Archivo de la categoría: Cine

Crítica y sinopsis de películas

GÉNERO, NACIÓN Y PODER

Genero, nacion y poder

Salt of the Earth (1954) es un filme que narra los padecimientos de la comunidad mexicano-estadounidense en las minas de zinc en Nuevo México. Esperanza Quintero —esposa de un minero que acompaña activamente las demandas de sus compañeros a favor de mejoras salariales y de seguridad en el trabajo— decidió, junto a otras mujeres, apoyar a sus maridos en la lucha. Sin embargo, los mineros desestimaron unánimemente el pedido de sus esposas. Posteriormente, luego de un intenso debate en una asamblea mixta, se aprobó la participación de las mujeres en las jornadas de protesta contra la compañía minera. Estrenada en pleno apogeo del macartismo, fue objeto de censura; y su director, Herbert J. Biberman, y los principales protagonistas, entre los que destacaban Rosario Revueltas, fueron acusados de activismo antiamericano, por lo cual se vieron obligados a radicar en México.

Un aspecto significativo de esta cinta es la interseccionalidad de la categoría género con otras como raza, clase, lengua y nacionalidad. Los mineros, tanto anglos como mexicanos, son reacios a admitir que sus esposas los acompañen en su lucha, debido a su acendrado machismo, el cual también invisibiliza momentáneamente las diferencias socioculturales entre ellos: los obreros anglos reciben un trato algo diferenciado en comparación a los mexicanos; inclusive los patrones intentan dividir a los obreros mediante privilegios para los obreros blancos, iniciativa que no prospera puesto que los mineros forman un grupo compacto aglutinado en torno a la clase social. Pero lo que en realidad brinda solidez a los trabajadores de la mina es su condición de género, la cual sale a relucir cuando su protagonismo entra en disputa a consecuencia de la participación femenina. De este modo, el género introduce una jerarquía subalterna dentro de esta clase social: en un principio, los mineros tienen la convicción de que la lucha es entre los hombres de la clase trabajadora contra los propietarios de la empresa minera, es decir, una batalla entre semejantes en cuanto al género donde las mujeres tendrían poco o nada que aportar. La diferencia geocultural (obreros anglos vs. obreros mexicanos) y lingüística (inglés vs. español) quedaron al margen toda vez que los mineros se asumieron como hombres en batalla contra otros hombres. 

No obstante, la superposición de estas identidades agrava la condición subalterna de las mujeres, a quienes se les niega en un primer momento la posibilidad de luchar contra los opresores. Tal condición subalterna evidencia que no todos los hombres ejercen el mismo dominio sobre la mujer, ya que ello dependerá de la jerarquía sociocultural que ocupen esos hombres y mujeres concretos. Empresarios mineros estadounidenses blancos explotan a mineros blancos estadounidenses y mexicano-estadounidenses; simultáneamente, los mineros confinan a sus esposas a las labores domésticas relegando sus demandas (mejores condiciones sanitarias en las viviendas, acceso a medios de entretenimiento como adquirir una radio) y priorizando las relacionadas con la lucha laboral. Si el sujeto subalterno puede hablar —como discurría Gayatri Spivak en su célebre artículo— el filme de Biberman muestra que ello es posible en tanto obtenga el consentimiento de quien restringe su voz y en la medida que entable una primera lucha en los reductos menos visibles, aparentemente intrascendentes y escasamente explorados como son la vida íntima y privada donde se estructuran las jerarquías de poder.

Al respecto, Das Weisse Band (2010) de Michael Haneke muestra cómo el totalitarismo nazi fue resultado de una condición previa germinada en lo más íntimo de la vida social alemana. Si la familia es un microcosmos del Estado-nación, la crisis de este último puede explicarse a partir de la crisis que atraviesan sus instituciones tutelares, entre ellas, la familia y la escuela. El filme de Haneke sugiere que el severo trato que maestros y padres de familia impartieron a niños y jóvenes sentó las bases para el desarrollo de un discurso autoritario.

De este modo, la lucha contra el poder no solo debe contemplar los grandes escenarios políticos, sino, además, los reductos interpersonales donde se cultiva. Esas pequeñas batallas domésticas preceden y, si son exitosas, sostienen las grandes luchas sociales, aparte de hacerlas más duraderas. Visto así, los procesos de liberación o el autoritarismo se forjan en los intersticios más recónditos de las relaciones interpersonales; me refiero esa dimensión microfísica donde según Michel Foucault se organizan inicialmente las redes del poder y donde sería más factible desestabilizarlo. Deconstruir el machismo, el sexismo, el capacitismo, el fundamentalismo religioso, el racismo, etnocentrismo, diglosia, nacionalismo, etc., implica batallar en la microfísica del poder que cotidianamente refuerza la interseccionalidad entre el género, sexo, discapacidad, religión, raza, etnia, lengua, nación, etc., los cuales, definitivamente, no operan aislada sino coordinadamente.

UNA TEORÍA SENTIMENTAL

20150317-una_teoria_sentimental.png

The Theory of Everything (2014), de James Marsh, narra la historia del científico Stephen Hawking. A diferencia de otros biopics que profundizan el lado intelectual del personaje, este filme relata la historia sentimental de Stephen Hawking (Eddie Redmayne) y su esposa Jane Hawking (Felicity Jones), autora de Travelling to Infinity: My life with Stephen por Jane Hawking, memorias en las que se basa la cinta.

En tanto biografía romántica, la película de Marsh no permite apreciar la dimensión intelectual del personaje, excepto por su excentricidad, originalidad científica y progresivo reconocimiento mundial. El drama de Jane Hawking como esposa que posterga sus planes de vida entregándose por completo al cuidado del brillante físico inglés y de su familia explica en gran parte que la celebridad de Hawking no hubiera sido posible sin su abnegado sacrificio. Por ello es que la cinta insiste denodadamente en el deterioro emocional de la señora Hawking en paralelo a la consagración científica y mediática de su marido.

A los seguidores de Hawking posiblemente les decepcione no hallar en esta película sesudas explicaciones sobre el origen del universo, ardorosas polémicas o sugestivas revelaciones científicas. El final acontece sin complicaciones y, ciertamente, varias secuencias reiterativas, sobre todo en el affaire de Jane, nos hacen pensar que Hawking era más bien una figura decorativa, un obstáculo para su plena realización, un real insorportable.

Sigue leyendo

AMERICAN SNIPER. LO PERSONAL ES LO POLÍTICO

Publicado en El Búho digital, 19 de febrero de 2015

20150222-american-sniper-poster.jpg

Hollywood ha representado los conflictos bélicos que involucraron a Estados Unidos oscilando entre el cuestionamiento a la guerra y la seducción nacionalista.Apocalipsis Now (1979), de Francis Ford Coppola, Full Metal Jacket (1987), de Stanley Kubrick, Platoon (1988), de Oliver Stone, o Black Hawk Down (2001), de Ridley Scott, se ubican en las antípodas de First Blood (1982), de Ted Kotcheff,Missing in action (1984), de Joseph Zito, o The Hurt Locker (2008), de Kathryn Bigelow.

Las películas en las que Clint Eastwood aborda el tema no han sido la excepción.Flags of our Fathers (2006), Letters from Iwo Jima (2006) y Gran Torino (2008), aparte de su prolífica filmografía como actor de westerns, dan cuenta de las mitologías norteamericanas de los últimos 50 años, entre las cuales destaca el modo como se ha representado la nación estadounidense luego de las victorias y derrotas militares.

