ARTE Y DELIRIO

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Charlie Caballero
ccaballerome@unsa.edu.pe

Estación Delirio (Lima, Random House, 2019) de Teresa Ruiz Rosas (Arequipa, 1956) narra las vivencias de Anne Kahl y su gran amiga Silvia Olazábal Ligur en Arequipa y en diferentes ciudades de Europa. A estas líneas argumentales se suma una subtrama sobre el erudito coleccionista de arte y erudito psiquiatra Curtius Tauler, propietario y director de una clínica psiquiatra donde trata a mujeres que padecen alguna enfermedad mental. La novela aborda temas como la relación entre arte y locura, la sororidad (sisterhood), la cuestión del género, los prejuicios sociales y el cosmopolitismo.

Aunque los dos personajes femeninos son protagonistas en sus respectivas tramas, la historia del doctor Curtius Tauler destaca por las reflexiones que suscitan sus peculiares tratamientos y su conocimiento del arte. Psiquiatra y artista, Tauler es dueño de una importante colección de arte moderno. A través del manuscrito de Anne Kahl, quien fuera su asistenta durante varios años, y de la lectura de este documento por Silvia Olazábal, se revelan variadas facetas de este personaje. Básicamente, deconstruye la locura, a la cual considera un efecto del discurso, hipótesis planteada por Michel Foucault en Historia de la locura y El nacimiento de la clínica; en otras palabras, Tauler, lo mismo que Foucault, entiende que la “locura” es una construcción discursiva de la psiquiatría que en vez de ayudar a la recuperación del paciente, retroalimenta si es que no crea la “enfermedad”, por lo cual la cura consistiría en que el paciente aprenda a convivir con su dolencia en libertad, no en reclusión, es decir, redefine la cura en el sentido de construirse un nuevo relato sobre sí mismo.

Tauler desarrolla una biopolítica de la locura. Considera que el enfermo mental ha sido instrumentalizado como un recurso para que avance la ciencia psiquiátrica sin importar el costo que ello tuviera en los pacientes, los cuales progresivamente pierden su humanidad hasta convertirse en objetos de estudio. Visto así, desde la perspectiva de Tauler, la locura es resultado de un tratamiento que tuvo como propósito la cura del paciente. Las intervenciones de Tauler sobre la violencia del saber científico extienden los vínculos a Vigilar y castigar.

La historia de Tauler cautiva por el proceso de sus estudios de psiquiatría, la historia del tratamiento de las enfermedades mentales a fines del siglo XIX e inicios del siglo XX y las innovaciones que introdujo en su clínica, influido, lo deja entrever Anne Kahl, por su vena artística, la cual lo impulsó a ser creativo en la aplicación de tratamientos para enfermedades mentales. De allí se desprende una reveladora analogía: la psiquiatría como el arte de modelar pacientes cual obras humanas. Por ello dispuso que la liberación de sus pacientes sería lo mejor para ellas. Anne era la más indicada para cumplir la tarea asignada, ya que tuvo una base para comprender a Tauler debido a la lectura de un ensayo del sociólogo Thomas Scheff para quien “no era el trastorno mental lo que conducía a la etiqueta de enfermo mental, sino viceversa, la etiqueta estigmatizadora terminaba por generar el mal” (p.201). Este libro y su experiencia en la clínica de Tauler le enseñaron la importancia de historizar al sujeto de la locura en vez de definirlo mediante una enfermedad.

Esta historicidad supone descorrer la enfermedad del paciente a modo de un relato hasta encontrar el nudo que la originó. Cada una de las mujeres tratadas en la clínica Tauler tiene una historia personal cuya base común es la opresión masculina como agente de su trastorno, opresión no coercitiva sino percibida como natural o necesaria hasta que experimentan una revelación que las libera, pero al costo de enloquecer. Siguiendo este hilo, la excepcionalidad de Anne reside en que haber trabajado para Tauler le cambió la perspectiva sobre los otros y sobre sí misma, superó satisfactoriamente su última separación matrimonial, se dedicó a una actividad más edificante que la salvó de la locura, a diferencia de las mujeres que vio en la clínica, las cuales enloquecieron por la insana influencia de los hombres que tuvieron al lado.

Los vínculos afectivos entre Anne y Silvia son representativos de una fraternidad femenina leal, alegre, atenta, cariñosa, solidaria y cómplice, característica de las mujeres representadas en esta novela. Silvia actúa como mediadora de la voz de Anne, quien tardíamente se dedica a cultivar su talento artístico. Algunos pasajes sugieren que la novela es en parte la narración del manuscrito legado por Anne Kahl a Silvia en una carpeta que contiene collages, escritos y fotocopias de informes psiquiátricos. Anne eligió a Silvia para que dé el acabado final a una obra inconclusa. Asimismo, esta arequipeña cosmopolita se compromete a velar por el bienestar de Felícitas, hija de su entrañable amiga; y Anne atiende esmeradamente a las pacientes a quienes acompaña para que retomen sus destinos de vida.

La recargada sintaxis en varios pasajes traba una lectura que pudo ganar más en fluidez eliminando algunas construcciones oracionales excéntricas. “Csillagom” es un capítulo que no aporta sustantivamente a las tramas de la novela. Silvia Olazábal sigue siendo en esencia el mismo personaje desde La falaz prosperidad: errante, cosmopolita y atribulada. Así como en Nada que declarar fue la voz de una mujer víctima de explotación sexual en Europa, en Estación Delirio otra mujer la elige para que cuente su historia. La visión psiquiátrica de Tauler, las sumillas clínicas de sus pacientes y el aprendizaje vital de Anne cuentan entre lo más memorable de la última novela de Teresa Ruiz Rosas.

VIAJE AL FIN DEL MUNDO

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Charlie Caballero
ccaballerome@unsa.edu.pe

En la literatura peruana contemporánea, no es frecuente la publicación de diarios. La literatura autobiográfica está más circunscrita a memorias, novelas de autoficción y testimonios sobre el conflicto armado interno. La no ficción está dominada por ensayos, investigación, reportajes y crónicas.

Del viaje al fin de Europa (Arequipa, Surnumérica, 2019) es un diario que registra el viaje la autora emprendió en auto con su hija de casi dos años durante poco más de un mes desde Oslo hasta Cabo Norte, el punto más septentrional de Europa y del mundo, acompañando a su marido y a un nutrido grupo de ciclistas.

El lenguaje minimalista, claro y austero del diario es suficiente para describir los paisajes, hábitos de la gente y las vicisitudes de la propia autora. El diario de Susana Montesinos (Arequipa, 1976) ofrece sucintos cuadros de costumbres de la sociedad noruega, la cual no ha sido ajena a la inmigración: argentinos, brasileños, chilenos, españoles, iraquíes, colombianos y europeos confluyen en los remotos y agrestes parajes nórdicos, algunos como perpetuos errantes, otros como residentes. Esta ciudadanía heterogénea que no conoce fronteras es celebrada por la autora quien lleva viajando por el mundo sin sentirse extraña en lugar alguno.

