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Los géneros vivos y los géneros muertos

En Los géneros literarios, Kurt Spang comenta las diversas aproximaciones que intentan explicar el origen y evolución de los mismos. Una de ellas considera que su desarrollo es equiparable al de las especies vivientes, es decir, que de la misma forma que una especie animal se va adaptando a los cambios para sobrevivir, los géneros literarios sufren alteraciones producto de las circunstancias de la época para lograr vigencia.

Esta interpretación acerca de la génesis y desarrollo de los géneros literarios es comprensible en la medida que durante mediados y fines del siglo XIX y principios del XX la impronta del positivismo en las ciencias sociales y humanidades fue tan notable que muchos académicos llegaron al convencimiento de que estas disciplinas debían asumir sin cortapisas los métodos de las ciencias naturales, pues ello sería garantía de rigor científico y brindaría mayor solidez a los resultados de la investigación.

El desarrollo de la hermenéutica a principios del siglo XX, bajo el influjo de Dilthey, permitió darle un giro a la epistemología positivista que imperaba en ese momento. Wilhelm Dilthey rechazaba abiertamente el modelo epistemológico de las “Naturwissenschaften”, “ciencias naturales”, esto es, el método científico propio de las ciencias naturales. Esto le condujo a proponer el desarrollo separado de un modelo para las “Geisteswissenschaften”, “ciencias humanas” o “ciencias del espíritu” (filosofía, psicología, historia, filología, sociología, etc.) Su argumento se centraba en torno a la idea de que las ciencias naturales explican los fenómenos en términos de causa y efecto; por el contrario, en las ciencias humanas el mecanismo fundamental para comprender los fenómenos no es el principio de causa y efecto sino el empleo de la comprensión y penetración humana. De este modo, la hermenéutica desbarató las pretensiones exageradamente optimistas del positivismo científico.

El sustrato de la hermenéutica diltheyana era un vitalismo de corte historicista. El vitalismo considera la vida, y especialmente la vida humana, como la realidad primordial o central del pensar filosófico. Dentro de esta corriente filosófica, destacan, entre otros, Dilthey y Bergson. Ya mencioné que la orientación vitalista de Dilthey era historicista, es decir que “la vida misma es un enigma que exige una interpretación y una comprensión, y para ello los hombres parten de sus vivencias repetidas”. Posee una concepción cíclica de la historia, y cree que toda comprensión debe de realizarse desde ella; nada puede verse fuera de un contexto histórico. En consecuencia, la historia es un conjunto de estructuras dinámicas, de modo que cada etapa histórica constituye un horizonte cerrado, pero transitorio. Por otra parte, la orientación de Bergson enfatiza el impulso vital (élan vital) que anima a la evolución creadora (título de una de sus más celebradas).

En atención a estas ideas de Dilthey y Bergson es que hace un tiempo concebí la idea de introducir otra distinción dentro de la clasificación de los géneros literarios. Se trata una especie de división de aguas, tan arbitraria y convencional como cualquier otra que la haya precedido. Al respecto, sostengo que es posible distinguir entre géneros vivos y géneros muertos. Que un determinado género se ubique aquí o allá dependerá del grado de vitalidad que anime su desarrollo interno, no así su desarrollo externo. El aspecto interno tiene que ver con la transformación de estados, con la sucesión de eventos y la realización de secuencias no solo lógicas sino también cronológicas. En este sentido, un género se encontraría “vivo” porque durante su contemplación la conciencia puede observar una historicidad que conlleva transformaciones continuas, manera que lo observado se parece a la vida misma en su esencia, tal como lo manifestaban los filósofos vitalistas: un constante devenir animado por un impulso vital. Por el contrario, un género muerto es aquel en donde no podemos hallar, internamente en cualquiera de sus especies, movimiento, cambio, progreso o transformación de estados, o sea, no podemos contemplar el desenvolvimiento de una historia. Ejemplo de los primeros son la épica, la epopeya, el cantar de gesta o sus descendientes como el cuento, la novela, la crónica. Incluso podríamos extrapolar esta división a otros géneros artísticos. En consecuencia, también compartirían esta cualidad el cine y el teatro. Entre los segundos, me atrevo a colocar al ensayo, el artículo, la monografía, la fotografía y la pintura, solo por mencionar algunos ejemplos.