American Sniper (2014), última cinta de Eastwood nominada a Mejor Película en los premios Oscar, narra los episodios más dramáticos de Chris Kyle, un francotirador de los Navy Seals, durante la ocupación militar estadounidense en Irak. El filme está basado en la autobiografía de Kyle, American Sniper: The Autobiography of the Most Lethal Sniper in U.S. Military History(2012), la cual se mantuvo varias semanas en la lista de los best-sellers del The New York Times. A lo largo de cuatro episodios correspondientes a los viajes que emprendió a Irak, American Sniper nos muestra a un hombre tensionado entre el deber de proteger a la nación de un enemigo dispuesto a todo y el bienestar de su familia. El deterioro de su matrimonio es proporcional al desgaste emocional que le provoca la guerra: no hay diferencia entre sus víctimas cuando se trata de proteger la vida de sus compañeros.

Como relato de las secuelas postraumáticas de un combatiente, American Sniper no agrega nada revelador. Sin embargo, sí aporta en lo que concierne a los vínculos entre el fundamentalismo protestante, la idea de nación hegemónica en los Estados Unidos y las justificaciones de la guerra en Irak. Aunque la cinta solo se detiene esporádicamente en ello, deja entrever que el protestantismo nacionalista fue el motor ideológico de la guerra. La impronta del padre que delega al hijo mayor el deber moral del pastor que protege a sus ovejas de los lobos y la resignada espera de la esposa del soldado configuran, apelando a Raymond Williams, la «estructura de sentimiento» de la sociedad estadounidense que se ve a sí misma en la historia de Kyle.

La creciente acogida de la película entre los espectadores, sobre todo en Estados Unidos, se entiende parcialmente como la demanda de historias de vida por parte de una opinión pública cada vez más reticente con la guerra en Irak y mucho más receptiva a un filme protagonizado por un soldado de élite que expone su lado más humano sin filiaciones ideológico-políticas. Sin embargo, como decía Carol Hanisch, «The Personal is Political» (lo personal es lo político), es decir, la herencia de un deber moral asumido irreflexivamente trasciende las fronteras de lo personal toda vez que sintoniza con un horizonte ideológico que lo amplifica.

«Quitar vidas para salvar vidas», como testimonia Kyle en sus memorias, fue la consigna que resume su performance bélica, reflejo especular de «nosotros matamos menos» y elocuente como «guerra de liberación», «ataque preventivo» o «bomba inteligente». American Sniper no precisa elogiar la guerra para ser cuestionada; basta escudriñar los móviles ideológicos que activan convicciones tan sólidas como las que atribulan a Kyle, escéptico ante la condición de héroe que le atribuyen sus compañeros de armas, pero plenamente convencido sobre las razones que lo llevaron a la guerra: buscar a los malos para castigarlos antes que causen más daño a su nación.

A diferencia del cadalso, donde el ejecutado ve a su verdugo y ambos son expuestos en público, el francotirador es aquel ejecutor furtivo que ejerce un dominio visual privilegiado sobre su víctima, la cual no sabrá nunca quién decidió su ejecución. No está sometido al escrutinio de la mirada pública, por el contrario, solo es su propia super-visión la que se impone. En la dinámica de los francotiradores, el que logre cubrir el mayor campo visual tendrá más posibilidades de eliminar a su objetivo, o sea, que la primera confrontación se da en la lucha entre el ver y no ver, el ser visto y no ser visto, lo visible y lo oculto, el estar para-sí y el no estar para-el-otro.

El panóptico foucaultiano en su máxima expresión.

Sigue leyendo

EL MÉDICO ALEMÁN

20131020-wakolda_afiche.jpg

 

No es la primera vez que Lucía Puenzo (Buenos Aires, 1976) lleva a la pantalla una novela suya. En 2009 dirigió El niño pez, basada en la obra del mismo nombre. Recientemente, se estrenó en Argentina Wakolda, adaptación de la  novela que Puenzo publicó en 2010.

Su debut cinematográfico fue más que auspicioso. XXY (2007) obtuvo varios premios internacionales entre los que destacan el premio de la crítica en Cannes y a mejor película extranjera en Montreal. Luego siguieron Los invisibles (2008),  El niño pez (2009), Más adelante (2010) y Wakolda (2013), elegida como precandidata a mejor película hablada en lengua extranjera para los premios Oscar del año próximo.

Wakolda narra una probable versión sobre la experiencia del médico y antropólogo Josef Mengele en la Argentina de los años sesenta. Conocido como “el ángel de la muerte”, Mengele se inició en la Juventud Hitleriana y terminó integrando las SS. Es conocido que varios oficiales nazis eligieron Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay y Uruguay para refugiarse luego de la Segunda Guerra Mundial. La espectacular captura de Adolf Eichmann en Buenos Aires y la expulsión a Francia de Klaus Barbie Atlmann refugiado en Bolivia son quizá los casos más difundidos acerca de la presencia de criminales de guerra nazis en Sudamérica. Mengele se escondió en la Argentina, Paraguay y Brasil, donde murió en 1979 a los 67 años.

Lo primero que la cinta deja advertir es la impresión visual del paisaje patagónico, que contrasta el silencio y la melancolía del desierto con la vitalidad y la floresta de las montañas y el lago Nahuel Huapi en Bariloche, ciudad elegida por inmigrantes alemanes debido a que, como dice el personaje de Mengele, se sienten como en casa. Efectivamente, las panorámicas en exteriores que cubren el lago y las montañas evocan inmediatamente el paisaje de los Alpes. De otro lado, la película recrea el ambiente que se vivía en ciertos reductos de la ciudad controlados por una colonia alemana ideológicamente identificada con el nazismo.

Los aspectos más cautivantes del guion son los contrapuntos que mantienen los personajes. Las atenciones de Josef Mengele (Álex Brendemühl) seducen, en el sentido más amplio del término, a la cada vez menos cautelosa Eva (Natalia Oreiro) y a su pequeña hija Lilith (Florencia Bado). La manifiesta desconfianza inicial de Eva, quien habla perfecto alemán, se transforma en esperanza porque este misterioso médico alemán ayude a que Lilith aumente de estatura. Pero la relación entre Mengele y Lilith es más profunda y compleja. La historia no revela detalles de esta relación, aunque es narrada desde la perspectiva de Lilith. Pero transita entre el enamoramiento ingenuo, la fascinación y la seducción por alguien que le presta atención. Una virtud del guion es justamente dejar algunas zonas no muy claras y luego proporcionar suficientes indicios para que el espectador arribe a conclusiones reveladoras: el pasado oculto de Eva durante la escuela alemana en Bariloche, el presente de Lilith desde donde narra su “relación” con el médico alemán, la red de contactos e influencias de los nazis en la Argentina, entre otras.

También hay contrapunto de tramas. El argumento principal enfocado en la mutua obsesión entre Mengele y Lilith tiene como correlato un tratamiento semejante sobre el control de los cuerpos. Se trata de la dimensión más simbólica del filme. «Wakolda» es el nombre de la muñeca preferida de Lilith, un ambicioso modelo diseñado por Enzo (Diego Peretti), su padre, a la que le falta un corazón mecánico para estar completa. Aquí aparece otro contraste. Enzo Raggi  tiene varios planos de muñecas minuciosamente detallados que no ha logrado construir por falta de presupuesto. Aún se mantiene a la vieja usanza, fabricándolas manualmente por unidad. Esto, que podría asumirse como una desventaja, es su mayor cualidad, pues hace de cada muñeca un ejemplar único. La pasión de Enzo no lo obsesiona; en cambio, Mengele está convencido de que una producción en serie, tecnificada y mejorada, además de rentable, sería el justo merecimiento a su dedicación. Se deja entrever que Mengele se interesa por los diseños de Enzo, aparte de que era un medio para doblegar su desconfianza, porque ve en ellos una analogía con su propio trabajo: detalles, notas, minuciosidad, atenta dedicación y el cuerpo como objeto de todo ello.

