Archivo por meses: marzo 2010

¿Por qué La teta asustada no ganó el Oscar?

A Aldo Mariátegui y César Hildebrandt,

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La noche del 7 de marzo, centenares de personas de volcaron a la Plaza Mayor de Lima al igual que en Huanta, pueblo natal de Magaly Solier, y en Manchay, lugar donde se filmaron las principales escenas de La teta asustada, para apoyar la nominación al Oscar de la cinta de Claudia Llosa como Mejor Película en lengua extranjera. La algarabía era enorme y no era para menos, pues, por primera vez en la historia del cine nacional, una película peruana recibía una nominación como mejor película en un evento tan trascendente como los premios Oscar. Sin embargo, llegado el momento, los asistentes y espectadores de la ceremonia congregados en estos lugares recibieron con desaliento el resultado. El premio a la Mejor Película extranjera se otorgó a la cinta argentina El secreto de sus ojos de Juan José Campanella.

Si bien no se dio el resultado que todos esperábamos, La teta asustada ya era la ganadora para todos lo que la apoyaron, lo cual, además, viene refrendado por los galardones obtenidos en este último año. El Oso de Oro en la Berlinale es un premio que para los entendidos se encuentra por encima del nivel que anualmente nos ofrece el Oscar. No obstante que nos queda la satisfacción de que es una gran película y que el no recibir el Oscar no cambia un ápice la apreciación que tenemos sobre ella —aunque no sea para sus detractores, quienes hallarán en esto una razón más para descalificarla— todos, desde el espectador común y corriente hasta el crítico especializado, se preguntan: ¿por qué no ganó La teta asustada? A continuación, brindaré algunas razones por las que creo no ocurrió lo que muchos esperábamos.

Las actuaciones

El secreto de sus ojos cautivó más al jurado de la Academia de Hollywood por la regularidad expuesta en la mayoría de los niveles de apreciación cinematográfica. En cuanto a las actuaciones, todas mantienen el nivel dramático acorde a la atmósfera emocional que requiere la película. Incluso, las intervenciones de los personajes secundarios y extras no desentonan, sino que afianzan este aspecto. De Ricardo Darín no tendríamos que dar demasiadas explicaciones de por qué es muy buen actor, pues lo ha demostrado antes también en otras oportunidades, pero, en el caso de Guillermo Francella, estamos frente a una interpretación destacada y diametralmente opuesta a lo que nos tenía acostumbrados antes: comedias, películas de entretenimiento, telenovelas o películas con escasas pretensiones de reconocimiento artístico. Su actuación en el filme de Campanella la comparo con la de Christopher Waltz en Inglourius Basterds: en ambos casos, se trata de personajes secundarios que terminan por adoptar vida propia y un protagonismo gravitante en la historia que, por momentos, opaca a los personajes principales, debido a las emociones que despiertan en el espectador.

En cambio, La teta asustada descansa esencial y exclusivamente sobre la propuesta de Claudia Llosa como directora y en la interpretación de Magaly Solier (muy meritoria, por cierto, pues, antes de su ingreso a la pantalla grande, carecía de formación actoral, la cual es compensada con una fuerte dosis de espontaneidad y dedicación). Ambos pilares de La teta son verdaderamente innovadores y dan cuenta de una concepción artística muy original que no se intimida ante la respuesta del espectador común y corriente acostumbrado al cine comercial de fácil digestión que muchas veces relega producciones, directores y actores de gran calidad. Sin embargo, como visión de conjunto, la película de Claudia Llosa pierde en el balance general cuando se juzgan las actuaciones del resto de personajes. Personalmente, considero que la actuación más deficiente fue la de María del Pilar Guerrero en el papel de Máxima, prima de Fausta (Magaly Solier). Se le notó muy disforzada en la mayoría de sus intervenciones. Al ser un personaje que tiene un nivel de protagonismo importante —después de Fausta es la que más destaca, pues abarca la historia paralela de la cinta— la responsabilidad que adquiere es muy grande, ya que tiende a convertirse en uno de los emblemas de la historia, y, por ello, las expectativas que debe cubrir son mayores. El resto de personajes secundarios y extras tampoco mantuvo la regularidad que se necesita. Salvo el tío de Fausta, el jardinero o la pianista, los demás parece que no se dieron cuenta de que debían transmitir emociones a la altura de una determinada situación y no solo verbalizar un parlamento. En suma, las actuaciones en La teta asustada son muy dispares, a diferencia de la regularidad mostrada en este aspecto por El secreto de sus ojos.