Posiblemente, alguien objetaría esta clasificación aduciendo que es demasiado caprichosa, artificial y forzada, pues lo vivo o muerto de un género se está evaluando solo en función de la presencia o ausencia del movimiento, cuya actividad se explica por la existencia de un impulso vital en su estructura interna. ¿Acaso las cavilaciones de un ensayo en el que se tiene que argumentar e hilvanar ideas y hechos que nos conducen a la obtención de conclusiones que, a su vez, servirán de premisas para nuevos razonamientos no son evidencia suficiente para demostrar que hay movimiento, cambio o desarrollo en este género? ¿Es posible afirmar que estos géneros denominados “muertos” no han experimentado cambios a través de la historia e incluso complicado la delimitación de las fronteras intergenéricas? Y además, ¿la contraargumentación, el debate, la confrontación de ideas opuestas no es una señal de que existen oposiciones que pueden dar lugar a una síntesis que supera a la anterior y, así, avanzar hacia un nuevo estado?

Frente a esta posible y muy comprensible objeción, replico, en primer lugar, que ambos géneros poseen existencia, mas solo los primeros poseen un espíritu que anima su ser. El criterio es que todas las especies de los géneros vivos contienen una representación de la vida misma, la cual, en términos de Dilthey, no difiere de la historia. La vida no se puede comprender fuera de la historia porque todos los acontecimientos de la primera se hallan relacionados dentro de un mismo marco que los organiza y les da coherencia global. Ello, por supuesto, no impediría el análisis y la interpretación de uno solo de los acontecimientos con prescindencia total del resto, pero ello significaría limitar su comprensión. Del mismo modo, en una novela, por ejemplo, encontramos que nos conmueve de manera distinta que el más riguroso de los ensayos, porque durante su contemplación vivenciamos las experiencias narradas y nos hacemos partícipes de una vida paralela a la que vivimos en la realidad. El ensayo posee una existencia racional, cuya vitalidad o forma de vida es diferente a la de la novela o cuento; la vitalidad del ensayo, en el cual no niego que exista cambio o movimiento de ideas, es diferente, ya que se asemeja a la existencia de un ánima en pena que ha perdido su corporeidad. Existe, sí, pero más allá de la realidad. Las ideas que se intercambian en un debate y que podrían generar nuevas ideas ad infinitum tienen una existencia y una dinámica que no se asemeja a la vida, pues no representan nada más que a ellas mismas. En cambio, los personajes de una novela, que también podrían ser portadores de alguna ideología, suelen adquirir dimensiones mayores que las ideas que defienden. ¿Qué trasciende más en Crimen y Castigo: la teoría del superhombre sostenida por Raskolnikov o el drama existencial y psicológico que lo agobia? Por ello insisto en dejar claro que el criterio para calificar como vivo o muerto a un género será el grado de representación de la vida como historia.

De hecho es muy posible que el término “muerto”, que encierra una connotación negativa, impregne esta clasificación de un sentido que no se desea. Generalmente, lo “muerto” es asociado no solo a lo que carece de vida o movimiento sino también a lo infértil, improductivo o inerte. Debo aclarar que dentro de mi perspectiva, lo muerto no es de ninguna manera un adjetivo que pretenda valorar negativamente un género, desprestigiarlo o privilegiar las cualidad de otro. Lo muerto de un género es, simplemente, la ausencia de vitalidad entendida como sucesión de acontecimientos similares a la vida misma, donde no solo hay lugar para la racionalidad o la génesis y/o cambio de ideas, sino también para la voluntad, la intuición, los sentimientos, la pasión, etc. En tal sentido, la multiplicidad de propósitos que puede albergar una película, un cuento o una novela (el placer de la contemplación, la vivencia de una vida paralela, la conmiseración por un estado de cosas injusto, etc.) contrastan con el objetivo primordial de un ensayo o un artículo de investigación (la validación de una postura o la explicación de un tema). La cerrazón de estos últimos en un solo objetivo los aproxima, a mi modo de ver, a la categoría de géneros muertos.

Lo muerto, para mí, también dista mucho de lo improductivo. Por supuesto que en el ensayo o la monografía hay producción, cambio y obtención de nuevos conocimientos, pero lo que no hay es una existencia autónoma y descentralizada de los componentes que integran el género. El narrador de un cuento, novela o crónica, o la voz que orienta al espectador en una película tiene vida propia, pues es una creatura del autor. Lo mismo podemos afirmar de los personajes e incluso del paisaje .No hay nada revelador en recalcar la distinción entre autor y narrador. Sin embargo, la traigo a colación para dejar en claro que esto ocurre en los géneros vivos, a diferencia de los muertos, donde, por ejemplo, existe una sola voz plenamente reconocible e identificable con el autor: no podemos culpar a Stevenson por las atrocidades cometidas por Mr. Hyde, pero sí puedo emitir un juicio de censura contra el autor de Mi lucha (Mein Kampf) por la naturaleza perniciosa del nazismo. Estoy seguro de que ningún individuo podría aceptar como un descargo válido que la voz del ensayo representa un alter ego del autor y que, en virtud de ello toda acusación contra aquel carece de fundamento, pues se trataría de entidades distintas. Si tuviera que definir de una manera muy personal a la novela, atendiendo a la clasificación que vengo proponiendo, este sería un género en el cual hay una vida virtual procede de o hace referencia a la vida real.