El viaje confronta a la autora con sus propios temores y prejuicios. Por momentos, su espíritu aventurero se intimida ante la responsabilidad materna y los comentarios de otros viajeros. Sin embargo, se sobrepone y no abandona la travesía iniciada con su pequeña hija como ejemplo de una lección de vida. Finalmente, la necesidad de vivir explorando fue superior a las dificultades. En este sentido, un viaje es lo más semejante a la vida.

Observadora, atenta, minuciosa, reflexiva, Susana Montesinos interpela las fronteras imaginarias e invisibles que nos separan y a menudo nos detienen, como también examina su condición de peruana y latina en una Europa cada vez más cosmopolita, incluso en sus confines más recónditos.

LOS JUEGOS VERDADEROS. LA REVOLUCIÓN DEL LENGUAJE

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Charlie Caballero
ccaballerome@unsa.edu.pe

Desde su publicación hasta el presente, Los juegos verdaderos (La Habana, Casa de las Américas, 1968) ha sido una novela esquiva para la crítica literaria nacional. Abundan semblanzas, anécdotas, notas y breves reseñas a partir de la reciente reedición (Arequipa, Surnumérica, 2017), pero toda la producción escrita en torno a la única novela publicada por Edmundo de los Ríos insiste en el autor y evade la novela, excepto por anotaciones superficiales y lugares comunes sobre su peculiar estructura y las ideas revolucionarias que motivan al narrador personaje. Las reseñas periodísticas en los principales medios de Lima y provincias han sido las que menos han contribuido a la comprensión o valoración de esta novela, porque anteponen la prisa por comentar una publicación, la sensiblería y el elogio mancomunado al desarrollo de una apreciación crítica.

 La tesis de Marcos Vilca Aproximaciones a la génesis y la estructura de la novela Los juegos verdaderos de Edmundo de los Ríos (Arequipa, UNSA, 1997) es el único trabajo académico de largo alcance elaborado en el Perú. Se trata de un minucioso análisis narratológico que da luces sobre el espacio, el tiempo, los personajes y los usos retóricos del lenguaje. Si este trabajo se publicara, adecuando su escritura para un lector general, constituiría una importante introducción a la novela de Edmundo de los Ríos. El coloquio 50 años de Los juegos verdaderos de Edmundo De los Ríos” (2018) también congregó importantes trabajos académicos de crítica literaria elaborados por estudiantes de la Escuela de Literatura y Lingüística de la UNSA.

Respecto al tema de la revolución, la mayoría de los comentarios, notas y reseñas subrayan la impronta de los movimientos revolucionarios de izquierda en los años sesenta como punto de partida para comprender la novela, pero ignoran el protagonismo del lenguaje, la subjetividad del personaje y su correlación con el desencanto ante la utopía revolucionaria. Desde esta perspectiva, Los juegos verdaderos desarrolla una poética del cuerpo fragmentado (textual, ideológico y físico), según la cual la fragmentación de la estructura narrativa y del lenguaje anticipa la fragmentación de la ideología política y, seguidamente, la fragmentación del cuerpo que la enuncia.

Lo revolucionario en esta novela no radica en la evocación de una época convulsa en América Latina ni en la resonancia de los ideales de la Revolución Cubana en la juventud latinoamericana sino en el uso del lenguaje como instrumento para deconstruir una utopía revolucionaria que se ofrece como único camino para alcanzar la liberación. Esta utopía, tal como se representa en la novela, no admite fisuras ni disensos, es totalitaria en el sentido de su homogeneidad. La novela nos narra la consecuencia inevitable de un discurso totalitario en los sujetos que la enunciaron con devoción y sin espíritu crítico: la fragmentación de la utopía revolucionaria y su impacto en la fragmentación física y psíquica del narrador personaje, quien no tiene un nombre propio. Esta carencia sugiere un vacío de identidad ocupado por la utopía revolucionaria.

También se ha obviado el análisis de los personajes femeninos. Diana y la Mica representan dos discursos opuestos sobre la mujer, enunciados desde la masculinidad. Diana es angelical, divina, distante y pura; la Mica es animalesca, pecadora y mundana. Ambas son objeto de deseo, pero no sujetos de deseo. Diana es idealizada por el narrador personaje, puesta al margen de toda circunstancia adversa. Pensar en Diana implica abstraerse de una realidad nefasta, aunque siempre será solo una promesa. La Mica es el retorno a lo sórdido de la realidad, la evocación de los instintos más básicos y de que nunca es más humano que cuando se rinde ante el deseo realizado con la Mica. Una lectura política de esta dualidad nos lleva reflexionar sobre cuál de las dos representaciones es la más revolucionaria: la búsqueda de un ideal que nunca llega o el encuentro con la realidad que siempre se tiene al alcance. La primera conduce a una eterna lucha por un ideal que nunca se materializa. El narrador personaje se solaza en el recuerdo de Diana, pero en realidad sufre el desgaste de no alcanzarla a plenitud. La segunda conduce a un placer desenfrenado, sin remordimiento ni sufrimiento. La Mica es suya cuando y como quiere.

Si lo revolucionario corresponde al ideal proyectado por Diana, el destino del sujeto revolucionario está condenado a la fatalidad; si corresponde a la Mica, el sujeto revolucionario tendría que abandonar el sacrificio, la renuncia, el sufrimiento e incorporar el placer y todo aquello que lo hace humano para tener alguna oportunidad de realizar su revolución. Así, la Mica representa el discurso ignorado por la utopía revolucionaria que demandó de los sujetos de la revolución una fidelidad absoluta por la consecución de la misma, la cual se sostenía en el deseo, es decir, en la promesa de su realización. Diana es el discurso del sujeto revolucionario que lo sacrifica todo por el ideal; la Mica es el discurso del sujeto revolucionario que se entrega a lo que realmente quiere.

Los juegos verdaderos requiere una urgente y atenta lectura que trascienda al autor y avance sobre la discusión de la novela, por ejemplo, una edición crítica. Las ediciones de Los locos caballos colorados y El mutilado ecuestre deben ir precedidas por un estudio previo. Este es el mayor homenaje que podemos dispensar a Edmundo de los Ríos.

