EN EL NOMBRE DEL PADRE. UN OLVIDADO ASOMBRO (2014) Y LOS AVATARES DE LA CLASE MEDIA

Publicado en Critica.cl Revista Latinoamericana de Ensayo. 4 de agosto de 2016

En su artículo «La figura del padre en la literatura contemporánea» (2015), el escritor Jeremías Gamboa trazó un panorama de la representación del padre en la literatura contemporánea donde para el caso peruano destacó El pez en el agua (1993), de Mario Vargas Llosa; La hora azul (2005), de Alonso Cueto; Austin, Texas, 1979 (2014), de Francisco Ángeles; Un olvidado asombro (2014), de Marco García Falcón; Nuevos juguetes de la Guerra Fría (2015), de Juan Manuel Robles; y Pequeña novela con cenizas (2015), de José Carlos Yrigoyen. A esta lista se puede agregar La distancia que nos separa (2015), de Renato Cisneros, y los cuentarios La prosperidad reclusa (2011) y Mi familia y otras miserias (2013), de Orlando Mazeyra. Si en la novela de Cisneros, el padre es un personaje clave para desentrañar la historia pública y privada de una nación, en la de García Falcón lo es para indagar en los intersticios de la clase media limeña.

Un olvidado asombro nos muestra, inicialmente, la confortable vida de Joaquín Bolarte, profesor universitario y decano de la Facultad de Letras de una prestigiosa universidad limeña. No obstante, la súbita aparición del hijo de un viejo amigo altera su tranquilidad. Ello se complica con el internamiento de su propio padre, quien debe someterse a una delicada operación. Ambas circunstancias dan lugar a profundas remembranzas que interpelan las certezas que acompañaron a Bolarte hasta ese momento.

En general, la recepción de la crítica periodística ha sido favorable. Javier Ágreda (2014) lo estima como «el mejor prosista de su generación» y califica su prosa como «sabia y precisa». Asimismo, destaca el contraste entre el mundo moderno de las universidades y los gimnasios, y otro más tradicional como el de los amigos y la familia. Julio Meza (2015) también participa de esta lectura precisando que el prestigio y la distinción estimulan el ascenso hacia el poder en ambos espacios. Posteriormente, anota que Joaquín Bolarte logra emanciparse del determinismo paterno y de los condicionamientos laborales y académicos de su oficio. René Llatas Trejo (2015) observa el «lenguaje introspectivo y cadencioso» que intensifica las remembranzas del narrador personaje. Acota que la segunda parte de la novela concita mayor interés, puesto que sitúa al protagonista fuera de su zona de confort: «Es aquí donde García Falcón nos presenta un cuadro justamente realista, tenaz, que aleja todo la superficialidad de la cotidianidad, para insertarle miedos, preocupaciones, reconstruyendo y explorando asimismo la memoria del padre del narrador […]». En su recuento literario, Gabriel Ruiz-Ortega (2014) acude nuevamente al tópico recurrente en gran parte de los comentarios sobre la escritura de García Falcón, a quien coloca como «el mayor prosista de su generación».

En lo que concierne a las posibilidades, limitaciones, nostalgias, éxitos y decadencia de la clase media, la última novela de García Falcón concentra su mayor fortaleza. Sin embargo, la crítica periodística no ha atendido al contraste social y generacional entre las representaciones de la actual clase media y la de mitad del siglo veinte, parte medular de Un olvidado asombro donde se expone una serie de cuadros sociales que representan, por un lado, a un sector de la clase media limeña actual, instalada en un horizonte postconflicto armado interno, postfujimorato, instruida más allá del nivel superior, hedonista y en franco ascenso económico; y, por otro lado, a la de mediados de siglo veinte, trabajadora, en ocasiones migrante, envejecida y con problemas para imaginarse a sí misma en el presente.