Los planos

En el cine, la cámara es a la imagen lo que es la pluma en las letras para la escritura. El lenguaje de la cámara, aunque dé cuenta de una realidad objetiva, siempre se realiza desde una perspectiva, tanto conceptual como física. En este sentido, Campanella puso particular énfasis en los primeros planos para resaltar la intimidad del personaje o detalles de su estado de ánimo. Haciendo honor al nombre de la cinta, los enfoques correspondientes al primer plano, primerísimo primer plano y planos detalle son frecuentes con la intención de capturar la expresión de los ojos de Irene Menéndez-Hastings (Soledad Villamil) cuando, por ejemplo, escucha atentamente a Espósito dando la sensación que su mirada quiere “ver” la tan ansiada declaración de amor que su subordinado tarda en pronunciar.

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Los primeros planos tienen una directa relación con las sensaciones que se quieren transmitir de los personajes. Siendo una película del género policial y con una gran dosis de suspenso, se justifica plenamente el uso de este tipo de planos para destacar la expresividad de los personajes que enfrentan la resolución de un caso. Por ello, cuando en El secreto de sus ojos la cámara enfoca el rostro de los personajes uno, como espectador, se sobrecoge por sus expresiones.

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Por el contrario, en La teta asustada abundan los planos panorámicos y los planos generales, los cuales destacan, generalmente, cualidades del contexto y más que todo objetivas. En contraste, los primeros planos, que, como mencioné, describen con más detalle expresión de los personajes, son muy escasos, salvo los que enfocan a Fausta, en cuyo caso son muy acertados (me viene a la mente la escena en que se coloca una flor en la boca antes de abrir la puerta de la mansión o en la escena final cuando huele la flor de papa).

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La recepción del concepto

La historia de los premios Oscar ha demostrado que las producciones conceptualmente innovadoras, fuera de serie y expresamente revolucionarias resultan írritas para quienes deciden el resultado final de las nominaciones y que cuando se las premia se distingue al filme, al productor, al guionista, pero no siempre al director. Así como la Academia Sueca, que otorga el Nobel de Literatura, ha obviado a grandes escritores y premiado a figuras menores, la lista de directores que no han recibido un Oscar es larga: Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino, Charles Chaplin, Orson Welles, George Lucas, Ridley Scout, Brian de Palma son algunos de ellos. De otro lado, las innovaciones tecnológicas son mejor recibidas, pero tampoco aseguran que el director sea premiado.

El secreto de sus ojos posee una trama de tipo policial que permite su fácil comprensión y que, por la dinámica particular de este género, compromete de inmediato al espectador con la historia, pues, si está bien estructurada, este no se despegará hasta saber la resolución de la interrogante. Así funciona el género policial. Por esta razón, la historia de la cinta de Campanella es más universal en el sentido que cualquier espectador en el mundo puede comprenderla, ya que los referentes, es decir, el contexto y las situaciones tienen equivalentes locales, por lo que resulta más sencillo identificarse con la trama. Matices más matices menos, la burocracia y la corrupción del sistema judicial, los crímenes sexuales y las historias de amor otoñales son asuntos que forman parte del diario vivir de cualquier espectador en el mundo.

No ocurre lo mismo con La teta asustada. Los referentes culturales necesarios para contextualizar la historia son eminentemente locales, muy propios de sucesos que acontecieron en nuestro país y que, incluso, no comprometieron por igual a todos los ciudadanos. Me refiero a la violencia del conflicto armado interno y sus secuelas. A esto se añade el lenguaje metafórico de la propuesta de Claudia Llosa. Siguiendo esta línea, estoy convencido de que la riqueza de La teta asustada radica en la pluralidad de interpretaciones que se pueden extraer a partir de los simbolismos que contiene la historia: la papa, la leche materna, las perlas, el susto latente, el florecimiento de la papa, el cuidado de la madre muerta, el folklorismo de los matrimonios, etc. Sin embargo, este despliegue simbólico sumado a la distancia cultural entre el contenido de la historia y la experiencia del espectador cosmopolita puede afectar la recepción del concepto planteado por la directora.