FALACIAS CULTURALES O LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN LITERARIA

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Publicado en Arte y Cultura. La Revista, diciembre 2019, año 1, número 1, pp. 52-53. UNSA. Oficina de Promoción del Arte, Cultura, Deporte y Recreación

Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Con frecuencia, los escenarios «reales» palidecen ante los escenarios literarios. Incluso la literatura más enfáticamente realista construye escenarios que si bien poseen referencias que los identifican con locaciones reconocibles son interpretaciones de los mismos. Así, la literatura no refleja la realidad sino que la refracta o dicho de otro la re-presenta, donde representación es una cualidad del signo por la cual una cosa está en lugar de otra. La célebre pintura de René Magritte «Ceci n’est pas une pipe» («Esto no es una pipa») explica la relación entre el signo y lo que este representa. Esta mirada ingenua por la cual se establece una relación unívoca entre realidad objetiva y el discurso literario se denomina «falacia referencial», definida por el semiólogo Umberto Eco como  la suposición de  que «el significado de un significante tiene que ver con el objeto correspondiente».

Esta mirada reductiva sobre la literatura, particularmente sobre la narrativa, es extrapolable a la relación entre el autor y su obra. En consecuencia, del mismo modo que un lector devoto emprende la ruta de los escenarios narrados en una novela para re-vivir o constatar alguna experiencia análoga a la lectura, existen lectores que escudriñan la vida de sus autores de culto para fundamentar sus apreciaciones críticas partiendo de la premisa de que la literatura constituye un género subsidiario de la autobiografía o, en su grado más acentuado, la literatura como una autobiografía camuflada. Tal perspectiva recibe el nombre de «falacia biográfica», la cual deriva de la falacia referencial. Si en esta última la historia y la realidad determinaban que la literatura refleja la verdad histórica, en aquella se adquiere la convicción de arribar a conclusiones sobre el autor a partir de los textos que escribió. De este modo, sitúan en la función autor una instancia del sentido textual. La instancia primordial del sentido, de acuerdo a la falacia referencial, está en la verdad histórica; en cambio, en la falacia biográfica, el autor vendría a ser una instancia que asigna verdades preestablecidas a los textos. En suma, la falacia biográfica se sostiene en el equívoco que es posible recobrar lo que el autor originalmente dispuso como sentido para su obra y que tal sentido es fundamental para la interpretación del texto.

Ambas falacias son el soporte conceptual de los proyectos Lima imaginada (2016) y Arequipa imaginada (2017). La flagrante contradicción es imaginar la una realidad literaria instalándose en la realidad material que la inspiró, como si la percepción de la realidad material no fuera, a su vez, una construcción discursiva, es decir, un hecho del lenguaje. Cuando sobre la literatura opera la reducción a la realidad referencial, la potencia del lenguaje literatura se supedita al lugar o las circunstancias que se asumen como causa directa del texto literario. La imaginación, entonces, se circunscribe a los límites de lo imaginable dentro de la correspondencia entre la literatura y la realidad.

El saldo negativo lo asume, definitivamente, una literatura imaginada reductivamente. Lo singular de esto es que los escritores convocados no reparan en esta reducción, puesto que adhieren a una lectura referencialista de sus propios textos en los lugares donde se le atribuye alguna correspondencia u origen. Es el discurso de la gestión cultural el que capitaliza la oportunidad. Del mismo modo en que la economía reemplaza perniciosamente a la política, o lo administrativo a lo académico, la declinación de la cultura hacia el mercado explica parcialmente la valoración de la literatura a partir de los escenarios que representa.

Por consiguiente, es el referente el que cobra importancia a costa del texto que lo representó. Esto es muy funcional a los intereses del mercadeo cultural, concentrados en la puesta en valor de aquello que consideran, de otra manera, no sería útil. Es la traducción de boom gastronómico en clave Gastón Acurio o Mistura en términos de acceso a la cultura literaria. Bajo la creencia de que la realización frecuente de eventos o certámenes constituyen un índice fundamental para evaluar el desarrollo de la cultura, se generaliza la idea de que si no es masivo, rentable y autosostenible en el futuro, dicho evento es un fracaso.

Los límites de la imaginación artística no están marcados por los referentes representados en obras de arte: los límites de la imaginación son los límites del lenguaje. Ningún tipo de lenguaje podría aspirar a «contarlo todo». Por ello es que la novela realista, en este sentido, es la más fantástica de las literaturas. La novela realista nos demostró que la aspiración a una novela total que imitase o fuera la vida misma fue el preámbulo de narrativas experimentales por lo fragmentario de su discurso o la relevancia de la forma sobre el contenido, específicamente, el protagonismo del lenguaje.

Esto cabría recordar a escritores y lectores: que las obras no les pertenecen a los autores sino que cada lector se convierte en un coautor durante la lectura; que los denominados autores no son creadores de nada, son solo intermediarios entre discursos que los preceden y trascienden; y, finalmente, que todo intento por controlar la imaginación artística solo podría tener éxito con la complicidad de quienes imaginaron una realidad distinta, pero que, paralelamente, conceden a favor de una lectura débil y reductiva.

LA VOLUNTAD DEL MOLLE Y LOS TRABAJOS DE LA MEMORIA

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Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Aunque se advierte un declive en la producción de la narrativa de la violencia política en el Perú y un ascenso de la autoficción y el relato fantástico, La voluntad del molle (Lima, FCE, 2006) de Karina Pacheco, novela reeditada en 2016, aporta reflexiones sobre el trabajo de la memoria en torno al conflicto armado interno (1980-2000).

El argumento de esta novela desarrolla una de las explicaciones del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003) acerca de las causas del conflicto armado interno: las profundas desigualdades sociales, económicas, políticas y culturales generaron un enorme resentimiento en la población más excluida, el cual fue aprovechado por Sendero Luminoso para captar a cientos de jóvenes en las zonas altoandinas a favor de la lucha armada. No obstante, no es una novela propiamente sobre el conflicto armado interno sino sobre el ejercicio de la memoria desplegado por las protagonistas.

Jelin denomina trabajo de la memoria a la acción transformadora que los sujetos realizan sobre sí mismos y sobre su entorno a partir de las memorias del pasado. Lo contrario es la invasión de la memoria pasada en el presente quizá de manera violenta y recurrente, pero si sobre esos materiales no se actúa críticamente, si no se plantea la necesidad de resignificarlos, no se podría hablar de un trabajo de la memoria (2002, p. 14).

A diferencia de la historia (history), la memoria emplea materiales considerados intrascendentes para una investigación documental sobre el pasado. Elisa y Elena son dos hermanas que descubren los secretos de su madre recién fallecida en unas cartas guardadas en un baúl, a partir de las cuales reconstruyen una parte medular de la historia de su familia materna. Las cartas contienen duras revelaciones sobre su padre, madre, abuelos maternos y demás miembros de la familia quienes impidieron a su madre sostener una relación con un joven profesor Alejandro Ramírez Carhuarupay al que despreciaban por su apellido andino y a la que arrebataron al hijo producto de esa relación apenas  nacido.

