de Seguridad y grupos subversivos, y renueva los lugares de la violencia. Justamente, si se advierte que otras modalidades de violencia microlocalizadas en la familia y la escuela las revelan como instituciones represoras la lucha contra el abuso de poder debe iniciarse en el espacio privado. Así, el viaje de Manuel nos induce a pensar que lo personal es lo político.

UN ASUNTO FRÍO Y VULGAR, DE GUSTAVO PINO

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Un asunto frío y vulgar
Gustavo Pino
Aletheya, 2019
Por Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Las relación entre periodismo y literatura comprende una vasta tradición. A Journal of the Plague Year (1722) de Daniel Defoe, es uno de los antecedentes más remotos de la narrativa de no ficción, aquella que narra la realidad mediante el empleo de recursos literarios propios de la escritura de ficción. Posteriormente, en el siglo XIX, el ascenso de la novela como un género de masas en las grandes metrópolis europeas y estadounidenses estuvo acompañado de la consolidación de la prensa escrita. Los diarios más prestigiosos de Londres, París y Nueva York crearon suplementos culturales donde algunas figuras autorizadas, no por la academia sino por el reconocimiento de los lectores, exponían su apreciación sobre asuntos de la vida pública como artes, letras y política.

También publicaron novelas por entregas lo que conocemos como novela folletinesca. Dickens, Thackeray, Balzac, Flaubert, Zola llamaron la atención de los propietarios de diarios de gran circulación, por lo cual celebraron contratos de exclusividad para la publicación seriada de sus novelas. La novela folletinesca, cuyo equivalente actual son las series televisivas de alta sintonía en cable o vía Netflix, se caracterizó por una abordaje sencillo y liviano de situaciones cotidianas, escabrosas algunas, moralizantes, otras, a través de un tono melodramático que sintonizara sin complicaciones con las expectativas de los lectores de masa. Nos sorprenderá saber que las diatribas que Paulo Coelho recibe hoy por ser un autor de best sellers son en general del mismo calibre de las que recibiera Balzac por escribir novelas folletinescas bajo encargo. La elección de un novelista como posible autor folletinesco, así como su continuidad, dependían de la respuesta de los lectores, de modo que no era extraño que los dueños de diarios establecieran temas o directrices generales a sus autores, del mismo modo que establecían una línea editorial para el diario. En tal sentido, había que trasladar a la novela folletinesca las expectativas de los lectores, no contrariarlas. Visto así el interés de la floreciente industria periodística europea y estadounidense de mediados y fines del siglo XIX estuvo puesta no en los lectores tradicionales, sino en los nuevos lectores, una ingente masa de individuos (obreros, mujeres y niños) quienes fueron integrados a programas de alfabetización de los principales Estados-nación europeos, quienes décadas atrás no merecieron atención alguna.

Entrado el siglo veinte, la tensiones entre periodismo y novela se agudizaron. Tom Wolfe lo ilustra muy bien en The New Journalism (1973). Los novelistas consagrados gozaban de un aura envidiable para quienes deseaban convertirse en escritores. Los periodistas, no. El periodismo era tenido por un oficio mundano cuya escritura de ningún modo merecía una apreciación estética, puesto que no se la consideraba creativa. Wolfe cuenta que las redacciones de los diarios y revistas neoyorquinas congregaban a periodistas, jóvenes, maduros y viejos, que esperaban en algún momento dar el golpe escribiendo una gran novela, la cual los alejaría definitivamente de un oficio que solo apuntalaba sus precarias economías o que a lo sumo los convertiría en alguna autoridad referencial para los periodistas más jóvenes. Los mismos periodistas, anota Wolfe, subestimaban sus capacidades literarias. Los novelistas famosos estaban allí para recordárselo.

In Cold Blood (1966) de Truman Capote marcó un giro radical en la concepción de los límites entre periodismo y novela. Así, el término “novela de no ficción” dejó de ser una contradicción para constituirse en realidad literaria. Lo fáctico y lo ficticio encontraron en este subgénero el discurso apropiado para narrar la realidad mediante los recursos usados por la novela: diálogos extensos, perspectiva narrativa múltiple, intromisión del narrador en el curso de la historia, monólogos interiores, investigación documental, lenguaje estético, experimentación tipográfica, etc. Antes Hemingway, Dos Passos, y luego Capote, Gay Talese, Norman Mailer, Ryszard Kapuściński, y en Hispanoamérica García Márquez, Pérez-Reverte, Martín Caparrós y Tomás Eloy Martínez, demostraron que los periodistas tenían mucho que enseñar sobre el arte de escribir una novela.

