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¿Por qué La teta asustada no ganó el Oscar?

A Aldo Mariátegui y César Hildebrandt,

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La noche del 7 de marzo, centenares de personas de volcaron a la Plaza Mayor de Lima al igual que en Huanta, pueblo natal de Magaly Solier, y en Manchay, lugar donde se filmaron las principales escenas de La teta asustada, para apoyar la nominación al Oscar de la cinta de Claudia Llosa como Mejor Película en lengua extranjera. La algarabía era enorme y no era para menos, pues, por primera vez en la historia del cine nacional, una película peruana recibía una nominación como mejor película en un evento tan trascendente como los premios Oscar. Sin embargo, llegado el momento, los asistentes y espectadores de la ceremonia congregados en estos lugares recibieron con desaliento el resultado. El premio a la Mejor Película extranjera se otorgó a la cinta argentina El secreto de sus ojos de Juan José Campanella.

Si bien no se dio el resultado que todos esperábamos, La teta asustada ya era la ganadora para todos lo que la apoyaron, lo cual, además, viene refrendado por los galardones obtenidos en este último año. El Oso de Oro en la Berlinale es un premio que para los entendidos se encuentra por encima del nivel que anualmente nos ofrece el Oscar. No obstante que nos queda la satisfacción de que es una gran película y que el no recibir el Oscar no cambia un ápice la apreciación que tenemos sobre ella —aunque no sea para sus detractores, quienes hallarán en esto una razón más para descalificarla— todos, desde el espectador común y corriente hasta el crítico especializado, se preguntan: ¿por qué no ganó La teta asustada? A continuación, brindaré algunas razones por las que creo no ocurrió lo que muchos esperábamos.

Las actuaciones

El secreto de sus ojos cautivó más al jurado de la Academia de Hollywood por la regularidad expuesta en la mayoría de los niveles de apreciación cinematográfica. En cuanto a las actuaciones, todas mantienen el nivel dramático acorde a la atmósfera emocional que requiere la película. Incluso, las intervenciones de los personajes secundarios y extras no desentonan, sino que afianzan este aspecto. De Ricardo Darín no tendríamos que dar demasiadas explicaciones de por qué es muy buen actor, pues lo ha demostrado antes también en otras oportunidades, pero, en el caso de Guillermo Francella, estamos frente a una interpretación destacada y diametralmente opuesta a lo que nos tenía acostumbrados antes: comedias, películas de entretenimiento, telenovelas o películas con escasas pretensiones de reconocimiento artístico. Su actuación en el filme de Campanella la comparo con la de Christopher Waltz en Inglourius Basterds: en ambos casos, se trata de personajes secundarios que terminan por adoptar vida propia y un protagonismo gravitante en la historia que, por momentos, opaca a los personajes principales, debido a las emociones que despiertan en el espectador.

En cambio, La teta asustada descansa esencial y exclusivamente sobre la propuesta de Claudia Llosa como directora y en la interpretación de Magaly Solier (muy meritoria, por cierto, pues, antes de su ingreso a la pantalla grande, carecía de formación actoral, la cual es compensada con una fuerte dosis de espontaneidad y dedicación). Ambos pilares de La teta son verdaderamente innovadores y dan cuenta de una concepción artística muy original que no se intimida ante la respuesta del espectador común y corriente acostumbrado al cine comercial de fácil digestión que muchas veces relega producciones, directores y actores de gran calidad. Sin embargo, como visión de conjunto, la película de Claudia Llosa pierde en el balance general cuando se juzgan las actuaciones del resto de personajes. Personalmente, considero que la actuación más deficiente fue la de María del Pilar Guerrero en el papel de Máxima, prima de Fausta (Magaly Solier). Se le notó muy disforzada en la mayoría de sus intervenciones. Al ser un personaje que tiene un nivel de protagonismo importante —después de Fausta es la que más destaca, pues abarca la historia paralela de la cinta— la responsabilidad que adquiere es muy grande, ya que tiende a convertirse en uno de los emblemas de la historia, y, por ello, las expectativas que debe cubrir son mayores. El resto de personajes secundarios y extras tampoco mantuvo la regularidad que se necesita. Salvo el tío de Fausta, el jardinero o la pianista, los demás parece que no se dieron cuenta de que debían transmitir emociones a la altura de una determinada situación y no solo verbalizar un parlamento. En suma, las actuaciones en La teta asustada son muy dispares, a diferencia de la regularidad mostrada en este aspecto por El secreto de sus ojos.