Por último, lo muerto tampoco debe ser interpretado como signo de decadencia, involución o detenimiento en el avance. Pienso que una errónea interpretación de mi propuesta podría manifestarse en enunciados del tipo “el artículo es un género muerto, es decir, acabado, en vías de extinción”. Muerto no es extinto o desaparecido o rumbo a la desaparición. “Cerrado” me parece un sinónimo mucho más acertado y próximo a lo que sostengo.

A pesar que tengo algunas certezas sobre el asunto que acabo de explicar, no puedo negar que me asaltan aún muchas dudas. La principal radica cómo ubicar a la poesía. ¿Está viva o muerta? ¿La prosa poética, la novela poética, la poesía novelada donde se ubicarían? Temporalmente, ensayo la siguiente explicación no sin reconocer que merece una mayor profundización.

Obras como La casa de cartón, de Martín Adán, o algunos textos de Borges que lindan entre el cuento y el ensayo nos colocan frente a una situación complicada cuando se discuten las clasificaciones de género. De mi parte, me parece que aunque una novela poética resulte a veces inclasificable porque haya incorporado recursos, estrategias, registros u otros elementos de la poesía e incluso de otros géneros extraliterarios, estructuralmente, sigue siendo una novela. Bombardero, de César Gutiérrez, e Inka trail, de Oswaldo Chanove, solo por citar dos ejemplos, son narraciones fragmentarias en las que se integra el discurso de la novela, la noticia periodística y la crónica o reportaje, pero no dejan de ser en esencia novelas como lo es Rayuela por más deslumbrante que fuera su experimentación. Por esta razón, no habría mayor polémica en ubicar tales obras dentro de la categoría de los géneros vivos. Sin embargo, la cuestión se complica cuando se trata de poesía.

La poesía es el género más permeable a la inserción de cualidades de otros géneros incluso no literarios. Comparte esta característica con la música. Tomando este punto como premisa, tenemos que hay una nueva oposición: la que contrapone los géneros abiertos y los cerrados, cuya elucidación no voy a abordar en esta oportunidad. Solo bastará decir que la apertura o cerrazón de un género dependerá de la abundancia o escasez de propósitos del género. La mayor variedad redundará en una mayor apertura o visto desde otro punto, su mayor disposición a la apertura ha generado una mayor variedad de especies; ahí tenemos a la novela y todas sus variedades; así como el cine con sus respectivas familias genéricas y subgenéricas. No ocurre así con el ensayo, la tesis o la monografía, por ejemplo, ya que sus variantes son muy limitadas.

La poesía es un género abierto en el sentido de su permeabilidad, a tal punto que podría invisibilizarse su esencia literaria oral o escrita, pero no por ello dejar de existir. Me refiero al aire poético que podemos hallar en discursos como el ensayo, la crónica o la novela. No son poesía propiamente dicha, pero poseen una atmósfera poética que nos indica su presencia. Sin embargo, es, además, un género muerto si es que, fieles a la premisa establecida al inicio, el criterio fundamental para decidir su clasificación es la presencia del movimiento. Algún lector asiduo de poesía o tal vez alguien que cultive este género con denodada pasión podría plantear la siguiente inquietud: ¿Cómo clasificaría Ud. a la poesía épica o a la poesía dramática? Mi respuesta no distaría mucho de la que utilicé en referencia a la prosa poética o a la novela poética. La Iliada y La Odisea fueron inicialmente un conjunto de relatos, cuya forma de expresión se adecuaba más a la oralidad de la poesía; pero, en lo que se refiere al contenido, me queda muy claro que se trata de una novela heroica y otra de aventuras, respectivamente, que sentaron un precedente para las novelas fundacionales de una identidad nacional y de las novelas de aventuras, abundantes durante los siglos XVIII y XIX, durante el apogeo de las potencias coloniales.