En la literatura peruana, la intersección entre periodismo y literatura tampoco estuvo ausente. Valdelomar, Vallejo, Sebastián Salazar Bondy, Vargas Llosa, y más recientemente, Jaime Bayly, Jeremías Gamboa y Renato Cisneros, entre otros, alternaron el periodismo con la escritura novelística, escribieron novelas donde se combinan ambas escrituras o abordaron íntegra o parcialmente esta relación. El joven periodista que tiene aspiraciones literarias; el director malgeniado, hosco y displicente; el periodista experimentado a quien encargan la tutela del aprendiz; la muchacha femme fatale y un variopinto mosaico de personajes signados por la mediocridad y el fracaso son los tópicos más recurrentes en estas novelas.

Un asunto frío y vulgar (Aletheya, 2019) de Gustavo Pino desarrolla estos tópicos. La trama principal gira en torno a la investigación de Ignacio Expósito, narrador protagonista, sobre una serie de macabros asesinatos perpetrados en la ciudad de Arequipa. Las subtramas cuentan las vicisitudes personales del protagonista: episódicos encuentros sexuales con parejas de ocasión, su experiencia formativa en la sección policial de un diario local y la disipada vida de este joven periodista que posee inquietudes literarias.

Lo primero que debe destacarse en la decisión por publicar una novela, un género de largo aliento que demanda una concepción madura de la escritura, en el sentido del manejo de un amplio repertorio de recursos lingüísticos y técnicos. Lo otro es la apuesta por el relato policial. Ambas decisiones no son sencillas, puesto que el policial clásico posee convenciones que si bien muchos escritores han innovado sobre ellas, escribir un policial requiere un sólido respaldo de la tradición moderna europea y latinoamericana. Esta primera novela de Gustavo Pino nos coloca ante un relato policial típico: crímenes en la apertura, especulación, análisis e investigación, enredo y resolución. No obstante, la trama policial se disuelve por momentos en las digresiones de las subtramas, las que no aportan a la comprensión o revelación de aspectos no expuestos en el argumento principal. La novela habría ganado más profundidad psicológica si las subtramas abordaban en paralelo alguna revelación sobre el posible criminal. El proceso de la perversidad del criminal es un tópico difícil de soslayar en un policial.

La impronta de Tinta roja (1996), de Alberto Fuguet, y Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo es bastante ostensible. La caracterización de Ignacio y de Mayhuire,  director del diario El Caso es muy semejante a la de Alfonso, practicante en el diario sensacionalista El Clamor y Saúl Faúndez, su jefe en la sección policial. Algunas escenas de la novela de Fuguet son adaptadas: en Tinta roja, Faúndez aprovecha la vulnerabilidad de una viuda para seducirla; en la novela de Pino, es el teniente coronel Chahuaicani quien hace lo propio. La hipótesis de asesinatos cometidos en el contexto de sacrificios rituales nos remite en seguida al thriller de Roncagliolo. El apellido del narrador personaje evoca al protagonista del filme El secreto de sus ojos, Benjamín Espósito, secretario de un juzgado quien también investiga un crimen. Hay, además, leves referencias a la novela negra en los pasajes donde se explora lo más escabroso de la condición humana: agresiones contra mujeres, violaciones a menores de edad y muertes masivas en accidentes atroces. Esta línea argumental requería mayor profundidad por cuanto son el marco donde Ignacio investiga la supuesta muerte de Manuel Quispe.

Un asunto clave en el policial es el poder. El investigador marcha en búsqueda de una verdad que corrobore su hipótesis; sin embargo, este emprendimiento es incómodo para el poder que hará todo lo posible por impedir la revelación o relativizar la contundencia de la verdad. La resistencia del poder ante la investigación de Ignacio es casi nula, más bien se allanan a las demandas del protagonista con alguna afectación, pero sin plantear obstáculos concretos. El mayor Camacho, el superior Chahuaicani y el director Mayhuire forman parte de poderes fácticos que requerían más contundencia en lo que concierne a los obstáculos que Ignacio debía vencer durante su investigación.

La advertencia que precede al proemio aclara que lo que prosigue es una novela de autoficción. El empleo de la primera persona, la correspondencia explícita o sugerida entre la identidad del autor, narrador y personaje, o entre personas reales y otros personajes, los referentes espaciales, así como el título, epígrafes y demás paratextos otorgan a las autoficciones una posición transgresora frente a las convenciones de la autobiografía y la novela. Es decir, la autoficción nos presenta a un mismo autor, narrador y personaje pero dentro de una historia ficticia donde la verdad de los hechos no pretende ser referencial; sin embargo, la presencia de equivalencias con la realidad provocan la ambigüedad. El boom autoficcional de los últimos 10 años en el Perú acusa el impacto de una agenda editorial que lleva varias décadas instalada en Europa, particularmente en los ámbitos anglófono y francófono. El desafío de los escritores periféricos será emular o reformular los discursos literarios hegemónicos sobre todo si obedecen a consignas de la industria editorial transnacional.