Asimismo, la dualidad Wakolda/Lilith es muy significativa. Wakolda es la muñeca más humana de todas las que diseño Enzo (tiene un corazón mecánico). La niña eligió la muñeca más extraña, tan extraña como ella que tiene una estatura baja para su edad. Mientras Enzo no ve en ello un problema, pues todos son diferentes en cuanto se comparan con los demás; para Mengele se trata de una anomalía. Al respecto, Mengele  no duda que la ciencia, una idea positivista de ciencia, ofrece respuestas indubitables a los problemas humanos; solo se requeriría de tiempo para observar, medir y analizar el objeto de su interés, pues tarde o temprano el objetivo trazado se cumplirá indefectiblemente.

Por ello es que las escenas más sobrecogedoras no tienen que ver con la exhibición de experimentos retorcidos con seres humanos o animales, sino con la modelación del cuerpo a través de un símil como son las muñecas. Incluso la exposición de los cuadernos de Mengele, plenos de dibujos, estadísticas, notas y enmiendas que lo asemejan a un diario, impresionan tanto como la contemplación de las piezas de las muñecas y su confección en masa, sutil alegoría de los experimentos que realizara en laboratorios pero con seres humanos.

Es así que el cuerpo se perfila como el principal protagonista de Wakolda. El discurso de la pureza racial fue refrendado científicamente por expertos afines al nazismo o por científicos simplemente interesados en llevar adelante sus ideas en un marco que les garantizara total seguridad. Ello no podría ser posible sin una concepción homogenizante, jerárquica y excluyente del ser humano. Frente a ella, aparece el reconocimiento de la diversidad como un hecho que no supone anomalía, ya que lo normal es indesligable del grupo que defiende la idea de “normalidad”. La utopía de Mengele anhelaba eliminar todo vestigio de impureza y con ella a los individuos portadores de la misma, cuyo único valor residía en convertir sus cuerpos en laboratorios vivientes.   

Sigue leyendo

FÓRMULA PARA UNA TESIS FALLIDA

Ficha técnica

<b>Direc

Título: Tesis sobre un homicidio
Director: Hernán Goldfrid
Guion: Patricio Vega
País, año: Argentina, 2013
Reparto: Ricardo Darín, Alberto Amman, Arturo Puig, Calu Rivero
Duración: 106 min.

Luego de Música en espera (2009), Hernán Golfrid presenta su segunda película, Tesis sobre un homicidio (2013), thriller policial basado en la novela de Diego Paszkowski, escritor y periodista que obtuvo un premio del diario La Nación en 1998 en la Argentina.

La historia narra el desafío no declarado entre un destacado alumno de un posgrado de Derecho y un reputado profesor de leyes. Gonzalo Ruiz Cordera (Alberto Amman) ha llegado a Buenos Aires exclusivamente para cursar el seminario del abogado en retiro Roberto Bermúdez (Ricardo Darín), a quien lo vincula la amistad paterna y una profunda admiración que a la vez sirve como aliciente para el desafío. El crimen de una joven cuyo cuerpo fue abandonado en el campus de la facultad frente al aula donde tiene lugar el seminario de Bermúdez no solo abre la intriga por saber quién es el asesino sino que se va transformando a medida que avanza la historia en un estudio de caso para demostrar la validez de una particular concepción del derecho.

El conocido tópico del maestro y el discípulo articula la trama. Bermúdez, un brillante intelectual del derecho en la madurez de su vida, y Gonzalo, joven y desafiante promesa, entablan un duelo no declarado que concentra la mayor intensidad de la historia. Bermúdez subestima las intervenciones de Gonzalo quien lejos de arredrarse avanza sostenidamente hasta que su rival toma en serio el reto. Sí cautiva que el contraste se intensifica, pues a mayor indiferencia de Bermúdez, Gonzalo arremete con sutil agresividad, lo que deviene un maestro paranoico y un discípulo impasible. Sin embargo, algunos giros un tanto impostados no logran redondear el perfil del intelectual brillante, viejo, experimentado, irascible, insensible, fracasado en el amor, intolerante a la crítica, etc., que su papel requería, como la dosis ácida e irónica que se viene a menos por algunas frases escasamente logradas que le quitan contundencia a los pasajes donde el humor negro de Bermúdez se perfilaba como su sello característico. Darín ya está habituado a interpretar el papel de funcionario judicial (El secreto de sus ojos, 2009) o abogado (Carancho, 2010; Séptimo, 2013), pero su personaje de Roberto Bermúdez aunque protagónico, no alcanza las dimensiones de aquellas.

Se aprecia a un Darín cumplidor pero no sobresaliente, lo mismo que Alberto Amman, más seductor en los diálogos donde Gonzalo expone sus ideas sobre lo legal y lo justo, y la naturaleza de las víctimas a Bermúdez  que en su interpretación del personaje al que le faltó exhibir una talla dramática semejante a la de su adversario. Arturo Puig, en el papel de juez, si mantuvo una actuación más sólida en todas sus líneas. En cambio, la de Calu Rivero fue deficiente, porque  no transmite la cuota de dramatismo que los otros protagonistas, pese a lo señalado antes, sí logran.

La historia apela a la dispersión de pistas que un final sorpresivo obliga a recuperar para darle coherencia a la trama. No obstante, esa dispersión no es lo suficientemente convincente como para que confunda al espectador y lo induzca a especular mientras avanza el relato. Las claves van cerrando conforme progresa la historia y si en algún instante el espectador tuvo dudas sobre el autor del crimen, la trama no le complica la resolución como habría merituado en un guion de esta naturaleza, excepto porque gran parte del filme hasta las instancias finales orientan al espectador a sospechar que se incriminará al personaje empeñado de descubrir la verdad.

La atmósfera de tensión es bien llevada hasta el momento en que todas las sospechas se ciernen irreductiblemente sobre uno de los personajes, mientras el otro queda en la orfandad de la pesquisa paranoica que lo desacredita. Las escenas más impactantes por la velocidad, el vértigo y el clímax que alcanza la historia se dan en la previa al desenlace. El desenfreno de una megafiesta en una fábrica abandonada es el marco de una persecución, la cual contrasta con la confrontación más silenciosa del resto de escenas.

Si un director acude a un actor destacado como definitivamente lo es Ricardo Darín y pretende apoyar en él todo el filme, puede perjudicar el resto de elementos que lo componen. Este es el caso de Tesis sobre un homicidio, cuyos productores al parecer apostaron por  la fórmula que les dio éxito con El secreto de sus ojos: un actor reconocido, protagonista de una cinta ganadora del Óscar, que interprete a un abogado, una novela best seller policial y una joven brutalmente asesinada.