Mi problema con la poesía está en la dificultad para establecer una esencia en el género que me permita distinguirla de otros de manera clara e indubitable. Su enorme permeabilidad tanto para integrar como para integrarse en otros discursos dificulta esta tarea. Como mencioné, puede no existir un texto poético, pero ello no significa que lo poético no exista. Esta situación se complica cuando nos hallamos frente a la poesía cinética. Para comprenderlo mejor, revisemos el siguiente poema.

Déjame cubrir tu piel

Soy como un río que navega por la vertiente occidental de tu cintura
Derramando hilos de agua sobre tu vientre de praderas fértiles
He venido desde las alturas de tu cabellera espumosa
Dejándome caer por las laderas de tu cuello
Inundando las quebradas de tu espalda
Llenando todos tus espacios vacíos.

Soy, como una serpiente que silenciosa baja por las ramas de un árbol
Y en ondulados movimientos lo rodea
Y tiemblas de sólo sentir como desciendo para envolverte
Y ya quisieras tener
Los puños como martillos
Y las uñas como garras
Para liberarte.

Soy alrededor tuyo como la red es a la presa
Y como una torrencial lluvia de verano
Como un huracán enloquecido
Me dejo caer en ti.

La poesía cinética es aquella que se caracteriza por la presentación de imágenes en movimiento, a diferencia de otro tipo de poesía que podemos equipararlas con una fotografía o una pintura: una sola escena estática. En el poema anterior, apreciamos que si tuviéramos la intención de retratar la escena que se sugiere, no habría más remedio que elaborar un corto cinematográfico, pues solo podríamos aproximarnos a lo expuesto mediante un montaje secuencial de las imágenes sugeridas. Esta dificultad es extensible a la música, que no es más que una forma mucho más intensa y sublime de poesía. Recurriendo a una analogía de la física, la poesía es materia sumamente condensada, mientras que la música es energía sumamente sublimada.

Las teorizaciones ponen a prueba las creencias que tenemos acerca de la realidad. A veces pueden confirmarlas, otras, desencadenar una secuela de inquietudes que nos sumergen en la búsqueda de una concepción de alcance universal. Con estos breves apuntes acerca de los géneros literarios, solo pretendo llamar la atención sobre las posibilidades de la hermenéutica dentro de la investigación literaria y del resto de ciencias humanas, e ilustrar con la mayor claridad un particular punto de vista sobre el tema en cuestión.
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Dificultades en la enseñanza de la Literatura

Es muy extendida la idea de que los cursos de letras no son tan importantes como los cursos de ciencias —oposición errónea, ya que se sugiere la idea de que las humanidades o letras no son ciencias—. Esta idea tiene mucho arraigo en la actualidad, sobre todo en los directivos de escuelas privadas y de colegios preuniversitarios, así como en los padres de familia, quienes están convencidos de que los alumnos deben prepararse para la universidad, es decir, solo para un examen de admisión. Tal idea se ve reforzada por el prestigio que tienen ciertas profesiones vinculadas a carreras técnicas en las cuales los conocimientos prácticos son más importantes que la especulación teórica.

Sin embargo, creemos que desde las humanidades, específicamente desde la Literatura, es posible fomentar el pensamiento crítico si se toman en cuenta algunas consideraciones que durante muchas décadas, han sido ignoradas, lo cual trajo como consecuencia que la Literatura sea percibida como “un curso de relleno” y no como una vía que conduce no solo al disfrute de una experiencia artística, sino a la reflexión.

La primera dificultad que encuentra la Literatura tiene que ver con la manera en que se la define. Según Miguel Ángel Huamán (2001), la definición de Literatura es compleja, puesto que en esta disciplina el objeto de estudio coincide con la denominación de la disciplina. Por ello, convendría hacer una primera distinción. ¿De qué hablamos cuando hablamos de Literatura? Huamán señala que la Literatura puede ser entendida como creación artística, donde tenemos a los diversos géneros literarios; como historiografía (épocas, contextos, movimientos literarios, autores, etc.); y como teoría y crítica, es decir, como reflexión científica sobre el quehacer literario y como valoración de dicha experiencia; y, finalmente, como enseñanza de la Literatura, o sea, la transmisión de algunos de los saberes antes mencionados.