En la narración prevalece la acción dramática (diálogos) sobre la acción narrativa (resumen). Por ello abundan los diálogos copiosos donde los personajes son expuestos en su espontaneidad en vez de ser presentados por el narrador protagonista. Esto le confiere una oralidad al relato que contribuye a una lectura fluida. No obstante, algunos diálogos como el que confronta al asesino con el protagonista merecían un tratamiento más verosímil.

Es singular que la  mayoría de los personajes socialmente subalternizados (criminales, dementes, inmorales y víctimas) estén representados con apellidos de origen quechua, excepto Chahuaicani y Mayhuire, quienes están socialmente más empoderados que Manuel Quispe, Milagros Condori y Manuel Pilco. Las mujeres son frívolas algunas; otras sexualmente dispuestas y a la vez autónomas con sus cuerpos.

Los mejores pasajes de la novela muestran la idiosincrasia de una ciudad caracterizada por el tremendismo, la ridiculez, los prejuicios y la inseguridad donde el protagonista siente que no tiene o debe construirse un lugar, un nombre propio. En este sentido, la orfandad aludida en su apellido plantea una búsqueda existencial. El tono melodramático con que se narra estas situaciones sugiere una sociedad que no trasciende la indignación sino que se regodea contemplando la desgracia ajena. Por otro lado, Ignacio Expósito adquiere una dimensión detectivesca cuando observa, deduce, cuestiona y avanza sobre la verdad.

Un asunto frío y vulgar nos recuerda que los medios de comunicación no pervierten a una sociedad sino que la confrontan ante sus propias miserias, y que la indignación social es en realidad el espanto ante nuestra propia contemplación.

TESTIMONIOS SUBALTERNOS

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Publicado en Revista Latinoamericana de Ensayo Critica.cl

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La narrativa de Teresa Ruiz Rosas (Arequipa, 1956), escritora radicada hace varios años en Colonia, Alemania, ha obtenido reconocimientos en importantes certámenes internacionales como la final del Premio Herralde 1994 para su primera novela, El copista (Anagrama, 1995) y el Premio Juan Rulfo en 1999 para su relato Detrás de la calle Toledo (Antares, 2004). Posteriormente, El retrato te ha deslumbrado (Free Penn, 2005), publicado en español y alemán, reunió su producción cuentística. Con La falaz prosperidad (San Marcos, 2007) y La mujer cambiada (San Marcos, 2008), la escritora arequipeña retornó a la novela hasta llegar a su más reciente publicación de largo aliento, Nada que declarar (Tribal, 2013).

Silvia Olazábal Ligur —personaje que en La falaz prosperidad evoca su experiencia europea y las penurias que ha atravesado desde entonces— reaparece en la última novela de Teresa Ruiz Rosas. Ahora se narra un momento un tanto más confortable de su vida, aunque no exento de situaciones igualmente penosas para esta joven traductora arequipeña residente en Alemania hace un par de décadas. Nada que declarar cuenta, por un lado, la historia de Silvia Olazábal, embarcada en la tarea de escribir el testimonio de Diana Postigo (Dianette Pöstges), una muchacha limeña que, bajo la promesa de una vida mejor, viajó a Alemania donde fue obligada a ejercer la prostitución en la ciudad de Düsseldorf. Por otro lado, la novela contrasta la experiencia europea de ambas mujeres, en lo concerniente al hecho de ser mujer y latinoamericana en Europa, así como un sutil contrapunto entre los avatares de la traducción y el meretricio. Otros relatos que alternan con los anteriores tratan sobre el erudito arequipeño Gastón Solís —conocido como «El Hombre de los Libros Rojos», famoso por haber publicado numerosas ediciones piratas de importantes pensadores alemanes, entre ellos las de Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y Max Horkheimer— cuya vida Silvia también está interesada en narrar; y aparte, las esporádicas apariciones del escritor Rogelio La Mar, entrañable amigo de Silvia Olazábal, personaje que nos remite en seguida a Edmundo de los Ríos, autor de Los juegos verdaderos. No obstante, las vicisitudes de Silvia estructuran todas las líneas argumentales de la novela.

Las mujeres han cobrado especial protagonismo en la narrativa de Teresa Ruiz Rosas: la bella Marisa Mantilla, amante del copista de partituras musicales Amancio Castro en El copista; Dora Bakarel, hija del cineasta búlgaro Slatan Dudow y de Silvia Olazábal en La falaz prosperidad; y la ayacuchana Elvira Peña de La mujer cambiada. Nada que declarar prolonga esta atención situándola en una problemática social de alcance global como es la esclavitud sexual vinculada a la prostitución y otras circunstancias en las cuales se muestra las peculiaridades de la condición subalterna de una mujer.