TRAILER

Sigue leyendo

AMOR IMPASIBLE Y DOLOROSO

Michael Haneke (Munich, 1942) es uno de los directores europeos más aclamados por la crítica y el gran público del viejo continente en la última década. La pianiste (La pianista, 2001), Caché (Escondido, 2005), Das Weiße Band (La cinta blanca, 2009) y la reciente Amour (Amor, 2012) han sido premiadas en los principales festivales de cine europeo —el Gran Premio del Jurado y la Palma de Oro en Cannes, FIPRESCI y el European Film Awards— además de los actores y actrices que las protagonizaron como Benoit Magimel, Isabelle Huppert, Juliette Binoche, Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant. En pocas palabras, «Europa ha declarado su amor a Haneke». Un cineasta que ha explorado la violencia, el prejuicio, el erotismo, la pérdida y el miedo de distintas maneras. Su premisa es impactar, pero asumiendo un serio compromiso con cuestiones fundamentales de la época que lo distancian de la gran mayoría de realizadores contemporáneos.

Amour cuenta el drama de Georges (Jean-Louis Trintignant), quien enfrenta el progresivo deterioro de su esposa Anne (Emmanuelle Riva) producto de una operación complicada que la dejó paralizada en la mitad lateral del cuerpo. Poco a poco Georges va perdiendo la paciencia y la esperanza, a lo cual se agregan los reclamos de su hija Eva (Isabelle Huppert) —atribulada por un matrimonio en crisis— quien le exige hacer algo más que cuidarla en casa.

El guion anticipa el desenlace motivando que el espectador se involucre de inmediato con la historia que luego es narrada de manera muy pausada pero sostenida. En realidad, la mayor parte de la historia es un flashback de la primera escena. La acción se desarrolla casi por completo en un apartamento de París, habitado por una pareja de ancianos profesores de música que viven apaciblemente en retiro. El reparto no es muy numeroso. Básicamente, se concentra en Georges, Anne, su hija Eva y las esporádicas intervenciones del conserje del edificio, y un par de efímeras enfermeras.

Ambas interpretaciones complementan de manera sobresaliente la historia y el concepto fílmico del director, quien los hizo lucir angelicales, de modo que no explicitaran rastros de la perversidad o capricho por parte de Anne, o el egoísmo y la crueldad en Georges. Una historia que conmueve tanto por lo aciago de la situación, como por el modo como la conducen Georges y Anne, aquel esforzándose por cuidarla y ella empeñada por complicar los cuidados que de por sí resultan penosos. Haneke esquiva las consabidas fórmulas melodramáticas que tanto fascinan a Hollywood, como en The Notebook (Diario de una pasión, 2004), ya que la mayor prueba de amor no solo puede ser acompañar el sufrimiento del ser amado, inclusive terminar con su dolor supone una cuota de sacrificio incomparable. ¿Quién más que uno mismo podría entender qué se siente contemplar a diario que todo esfuerzo por recuperar la salud del ser amado resulta inútil? Georges no es un marido entregado en cuerpo y alma al cuidado de su anciana esposa; tampoco exhibe una tristeza lacerante a flor de piel. Antes y después de la grave dolencia de Anne, Georges es casi el mismo, amable, impasible y de pocas palabras. Ni en los momentos más graves soltó alguna lágrima por su esposa. Su consternación se debate entre la tristeza y el fastidio por el cambio repentino de rutina. La primera sensación del espectador es que Georges desea pasar lo más pronto el trago amargo de la penosa convalecencia de Anne. Lo que se manifiesta posteriormente es su latente monstruosidad cada vez que ella dificulta las atenciones que recibe de él, razón por la cual Georges toma una decisión radical para liberar a Anne de su dolor y sobre todo liberarse él mismo. Emmanuelle Riva también le imprime a su personaje toda la carga emocional requerida para lograr una interpretación convincente. La expresión facial de Anne ante los primeros planos de la cámara conmueve tanto o más que su lamentable padecimiento. Lo mismo que algunas frases suyas en apariencia intrascendentes, pero que en realidad anuncian un desenlace inminente.

Haneke reitera con éxito algunas de sus recursos habituales como la profundidad de la fotografía. Amour está muy próxima a Caché en lo que concierne a la exploración visual de los espacios, en este caso, de interiores que permite al espectador adentrarse en la intimidad de los dos protagonistas y sus rituales diarios. Como si los espacios merecieran la misma atención que los personajes, la cámara se detiene varios segundos sobre la sala, la cocina o los pasillos explorando minuciosamente los lugares donde no están los personajes, lo cual acentúa una atmósfera de soledad anticipada por el prolongado detenimiento en los espacios vacíos del apartamento.

A diferencia de Funny Games, Code: Unknown, La pianiste, Caché y Das Weiße Band, cintas que intimidan y angustian emocionalmente, Amour se expone como un simple drama doméstico. La ternura entre Georges y Anne evoca películas como Away From Her (Lejos de ella, 2006) de Sarah Polley. Pero en Amour, conforme avanza la historia, la sospecha y el miedo que esa conmovedora relación va a desaparecer en cualquier momento es una sensación creciente. La tentación del sentimentalismo habría hecho sucumbir a otros realizadores, no a Haneke. En una escena Anne es aseada rudamente por una enfermera mientras Georges observa el cuerpo envejecido y desnudo de su esposa. La conmoción de Georges combina el impacto de ver el maltrato que recibía Anne y la triste contemplación de su cuerpo cada vez más deteriorado. Junto a la escena donde Georges decide terminar con la vida de Anne y la final, cuando Eva ingresa al desolado apartamento y la cámara toma un plano general del interior con ella sentada en la sala, Amour nos revela al mejor Haneke en su faceta realista.

Este filme nos muestra que el escepticismo, la incredulidad, la desazón no son actitudes exclusivas de una juventud al parecer carente de ideales sólidos, sino que se mantienen vigentes incluso para aquellos que ya no son jóvenes. Un filme que invierte la representación tradicional del amor: renuncia en vez de entrega, liberación antes que sacrificio.

TRAILER

Ficha técnica
Título: Amour
Año: 2012
País: Francia, Alemania, Austria
Director: Michael Haneke
Género: Drama
Reparto: Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, William Shimell, Emmanuelle Riva, Rita Blanco, Laurent Capelluto
Guión: Michael Haneke
Producción: Bayerischer Rundfunk (BR), Westdeutscher Rundfunk (WDR), Les Films du Losange, X-Filme Creative Pool, Wega Film, ARD Degeto Film Sigue leyendo

ANA DE LOS ÁNGELES. ¿LA PEOR DE TODAS?

20121220-sor_ana.jpg


La cinta Ana de los Ángeles (2012), escrita y dirigida por Miguel Barreda, narra en dos tiempos la vida de Ana Monteagudo Ponce de León, desde su temprano ingreso cuando niña al Monasterio de Santa Catalina hasta sus últimos y agónicos días. La historia se enfoca en las sucesivas revelaciones divinas que condujeron a la joven Ana a tomar los hábitos bajo la orden de las monjas dominicas, las vicisitudes cotidianas que enfrentó para superar la oposición paterna, el recelo de sus compañeras de claustro y los cuestionamientos que pusieron a prueba su fe. No se trata de una versión libre del director sino de una producción que nace por iniciativa de las monjas del monasterio de Santa Catalina de Arequipa, cuya actual priora aprobó el guion base sobre el cual se realizó la filmación.

La narrativa en contrapunto es una buena elección en la medida que no se perjudique el desarrollo de la historia y de las secuencias que le dan continuidad. Lo primero que observo respecto a la estructura del relato es un escaso desarrollo de la trama. El narrador externo que nos sitúa en el contexto completa las secuencias no narradas de modo que facilita un recorrido más ágil de la historia sin detenerse en detalles; sin embargo, ese tránsito es tan rápido que la historia pierde profundidad, al punto que deriva en una acumulación de anécdotas más que en el despliegue de una historia compacta. La narración de la historia en la voz de la propia protagonista a manera de un monólogo retrospectivo le habría ganado al menos un mayor grado de introspección, cualidad que no es del todo apreciable en este filme porque la focalización del relato es intermediada por ese narrador externo. Precisamente, cuando la propia Ana de los Ángeles narra íntimamente sus revelaciones, son los instantes en que la historia gana en profundidad e interés sobre el personaje.