Los planos

En el cine, la cámara es a la imagen lo que es la pluma en las letras para la escritura. El lenguaje de la cámara, aunque dé cuenta de una realidad objetiva, siempre se realiza desde una perspectiva, tanto conceptual como física. En este sentido, Campanella puso particular énfasis en los primeros planos para resaltar la intimidad del personaje o detalles de su estado de ánimo. Haciendo honor al nombre de la cinta, los enfoques correspondientes al primer plano, primerísimo primer plano y planos detalle son frecuentes con la intención de capturar la expresión de los ojos de Irene Menéndez-Hastings (Soledad Villamil) cuando, por ejemplo, escucha atentamente a Espósito dando la sensación que su mirada quiere “ver” la tan ansiada declaración de amor que su subordinado tarda en pronunciar.

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Los primeros planos tienen una directa relación con las sensaciones que se quieren transmitir de los personajes. Siendo una película del género policial y con una gran dosis de suspenso, se justifica plenamente el uso de este tipo de planos para destacar la expresividad de los personajes que enfrentan la resolución de un caso. Por ello, cuando en El secreto de sus ojos la cámara enfoca el rostro de los personajes uno, como espectador, se sobrecoge por sus expresiones.

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Por el contrario, en La teta asustada abundan los planos panorámicos y los planos generales, los cuales destacan, generalmente, cualidades del contexto y más que todo objetivas. En contraste, los primeros planos, que, como mencioné, describen con más detalle expresión de los personajes, son muy escasos, salvo los que enfocan a Fausta, en cuyo caso son muy acertados (me viene a la mente la escena en que se coloca una flor en la boca antes de abrir la puerta de la mansión o en la escena final cuando huele la flor de papa).

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La recepción del concepto

La historia de los premios Oscar ha demostrado que las producciones conceptualmente innovadoras, fuera de serie y expresamente revolucionarias resultan írritas para quienes deciden el resultado final de las nominaciones y que cuando se las premia se distingue al filme, al productor, al guionista, pero no siempre al director. Así como la Academia Sueca, que otorga el Nobel de Literatura, ha obviado a grandes escritores y premiado a figuras menores, la lista de directores que no han recibido un Oscar es larga: Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Quentin Tarantino, Charles Chaplin, Orson Welles, George Lucas, Ridley Scout, Brian de Palma son algunos de ellos. De otro lado, las innovaciones tecnológicas son mejor recibidas, pero tampoco aseguran que el director sea premiado.

El secreto de sus ojos posee una trama de tipo policial que permite su fácil comprensión y que, por la dinámica particular de este género, compromete de inmediato al espectador con la historia, pues, si está bien estructurada, este no se despegará hasta saber la resolución de la interrogante. Así funciona el género policial. Por esta razón, la historia de la cinta de Campanella es más universal en el sentido que cualquier espectador en el mundo puede comprenderla, ya que los referentes, es decir, el contexto y las situaciones tienen equivalentes locales, por lo que resulta más sencillo identificarse con la trama. Matices más matices menos, la burocracia y la corrupción del sistema judicial, los crímenes sexuales y las historias de amor otoñales son asuntos que forman parte del diario vivir de cualquier espectador en el mundo.