El escrutinio de los matices que definen la subalternidad del «ser-mujer» es un elemento central en la relación que entablan Diana y Silvia, ya que la novela evidencia la distancia sociocultural que media entre ambas. El ser mujer, negra, latina, pobre, indocumentada, monolingüe y sin profesión configura una condición subalterna que no es equiparable a la de una mujer latinoamericana blanca, de clase media, trilingüe, becada y traductora; del mismo modo que las mujeres de Europa oriental respecto a sus pares alemanas, o de cualquier mujer en la sociedad islámica respecto a las europeas. Sea en América Latina, Europa o el Islam, la novela enfatiza una condición subalterna en la mujer que tiende a esencializarse: la mirada masculina que subestima toda posibilidad de autonomía o emancipación para la mujer. De este modo, pese a la distancia sociocultural, se explica por qué Diana y Silvia padecieron situaciones en las que el ser mujer significó una condición suficiente para ser vulneradas en su dignidad.

El cosmopolitismo es otra cualidad que se advierte en esta novela. Arequipa, Lima, Düsseldorf, Berlín, Barcelona, Marruecos son los escenarios por donde transita Silvia Olazábal, de ascendencia vasca e italiana; culturas, lenguas, modos de vida y saberes diversos integran su experiencia global acumulada, en contraste con los estereotipos homogenizantes de la mirada eurocéntrica, particularmente, alemana, ante la cual toda la periferia latinoamericana o árabe es la misma. (No en vano, la actual idea de Europa proviene en gran parte del pensamiento de Kant, Hegel y los románticos alemanes). Sin embargo, la protagonista se las arregla para evocar Arequipa a lo largo de su variada travesía cosmopolita. En este sentido, Nada que declarar se suma a la extensa tradición de novelas que narran la experiencia de los latinoamericanos en Europa, en las cuales el leitmotiv sigue siendo la desmitificación de cierta idea sobre el Viejo Continente, la asunción del regreso como un fracaso y el sufrimiento, una escala obligatoria en el camino hacia la felicidad.

En relación a lo anterior destaca el motivo del exilio voluntario, ese desarraigo que atormenta a los individuos que buscan en otra nación o en otra lengua a la patria que sienten les ha sido negada en su origen. Silvia, Diana y el excéntrico Gastón Solís son personajes extraterritoriales, quienes, con éxito en algunos casos y con no menos padecimientos en otros, intentaron crearse una patria personal fuera del Perú: una económicamente próspera para Diana, otra refinada y erudita para Gastón, y otra lingüística y culturalmente más diversa para Silvia.

Diana es la mujer subalterna que procura hablar a través de otra mujer subalterna pero mejor situada. La indagación de Silvia en el testimonio de Diana Postigo revela el entramado del comercio sexual en la vida social donde se articulan sexo, raza, nacionalidad, clase social, profesión y lengua, y donde el cuerpo de la mujer constituye un territorio a dominar, primero, y a explotar, después, hasta doblegar toda posibilidad de resistencia. Diana carece de la competencia necesaria para escribir su propia historia, por ello solamente ofrece su testimonio oral a Silvia quien sí posee el control del discurso escrito. En la decisión de contar una historia de vida y en la de escribirla, el lenguaje se perfila como un recurso liberador que confronta la violencia sexual volcada sobre el cuerpo de la mujer —histórico territorio de disputas por su emancipación— y paradójicamente la confronta narrando sus episodios más dolorosos.

Así, la célebre pregunta de Gayatri Spivak, «¿Puede el subalterno hablar?», obtiene una respuesta parcialmente positiva en la reciente novela de Teresa Ruiz Rosas, en tanto la condición subalterna de una mujer como Diana solo alcanza a ser voz mediada por otra mujer, Silvia, situada en una posición menos oprimida y con mayores posibilidades de expresión para su discurso.

Nada que declarar representa un punto de quiebre en la novelística de Teresa Ruiz Rosas, no solo porque se trata de una obra notablemente más extensa que sus precedentes sino por la ambición del proyecto narrativo que la orienta: una voz narrativa muy versátil en cuanto al punto de vista —del narrador-personaje a la tercera persona omnisciente y la combinación simultánea del estilo directo e indirecto— narraciones alternadas, retrospecciones, largas y por momentos extenuantes digresiones, y un constante diálogo intertextual entre literatura y experiencia vital, pero sobre todo, un afán totalizante en el cual espacios, culturas y lenguas se superponen en una narración que les confiere simultaneidad, como ha sido propio de la novela posmoderna, configurando una novela total no porque exhiba una minuciosa descripción de la realidad sino porque condensa aspectos contrastantes de realidades diversas.

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HISTORIAS PRIVADAS

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Publicado en el diario Noticias de Arequipa, lunes 15 de julio de 2013

(Puede descargar el PDF desde el enlace “Acerca del autor”, “Archivos personales”)

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Según Balzac, la novela es la historia privada de las naciones, lo cual supone la existencia de una gran historia oficial, —narrada a partir de acontecimientos fundacionales protagonizados por hombres excepcionales, quienes justamente hacen esa gran historia—  y de pequeñas historias alternas de individuos cuyas acciones no influyen más allá de la menuda cotidianeidad. Pero la afirmación de Balzac también deconstruye la oposición entre novela e historia, pues atribuye a la novela la posibilidad de revelar lo que la gran historia oculta, es decir que, de algún modo, la historia oficial se nutre de los relatos privados a los cuales, sin embargo, relega al olvido. En última instancia, Balzac nos invita pensar la novela como una indagación en las vidas privadas donde las grandes decisiones son trascendentales en la historia personal. 