De todas estas definiciones, la más extendida entre los profesores de Lengua y Literatura, hoy denominada Comunicación Integral, es la Literatura como historiografía, pero muy poco o casi nula la valoración e interpretación del fenómeno literario. De esta forma, se tiene que para la gran mayoría de profesores y estudiantes de secundaria, el curso de Literatura consiste no tanto en analizar obras, sino en memorizar argumentos, biografías de autores, contextos históricos y características de movimientos literarios. Todo ello, si bien es importante, no debería ser lo central al momento de enseñar Literatura, porque se trata de conocimientos extraliterarios que no contribuyen directamente a la valoración del texto que tendría que atravesar ciertas etapas previas.

En consecuencia, los análisis literarios que se plantean bajo este enfoque historicista rodean el texto pero no lo interpretan. Se concentran en la vida del autor, pero no demandan al estudiante a que plantee una interpretación propia del mismo. Y cuando se pretende esto, se suele transmitir las reflexiones más consolidadas y se tiende a desvalorar aquello que el alumno pueda plantear, por considerarlo poco elaborado.

El historicismo y el biografismo en la enseñanza de la Literatura en la escuela se explican por la seguridad que brindan estos enfoques al maestro (Sánchez 2004). Es más fácil refugiarse en un saber establecido e inamovible que plantear nuevos desafíos, tal como lo exigiría la interpretación personal de una novela, cuento o poema. Al respecto, existe mucha resistencia por parte de un sector importante de los maestros de la especialidad en cambiar estos enfoques por otros más innovadores.

Esto a su vez se explica por una deficiente formación en los que respecta a los estudios literarios. En las facultades de educación, no es común que los docentes de Lengua y Literatura tengan como profesores a especialistas de Lingüística y Literatura, sino más bien a otros educadores que también fueron formados bajo el mismo paradigma, lo cual conduce a que se repita el mismo modelo ciclo tras ciclo. Se necesitaría revertir esta situación para que los planes curriculares cambien y así cambie la manera de enfocar la Literatura desde la educación. En general, debería balancearse la didáctica con los contenidos. Conocimientos básicos de narratología, análisis estructural del relato, nociones de teoría literaria servirían mucho para aclarar tantos malentendidos en torno a la ciencia literaria como la confusión entre el autor, narrador y el personaje, o la excesiva confianza en la biografía como método para interpretar la obra.

El segundo paso luego de resolver lo referente a la formación del docente en estudios literarios tiene que ver con la didáctica de la literatura. Lo que se busca no es que el alumno se convierta en escritor ni que memorice datos sobre escritores o épocas o que recite versos de memoria y mucho menos que piense que un texto está cerrado a la interpretación única que le da su libro o su profesor. El objetivo es que el alumno dialogue con el texto y que contraste valoraciones en un ambiente en el que el propósito mayor es mucho más que comprender un texto: se trata de formar individuos capaces de intercambiar posturas diversas acerca de un mismo hecho sin negarse a la posibilidad de exista la pluralidad. El reconocimiento de una realidad cultural diversa en un país como el nuestro es una de las tareas pendientes que se debe asumir desde la educación (Córdova 2007) y la Literatura puede colaborar con este objetivo. Una educación en democracia no puede dejar de lado el hecho de que cada sujeto posee una perspectiva que podría ser diferente, pero no necesariamente incompatible con las demás, sino complementaria.

Bibliografía

Huamán, Miguel Ángel. Educación y Literatura. Lima: Mantaro, 2003.
—————————–. Problemas de Teoría Literaria. Lima: Signo Lotófago, 2001.
Sánchez Mejías, Rolando (ed.) Obras maestras del relato breve. Barcelona: Océano, 2004.
Córdova, Paula. ¿Cambio o muerte de las lenguas? Reflexiones sobre la diversidad lingüística, social y cultural del Perú. Lima: UPC, 2007.
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El Galeao

Hace unos meses, lei un gran aviso publicitario en el cual la empresa administradora del Jorge Chávez se complacía en informar que nuestro primer aeropuerto había sido reconocido como el mejor de Sudamérica. La verdad, me costó creerlo, aunque era conciente de que carecía de referentes para compararlo con otros aeropuerto del continente. El Arturo Merino Benítez de Santiago de Chile de hecho no es superior al Jorge Chávez, pero el Ezeiza de Buenos Aires nos supera en tamaño, frecuencias y cantidad de líneas aéreas que llegan a esa ciudad. Sin embargo, a pesar de carecer de puntos de comparación, me resistía a aceptar -tal vez por esa natural actitud de los peruanos a creer que no estamos preparados para afrontar grandes retos- que el Jorge Chávez era el aeropuerto más moderno de esta parte del mundo.