Las cartas componen un intertexto que determina el curso de la historia (story), es decir, su descubrimiento influyó decisivamente en las acciones de las personajes. De no haberlas hallado, Elisa y Elena habrían continuado con su rutina laboral y afectiva. En cambio, su hallazgo produjo en ellas una transformación vital por cuanto se abocaron a nuevas indagaciones para constatar sus especulaciones o avanzar en otros descubrimientos. De este modo, las cartas son un documento importante en esta novela, pero no suficiente para comprender el pasado, puesto que las protagonistas acudieron a otras fuentes para completar los vacíos de las cartas.

El valor de los testimonios fue relativizado e incluso subestimado por los estudios históricos tradicionales. La subjetividad del testimoniante, el componente emocional, la distancia temporal entre el hecho y la manifestación del testimonio, y la ausencia de documentos oficiales que corroboren los testimonios son algunas de las objeciones contra los testimonios. Sin embargo, en La voluntad del molle, el trabajo de la memoria se fundamenta en la búsqueda de testimonios tanto de sujetos dominantes como de sujetos subalternos. El discurso testimonial impacta porque ofrece una versión alternativa a la versión oficial de los hechos. Con frecuencia, el testimonio subvierte el relato oficial, lo discute en cuanto tiene la oportunidad de ser enunciado y confrontarlo. Puede ser que el testimoniante encuentre por sí mismo el modo de confrontar el discurso oficial que lo relega; o también que exista un intermediario con mayor agencia (agency) que se haga cargo de las demandas del o los testimoniantes.

Esto último es lo que sucede en la novela de Karina Pacheco. Elisa y Elena incorporan el testimonio de Florinda y Otilia, las criadas indígenas; Matilde Carhuarupay, la anciana madre de Alejandro, Julia, mejor amiga y cuñada de Elena, discriminada por su ascendencia negra; y el del mismo Alejandro en persona. Sin embargo, nunca pudieron obtener el testimonio de su medio hermano Javier, ejecutado por las fuerzas del orden y en quien se concentraron los peores maltratos, ni de su madre. Estos testimonios conservaron en silencio la memoria familiar hasta que fueron requeridos por Elisa y Elena, quienes los emplearon para elaborar un gran relato familiar resultado de la incorporación de otras subjetividades y otros discursos anteriormente silenciados por la versión familiar oficial controlada por la abuela Gema. Elisa y Elena son artífices de la irrupción de esas subjetividades y discursos alternativos al poder.

En la distinción entre memoria e historia, Pierre Nora señala que la memoria enfatiza lo afectivo, las deformaciones sucesivas, es portada por grupos sociales que recuerdan lo vivido, por lo cual es un fenómeno colectivo, vital y experimentada desde un presente, mientras que la historia es intelectual, analítica, crítica y totalizante, una “reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es” (2008, p. 21). Cartas personales y testimonios de sujetos marginales han sido fuentes documentales relegadas por los estudios históricos; en cambio, sí son relevantes para los estudios de la memoria. En tal sentido, el trabajo de la memoria emprendido por Elisa y Elena se basa en una investigación del pasado familiar rememorado por quienes lo vivieron y aún padecen sus secuelas en el presente. Estas hermanas no se detienen en el sufrimiento de la revelación ni en la decepción ante las figuras familiares que admiraban o en un prolongado duelo por la muerte de la madre o una ruptura amorosa, sino que luego de concluir la elaboración de un gran relato basado en la memoria viva de los sujetos, ellas resignifican su propio lugar dentro de la historia familiar y la nacional: adquirieron consciencia de las injusticias y padecimientos de los sujetos más vulnerables a la violencia estructural (pobreza, racismo, autoritarismo) y, además, escucharon sus voces y les aseguraron un lugar en ese gran relato.

La cuestión del género adquiere importancia desde que son dos mujeres las emprendedoras de la memoria; una mujer, la matriarca que controla qué y cómo se debe recordar; y mujeres las que aportan los testimonios más reveladores. Asimismo, respecto al género, Jelin anota que varones y mujeres recuerdan de manera diferente: las mujeres tienden a recordar detalles, los varones ofrecen narrativas más sintéticas; las mujeres destacan aspectos afectivos y emocionales; los varones relatan más en clave política (2002, p. 108). Al dar voz a las mujeres que no la tenían, Elisa y Elena transforman el significado del pasado propio y el de estas mujeres. Sus voces no solo complementaran las voces masculinas o femeninas dominantes, sino que desafían el modo como se les estableció que debían recordar el pasado.

Otro aspecto del género es la sororidad (sisterhood). Marcela Lagarde la define como una experiencia de las mujeres que conduce a la alianza existencial y política  para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr empoderamiento vital de las mujeres (2006, p. 126). La fraternidad entre Elisa y Elena se traduce en fraternidad simbólica entre las mujeres sufrientes para enfrentar el abuso de poder ejercido incluso por otras mujeres como la abuela Gema y las tías Isabel y Charo. La sororidad entre Julia y Elena (amigas), entre Elisa y Elena (hermanas), entre Otilia y Florinda (criadas) y entre todas ellas (mujeres) les permite entender la situación de las mujeres víctimas de alguna forma de violencia. Son mujeres que se escuchan, sufren, lloran y ríen.

Referencias bibliográficas

Comisión de la Verdad y Reconciliación (2008).  Hatun Willakuy. Versión abreviada del Informe    Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima, Perú: Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid, España: Siglo XXI.
Lagarde, M. (2006). Pacto entre mujeres. Sororidad. Aportes para el debate, 123-135.
Nora, P. (2002). Los lugares de la memoria. Montevideo, Uruguay: Trilce.
Pacheco, K. (2016). La voluntad del molle. Lima, Perú: Fondo de Cultura Económica.

CELEBRACIÓN DE LA (ANTI)NOVELA

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Prólogo a Los últimos dioses del opio, novela de Yuri Vásquez.

Presentado el viernes 20 de diciembre en la Biblioteca Regional Mario Vargas Llosa

El título de la última novela de Yuri Vásquez inquieta. A primera vista, anuncia una explosión de placeres y excesos protagonizados por algún tipo de sociedad secreta o los devaneos de un grupo de muchachos al término de su primera juventud. Sin embargo, descubrirá el lector que Los últimos dioses del opio desafía cualquier pretensión de sistematización; por el contrario, desde el inicio nos introduce en un torrente textual, un desborde narrativo no apto para lectores que buscan alguna garantía en la lectura.

Para salvar esta expectativa y no declinar su lectura, el lector de Los últimos dioses del opio debería ensayar una actitud semejante a la que se tiene ante Rayuela, Tres tristes tigres o Los juegos verdaderos; es decir, desplegar una lectura abierta a la sorpresa, la indefinición, la desorientación, lo indecidible, lo fragmentario y lo diverso. Nada de lo que se pueda concluir en los primeros capítulos es definitivo. El argumento se reinventa en cada parte, episodio, capítulo y apartado; adquiere giros inesperados e introduce súbitas revelaciones. Empleo el término argumento en el supuesto de un hilo conductor que organiza un relato, pero, en realidad, se trata de líneas argumentales que se superponen entre sí, que se encuentran y desencuentran.