Escribir una novela sobre Flora Tristán no es tarea sencilla, más aun si a esta labor la precede una vasta bibliografía histórico-política y una novela publicada por un Nobel de Literatura. Sin embargo, Aldo Díaz Tejada emprendió el desafío de escribirla incorporando nuevas entradas de lectura a un tema que precisamente no tiene como eje central la vida de la autora de Peregrinaciones de una paria, sino que la utiliza como pretexto para narrar un periodo complejo y fundamental de nuestra historia —los convulsionados años de la naciente república del Perú— y de este modo sugerir una lectura contemporánea sobre la base del contraste entre lo que fuimos y lo que somos, en otras palabras, entre un instante fundacional de la vida nacional y sus consecuencias futuras. Paralelamente, hay un correlato entre esa gran historia nacional pasada y las pequeñas historias cotidianas del presente, es decir, entre las grandes decisiones de los personajes que hacen la historia y las decisiones privadas que también configuran nuestra historia personal. Ambas líneas narrativas constituyen el argumento de Babilonia en América (Tribal, Lima, 2012), primera novela de Aldo Díaz Tejada. 

Los novelistas arequipeños vienen mostrando particular interés por la narración histórica, especialmente por el siglo XIX. El nido de la tempestad (Tribal, Lima, 2012) de Yuri Vásquez,  traza una genealogía de la violencia política desde finales de la colonia hasta la víspera del conflicto armado interno; en Espejos de humo (Cascahuesos, Arequipa, 2010) de Gregorio Torres Santillana, el descubrimiento de un documento revelador de una conspiración urdida en Arequipa contra Simón Bolívar articula la trama de la novela; y enBabilonia en América se ofrece un panorama de las ideas políticas que animaron los primeros años de la república hasta sucesos tan recientes como el Arequipazo. En estas tres novelas se plantea una narración del pasado desde el presente, para lo cual apelan a la narración alternada, y en algunos casos, a la perspectiva narrativa múltiple, que facilitan una lectura que vuelca la mirada hacia el pasado en diálogo simultáneo con el presente. 

Babilonia en América narra en dos tiempos el romance entre Mariano Gandarillas —distinguido estudiante de leyes formado en la Academia Lauretana de Artes y Ciencias de Arequipa— y la célebre Flora Tristán, promediando el siglo XIX, y el de su homónimo pariente arequipeño —también estudiante de Derecho— y la joven francesa Lauriane Viane, a fines del 2001 e inicios de 2002. El empleo de la narración alternada mantiene correspondencia con el estilo narrativo. La voz narrativa de cada historia se caracteriza por su versatilidad: por un lado, un narrador confidente, desenfadado, cómplice, interpelador y embromador respecto al Mariano del presente;  por otro, uno más moderado, acucioso, prolijo en sus descripciones y análisis, como es el narrador que presenta la Arequipa de mediados del siglo XIX. En tal sentido, cohabitan dos registros diferentes para cada historia: un narrador irónico, pleno de metáforas, chanzas y giros coloquiales, y un narrador más sobrio y ponderado. Elección que no parece antojadiza por cuanto guarda relación con la personalidad de los protagonistas y sus contextos históricos. 

Los personajes poseen contrastes que enriquecen la historia. El Mariano del siglo XXI es un joven desenfadado, de clase media alta que no advierte límites a su voluntad, convencido de que el mundo está allí para tomarlo. Práctico y conservador. Lauriane es más disidente en lo académico —cursó estudios de género, lo cual brinda una idea de su posición intelectual—. En este aspecto, los estudios de ambos son un referente de sus mentalidades. También se hallan analogías entre las parejas Mariano-Flora y Mariano-Lauriane. Además de ser pariente de Mariano Gandarillas, el joven que conoció a la estudiante francesa durante una excursión a Macchu Picchu también estudia Derecho; así como Flora Tristán fue una ardorosa activista política a quien se la reconoce como precursora del feminismo, Lauriane siguió estudios de género, aunque confiesa desconocer en absoluto a su compatriota Flora. Asimismo, Mariano invierte la travesía de Flora Tristán, de Arequipa a Burdeos, experimentando vicisitudes acordes con la época presente. 