No ocurre lo mismo con La teta asustada. Los referentes culturales necesarios para contextualizar la historia son eminentemente locales, muy propios de sucesos que acontecieron en nuestro país y que, incluso, no comprometieron por igual a todos los ciudadanos. Me refiero a la violencia del conflicto armado interno y sus secuelas. A esto se añade el lenguaje metafórico de la propuesta de Claudia Llosa. Siguiendo esta línea, estoy convencido de que la riqueza de La teta asustada radica en la pluralidad de interpretaciones que se pueden extraer a partir de los simbolismos que contiene la historia: la papa, la leche materna, las perlas, el susto latente, el florecimiento de la papa, el cuidado de la madre muerta, el folklorismo de los matrimonios, etc. Sin embargo, este despliegue simbólico sumado a la distancia cultural entre el contenido de la historia y la experiencia del espectador cosmopolita puede afectar la recepción del concepto planteado por la directora.

Superar esta valla requiere de un espectador con una sensibilidad y disposición especiales para ver entrelíneas lo que la historia sugiere y no tanto lo que dice. Al respecto, la gran mayoría de asistentes a una sala de cine no posee (y no tendría que ser de otra manera obligatoriamente) expectativas analíticas o críticas: van al cine para entretenerse y punto. La labor orientadora le corresponde al crítico o a los interesados en el tema. No obstante, incluso la crítica especializada no siempre puede evitar caer en la falacia referencial: evaluar un producto cultural exclusivamente de acuerdo a los referentes propios o buscando correspondencias en la cultura propia. Cualquiera de estos dos caminos puede conducir al rechazo como a la sobrevaloración de una obra de arte concebida a partir de contextos distintos al lugar de enunciación de la crítica.

En ambos casos, subyace otra actitud a la que tampoco puede rehuir fácilmente la crítica: el influjo del exotismo y la angustia ante lo nuevo. El exotismo puede provocar una injusta apreciación de una obra arte en la medida que se le admire solo por retratar escenas extravagantes, inusuales, extrañas para la experiencia del observador, pero al mismo tiempo, muy cautivantes y seductoras. En este caso, el reconocimiento vendría por un lado que no es el cinematográfico. Asimismo, es frecuente que muchos críticos contraigan un momentáneo estado de orfandad cuando se enfrentan a una creación novedosa o con escasos o nulos puntos de comparación. De ser así, la angustia crítica se asemeja a la sensación que la página en blanco provoca en el escritor: un vacío cuya visibilidad mortifica y exige ser llenado. Entonces, recurren a la celebración apresurada, sobre la marcha de la obra o a su pronta descalificación. Si la tendencia imperante es el reconocimiento, ello influirá en que se repitan los tópicos de aquella crítica que superó la “angustia” ante lo nuevo. De lo contrario, surgirán, a contracorriente, posturas opuestas a lo que consideran la mayoría de críticos. En otras palabras, ante la duda, mejor pronunciarse antes que no decir algo, aunque fuera insustancial.

Esta breve digresión nos sirve para ilustrar esta idea: que la familiaridad de la historia desarrollada en El secreto de sus ojos contrasta con el elevado grado de abstracción de La teta asustada. Ricardo Bedoya había comentado que nos encontrábamos ante una propuesta característica del cine de autor: un tipo de cine en el cual el director tiene un papel preponderante al basarse normalmente en un guión propio y realiza su obra al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película.

En La teta asustada el conflicto es temáticamente más abstracto y, a la vez, contextualmente más localista respecto a los hechos en los que se inspira y, por ello, más distante de la mirada tradicional, mientras que El secreto de sus ojos es conceptualmente accesible a cualquier espectador por igual. Por esta razón, deseo resaltar que la propuesta de Claudia Llosa, al tener un vuelo conceptual y contextual mucho más alto, distante y no tan al alcance de cualquier espectador —y, me atrevo a decir, de buena parte de la crítica especializada— rebasó la capacidad de recepción de un jurado, posiblemente, más acostumbrado a propuestas universales.