Calificarla como antinovela no significa denostar esta publicación. Es otorgarle al menos una explicación provisional a un proyecto literario sin precedentes en la literatura nacional y regional de los últimos 50 años, excepto por El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas, Los juegos verdaderos de Edmundo de los Ríos o Bombardero de César Gutiérrez. Ello coloca a Los últimos dioses del opio en la línea de las novelas más disruptivas de la  literatura peruana y latinoamericana.

Lo anterior se explica porque Yuri Vásquez mantiene su propia agenda narrativa; no replica las tendencias que gran parte de los escritores mediáticos en el Perú se esfuerzan por emular; escritor insular, tardío y prolífico al mismo tiempo que se desafía a sí mismo en cada publicación. Por ello su narrativa, especialmente novelística, no se parece a nada de lo que habitualmente se lee.

La condición antinovelística de Los últimos dioses del opio se sustenta en la superposición de géneros literarios que la constituyen: autobiográfico (diario), dramático (teatro), narrativo (novela), epistolar (cartas), no ficción (crónica y ensayo) y metaficción (una reflexión sobre la ficción desde la misma ficción). Estos elementos dislocan la idea convencional de novela, lo que no es lo mismo que negarla. La novela ha demostrado, desde su origen hasta el presente, ser un género permeable a la influencia de otros géneros. De ahí que su renovación constante dependa de la capacidad de los narradores para hacer dialogar la novela con otros géneros aparentemente inconexos. Entonces, ¿cómo analizar un texto que a priori ya es un análisis? Sencillamente, absteniéndonos de aplicarle algún método que garantice un resultado; en cambio, habría que leer el texto desde adentro y describir cómo este ha desarrollado un reflexión estético-teórica.

También nos encontramos ante una metanovela. Un texto que no se plantea únicamente qué contar sino cómo contar una historia, por lo cual, a través de las vicisitudes de Erick Barúa, nos aproximaremos al conflicto esencial de esta novela: la búsqueda de la forma más adecuada para contar lo que se quiere contar. Por esta razón, Los últimos dioses del opio es, en última instancia, una reflexión sobre la escritura novelística desarrollada no en términos teórico-metodológicos sino en clave novelística, lo cual nos lleva a pensar que ciertos textos literarios adquieren la condición de reflexiones teóricas, pero expuestas en un registro estético.

Irrupción es el concepto más adecuado para definir esta publicación. Irrumpe en un contexto donde se escribe y se lee en coordenadas más referenciales con la historia nacional reciente o pasada. Habríamos esperado que una antinovela de estas dimensiones emergiera en alguna metrópoli latinoamericana o europea, o que su autor proceda de otras latitudes y escribiera en otra lengua. Pero Yuri Vásquez siempre estuvo aquí dedicado a escribir y, desde el momento que decidió publicar, nos viene ofreciendo una producción notable.

Corresponde al lector evaluar estos y otros aspectos. Erotismo, violencia política, realidad virtual, metaficción, supeditación de la ética a la estética, intertextualidad con la cultura de masas (epígrafes, canciones, filmes, novelas, series), los “errores” estructurales o formales, las conspiraciones de sociedades secretas, los vasos comunicantes, la dimensión dantesca del descenso moral del Dr. Leo Rubina y el acompañamiento del Dr. Dimas Zúñiga, “el flautista de Hamelín”, etc.

De lo que estamos seguros es que Los últimos dioses del opio inaugura no solo una nueva etapa en la narrativa de su autor, sino que recupera un nuevo modo de escritura y lectura de la novela.

 

Carlos Arturo Caballero Medina

Arequipa, 6 de octubre de 2019

 

EL VIAJE DE MANUEL

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Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
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La reciente novela de Jorge Monteza (Arequipa, 1977), El viaje de las nubes (Planeta, 2018), narra la historia de Manuel Igunza durante su recorrido a través de la escuela,  la pandilla, el Ejército, la cárcel y Sendero Luminoso. En la línea de El nido de la tempestad (Tribal, 2012), que descentró la novela de la violencia política de los escenarios bélicos tradicionales, El viaje de las nubes se ambienta en los primeros años de los ochenta en Arequipa, ciudad que no había sido representada en la narrativa del conflicto armado interno, debido a que el canon de esta literatura siguió criterios referencialistas: escenarios de la guerra interna (Lima, Ayacucho, la selva), victimarios, subversivos y víctimas. La primera novela de Monteza continúa repensando los lugares de la violencia. Al respecto, la travesía de protagonista nos remite enseguida a Memorias de un soldado desconocido (2012) de Lurgio Gavilán.

Un aspecto importante en esta novela es la hipótesis sobre la concepción y la génesis de la violencia. Por un lado, la violencia es historizada, es decir, es resultado de un proceso en el cual las experiencias modelan al sujeto de la violencia; por otro, la violencia se puede rastrear hasta un momento fundacional que constituye un punto de inflexión irreversible. En ambos casos, el móvil de la violencia, tal como lo plantea la historia, es el resentimiento. Personajes como Manuel y Josué deciden en función de la intensidad de su resentimiento contra quienes consideran sus opresores. En Manuel, este afecto no consolida un sujeto violento demencial, a lo sumo construye un discurso; Josué sí lleva el resentimiento hacia una práctica discursiva violenta.

La razón senderista también responde a convicciones. El viejo Jeremías racionaliza las causas de la guerra interna, analiza los excesos, matiza las oposiciones hasta concluir una salida consensuada. La suya no es la línea más extendida en los senderistas; no obstante, resentimiento y convicción ideológica coexisten en el discurso de Sendero Luminoso representado en la novela, aunque trasciende más la figura del senderista resentido que adhiere a la subversión por razones más emotivas que ideológicas, por ejemplo, para ajustar cuentas con quienes lo afrentaron.

Las instituciones sociales que atraviesa Manuel tienen en común su condición represora. Cada una aporta a su aprendizaje vital. Pero la parte de Sendero Luminoso cede a favor de Josué (camarada Ignacio) expuesto en sus violentos excesos. Aquí Manuel adopta un rol observador, a diferencia de las otras etapas donde poseía mayor agencia. Su disidencia la guarda para su fuero interno. Narrar su profunda conmoción a partir de acciones propias habría delineado un aprendizaje mayor siendo que fue el último tramo de su recorrido, y por extensión, a un personaje más complejo.

En cada etapa, Manuel es acompañado por guías ejemplares y otros represores. El padre José estimuló su interés por la lectura; otro sacerdote, el padre Jiménez, le mostró que incluso en tiempos de guerra habría que enterrar dignamente a los muertos (lo que sugiere una sutil alusión a Antígona); el viejo Jeremías lo salvó de una ejecución segura y lo instruyó en la complejidad de la guerra; Marcial, en el hogar, y Camargo, en el Ejército, modelaron su resentimiento. A final de cuentas, los “maestros” represores fueron más decisivos en su formación.