Las actuaciones en general no son muy convincentes. Adriana Cebrián, quien interpreta a la joven Ana de los Ángeles, no llega a conmover; su actuación fue demasiado discreta, llana y monótona, sin matices en la voz, gestos y movimientos que apreciar en un personaje que merecía un tratamiento a la altura de su complejidad. La narración alternada contrasta no solo el tiempo y las circunstancias sino también una interpretación más lograda por parte de Doris Guillén, cuyos mejores momentos fueron las interpelaciones en las cuales la beata se confrontó consigo misma. El reparto en general, salvo algunas pocas excepciones, no transmitió las emociones que requerían varias de las escenas, lo que se intenta compensar con un exagerado histrionismo que no suscita la cuota dramática necesaria para persuadir al espectador sobre la gravedad de la situación. Los castigos corporales que Ana de los Ángeles se autoinflige, sus milagros, las fallidas confabulaciones en su contra se imponen por la fuerza de una historia que avanza y por la evidencia de los hechos, pero no por el tratamiento orgánico de la trama o por la naturalidad de la actuación. Todo esto influye en que la cinta adquiera un marcado tono melodramático.

La banda sonora y el vestuario son de lo más sobresaliente. La música crea una atmósfera que predispone emotivamente al espectador. No obstante, es muy perceptible el doblaje de varias de las voces del reparto y de los sonidos ambientales, debido tal vez a la interferencia de sonidos actuales. A través de la música, el vestuario y la ambientación es posible apreciar el enorme esfuerzo de la producción por recrear las condiciones para una cinta de época. La puesta en escena privilegia, como era previsible, las locaciones al interior del monasterio y, ocasionalmente, algunas en exteriores. La fotografía de interiores cuidó mejor los contrastes en comparación con exteriores, aunque en algunos pasajes la intensidad de la luz saturaba de brillo. Justamente, una de las mayores dificultades que observo es la iluminación: el espectador se encuentra ante escenas resplandecientes, sino enceguecedoras, y otras densamente oscuras.

El lenguaje visual es muy discreto. La representación de los espectros fantasmales que atormentaban a la protagonista no convence del mismo modo que sí lo hace su alter ego tentador. En una cinta donde, según declaró su director, narrar la experiencia mística del personaje principal era uno de los objetivos centrales, debió sortearse las limitaciones técnicas o presupuestales con un lenguaje visual mucho más sugerente.

Una lectura ideológica nos revelaría muchas otras aristas socioculturales acerca de la recepción, circulación y representación de la subjetividad en esta cinta: gran parte de la opinión pública acogió con beneplácito este biopic, señal de que urge “re-crear” subjetividades fundacionales, integradoras, no sacadas del presente, sino del pasado, como si el pasado no fuera una construcción proyectada desde el presente.

La búsqueda de una subjetividad fundacional en el pasado desde el presente no es un discurso contrario al del mercado, sino complementario y diría hasta producto del mercado: no es que un director espontáneamente haya decidido ofrecernos una versión libre o polémica de Ana de los Ángeles para exhibir en circuitos alternativos. Esta cinta entró al circuito dentro de la lógica acorde a la distribución comercial: en horarios discretos pero en una cadena de cines que asegura audiencia masiva, situado en el corazón de un área dedicada al consumo. Y siguió el destino que el mercado asigna a la gran mayoría de cintas nacionales: una breve presencia en la cartelera.

Lo que advierto en la cinta es la acometida de capitales simbólicos que actualizan en la comunidad cierto modo de subjetividad: sumisión, no cuestionamiento de la autoridad; conservadurismo cultural, no transformación; el cuerpo femenino como espacio predilecto para la negociación familiar, el sacrificio, la penitencia y la reclusión; subversión contra una tradición (familiar) para fortalecer otra (religiosa), pero no sabotaje de tradiciones constrictoras de la subjetividad como lo son ambas.

La película de Miguel Barreda nos muestra a una Ana de los Ángeles indiferente ante la disidencia intelectual —en las antípodas de Sor Juana Inés de la Cruz, interpretada por Assumpta Serna en Yo, la peor de todas (1990), de María Luisa Bemberg— nada contestataria frente a la autoridad eclesiástica, sino por el contrario, dogmática, intransigente, conservadora, atribulada solo por su propio fantasma transgresor, pero no por la realidad que la interpelaba con la misma gravedad. Segura de sí cuando es abrazada por su fe pero vulnerable ante sí misma. El guion nos ofrece una historia que busca cautivar por la lucha en defensa de una convicción, pero también, invita a reflexionar sobre los excesos de una fe desbordada que en el ocaso de su existencia evalúa con impotencia la inutilidad del autosacrificio.

Ficha técnica
Título: Ana de los Ángeles
Año: 2012
Dirección y guión: Miguel Barreda
Género: drama
Duración: 100 minutos
País: Perú
Reparto: Doris Guillén, Adriana Cebrián, Eliana Borja, Claudia Campos, Roberto Damiani, Marta Rebaza, Carlos Corzo, Gloria Zúñiga

Sigue leyendo

EL DESPRECIO (1963) DE JEAN-LUC GODARD

Le mépris (El desprecio, 1963) de Jean-Luc Godard

Basada en la novela Il disprezzo de Alberto Moravia, Jean-Luc Godard plasmó en Le mépris (1963) la estética de la «Nouvelle vague»: el metafilm (una película que se presenta como la historia de una realización cinematográfica); ruptura con el cine clásico; referencias a la cultura del cine; tendencia a la adaptación de novelas; exploración de la condición humana en sus facetas más cotidianas e íntimas; acercamiento al cine estadounidense; y, en general, la apuesta por el cine de autor.

Le mépris es la historia de un malentendido que desencadena una crisis conyugal y una tragedia. Jerry Prokosh (Jack Palance), productor de una versión de La Odisea que está siendo dirigida por Fritz Lang, quien se interpreta a sí mismo, encarga a Paul Javal (Michel Piccoli) la reescritura del guion, pues no está conforme con la versión de Lang. El problema surge cuando Paul permite que Prokosh lleve en su auto a su esposa, Camille (Brigitte Bardot), a su mansión. Ella cree que su marido la entregó para asegurar un mejor pago por el guion, lo cual deteriora rápidamente su relación.

Prokosh tiene una teoría sobre La Odisea: cree que Penélope le fue infiel a Ulises durante su ausencia y por otro lado que Ulises demoró intencionalmente su regreso a Ítaca porque no la amaba. Aquí se anticipa un paralelo entre la historia de Ulises y Penélope y la de Paul y Camille. De alguna manera, Prokosh se aventura a probar su hipótesis seduciendo a Camille y contratando a Paul como guionista. La infidelidad de Camille y la ingenua condescendencia de Paul corroboran su idea.