La novela expone el desencuentro de los estereotipos acerca de lo europeo y lo latinoamericano a través de Mariano y Lauriane. Ambos reactualizan, pero en otras coordenadas espaciotemporales, la tensiones del contacto cultural. Lauriane arrastra una culpa histórica que condena a los europeos como saqueadores colonialistas que echaron a perder para siempre el futuro de las naciones que sometieron. Pero halla en Mariano todo lo contrario a un individuo con una vida estropeada. Y aunque las observaciones del Mariano actual lucen retrógradas y autoritarias, la mirada de Lauriane no es menos prejuiciosa. Este romance actualiza el de Flora con Mariano Gandarillas en varios aspectos que trascienden lo mencionado anteriormente. Peregrinaciones de una paria ha sido frecuentemente criticada por las descripciones racistas y estereotipadas de su autora, propias de una mirada eurocéntrica. De modo similar, aunque en sentido contrario, el desencanto de Lauriane, como el de Flora Tristán, radica en que los peruanos más distinguidos quieran asimilarse a toda costa al modo de vida europeo. Los usos y costumbres de la mayoría de personas que conoció durante su estadía en el Perú, más breve que el de Flora Tristán, no está a la altura del estereotipo que se construye desde Europa: que sujetos de la periferia occidental no estén conformes con su identidad cultural y anhelen parecerse lo más a los europeos la desconcierta sobremanera. 

Las réplicas de Mariano ante la preocupación de Lauriane por la pérdida de identidad cultural en el Perú son reveladoras de la subsistencia de un horizonte poscolonial. Que en el Perú una porción de la población mire al resto con desprecio o no se sienta identificada con el proyecto de nación, explica Mariano, es una demostración palpable del fracaso del Estado-nación europeo aplicado en América Latina donde la diversidad cultural no la hace viable. La situación que Lauriane contempla y le aqueja es resultado de las concepciones europeas sobre el Estado-nación. Aquí se advierte una crítica al multiculturalismo posmoderno, a las construcciones de categorías analíticas desde Europa, que no son funcionales cuando se observa la realidad de las sociedades periféricas a Europa. Que una estudiante francesa de teoría de género desconozca a Flora Tristán estando en Perú, es posible interpretarlo como una crítica al pensamiento posmoderno francés adquirido como una impostura intelectual distante de la realidad. 

¿Cuál es la mejor forma de gobierno para la naciente república? era la pregunta que recorría los Estados-nación latinoamericanos y el origen de las disputas por el poder político.  La separación de lo público y lo privado; del Estado y la Iglesia; la intervención de los académicos en los asuntos públicos; la elección de una forma ideal de gobierno que confrontó a unitarios y federales, liberales y conservadores; el protagonismo de la Academia Lauretana de Ciencias y Artes de Arequipa en el ámbito de las ideas políticas posterior a la declaración de independencia; la gestación de una activa sociedad civil; el centralismo limeño en pugna con los florecientes regionalismos del sur; el caudillismo militar; la emergencia de una intelligentsia liberal en Arequipa; y la influencia de personajes arequipeños notables en la vida política local y nacional configuran un vasto panorama sociopolítico de la época. Es la parte histórica la que presenta una narración más solvente y contiene los mejores instantes de la novela, los cuales compensan el tono melodramático que adquiere por momentos el romance entre Mariano y Lauriane. 

Esta línea narrativa mantiene un diálogo crítico con la sección análoga relatada en El paraíso en la otra esquina (2003) de Mario Vargas Llosa en lo que concierne a la estadía de Flora Tristán en Arequipa y la intensa agitación política y social del momento. En general, Babilonia en América replantea integralmente la construcción vargasllosiana empleando técnicas narrativas similares así como ampliando e invirtiendo contrastes inter e intratextuales. La pareja Flora Tristán-Paul Gaughin, abuela y nieto, es complejizada por otras dos, Mariano Gandarillas-Flora y Mariano-Lauriane, pero, de igual modo que en la novela de Vargas Llosa, en tiempos distintos acontecidos en la misma ciudad, Arequipa. La trama asigna un protagonismo oscilante a la Flora de Babilonia, donde la vitalidad y el desenfado del joven Mariano Gandarillas del siglo XXI, si bien no adquiere sus dimensiones de vitalismo es análoga a la que animaba a Paul Gaughin en El paraíso. La Flora militante y combativa no se  aprecia en la novela de Aldo Díaz, el espacio-tiempo elegido no corresponde al de esa faceta que es posterior a la experiencia peruana; sin embargo, hay vistazos de una personalidad disidente y una mirada eurocéntrica de la cultura. El enfoque narrativo es variado: prevalece el narrador omnisciente en tercera persona, fugaces soliloquios, un narrador cinematográfico —que muestra el fragor de las batallas entre los ejércitos de los caudillos y la asonada del Arequipazo— y de vez en cuando irrumpe un narrador en segunda persona semejante a la voz que en El paraíso suele interpelar a Flora Tristán, aunque en Babilonia esto ocurre con el joven Mariano durante los periodos más aciagos de su romance con Lauriane. Al respecto, el estilo y registro narrativo es acertado, verosímil y muy representativo de los usos sociales del lenguaje para cada época. Justamente, una de las mayores virtudes de esta novela es la versatilidad de la voz narrativa. 