La descripción de las barriadas de Arequipa y el habitus de sus pobladores cuenta entre lo más logrado de la novela. Si se trasciende una definición reducida de violencia política, tendremos que el pandillaje, la violencia intrafamiliar, el racismo y la pobreza también adquieren una dimensión política, por cuanto sus protagonistas son agentes o víctimas del abuso de poder. El comandante Camargo es el ejemplo más evidente: su blanqueamiento social supuso el cambio de apellido y la carrera militar. Así fue como atenuó el impacto del racismo y se empoderó exitosamente.

La pasión por la lectura no fue un antídoto contra el resentimiento. Manuel depara a la lectura una función evasiva y utilitaria. Lee para procurarse una realidad más satisfactoria y para “ser alguien en la vida” como ansía su madre. Su amor por la lectura es percibido como un valioso instrumento de movilidad social a través de los estudios superiores. Manuel lee para liberarse, pero no va más allá, por ejemplo, la lectura no lo transforma ideológicamente ni lo impulsa a realizar acciones.  

El viaje de las nubes plantea que la violencia y el poder son prácticas discursivas que no están concentradas sino más bien dispersas en variados espacios sociales y aplicadas en dosis regulares y continuas lo cual las normaliza. Asimismo, discute la concepción tradicional de violencia política únicamente como confrontación bélica entre Fuerzas de Seguridad y grupos subversivos, y renueva los lugares de la violencia. Justamente, si se advierte que otras modalidades de violencia microlocalizadas en la familia y la escuela las revelan como instituciones represoras la lucha contra el abuso de poder debe iniciarse en el espacio privado. Así, el viaje de Manuel nos induce a pensar que lo personal es lo político.

UN ASUNTO FRÍO Y VULGAR, DE GUSTAVO PINO

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Un asunto frío y vulgar
Gustavo Pino
Aletheya, 2019
Por Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Las relación entre periodismo y literatura comprende una vasta tradición. A Journal of the Plague Year (1722) de Daniel Defoe, es uno de los antecedentes más remotos de la narrativa de no ficción, aquella que narra la realidad mediante el empleo de recursos literarios propios de la escritura de ficción. Posteriormente, en el siglo XIX, el ascenso de la novela como un género de masas en las grandes metrópolis europeas y estadounidenses estuvo acompañado de la consolidación de la prensa escrita. Los diarios más prestigiosos de Londres, París y Nueva York crearon suplementos culturales donde algunas figuras autorizadas, no por la academia sino por el reconocimiento de los lectores, exponían su apreciación sobre asuntos de la vida pública como artes, letras y política.

También publicaron novelas por entregas lo que conocemos como novela folletinesca. Dickens, Thackeray, Balzac, Flaubert, Zola llamaron la atención de los propietarios de diarios de gran circulación, por lo cual celebraron contratos de exclusividad para la publicación seriada de sus novelas. La novela folletinesca, cuyo equivalente actual son las series televisivas de alta sintonía en cable o vía Netflix, se caracterizó por una abordaje sencillo y liviano de situaciones cotidianas, escabrosas algunas, moralizantes, otras, a través de un tono melodramático que sintonizara sin complicaciones con las expectativas de los lectores de masa. Nos sorprenderá saber que las diatribas que Paulo Coelho recibe hoy por ser un autor de best sellers son en general del mismo calibre de las que recibiera Balzac por escribir novelas folletinescas bajo encargo. La elección de un novelista como posible autor folletinesco, así como su continuidad, dependían de la respuesta de los lectores, de modo que no era extraño que los dueños de diarios establecieran temas o directrices generales a sus autores, del mismo modo que establecían una línea editorial para el diario. En tal sentido, había que trasladar a la novela folletinesca las expectativas de los lectores, no contrariarlas. Visto así el interés de la floreciente industria periodística europea y estadounidense de mediados y fines del siglo XIX estuvo puesta no en los lectores tradicionales, sino en los nuevos lectores, una ingente masa de individuos (obreros, mujeres y niños) quienes fueron integrados a programas de alfabetización de los principales Estados-nación europeos, quienes décadas atrás no merecieron atención alguna.

Entrado el siglo veinte, la tensiones entre periodismo y novela se agudizaron. Tom Wolfe lo ilustra muy bien en The New Journalism (1973). Los novelistas consagrados gozaban de un aura envidiable para quienes deseaban convertirse en escritores. Los periodistas, no. El periodismo era tenido por un oficio mundano cuya escritura de ningún modo merecía una apreciación estética, puesto que no se la consideraba creativa. Wolfe cuenta que las redacciones de los diarios y revistas neoyorquinas congregaban a periodistas, jóvenes, maduros y viejos, que esperaban en algún momento dar el golpe escribiendo una gran novela, la cual los alejaría definitivamente de un oficio que solo apuntalaba sus precarias economías o que a lo sumo los convertiría en alguna autoridad referencial para los periodistas más jóvenes. Los mismos periodistas, anota Wolfe, subestimaban sus capacidades literarias. Los novelistas famosos estaban allí para recordárselo.

In Cold Blood (1966) de Truman Capote marcó un giro radical en la concepción de los límites entre periodismo y novela. Así, el término “novela de no ficción” dejó de ser una contradicción para constituirse en realidad literaria. Lo fáctico y lo ficticio encontraron en este subgénero el discurso apropiado para narrar la realidad mediante los recursos usados por la novela: diálogos extensos, perspectiva narrativa múltiple, intromisión del narrador en el curso de la historia, monólogos interiores, investigación documental, lenguaje estético, experimentación tipográfica, etc. Antes Hemingway, Dos Passos, y luego Capote, Gay Talese, Norman Mailer, Ryszard Kapuściński, y en Hispanoamérica García Márquez, Pérez-Reverte, Martín Caparrós y Tomás Eloy Martínez, demostraron que los periodistas tenían mucho que enseñar sobre el arte de escribir una novela.

En la literatura peruana, la intersección entre periodismo y literatura tampoco estuvo ausente. Valdelomar, Vallejo, Sebastián Salazar Bondy, Vargas Llosa, y más recientemente, Jaime Bayly, Jeremías Gamboa y Renato Cisneros, entre otros, alternaron el periodismo con la escritura novelística, escribieron novelas donde se combinan ambas escrituras o abordaron íntegra o parcialmente esta relación. El joven periodista que tiene aspiraciones literarias; el director malgeniado, hosco y displicente; el periodista experimentado a quien encargan la tutela del aprendiz; la muchacha femme fatale y un variopinto mosaico de personajes signados por la mediocridad y el fracaso son los tópicos más recurrentes en estas novelas.