Una verdad de perogrullo es decir que un premio no hace mejor a una cinta o que el no haberlo ganado implique que esta sea deficiente. Tanto los que vieron La teta asustada como los que no, pero que apoyaron a su manera la nominación, hubieran deseado que se llevara el Oscar. El secreto de sus ojos tiene méritos que justifican su elección como Mejor Película y también los tenían La teta asustada, The White Ribbon, Un prophète y Ajami, pero, habiendo visto todas estas, me sigo quedando con la película de Claudia Llosa por la originalidad de su mirada cinematográfica y por la espontaneidad de la interpretación de Magaly Solier, no sin dejar de observar que, si hubiera depurado un poco más los aspectos técnicos del encuadre y de algunas interpretaciones secundarias, tal vez, en conjunto, La teta asustada habría superado a las demás. Por todo lo expuesto, estoy plenamente convencido de que el desequilibrio entre lo conceptual y los aspectos técnicos comentados no permitió que se aprecien todas las dimensiones de una película que ya es parte de la historia del cine mundial.
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La teta asustada entre las nominadas al Óscar

Es la noticia más gratificante de la semana. Si bien el Perú no estará presente en la Copa Mundial de Sudáfrica 2010, nos sobran motivos de orgullo para creer que el cine nacional puede llegar muy lejos. Cuando Claudia Llosa recibió el Oso de Oro en la Berlinale, los elogios no se hicieron esperar (así como tampoco las críticas mezquinas, tan comunes en nuestro país, y las sobreinterpretaciones políticas y conspirativas). Sin embargo, aquel premio no sería más que el inicio de una serie de nominaciones y triunfos que constantemente reavivarían el interés de una nación sedienta de triunfos por conocer a los artífices de esta existosa cinta: Claudia Llosa y Magaly Solier.

El Perú no es un mercado que se caracterice por una masiva asistencia a los cines ni por una cultura cinéfila de alta sensibilidad en los espectadores (como sucede en Francia, por ejemplo). Al contrario, nuestra industria cinematográfica se basa en un 90% en la importación de estrenos taquilleros y, recientemente, en la proyección de cintas nacionales, algunas más logradas que otras, pero que, en resumidas cuentas, apuesta por la difusión del cine nacional.

No obstante, los galardones obtenidos por La teta asustada (The milk of sorrow dentro de la nominación al Oscar) podría iniciar un cambio en la sensibilidad de los espectadores promedio en el Perú, cuya gran mayoría consume piratería en la comodidad de su hogar. No se entienda por esto una transformación radical que conduzca al espectador a manifestarse como entendido en la materia, sino por sentirse atraído por ver filmes en su entorno más apropiado: el cine.

Ello también debe llamar a la reflexión a las cadenas de distribución de cintas en las salas peruanas (¿o sobre todo limeñas deberíamos decir?). Es inconcebible que en el Cusco no existan salas de cine que exhiban los estrenos del momento. Argumentar que no es plaza rentable me parecería descabellado. La teta asustada recaudó 720.000 dólares durante todo el tiempo que estuvo en cartelera (la inversión fue de 1.2 millones de dólares). Estoy más que seguro de que, si existieran más salas en las principales ciudades del interior, se hubiera superado.

Respecto a la nominación, me llama la atención que La teta asustada compita bajo el nombre de The milk of sorrow (La leche de la tristeza). ¿Por qué? Cuando Anne Hathaway anunció a la película de Claudia Llosa como una de las nominadas en la categoría de mejor película extranjera, las otras cintas fueron mencionadas según el idioma de procedencia. Cuestiones menores.

El panorama no es muy sencillo para La teta asustada. The white ribbon (Alemania) (Das weisse band), Un prophéte (Francia) y El secreto de sus ojos (Argentina) vienen con muy buenas referencias y premiaciones. No obstante, para la Academia de Hollywood, resulta importante otorgar el premio a una cinta cuya trama y realización diste mucho de lo que caracteriza a la Meca del cine contemporáneo.