Humor y erotismo matizan el tono grave requerido para narrar sucesos densamente históricos como las componendas políticas, las pugnas entre caudillos o el Arequipazo. El humor es prerrogativa del narrador más que de los personajes, sobre todo cuando aquel,  a modo de íntimo confidente, subestima las cualidades del pretendiente de Lauriane o se mofa de las situaciones que lo aquejan sin mayor contemplación. De otro lado, hay un desigual tratamiento del erotismo en cada una de las dos tramas: uno cortesano y otro prosaico, acorde al contexto de los personajes. No obstante, ambas modalidades de erotismo, que combinan recato  y vehemencia, alcanzan sus formas más logradas en los encuentros sostenidos por Mariano y Flora. 

Babilonia en América  requiere ser leída como la apuesta por un tipo de novela histórica que problematiza los límites entre la historia pública y la historia privada, entre lo frívolo y lo solemne. 

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REFLEJOS DE NOVELISTA

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A diferencia de la poesía, la novela en Arequipa ha sido históricamente un género muy poco cultivado. Si bien hay varios escritores arequipeños dedicados a la narrativa, dentro y fuera de la Ciudad Blanca, aún no tenemos una novela que dé cuenta de nuestra cotidianeidad, que recoja los relatos fundacionales o contemporáneos que hasta el presente subsisten en el imaginario colectivo local y regional. Sin embargo, el boom editorial de la última década contiene varias propuestas orientadas hacia los relatos de largo aliento. La editorial arequipeña Cascahuesos, a mi modo de ver, la que posee el catálogo más amplio de publicaciones literarias de los últimos diez años en Arequipa y la región sur, publicó en diciembre de 2010 la novela Espejos de humo de Gregorio Torres Santillana dentro de una serie dedicada a la narrativa.

Tuve la oportunidad de conocer al autor durante mis años de estudiante de Literatura en San Agustín y aunque no llegué a cursar ninguna materia con él, la impresión que me dejó fue la de un crítico e investigador muy agudo. Goyo, como le decíamos en confianza, había regresado de Lima luego de culminar la maestría en Literatura Latinoamericana en San Marcos y se incorporó como docente en la Escuela de Literatura de la UNSA. Los comentarios de los estudiantes siempre fueron favorables. Goyo le imprimió una saludable dosis de energía y motivación a quienes veían los estudios literarios como un objetivo académico posible, a pesar de que el grueso de los estudiantes de la escuela se empeñaba en mostrar al mundo entero que su destino era convertirse en poetas malditos, por lo cual veían la crítica literaria como quien observa un páramo agreste e infértil.

Goyo ha alternado la docencia con la creación y la crítica literaria. Su primer libro de cuentos El amor después del amor (2002) y el ensayo Polifonía del silencio (2006), del cual es coautor, me parecen lo más logrado de su producción. Su último libro, Espejos de humo no solo agrega una nueva publicación a su trayectoria como escritor de ficciones, sino que aporta a la literatura local y nacional una incursión en la novela, género que al menos en los linderos de Arequipa, no ha capturado la atención de los escritores como sí ocurre con la poesía y el cuento.

La novela está dividida en tres secciones. La primera “El equipo de la biblioteca” presenta el marco referencial de la historia, a través del narrador protagonista, el profesor Alonso, un catedrático de historia cuyo tren de vida es alterado cuando se le encomienda la restauración de la biblioteca del Convento de la Recoleta. Lo más destacado de los primeros capítulos es el ritmo de la prosa y los recursos del estilo como las descripciones algunas objetivas y detalladas propias de un cronista de oficio (“El edificio del convento es una bella pieza arquitectónica de sillar, madera y tejas de color ocre. La capilla del complejo tiene una sola torre de tres niveles que acaba en aguja como todas las de su género; las campanas ocupan el primer nivel; en el segundo destaca una reloj que siempre marca las tres en punto”), y otras metafóricas, más cercanas al artesano de las palabras (“Un moscardón azul vuela dejando una línea etérea con el zumbido. Se posa en el cristal de la ventana. Camina. Se mueve a control remoto”). Muestra también a los integrantes que conforman el equipo de restauración. Estudiantes universitarios con los que el profesor Alonso mantiene regular contacto fuera de las aulas y a los que eligió en virtud de sus cualidades académicas y por la confianza de una amistad fluida. Lo esencial de esta parte es que se anticipa el motivo de la caída en desgracia de todo el equipo de investigación: el hallazgo de un legajo cuyos documentos demuestran que en Arequipa se urdió una conspiración para asesinar al libertador Simón Bolívar.