El título admite varias lecturas. La más evidente tiene que ver con la transformación del amor en decepción y luego en desprecio hacia el amante. Pero, además, se observa esta actitud en las tensas relaciones entre el productor y el director. Prokosh apuesta por un cine comercial, masivo y rentable. No entiende y, en consecuencia, desprecia la estética intelectualizada de Fritz Lang, quien, a su vez, no desaprovecha ocasión para enrostrarle sutilmente su mal gusto. Lang hace gala de su erudición lingüística, expresándose fluidamente en inglés y francés aparte del alemán, y libresca, como conocedor del clasicismo griego y el romanticismo alemán. En cambio, Prokosh presume de cierta sabiduría consultando un diminuto libro de frases célebres. Lang representa la línea del cine de autor que ha caracterizado los filmes europeos, cuyos cineastas y espectadores ven con desdén el cine comercial hollywoodense, modelo que Jerry quiere imponerle. Asimismo, Paul «desprecia», aunque demasiado tarde, el guion porque desea dedicarse a escribir para el teatro y no para un cine masivo, a lo cual accedió solo por el dinero.

La lengua interpone barreras y jerarquías entre los personajes. Camille y Paul están aislados y en desventaja frente a lo que Prokosh propone, cuyo discurso es intermediado por la traducción de la fiel y eficiente Francesca, su asistenta. En la cúspide está Fritz Lang por lo mencionado anteriormente, luego Francesca quien como él se desenvuelve en varias lenguas, pero solo traduce, mas no crea. Después ubicaríamos a Prokosh; pese a ejercer cierto dominio sobre quienes lo rodean, depende de la intermediación de Francesca. Camille y Paul ocupan el último lugar: hablan la misma lengua pero no les sirve la superar la crisis.

La fotografía es de lo mejor. La escena inmediatamente posterior al prólogo destaca por los juegos cromáticos que construyen una atmósfera íntima donde una penumbra azulada que envuelve a los amantes es el único momento oscuro de la cinta, que al desaparecer muestra un plano iluminado de la reposada desnudez de la Bardot. El resto de escenas aprovechan la intensa luz al aire libre. En la escena de la mansión de Prokosh el reflejo de la cabellera dorada de Camille contrasta con el azul profundo de sus prendas. De otra parte, están los encuadres de Camille y Paul en el departamento donde resaltan encendidos tonos rojo y amarillo, y mucho más los que capturan las agrestes costas mediterráneas, el mar y las panorámicas sobre los acantilados y la Villa Malaparte, una bellísima obra arquitectónica encaramada sobre un promontorio del golfo de Salerno en la isla de Capri, con texturas más tenues. También sobresalen los contrastes de blanco, celeste, negro y rojo del vestuario y maquillaje de los personajes de la cinta filmada por Lang.

Godard coloca a Brigitte Bardot en un papel protagónico, en el cénit de su belleza, desbordando una ingenua sensualidad proporcional a su ironía y a la extrema frialdad de su desprecio. Su personaje, una sencilla dactilógrafa sin aspiraciones casada con un guionista que espera salir del anonimato, transita de la simpleza a la complejidad. Se divierte atormentando a su pareja con la incertidumbre de la infidelidad en represalia por haberla entregado, según su interpretación de los hechos, a Prokosh a cambio de un buen contrato.

Los diálogos más intensos se hallan en la intimidad del departamento de los Javal. Los comentarios y gestos de Camille desafían la paciencia de Paul quien inútilmente desea saber qué le ocurre a su mujer. En una de las escenas mejores escenas, Camille replica a Paul espetándole una lista de groserías que él no la creía capaz de pronunciar. El rojo intenso de la toalla usada por Camille, su andar desenfadado, su actitud entre complaciente, agresiva e irónica es lo mejor de esta parte.

Prokosh reúne el estererotipo del productor de cine que interfiere en la realización en tanto económicamente depende de él. Jerry es histriónico como el actor que gustaría tener en «sus» películas. No solo desprecia la estética de Lang, sino también los sentimientos de quienes lo rodean. No se detiene en explicaciones, mas bien condiciona, negocia e impone. Y para ello tiene la sumisa complicidad de su asistenta Francesca Vanini. Por el contrario, Fritz Lang, flemático, irónico e intelectual, filma de acuerdo a su propia idea sobre el cine, pese a las bravatas de Jerry. A su manera, lo desprecia por su pragmatismo e ignorancia. Las relaciones entre los personajes están tensadas por el amor y el desamor, entre el cine como arte y como industria comercial. Los únicos que se entienden son Lang y Francesca, simpatía refrendada por su dominio de lenguas.

George Deleure, habitual colaborador de Truffaut y Godard, compuso la banda sonora. Como sucede en los mejores filmes, la música es casi media película; y Le mépris no es la excepción. El tema de Camille gradualmente imprime una profunda angustia que intensifica las emociones suscitadas por los diálogos, las actuaciones y la fotografía. Hacia la mitad, libera tensiones, pero al final retoma la sensación inicial.

Le mépris es una cinta que nos confronta con el dolor, el cuestionamiento de uno mismo frente al amor, la literatura, el cine y el dinero.

Sigue leyendo

¿Por qué La teta asustada no ganó el Oscar?

A Aldo Mariátegui y César Hildebrandt,

20100314-2.jpg

La noche del 7 de marzo, centenares de personas de volcaron a la Plaza Mayor de Lima al igual que en Huanta, pueblo natal de Magaly Solier, y en Manchay, lugar donde se filmaron las principales escenas de La teta asustada, para apoyar la nominación al Oscar de la cinta de Claudia Llosa como Mejor Película en lengua extranjera. La algarabía era enorme y no era para menos, pues, por primera vez en la historia del cine nacional, una película peruana recibía una nominación como mejor película en un evento tan trascendente como los premios Oscar. Sin embargo, llegado el momento, los asistentes y espectadores de la ceremonia congregados en estos lugares recibieron con desaliento el resultado. El premio a la Mejor Película extranjera se otorgó a la cinta argentina El secreto de sus ojos de Juan José Campanella.

Si bien no se dio el resultado que todos esperábamos, La teta asustada ya era la ganadora para todos lo que la apoyaron, lo cual, además, viene refrendado por los galardones obtenidos en este último año. El Oso de Oro en la Berlinale es un premio que para los entendidos se encuentra por encima del nivel que anualmente nos ofrece el Oscar. No obstante que nos queda la satisfacción de que es una gran película y que el no recibir el Oscar no cambia un ápice la apreciación que tenemos sobre ella —aunque no sea para sus detractores, quienes hallarán en esto una razón más para descalificarla— todos, desde el espectador común y corriente hasta el crítico especializado, se preguntan: ¿por qué no ganó La teta asustada? A continuación, brindaré algunas razones por las que creo no ocurrió lo que muchos esperábamos.

Las actuaciones

El secreto de sus ojos cautivó más al jurado de la Academia de Hollywood por la regularidad expuesta en la mayoría de los niveles de apreciación cinematográfica. En cuanto a las actuaciones, todas mantienen el nivel dramático acorde a la atmósfera emocional que requiere la película. Incluso, las intervenciones de los personajes secundarios y extras no desentonan, sino que afianzan este aspecto. De Ricardo Darín no tendríamos que dar demasiadas explicaciones de por qué es muy buen actor, pues lo ha demostrado antes también en otras oportunidades, pero, en el caso de Guillermo Francella, estamos frente a una interpretación destacada y diametralmente opuesta a lo que nos tenía acostumbrados antes: comedias, películas de entretenimiento, telenovelas o películas con escasas pretensiones de reconocimiento artístico. Su actuación en el filme de Campanella la comparo con la de Christopher Waltz en Inglourius Basterds: en ambos casos, se trata de personajes secundarios que terminan por adoptar vida propia y un protagonismo gravitante en la historia que, por momentos, opaca a los personajes principales, debido a las emociones que despiertan en el espectador.