De todas formas, la manera en que el Perú observará la premiación del Óscar en este año no será la misma de siempre.
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La teta asustada de Claudia Llosa

El terror también se hereda

Arturo Caballero Medina

En un artículo publicado en Letras del Sur, comenté algunos aspectos relativos al impacto que La teta asustada podría actualmente generar en la opinión pública y los posibles motivos por los que el presidente Alan García no participó directamente de los homenajes a la directora y a la actriz principal como sí lo hizo con otras personalidades. A diferencia del anterior, en el presente comentario, me concentraré en comentar algunos aspectos de la trama de la aclamada cinta de Claudia Llosa que suscitaron mi atención. La pauta de guía mi comentario se basa en una interpretación de carácter metafórico sobre algunos simbolismos presentes en el argumento, lo cual me lleva a afirmar que uno de los principales valores de la realización de La teta asustada tiene que ver con el lenguaje poético que esta sugiere a través de las distintas metáforas que a continuación analizaremos.

En primer lugar, el título del filme obedece a una creencia que los habitantes de las zonas de emergencia durante el conflicto armado interno desarrollaron posteriormente como explicación de los temores de los niños nacidos bajo la sombra de la violencia. En este sentido, la principal idea que la cinta transmite es que el miedo se hereda aun sin haberlo experimentado directamente. No obstante, sí fue vivenciado de otra manera desde el vientre materno en el momento en que la madre fue víctima sexual de la violencia. El comportamiento aislado y temeroso de Fausta es para su tío un síntoma inequívoco de que padece el mal de la teta asustada: no tiene alma y está como muerta en vida, carece de emociones y está anulada para el amor.

Todo ello confluye en una conducta defensiva y por momentos agresiva que la sumergen en un ambiente de autismo social. Su único vínculo con la realidad es el cadáver de su madre cuyos gastos de entierro la obligan a trabajar como empleada del hogar. Ocasionalmente, sus cantos la distraen de sus temores, lo cual se convierte en un estímulo para inventar melodías sobre todo cuando halla que la dueña de casa quien se dedica a la música culta, se muestra interesada por aquellas improvisadas melodías. Sin embargo, fuera de estos espacios, el terror subyace constantemente.

En segundo lugar, los contrastes socioculturales que destaca la película son muestra de una determinada perspectiva desde donde se mira a la sociedad peruana, no como un entramado, sino como una superposición de segmentos en los que la movilidad social ocurre a nivel interno de las clases sociales y muy poco no nada entre clases sociales diferentes. Por un lado, tenemos la sobriedad, elegancia y refinamiento artístico de la dueña de casa donde labora Fausta. Algo que aquí es preciso resaltar es si bien las clases sociales aparecen segmentadas, los conflictos personales de carácter emocional que persisten a manera de traumas en la memoria de quien los experimentó no distinguen raza, lengua ni clase social. Son universales en la medida que todo ser humano es susceptible de ser una víctima de cualquier tipo de violencia. Sin embargo, inteligentemente, la cinta muestra que esta idea no es asimilada en su total magnitud ni de igual forma por todas las víctimas, ya que, desde la posición de la dueña de casa —una mujer psicológicamente muy conflictuada— no es posible superar la marca de la diferencia social: exige a Fausta que continúe con sus cantos y los utiliza para improvisar melodías con miras a su concierto; luego del mismo, abandona a Fausta en la calle para que se dirija a la casa por su cuenta y no cumple con lo prometido: un collar a cambio de sus cantos. Vemos aquí que, a pesar de que ambas poseen conflictos no resueltos, los desposeídos suelen llevar la peor parte.