En la siguiente sección, “El legajo encontrado”, se exponen los documentos en mención: el diario íntimo de la ejecutora del magnicidio, correspondencia entre los conspiradores y una serie de documentos oficiales (testimonios, declaraciones, comunicados, resoluciones, etc.) que ratifican y a la vez niegan la veracidad de la conspiración con la finalidad de proteger la institucionalidad de la naciente república. Es la parte más extensa de la novela donde se revelan los entretelones de la conspiración para asesinar a Bolívar y otros aspectos de la intimidad de Eva Medina San Miguel, quien llevaría a cabo la misión. La lectura de los documentos permite suplir la narración de todos los detalles históricos y cotidianos de la época que de otra manera habría sido muy complejo de contar desde una focalización narrativa presente, siguiendo el tiempo predominante en la primera parte. Por ese lado, la decisión de colocar los documentos para que estos hablen por sí mismo fue acertada. Sin embargo, el registro textual de los diarios de Eva Medina San Miguel no resulta verosímil, como sí lo son el estilo de las cartas dirigidas a los conspiradores y el de los documentos oficiales. El estilo de los diarios de la señora San Miguel (o señor según la identidad asumida para la misión) es demasiado contemporáneo y carente de los giros estilísticos y tópicos característicos de las memorias personales, sobre todo cuando se trata de los sujetos femeninos. Sus pasajes cautivan y refrescan el tedio de la revisión documental sobre todo cuando le añade cierta dosis de realismo maravilloso a sus confesiones de diario: la construcción de un barco en el río Chili, ordenada por el prefecto de Arequipa, Antonio Gutiérrez, para ganarse las buena fe de Bolívar; el éxtasis sexual en el que cayeron los hombres ante los aromas excitantes e irresistibles de una adolescente; y la aventura aérea de su hijo Paquito, quien desapareciera al pie de las montañas sin saberse nunca más de él.

Mis mayores reparos con la novela los encuentro en “Esquizofrenia”, la parte final. Me da la sensación que la historia hubiera sido recortada por lo apretado y sucinto de la narración. Noto una inusitada prisa por explicar de inmediato las terribles secuelas del hallazgo y difusión del legajo. Aquí la novela pierde en profundidad. Los protagonistas caen en desgracia mucho más rápido de lo que se explican los hechos. La brevedad de los capítulos juega en contra del desarrollo de la historia. La existencia de la Sociedad Sin Rostro no convence, no cuaja como elemento determinante en el desenlace de los personajes. Más allá de señalar que posee una gran red de poder e influencias, entre su aparición y el deterioro del equipo hay un trecho que de haberse narrado con mayor amplitud habría mantenido las expectativas del inicio: una novela histórica con trazos de narrativa policial.

Espejos de humo es una novela bien escrita, en una prosa funcional a la historia y a la caracterización de sus personajes; posee un despliegue acertado de técnicas narrativas y muestra un interesante trabajo de documentación que aporta verosimilitud al argumento. No obstante, lo ganado en el aspecto formal, particularmente la narración alternada, no favorece el desarrollo de la trama sino que más bien la diluye y fragmenta. La historia del descubrimiento de un legajo de documentos que revelan una conspiración para asesinar al libertador Simón Bolívar en Arequipa, de una oscura organización que protege ese secreto y del equipo de restauradores que lo halló es prometedora en tanto el narrador protagonista focaliza la historia o cuando se descentraliza en la perspectiva de otros personajes. Pero cuando el desarrollo ingresa a la tediosa revisión del legajo — la sección más extensa y por momentos más árida de todo la novela— la promesa de una novela policial plena de intrigas y conspiraciones se transforma en un relato que termina apurando su ritmo para dar coherencia a la historia. Los integrantes del equipo dirigido por el profesor Alonso no llegan a tomar vuelo propio. Su progresivo deterioro es demasiado abrupto. Merecían mayor protagonismo en función de las virtudes que los llevaron a conformar el equipo. El argumento exigía en el presente un desarrollo más detallado de las implicancias del revelador hallazgo. El giro final levanta las expectativas. Siembra dudas acerca de la veracidad de todo lo leído, por lo cual nos lleva a interrogarnos como lectores si es que el entusiasmo inicial de estar frente a una novela que se planteó el reto de contar la historia de una conspiración y sus secuelas doscientos años después no se cayó de las manos hacia final cuando nos enteramos que podría ser la elucubración de un insano mental.

Hay que reconocer el esfuerzo por ficcionalizar la Arequipa contemporánea alejándose de los tópicos recurrentes del sexo, drogas, licor y rock and roll. Me entusiasmaron los pasajes en los que se noveló la ciudad y sus espacios, y el trabajo de organización de la información histórica entremezclada con cierta dosis de ficción.

Espejos de humo prometía ser una lograda novela histórico-policial, pero al final se quedó como el juego escritural de un paciente internado en una clínica de rehabilitación mental. Pese a ello, su autor ha sentado un precedente que nos coloca ante el desafío de la novela en Arequipa: una novela de mayor aliento, sólida, amparada no sólo en la técnica sino también en la profundidad narrativa.

Lima, 22 de enero de 2012 Sigue leyendo