En cambio, La teta asustada descansa esencial y exclusivamente sobre la propuesta de Claudia Llosa como directora y en la interpretación de Magaly Solier (muy meritoria, por cierto, pues, antes de su ingreso a la pantalla grande, carecía de formación actoral, la cual es compensada con una fuerte dosis de espontaneidad y dedicación). Ambos pilares de La teta son verdaderamente innovadores y dan cuenta de una concepción artística muy original que no se intimida ante la respuesta del espectador común y corriente acostumbrado al cine comercial de fácil digestión que muchas veces relega producciones, directores y actores de gran calidad. Sin embargo, como visión de conjunto, la película de Claudia Llosa pierde en el balance general cuando se juzgan las actuaciones del resto de personajes. Personalmente, considero que la actuación más deficiente fue la de María del Pilar Guerrero en el papel de Máxima, prima de Fausta (Magaly Solier). Se le notó muy disforzada en la mayoría de sus intervenciones. Al ser un personaje que tiene un nivel de protagonismo importante —después de Fausta es la que más destaca, pues abarca la historia paralela de la cinta— la responsabilidad que adquiere es muy grande, ya que tiende a convertirse en uno de los emblemas de la historia, y, por ello, las expectativas que debe cubrir son mayores. El resto de personajes secundarios y extras tampoco mantuvo la regularidad que se necesita. Salvo el tío de Fausta, el jardinero o la pianista, los demás parece que no se dieron cuenta de que debían transmitir emociones a la altura de una determinada situación y no solo verbalizar un parlamento. En suma, las actuaciones en La teta asustada son muy dispares, a diferencia de la regularidad mostrada en este aspecto por El secreto de sus ojos.

Los planos

En el cine, la cámara es a la imagen lo que es la pluma en las letras para la escritura. El lenguaje de la cámara, aunque dé cuenta de una realidad objetiva, siempre se realiza desde una perspectiva, tanto conceptual como física. En este sentido, Campanella puso particular énfasis en los primeros planos para resaltar la intimidad del personaje o detalles de su estado de ánimo. Haciendo honor al nombre de la cinta, los enfoques correspondientes al primer plano, primerísimo primer plano y planos detalle son frecuentes con la intención de capturar la expresión de los ojos de Irene Menéndez-Hastings (Soledad Villamil) cuando, por ejemplo, escucha atentamente a Espósito dando la sensación que su mirada quiere “ver” la tan ansiada declaración de amor que su subordinado tarda en pronunciar.

20100314-villamil.JPG

Los primeros planos tienen una directa relación con las sensaciones que se quieren transmitir de los personajes. Siendo una película del género policial y con una gran dosis de suspenso, se justifica plenamente el uso de este tipo de planos para destacar la expresividad de los personajes que enfrentan la resolución de un caso. Por ello, cuando en El secreto de sus ojos la cámara enfoca el rostro de los personajes uno, como espectador, se sobrecoge por sus expresiones.

20100314-pict.jpg

Por el contrario, en La teta asustada abundan los planos panorámicos y los planos generales, los cuales destacan, generalmente, cualidades del contexto y más que todo objetivas. En contraste, los primeros planos, que, como mencioné, describen con más detalle expresión de los personajes, son muy escasos, salvo los que enfocan a Fausta, en cuyo caso son muy acertados (me viene a la mente la escena en que se coloca una flor en la boca antes de abrir la puerta de la mansión o en la escena final cuando huele la flor de papa).

20100314-magaly_solier_film.jpg

La recepción del concepto

La historia de los premios Oscar ha demostrado que las producciones conceptualmente innovadoras, fuera de serie y expresamente revolucionarias resultan írritas para quienes deciden el resultado final de las nominaciones y que cuando se las premia se distingue al filme, al productor, al guionista, pero no siempre al director. Así como la Academia Sueca, que otorga el Nobel de Literatura, ha obviado a grandes escritores y premiado a figuras menores, la lista de directores que no han recibido un Oscar es larga: Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino, Charles Chaplin, Orson Welles, George Lucas, Ridley Scout, Brian de Palma son algunos de ellos. De otro lado, las innovaciones tecnológicas son mejor recibidas, pero tampoco aseguran que el director sea premiado.

El secreto de sus ojos posee una trama de tipo policial que permite su fácil comprensión y que, por la dinámica particular de este género, compromete de inmediato al espectador con la historia, pues, si está bien estructurada, este no se despegará hasta saber la resolución de la interrogante. Así funciona el género policial. Por esta razón, la historia de la cinta de Campanella es más universal en el sentido que cualquier espectador en el mundo puede comprenderla, ya que los referentes, es decir, el contexto y las situaciones tienen equivalentes locales, por lo que resulta más sencillo identificarse con la trama. Matices más matices menos, la burocracia y la corrupción del sistema judicial, los crímenes sexuales y las historias de amor otoñales son asuntos que forman parte del diario vivir de cualquier espectador en el mundo.

No ocurre lo mismo con La teta asustada. Los referentes culturales necesarios para contextualizar la historia son eminentemente locales, muy propios de sucesos que acontecieron en nuestro país y que, incluso, no comprometieron por igual a todos los ciudadanos. Me refiero a la violencia del conflicto armado interno y sus secuelas. A esto se añade el lenguaje metafórico de la propuesta de Claudia Llosa. Siguiendo esta línea, estoy convencido de que la riqueza de La teta asustada radica en la pluralidad de interpretaciones que se pueden extraer a partir de los simbolismos que contiene la historia: la papa, la leche materna, las perlas, el susto latente, el florecimiento de la papa, el cuidado de la madre muerta, el folklorismo de los matrimonios, etc. Sin embargo, este despliegue simbólico sumado a la distancia cultural entre el contenido de la historia y la experiencia del espectador cosmopolita puede afectar la recepción del concepto planteado por la directora.

Superar esta valla requiere de un espectador con una sensibilidad y disposición especiales para ver entrelíneas lo que la historia sugiere y no tanto lo que dice. Al respecto, la gran mayoría de asistentes a una sala de cine no posee (y no tendría que ser de otra manera obligatoriamente) expectativas analíticas o críticas: van al cine para entretenerse y punto. La labor orientadora le corresponde al crítico o a los interesados en el tema. No obstante, incluso la crítica especializada no siempre puede evitar caer en la falacia referencial: evaluar un producto cultural exclusivamente de acuerdo a los referentes propios o buscando correspondencias en la cultura propia. Cualquiera de estos dos caminos puede conducir al rechazo como a la sobrevaloración de una obra de arte concebida a partir de contextos distintos al lugar de enunciación de la crítica.

En ambos casos, subyace otra actitud a la que tampoco puede rehuir fácilmente la crítica: el influjo del exotismo y la angustia ante lo nuevo. El exotismo puede provocar una injusta apreciación de una obra arte en la medida que se le admire solo por retratar escenas extravagantes, inusuales, extrañas para la experiencia del observador, pero al mismo tiempo, muy cautivantes y seductoras. En este caso, el reconocimiento vendría por un lado que no es el cinematográfico. Asimismo, es frecuente que muchos críticos contraigan un momentáneo estado de orfandad cuando se enfrentan a una creación novedosa o con escasos o nulos puntos de comparación. De ser así, la angustia crítica se asemeja a la sensación que la página en blanco provoca en el escritor: un vacío cuya visibilidad mortifica y exige ser llenado. Entonces, recurren a la celebración apresurada, sobre la marcha de la obra o a su pronta descalificación. Si la tendencia imperante es el reconocimiento, ello influirá en que se repitan los tópicos de aquella crítica que superó la “angustia” ante lo nuevo. De lo contrario, surgirán, a contracorriente, posturas opuestas a lo que consideran la mayoría de críticos. En otras palabras, ante la duda, mejor pronunciarse antes que no decir algo, aunque fuera insustancial.