Superar esta valla requiere de un espectador con una sensibilidad y disposición especiales para ver entrelíneas lo que la historia sugiere y no tanto lo que dice. Al respecto, la gran mayoría de asistentes a una sala de cine no posee (y no tendría que ser de otra manera obligatoriamente) expectativas analíticas o críticas: van al cine para entretenerse y punto. La labor orientadora le corresponde al crítico o a los interesados en el tema. No obstante, incluso la crítica especializada no siempre puede evitar caer en la falacia referencial: evaluar un producto cultural exclusivamente de acuerdo a los referentes propios o buscando correspondencias en la cultura propia. Cualquiera de estos dos caminos puede conducir al rechazo como a la sobrevaloración de una obra de arte concebida a partir de contextos distintos al lugar de enunciación de la crítica.

En ambos casos, subyace otra actitud a la que tampoco puede rehuir fácilmente la crítica: el influjo del exotismo y la angustia ante lo nuevo. El exotismo puede provocar una injusta apreciación de una obra arte en la medida que se le admire solo por retratar escenas extravagantes, inusuales, extrañas para la experiencia del observador, pero al mismo tiempo, muy cautivantes y seductoras. En este caso, el reconocimiento vendría por un lado que no es el cinematográfico. Asimismo, es frecuente que muchos críticos contraigan un momentáneo estado de orfandad cuando se enfrentan a una creación novedosa o con escasos o nulos puntos de comparación. De ser así, la angustia crítica se asemeja a la sensación que la página en blanco provoca en el escritor: un vacío cuya visibilidad mortifica y exige ser llenado. Entonces, recurren a la celebración apresurada, sobre la marcha de la obra o a su pronta descalificación. Si la tendencia imperante es el reconocimiento, ello influirá en que se repitan los tópicos de aquella crítica que superó la “angustia” ante lo nuevo. De lo contrario, surgirán, a contracorriente, posturas opuestas a lo que consideran la mayoría de críticos. En otras palabras, ante la duda, mejor pronunciarse antes que no decir algo, aunque fuera insustancial.

Esta breve digresión nos sirve para ilustrar esta idea: que la familiaridad de la historia desarrollada en El secreto de sus ojos contrasta con el elevado grado de abstracción de La teta asustada. Ricardo Bedoya había comentado que nos encontrábamos ante una propuesta característica del cine de autor: un tipo de cine en el cual el director tiene un papel preponderante al basarse normalmente en un guión propio y realiza su obra al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película.

En La teta asustada el conflicto es temáticamente más abstracto y, a la vez, contextualmente más localista respecto a los hechos en los que se inspira y, por ello, más distante de la mirada tradicional, mientras que El secreto de sus ojos es conceptualmente accesible a cualquier espectador por igual. Por esta razón, deseo resaltar que la propuesta de Claudia Llosa, al tener un vuelo conceptual y contextual mucho más alto, distante y no tan al alcance de cualquier espectador —y, me atrevo a decir, de buena parte de la crítica especializada— rebasó la capacidad de recepción de un jurado, posiblemente, más acostumbrado a propuestas universales.

Una verdad de perogrullo es decir que un premio no hace mejor a una cinta o que el no haberlo ganado implique que esta sea deficiente. Tanto los que vieron La teta asustada como los que no, pero que apoyaron a su manera la nominación, hubieran deseado que se llevara el Oscar. El secreto de sus ojos tiene méritos que justifican su elección como Mejor Película y también los tenían La teta asustada, The White Ribbon, Un prophète y Ajami, pero, habiendo visto todas estas, me sigo quedando con la película de Claudia Llosa por la originalidad de su mirada cinematográfica y por la espontaneidad de la interpretación de Magaly Solier, no sin dejar de observar que, si hubiera depurado un poco más los aspectos técnicos del encuadre y de algunas interpretaciones secundarias, tal vez, en conjunto, La teta asustada habría superado a las demás. Por todo lo expuesto, estoy plenamente convencido de que el desequilibrio entre lo conceptual y los aspectos técnicos comentados no permitió que se aprecien todas las dimensiones de una película que ya es parte de la historia del cine mundial.
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Crítica estética vs. crítica cultural