Un asunto frío y vulgar (Aletheya, 2019) de Gustavo Pino desarrolla estos tópicos. La trama principal gira en torno a la investigación de Ignacio Expósito, narrador protagonista, sobre una serie de macabros asesinatos perpetrados en la ciudad de Arequipa. Las subtramas cuentan las vicisitudes personales del protagonista: episódicos encuentros sexuales con parejas de ocasión, su experiencia formativa en la sección policial de un diario local y la disipada vida de este joven periodista que posee inquietudes literarias.

Lo primero que debe destacarse en la decisión por publicar una novela, un género de largo aliento que demanda una concepción madura de la escritura, en el sentido del manejo de un amplio repertorio de recursos lingüísticos y técnicos. Lo otro es la apuesta por el relato policial. Ambas decisiones no son sencillas, puesto que el policial clásico posee convenciones que si bien muchos escritores han innovado sobre ellas, escribir un policial requiere un sólido respaldo de la tradición moderna europea y latinoamericana. Esta primera novela de Gustavo Pino nos coloca ante un relato policial típico: crímenes en la apertura, especulación, análisis e investigación, enredo y resolución. No obstante, la trama policial se disuelve por momentos en las digresiones de las subtramas, las que no aportan a la comprensión o revelación de aspectos no expuestos en el argumento principal. La novela habría ganado más profundidad psicológica si las subtramas abordaban en paralelo alguna revelación sobre el posible criminal. El proceso de la perversidad del criminal es un tópico difícil de soslayar en un policial.

La impronta de Tinta roja (1996), de Alberto Fuguet, y Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo es bastante ostensible. La caracterización de Ignacio y de Mayhuire,  director del diario El Caso es muy semejante a la de Alfonso, practicante en el diario sensacionalista El Clamor y Saúl Faúndez, su jefe en la sección policial. Algunas escenas de la novela de Fuguet son adaptadas: en Tinta roja, Faúndez aprovecha la vulnerabilidad de una viuda para seducirla; en la novela de Pino, es el teniente coronel Chahuaicani quien hace lo propio. La hipótesis de asesinatos cometidos en el contexto de sacrificios rituales nos remite en seguida al thriller de Roncagliolo. El apellido del narrador personaje evoca al protagonista del filme El secreto de sus ojos, Benjamín Espósito, secretario de un juzgado quien también investiga un crimen. Hay, además, leves referencias a la novela negra en los pasajes donde se explora lo más escabroso de la condición humana: agresiones contra mujeres, violaciones a menores de edad y muertes masivas en accidentes atroces. Esta línea argumental requería mayor profundidad por cuanto son el marco donde Ignacio investiga la supuesta muerte de Manuel Quispe.

Un asunto clave en el policial es el poder. El investigador marcha en búsqueda de una verdad que corrobore su hipótesis; sin embargo, este emprendimiento es incómodo para el poder que hará todo lo posible por impedir la revelación o relativizar la contundencia de la verdad. La resistencia del poder ante la investigación de Ignacio es casi nula, más bien se allanan a las demandas del protagonista con alguna afectación, pero sin plantear obstáculos concretos. El mayor Camacho, el superior Chahuaicani y el director Mayhuire forman parte de poderes fácticos que requerían más contundencia en lo que concierne a los obstáculos que Ignacio debía vencer durante su investigación.

La advertencia que precede al proemio aclara que lo que prosigue es una novela de autoficción. El empleo de la primera persona, la correspondencia explícita o sugerida entre la identidad del autor, narrador y personaje, o entre personas reales y otros personajes, los referentes espaciales, así como el título, epígrafes y demás paratextos otorgan a las autoficciones una posición transgresora frente a las convenciones de la autobiografía y la novela. Es decir, la autoficción nos presenta a un mismo autor, narrador y personaje pero dentro de una historia ficticia donde la verdad de los hechos no pretende ser referencial; sin embargo, la presencia de equivalencias con la realidad provocan la ambigüedad. El boom autoficcional de los últimos 10 años en el Perú acusa el impacto de una agenda editorial que lleva varias décadas instalada en Europa, particularmente en los ámbitos anglófono y francófono. El desafío de los escritores periféricos será emular o reformular los discursos literarios hegemónicos sobre todo si obedecen a consignas de la industria editorial transnacional.

En la narración prevalece la acción dramática (diálogos) sobre la acción narrativa (resumen). Por ello abundan los diálogos copiosos donde los personajes son expuestos en su espontaneidad en vez de ser presentados por el narrador protagonista. Esto le confiere una oralidad al relato que contribuye a una lectura fluida. No obstante, algunos diálogos como el que confronta al asesino con el protagonista merecían un tratamiento más verosímil.

Es singular que la  mayoría de los personajes socialmente subalternizados (criminales, dementes, inmorales y víctimas) estén representados con apellidos de origen quechua, excepto Chahuaicani y Mayhuire, quienes están socialmente más empoderados que Manuel Quispe, Milagros Condori y Manuel Pilco. Las mujeres son frívolas algunas; otras sexualmente dispuestas y a la vez autónomas con sus cuerpos.

Los mejores pasajes de la novela muestran la idiosincrasia de una ciudad caracterizada por el tremendismo, la ridiculez, los prejuicios y la inseguridad donde el protagonista siente que no tiene o debe construirse un lugar, un nombre propio. En este sentido, la orfandad aludida en su apellido plantea una búsqueda existencial. El tono melodramático con que se narra estas situaciones sugiere una sociedad que no trasciende la indignación sino que se regodea contemplando la desgracia ajena. Por otro lado, Ignacio Expósito adquiere una dimensión detectivesca cuando observa, deduce, cuestiona y avanza sobre la verdad.

Un asunto frío y vulgar nos recuerda que los medios de comunicación no pervierten a una sociedad sino que la confrontan ante sus propias miserias, y que la indignación social es en realidad el espanto ante nuestra propia contemplación.

HISTORIA, MUJERES Y NOVELA

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Publicado en Diario Noticias, Arequipa, 3/3/2018, p.12.

La novelística de Zoila Vega Salvatierra enfatiza las relaciones entre historia y literatura. Cápac cocha (2006), su primera novela, narra las circunstancias que rodean el misterioso incendio de la Catedral de Arequipa ocurrido a fines de 1844, las cuales son investigadas por una joven señora arequipeña decidida a averiguar las causas del siniestro, y un viejo médico de la ciudad partidario de Castilla y conocido por sus desavenencias con el obispo.