Esta breve digresión nos sirve para ilustrar esta idea: que la familiaridad de la historia desarrollada en El secreto de sus ojos contrasta con el elevado grado de abstracción de La teta asustada. Ricardo Bedoya había comentado que nos encontrábamos ante una propuesta característica del cine de autor: un tipo de cine en el cual el director tiene un papel preponderante al basarse normalmente en un guión propio y realiza su obra al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película.

En La teta asustada el conflicto es temáticamente más abstracto y, a la vez, contextualmente más localista respecto a los hechos en los que se inspira y, por ello, más distante de la mirada tradicional, mientras que El secreto de sus ojos es conceptualmente accesible a cualquier espectador por igual. Por esta razón, deseo resaltar que la propuesta de Claudia Llosa, al tener un vuelo conceptual y contextual mucho más alto, distante y no tan al alcance de cualquier espectador —y, me atrevo a decir, de buena parte de la crítica especializada— rebasó la capacidad de recepción de un jurado, posiblemente, más acostumbrado a propuestas universales.

Una verdad de perogrullo es decir que un premio no hace mejor a una cinta o que el no haberlo ganado implique que esta sea deficiente. Tanto los que vieron La teta asustada como los que no, pero que apoyaron a su manera la nominación, hubieran deseado que se llevara el Oscar. El secreto de sus ojos tiene méritos que justifican su elección como Mejor Película y también los tenían La teta asustada, The White Ribbon, Un prophète y Ajami, pero, habiendo visto todas estas, me sigo quedando con la película de Claudia Llosa por la originalidad de su mirada cinematográfica y por la espontaneidad de la interpretación de Magaly Solier, no sin dejar de observar que, si hubiera depurado un poco más los aspectos técnicos del encuadre y de algunas interpretaciones secundarias, tal vez, en conjunto, La teta asustada habría superado a las demás. Por todo lo expuesto, estoy plenamente convencido de que el desequilibrio entre lo conceptual y los aspectos técnicos comentados no permitió que se aprecien todas las dimensiones de una película que ya es parte de la historia del cine mundial.
Sigue leyendo

Crítica estética vs. crítica cultural

A propósito de Avatar y el Oscar 2010

Personalmente, poco a poco, mi entusiasmo cinematográfico por Avatar fue decreciendo, mas no así mi apreciación sobre sus implicancias culturales, pero es necesario establecer las premisas que sustentan esta opinión. Cuando se aprecia una obra de arte que se manifiesta a través de un solo registro o código como la pintura (imágenes), la música (sonido) o la literatura (texto), el discurso crítico se debe ajustar a dicho registro, es decir, no se pueden ignorar las particularidades del código en el que se expresa tal o cual obra y, por ello, el crítico literario, por ejemplo, ya sea mediante una valoración subjetiva-impresionista o teórica, se ve obligado a conocer las características textuales, estructurales o estéticas de la novela que es materia de crítica. No obstante, no ocurre así con la crítica cinematográfica, porque un filme es multidimensional, pues, si bien es cierto que el código esencial de una película está representado por la imagen, el texto, el sonido, las actuaciones, el movimiento, el encuadre, el montaje, la fotografía, la trama, etc., pueden ellas solas ser motivo de una valoración particular, por lo cual tendríamos que una película puede ser muy innovadora respecto a los efectos visuales, pero muy pobre en lo referente a la trama o a las interpretaciones de los personajes. Y los jurados y la organización de los premios internacionales de cine lo entienden así. Por esta razón es que existen diversas nominaciones dependiendo del rubro en el que se pretende premiar una película.

20100311-avatar-pelicula-poster.jpg

Lo que acabo de mencionar es válido para un tipo de crítica llamémosla estética, formal o especializada, según las peculiaridades ya mencionadas de la obra de arte. Es así que tenemos la crítica cinematográfica, crítica literaria o la crítica de arte en general. A parte de este tipo de crítica, existe otra que podemos denominar cultural. La crítica cultural posee un vuelo mucho más abierto y no se circunscribe necesariamente a las particularidades estructurales o estéticas propias de la obra de arte, sino que aplica todo un bagaje interdisciplinario para valorarla. De acuerdo a esto, es posible un enfoque psicoanalítico, deconstructivo, marxista, lingüístico, semiótico, filosófico, sociológico, político, etc., de una obra de arte. (Los estudios culturales han contribuido mucho a desacralizar la exclusividad de los métodos y marcos teóricos que abordan los productos culturales y han diluido las fronteras entre las ciencias sociales y las humanidades). Para este tipo de análisis, lo estético es anecdótico así como lo es definir si se trata de una obra “buena”, “mala” o “regular”. En consecuencia, tampoco se establecen jerarquías entre las obras de arte, por lo cual daría lo mismo realizar un sesudo estudio sobre las implicancias psicoanalíticas del cine de Alfred Hitchcock (tal como Slavoj Zizek lo suele hacer) o sobre las películas acerca de los “pishtacos” que se filman en el interior del país.

Como podemos apreciar, la crítica académica especializada y la crítica cultural parten de presupuestos diferentes y, por ende, suelen llegar a conclusiones también diferentes; es posible que, ocasionalmente, el crítico recurra a una u otra simultáneamente, pero no es una exigencia obligatoria. El caso de Avatar es muy útil para ilustrar la diferencia entre estos tipos de crítica. La especializada vio en ella solo un notable ejercicio técnico y de efectos visuales que merecían ser premiados porque sientan un precedente inigualable en la historia del cine. El resto de aspectos, a decir de esta misma crítica, no fueron tan logrados. Por el contrario, la crítica cultural a nivel mundial fue más allá de lo meramente cinematográfico y reconoció la trascendencia del tema que Avatar presentaba en la pantalla. En este caso, se analizaron las implicancias sociales, políticas, económicas y culturales que se desprendían de la lucha de los Na’vi contra los invasores humanos que pretendían despojarlos de sus tierras para explotar sus riquezas minerales. Aquí no importa la realización cinematográfica, el maquillaje, vestuario, animación, interpretación o demás variables propias del lenguaje del cine tanto como el contenido de la historia en sí misma, el conflicto y las correspondencias con la realidad actual.

Como lo expuse en mi comentario acerca de The Hurt Locker y Avatar, no debemos pensar que los jurados del Oscar ejercen disciplinadamente solo una crítica estética o académica que se limita estrictamente a los aspectos cinematográficos de una película, porque el cine, en tanto industria, sobre todo el hollywoodense, no escapa a las determinaciones comerciales y mucho menos a las políticas, ambas en perjuicio cada vez mayor del juicio estético que, supuestamente, es el que más deberían privilegiar. Si no es así: ¿hasta cuándo seguirán nominando a Meryl Streep como mejor actriz principal? ¿Esperarán a darle un Oscar honorario como el que le dieron a Peter O’Toole en su ancianidad?

A mi parecer, y lo señale hace un año, el Oscar se ha convertido en un desfile de modas y un encuentro de actores famosos en los que se les rinde un homenaje como se hace en el día del maestro, de la secretaria o del estudiante, donde se juegan algunas bromas a los asistentes y de paso se habla de cine. Un motivo más que nos recuerda que el Oscar no es la Berlinale ni Cannes.
Sigue leyendo