A propósito de Avatar y el Oscar 2010

Personalmente, poco a poco, mi entusiasmo cinematográfico por Avatar fue decreciendo, mas no así mi apreciación sobre sus implicancias culturales, pero es necesario establecer las premisas que sustentan esta opinión. Cuando se aprecia una obra de arte que se manifiesta a través de un solo registro o código como la pintura (imágenes), la música (sonido) o la literatura (texto), el discurso crítico se debe ajustar a dicho registro, es decir, no se pueden ignorar las particularidades del código en el que se expresa tal o cual obra y, por ello, el crítico literario, por ejemplo, ya sea mediante una valoración subjetiva-impresionista o teórica, se ve obligado a conocer las características textuales, estructurales o estéticas de la novela que es materia de crítica. No obstante, no ocurre así con la crítica cinematográfica, porque un filme es multidimensional, pues, si bien es cierto que el código esencial de una película está representado por la imagen, el texto, el sonido, las actuaciones, el movimiento, el encuadre, el montaje, la fotografía, la trama, etc., pueden ellas solas ser motivo de una valoración particular, por lo cual tendríamos que una película puede ser muy innovadora respecto a los efectos visuales, pero muy pobre en lo referente a la trama o a las interpretaciones de los personajes. Y los jurados y la organización de los premios internacionales de cine lo entienden así. Por esta razón es que existen diversas nominaciones dependiendo del rubro en el que se pretende premiar una película.

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Lo que acabo de mencionar es válido para un tipo de crítica llamémosla estética, formal o especializada, según las peculiaridades ya mencionadas de la obra de arte. Es así que tenemos la crítica cinematográfica, crítica literaria o la crítica de arte en general. A parte de este tipo de crítica, existe otra que podemos denominar cultural. La crítica cultural posee un vuelo mucho más abierto y no se circunscribe necesariamente a las particularidades estructurales o estéticas propias de la obra de arte, sino que aplica todo un bagaje interdisciplinario para valorarla. De acuerdo a esto, es posible un enfoque psicoanalítico, deconstructivo, marxista, lingüístico, semiótico, filosófico, sociológico, político, etc., de una obra de arte. (Los estudios culturales han contribuido mucho a desacralizar la exclusividad de los métodos y marcos teóricos que abordan los productos culturales y han diluido las fronteras entre las ciencias sociales y las humanidades). Para este tipo de análisis, lo estético es anecdótico así como lo es definir si se trata de una obra “buena”, “mala” o “regular”. En consecuencia, tampoco se establecen jerarquías entre las obras de arte, por lo cual daría lo mismo realizar un sesudo estudio sobre las implicancias psicoanalíticas del cine de Alfred Hitchcock (tal como Slavoj Zizek lo suele hacer) o sobre las películas acerca de los “pishtacos” que se filman en el interior del país.

Como podemos apreciar, la crítica académica especializada y la crítica cultural parten de presupuestos diferentes y, por ende, suelen llegar a conclusiones también diferentes; es posible que, ocasionalmente, el crítico recurra a una u otra simultáneamente, pero no es una exigencia obligatoria. El caso de Avatar es muy útil para ilustrar la diferencia entre estos tipos de crítica. La especializada vio en ella solo un notable ejercicio técnico y de efectos visuales que merecían ser premiados porque sientan un precedente inigualable en la historia del cine. El resto de aspectos, a decir de esta misma crítica, no fueron tan logrados. Por el contrario, la crítica cultural a nivel mundial fue más allá de lo meramente cinematográfico y reconoció la trascendencia del tema que Avatar presentaba en la pantalla. En este caso, se analizaron las implicancias sociales, políticas, económicas y culturales que se desprendían de la lucha de los Na’vi contra los invasores humanos que pretendían despojarlos de sus tierras para explotar sus riquezas minerales. Aquí no importa la realización cinematográfica, el maquillaje, vestuario, animación, interpretación o demás variables propias del lenguaje del cine tanto como el contenido de la historia en sí misma, el conflicto y las correspondencias con la realidad actual.

Como lo expuse en mi comentario acerca de The Hurt Locker y Avatar, no debemos pensar que los jurados del Oscar ejercen disciplinadamente solo una crítica estética o académica que se limita estrictamente a los aspectos cinematográficos de una película, porque el cine, en tanto industria, sobre todo el hollywoodense, no escapa a las determinaciones comerciales y mucho menos a las políticas, ambas en perjuicio cada vez mayor del juicio estético que, supuestamente, es el que más deberían privilegiar. Si no es así: ¿hasta cuándo seguirán nominando a Meryl Streep como mejor actriz principal? ¿Esperarán a darle un Oscar honorario como el que le dieron a Peter O’Toole en su ancianidad?