Otro aspecto contrastante está relacionado con el folklorismo de los migrantes que viven en los asentamientos humanos de la capital. En ciertos momentos, estos retratos los percibo inútilmente exagerados, mas no inverosímiles. El matrimonio de la prima de Fausta es un pretexto para observar cómo para la gran mayoría de migrantes y descendientes de generaciones post conflicto armado el presente es mucho más importante que el pasado; mientras la memoria es para Fausta una forma de tener presente aquel trauma que vivió su madre, para sus paisanos es preferible concentrarse en el bienestar presente y enterrar a sus muertos lo más pronto posible. No es casual que, según lo indican algunas encuestas sobre la memoria de las décadas de la violencia, las víctimas de las zonas rurales prefieren no indagar más en el asunto. Sin embargo, Fausta persiste en su afán de enterrar como se debe a su madre, lo cual significa con dignidad, honrando su memoria y en paz consigo misma. ¿Cómo podría lograrlo? Desentrañando la verdad que crece dentro de ella. Sin esto, será imposible reconciliarse con la vida.

En tercer lugar, es muy importante la metáfora vinculada a la papa. La papa en la vagina tiene una doble significación. Protege de la violación, pero, a la vez, impide la superación del trauma porque el motivo de su presencia y su presencia misma evocan, constantemente, por asociación de ideas, aquello que se teme. Asimismo, la papa es el símbolo de una solución dramática —que aparentemente no es transitoria— a una situación igualmente dramática que permanece en el presente a través de la memoria. Fausta sabe que la papa le provoca daño, puesto que se ramifica y crece —lo mismo que sus temores que se manifiestan en todas sus actividades cotidianas— a pesar de que corta sus raíces. No obstante, este dolor es preferible a la violación. En una escena, Fausta reclama airadamente al jardinero la falta de papas en el huerto. Este responde que la papa “florece poco”. Por parte de ella, vemos cierta identificación morbosa con su sufrimiento, lo cual suele ser característico de algunas víctimas de cualquier tipo de violencia quienes llegan a convencerse de que el sufrimiento del trauma es algo constituyente de sus vidas y que por ello es inmodificable; a ello se agrega este placer perverso al no desear, en parte superarlo (Fausta se niega, en un principio, a la extracción de la papa que está en su vagina). Detrás de las palabras del jardinero se desliza la idea de que la papa, al florecer poco, tiene también muy poco que ofrecer porque su verdadero crecimiento no es visible sino en las entrañas donde tiende a multiplicarse de la misma forma que el miedo crece en Fausta.

Por último, el desenlace de la película es también profundamente simbólico. Luego de que a Fausta le extraen por fin la papa de la vagina, recibe como regalo del jardinero una saludable flor de papa. Se trata de una superación de aquello que le provocaba dolor y de una evolución hacia un estado más armonioso. Por ello, en cierto sentido, el florecimiento de la papa anuncia el renacimiento de Fausta. Asimismo, las soluciones transitorias a los traumas no los eliminan, sino que los acentúan porque se transforman en su constante recuerdo. El aislamiento tampoco es una solución para superarlo, pero la preocupación de quienes rodean a la víctima puede mucho más que la indiferencia, el olvido o el asistencialismo de quienes prefieren comprar o pagar su bienestar emocional. De otra parte, en la búsqueda de un lugar para enterrar por fin a su madre, Fausta encuentra que, frente al mar, su madre puede hallar la paz que le fue tan esquiva en la vida. De esta manera, Fausta inicia el proceso de reconciliación con su pasado y presente después de transformar el dolor en esperanza como consecuencia de la solidaridad de quienes la rodeaban.

En síntesis, La teta asustada, desde una lectura metafórica, sugiere la necesidad de no olvidar a las víctimas de la violencia, de todo tipo de violencia, porque ellas, por sí solas, podrían desarrollar mecanismos de defensa que, a la postre, las condenen al autismo social, lo que agudizaría el conflicto que las aqueja. Además, nos recuerda que el terror también se hereda y que por ello, como sociedad, aún tenemos un compromiso no resuelto con aquellos a quienes olvidamos y que, actualmente, seguimos condenando al olvido, postergando indefinidamente su reconciliación consigo mismos y con su entorno social.

TRAILER DE LA TETA ASUSTADA

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