La estructura de esta novela la conforman tres líneas argumentales alternadas: el diario de Rosa Francisca Ureta, quien relata sus pesquisas y aprovecha sus influencias para acceder a información confidencial y al lugar de los hechos; las investigaciones del Dr. Alcántara, también registradas en un diario, cuyos conocimientos sobre /medicina y agudeza racional lo ayudan a vincular hechos y personas, así como arribar a una hipótesis sobre los extraños sucesos que rodean el incendio de la catedral; y las cartas de Antonia de Bermejo, cuya trama —fundamental para la resolución del caso— se sitúa dos siglos antes, entre abril de 1649 y diciembre de 1651. El uso del contrapunto narrativo contribuye a la dosificación del suspenso y al contraste de los personajes. Estas líneas narrativas integran una trama policial que contiene los elementos básicos del género: cuerpos, crímenes, investigadores, un móvil y poderes empeñados en ocultar la verdad.

A diferencia de las novelas históricas tradicionales enfocadas en la gran historia (personajes célebres, grandes acontecimientos históricos y estricto correlato entre fuentes documentales y ficción narrativa), Cápac cocha se decanta por la exposición de la microhistoria, es decir, las historias privadas de personajes comunes y corrientes, sin pretensiones de reconstrucción documental de la historia real desde la novela y el empleo de fuentes usualmente desechadas por  la investigación histórica tradicional: las cartas y los diarios privados. El giro hacia la microhistoria ofrece una perspectiva del pasado a partir de los relatos de individuos cuyas historias privadas, en apariencia, no revisten sustancial importancia para la comprensión de una época. No obstante, esta aproximación pone en relieve los relatos de sujetos subalternos para el discurso histórico hegemónico, pero con plena agencia: una viuda atribulada por una demencial pasión amorosa y otra  +,:/*mujer interesada en develar un misterio ancestral.

Los personajes femeninos Cápac cocha son más cautivantes que los masculinos debido a los definidos contrastes de sus personalidades. Rosa Francisca Ureta es joven, persistente, sensible, vivaz y despreocupada ante la infidelidad de su marido. Antonia de Bermejo es una mujer madura, autosuficiente, vengativa y cruel, envuelta en un aura de locura y pasión semejante a las representaciones del sujeto femenino estudiadas por Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic (1979) sobre las obras de escritoras anglosajones del siglo XIX: la loca, la revolucionaria, la mujer monstruo y la mujer demoniaca, todas ellas reverso de la mujer angélica o “ángel del hogar”, construida y sostenida desde del machismo. Estas mujeres subvierten la representación de la mujer sumisa trocándola por una mujer que desafía la autoridad masculina. Es el caso de Antonia de Bermejo quien combate el estereotipo masculino sobre la mujer: rechaza la maternidad, a la que considera un instrumento de dominación patriarcal; a los pretendientes que le desagradan; y es sumamente racional. No obstante, asume en varios aspectos la performance del sujeto masculino —ella misma declara ser un hombre atrapado en un cuerpo de mujer— pues traslada ese estereotipo hacia otras mujeres a las que menosprecia, abandona la racionalidad cuando se apasiona desenfrenadamente con el hombre que ella elige y tal cual el hombre engañado, actúa emotivamente para saldar la afrenta. Pese a sus diferencias, ambas mujeres son autónomas en su vida privada: Rosa Francisca no ve en la infidelidad de su marido una desgracia sino una oportunidad para concentrarse en sus pesquisas; Antonia ignora los prejuicios sociales y decide enamorarse de un alarife, socialmente ubicado en un estrato inferior al suyo, por lo cual no siente que la viudez la condene a ser una muerta en vida, por el contrario, le brinda la ocasión para ejercer a plenitud su voluntad.

De otra parte, los personajes masculinos, como el Dr. Alcántara, exhiben el conocimiento intelectual como vía hacia la verdad, a diferencia de los clérigos que anteponen la fe. En tanto hombre de ciencia, desecha mitos y creencias para esclarecer un misterio a través de la razón y la experiencia sensible. Es un adulto mayor que no tiene reparos en manifestar lo que piensa de sus adversarios ideológicos —la Iglesia Católica y los partidarios del General Manuel Vivanco— y que siente que no tiene algo que perder a esas alturas de su vida. Emilio Uceda es conocido como el «Querubín negro» debido a su apolínea belleza. Sus charlas con el Dr. Alcántara transitan entre la sorna y la franqueza del médico y las formas diplomáticas del joven sacerdote. Alonso de Zárate, alarife de oficio, es un hombre rudo, de aspecto hosco y hábil para el trabajo manual. Inteligencia, belleza y fortaleza son las cualidades que definen a los personajes masculinos de Cápac cocha.

Esta novela incorpora las convenciones del relato policial: asesinatos violentos, uso del método científico (observación, análisis e inferencias) revelación final del culpable y su modus operandi, y exposición de la psicología del asesino. La trama policial comprende las pesquisas de Rosa Francisca y el Dr. Alcántara, quien encarna al típico protagonista de este género: un investigador acucioso, culto e inteligente. El valor agregado reside en el protagonismo de Rosa Francisca, la cual complementa las indagaciones de su viejo médico de cabecera desde una mirada mágica-mítica. Ella focaliza la narración principal, inclusive las peripecias del Dr. Alcántara se cuentan en sus diarios.

Las disputas ideológicas adquieren protagonismo a partir de la performance de los personajes masculinos. El conflicto entre liberalismo y clericalismo enfrenta al doctor Alcántara y al obispo. “El obispo tiene miedo —lo interrumpió el doctor—. Miedo de que encuentre algo realmente podrido en el incendio y los ponga en vitrina. Sería un buen triunfo para los liberales”, señala categórico el doctor ante el aún impasible «Querubín negro». Alcántara es consciente de que el obispo no quiere que los ciudadanos sepan la verdad sobre el siniestro en la Catedral. En estos pasajes, la novela coloca a la Iglesia Católica como un poder fáctico influyente en la vida política y social de la nación, especialmente en Arequipa. El oscurantismo de esta institución religiosa se aprecia en los denodados esfuerzos de sus más altos jerarcas por ocultar la verdad, a contramano de la perseverancia científica del Dr. Alcántara quien echa luces allí donde otros quieren perpetuar la oscuridad. Por otro lado, la guerra entre Castilla y Vivanco trasunta la rivalidad entre liberales y conservadores a un plano político más amplio.

La representación de la oralidad de la población indígena no es convincente (se trata más bien de tímidas y episódicas incursiones en su registro lingüístico). Asimismo, las aventuras del Dr. Alcántara habrían sido mejor narrarlas a través de un estilo indirecto o insertar esa subtrama no como un diario de Rosa Francisca sino del propio médico. Sin embargo, Cápac cocha nos ofrece un thriller histórico donde dos mujeres transgresoras, aunque favorecidas por su extracción social, cuestionan la hegemonía masculina a nivel microsocial (familia, amistades, relaciones afectivas) y en el cual la delimitación de la frontera entre la historia y la literatura, o la supeditación de la novela a la historia no son las cuestiones medulares sino la reactualización de viejas herencias coloniales contadas en clave policial.