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No era la primera vez que tenía noticia de algo semejante. Hace algunos años atrás, leí en un antiguo número de Caretas que luego de su inauguración durante el primer gobierno del Arq. Fernando Belaúnde Terry el Jorge Chávez había sido reconocido como terminal aéreo más moderno de Sudamérica. Hoy, cincuenta años después, me pregunto por qué le habrán otorgado ese reconocimiento nuevamente y cuáles serán los criterios de evaluación.

Pero el motivo de esta nota no es el Jorge Chávez sino el Galeao de Río de Janeiro. También es conocido como Antonio Carlos Jobim, en homenaje al autor de “Garota de Ipanema” y la “Samba do aviao”. Estos son dos de sus temas más emblemáticos y que identifican el sentir de los cariocas por su ciudad y, posiblemente, inclinaron la balanza en favor de Tom Jobim al momento de elegir un nombre, pues lugares públicos que hayan adoptado los nombres de músicos, artistas, poetas y escritores fascinados por la ciudad del carnaval más famoso del mundo abundan por doquier. Por ello, no debería sorprender que muchas instituciones, fundaciones, plazas, calles, parques y edificios tengan el nombre de un personaje famoso.

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El Galeao posee dos terminales: uno para vuelos nacionales y otro para internacionales. Aparte hay un aeropuerto exclusivamente para vuelos nacionales; es el Santos Dumont, ubicado en la zona portuaria. Comparado con el Jorge Chávez, el Galeao tiene una mayor extensión en el área de las pistas de aterrizaje y las instalaciones del terminal son también mas amplias. No obstante, lo que gana en tamaño lo pierde en presencia, pues luce muy austero y modesto. Desde afuera, apenas es visible el nombre; lo que más destaca es un enorme edificio de concreto gris. No hay grandes avisos luminosos o carteles publicitarios que sugieran la llegada a un aeropuerto (como sí ocurre a lo largo de la avenida Faucett en el tramo previo al Jorge Chávez). Mientras nuestro primer terminal aéreo lucha cada vez más contra la urbanización de sus alrededores, por lo cual se ve obligada a litigar con sus numerosos vecinos para expropiar sus viviendas, el Galeao se encuentra lo suficientemente lejos de la ciudad, de manera que no enfrenta estos problemas.

Al caminar por sus amplios corredores siento como si estuviera dentro de un enorme hospital u otro edificio de tipo estatal debido a la opacidad de sus paredes, pisos y columnas solamente interrumpidas por los monitores que anuncian a todos color las llegadas y salidas de vuelos. La sala de comidas (food court) no es nada ostentosa ni impactante como la que se encuentra en el Jorge Chávez (que poco a poco parece Plaza San Miguel o el Jockey). La del Galeao es muy espaciosa, ordenada, sí, pero muy discreta. No hay franquicias comida rápida una tras otra y las tiendas de ropa son tan sencillas que me recuerdan a las galerías de Gamarra con sus pequeñas puertas y vitrinas que aprovechan el menor espacio al máximo.

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La sala de espera para pasajeros es un poco más elegante. Allí están las tiendas Duty Free y franquicias de reconocidas marcas de ropa internacional. Infraero, empresa que administra el Galeao, se ha tomado muy en serio su labor; por ello, podemos afirmar que el Antonio Carlos Jobim es estrictamente un aeropuerto que brinda las comodidas necesarias para atender a un pasajero, pero, definitivamente, dista mucho de ser lucir como un Megaplaza con pista de aterrizaje, como sí lo parece el Jorge Chávez. Quizás por el comfort que este último ofrece a los pasajeros, la detallada señalización y lo moderno de sus instalaciones lo hayan hecho merecedor de un reconocimiento internacional.

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Sin embargo, la mayor ventaja que posee el Galeao sobre el Jorge Chávez es que en el primero el transporte desde el aeropuerto no está diseñado para favorecer los caprichos de un grupo de empresas de taxi que controlan el monopolio del traslado de pasajeros. Cualquier taxi -todos están empadronados, no hay taxis de privados- puede ingresar y dejar o llevar pasajeros si este así lo desea. Además, una gran ventaja es que el transporte público también ingresa al aeropuerto. Algunas líneas cubren las principales rutas del aeropuerto hacia las zonas más estratégicas de la ciudad desde donde los pasajeros pueden continuar su ruta hasta su destino final. Son buses diseñados para especialmente para este tipo de transporte. De esta manera, es el pasajero quien decide y no la empresa administradora del aeropuerto ni los taxistas que con su anuencia parecen haber tomado por asalto el parqueo en el Jorge Chávez.
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