A mi parecer, y lo señale hace un año, el Oscar se ha convertido en un desfile de modas y un encuentro de actores famosos en los que se les rinde un homenaje como se hace en el día del maestro, de la secretaria o del estudiante, donde se juegan algunas bromas a los asistentes y de paso se habla de cine. Un motivo más que nos recuerda que el Oscar no es la Berlinale ni Cannes.
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The Hurt Locker venció a Avatar

Avatar: el gran derrotado en el Oscar 2010

La última película de James Cameron, Avatar, venía precedida de varios premios en diferentes certámenes (Globo de Oro a la mejor película, mejor director; BAFTA a los mejores efectos especiales y diseño de producción) y del récord histórico de recaudación que supera también a una cinta suya como Titanic. Las expectativas de que arrasara con la mayoría de nominaciones eran altas; sin embargo, The Hurt Locker (Zona de miedo) de Kathryn Bigelow —ex esposa de Cameron— no era tampoco una película desconocida. Si es que alguna podía aguarle la fiesta a Avatar, era precisamente la cinta de Bigelow acerca de la historia de los escuadrones que desactivan bombas en Irak.

Avatar llegó al Oscar con 9 nominaciones, de las cuales solo obtuvo 3 galardones: mejor cinematografía, mejores efectos visuales y mejor dirección de arte. En cambio, The Hurt Locker 6 estatuillas, entre ellas también la de mejor película. El efecto Avatar fue intenso y cobró notoriedad rápidamente sobre todo entre los espectadores, medios publicitarios, movimientos ecologistas; sin embargo, no ocurrió así con la mayor parte de la crítica especializada, salvo que se le reconocía la innovación tecnológica en la animación y los efectos visuales. Si bien en el Globo de Oro la ganadora fue la cinta de James Cameron, ya en los BAFTA, Kathryn Bigelow se perfilaba como la favorita, pues allí también obtuvo más premios que su competidora.

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¿Por qué la cinta de Bigelow ganó a la taquillera Avatar? A mi modo ver, al jurado de la Academia no pudo escapar al influjo del contexto actual que viven los Estados Unidos, cuyas fuerzas armadas ocupan Irak y Afganistán sin haber obtenido los resultados esperados. Así como las cintas sobre el Holocausto judío son casi siempre fuertes candidatas a premios internacionales (sin perjuicio de la verdad histórica que, por supuesto, es lamentable), las producciones norteamericanas que ensalzan los valores tradicionales de su nación suelen obtener el reconocimiento de la crítica. Al parecer, los jurados prefirieron galardonar una película en la que, según la directora, no se reflexiona sobre las causas de la guerra en sí, sino que se expone la dramática situación de los soldados estadounidenses en aquellas tierras hostiles en las que las fuerzas invasoras son presentadas como víctimas de la insania terrorista.

Al respecto, Bigelow declaró en una entrevista:

-¿No cree que al menos defienda la presencia y el trabajo de EEUU en Irak?

Más bien creo que muestra el horror de la guerra y su futilidad. Lo que pasa es que a menudo se nos condiciona a creer que el cine antibelicista solo puede ser aquel que incluya un personaje que grita proclamas como «¡Odio esta guerra!». Yo, en cambio, odio esas proclamas y también esas películas.

-¿Y qué placer obtendrían de ella?

La guerra responde a un deseo genéticamente codificado de reafirmar nuestra humanidad. No hay una mejor forma de llevar a cabo esa evaluación. Todas las neuronas que controlan nuestro instinto de supervivencia se activan a la hora de pasar por una experiencia como ésa.

Al mismo tiempo, se dejó de lado a una cinta como Avatar que, evidentemente, cuestionaba la política internacional no solo de gobiernos como el de los Estados Unidos, sino de los gobiernos detrás del poder, como son las corporaciones transnacionales, y del uso de la fuerza militar como garante de los intereses del capital transnacional.

Por todo ello, en mi opinión, la premiación a The Hurt Locker es un intento de limpiar el rostro a las fuerzas armadas norteamericanas o de, al menos, matizar su actuación, luego de que Avatar las expusiera (no directamente a ellas sino a las fuerzas armadas en general) como un contingente de mercenarios sin escrúpulos que solo encuentran razón a su existencia mediante la guerra, porque, de lo contrario, no tienen lugar ni siquiera en la Tierra y que, de no existir conflictos, se las arreglarán para provocarlos.
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