Los reparos a la novela radican en su estructura. Entre la apertura y el inicio del argumento central se relatan variados acontecimientos accesorios hasta casi la mitad del camino recorrido, cuando Joaquín Bolarte, el narrador personaje, anuncia el conflicto que da lugar a la historia. Excepto la intriga que despierta la visita de Juan Manuel, hijo de un viejo amigo de Bolarte, —la cual prometía convertirse en eje central— la amistad que este mantuvo con su padre en los años universitarios y las posibles revelaciones que ello traería en el desarrollo de la historia, la primera parte, «Fantasmas», abunda en digresiones que aportan muy poco al argumento. El relato de la confortable e impasible rutina de Bolarte se extiende mucho más de lo necesario. La atención concitada por la misteriosa aparición de ese muchacho se disuelve posteriormente debido a que en la siguiente parte, «Presencias reales», hay un giro hacia la relación con el padre. Y aunque es un giro favorable, puesto que ingresa a una trama más compleja y sugerente, lo hace tardíamente. Si esa trama, que ocupa la mayor parte de la novela, hubiera iniciado mucho antes estaríamos ante una novela más equilibrada en todas sus partes.

La historia del padre de Bolarte cautiva porque la evocación del pasado familiar permite delinear una imagen de esa clase media trabajadora limeña y migrante que no pudo disfrutar directamente, en su mejor momento, los éxitos de su esfuerzo. Pero las digresiones sobre circunstancias relativas a algunos personajes secundarios, nuevamente, retardan el avance de la trama. La novela retoma el ritmo cuando se enfoca en el ocaso del padre, el relato de su testimonio sobre esa actualidad y las breves indagaciones sobre su pasado. A partir de aquí asoman el ascenso, caída y recuperación de una clase media consolidada al término de cinco décadas a través de sus generaciones más jóvenes.

El progresivo deterioro del padre de Bolarte es representativo del ocaso de una generación clasemediera fundamental en la historia social peruana del siglo veinte. Se trata de una clase social de base creciente, proveniente del interior o de los márgenes de la metrópoli capitalina que comenzaba a manifestar su proximidad a ciertos idearios políticos de nación, a diferencia de la reducida clase media de inicios de siglo veinte integrada básicamente por prósperos comerciantes inmigrantes.

Paralelamente, el ascenso de Joaquín es una muestra significativa de una porción privilegiada de la clase media del siglo XXI. Los cuadros de la clase media limeña narrados en Un olvidado asombro  —sobre todo el contraste entre las generaciones de 60 y 40 años— las miradas que tienen sobre el Perú actual, sus expectativas y distancias, y la carencia de oportunidades en el pasado que ahora se traducen en abundancia configuran una sociedad no solo integrada por los exitosos emprendedores provincianos o por hedonistas jóvenes con proyección laboral y académica, sino también por aquella generación envejecida que ve a sus descendientes lograr lo que ellos no pudieron con satisfacción y cierta envidia.

En cuanto a la educación como un recurso para obtener movilidad social, la generación del padre de Bolarte podía prescindir de la formación superior e igualmente emerger socioeconómicamente, pero no la de su hijo Joaquín, cuyo capital social no se fundamenta exclusivamente en la exhibición de riqueza o en el derroche de dinero —muy presente en los evocaciones paternas—, sino en la moderación de los excesos y en la proyección laboral que le depara un prometedor futuro dentro de la burocracia de una distinguida universidad privada donde, además, debe buscar tiempo para el trabajo académico. Joaquín trasciende y niega al padre en tanto reconfigura sus objetivos de vida: estudios superiores, grados académicos, relaciones influyentes y modales refinados. Así, marca la distancia que los separa: no es el hijo de migrantes provincianos que mira hacia el pasado familiar para tomar impulso en su presente, sino el hijo que decididamente mira hacia adelante. Estos contrapuntos requerían un desarrollo más amplio.

Asimismo, la crítica periodística ha soslayado las relaciones intertextuales de la última novela de García Falcón. A diferencia de Contarlo todo (2013), de Jeremías Gamboa, que narra ampliamente las tribulaciones del joven Lisboa a lo largo de una década decisiva en su vida, Un olvidado asombro opera a la inversa condensando un periodo de casi cinco décadas mediante estampas sociales de personajes que hoy oscilan entre 40 y 60 años. En su novela, Gamboa enfatiza la genealogía de un exitoso periodista y, a la vez, fracasado escritor; García Falcón nos sitúa al final del proceso de consolidación profesional, laboral y medianamente intelectual de un aplicado profesor universitario.

De otra parte, Un olvidado asombro se aproxima a La hora azul. Joaquín Bolarte es, en varios sentidos, un émulo de Adrián Ormache: distinguido, preocupado por su imagen, atento al cultivo de buenas relaciones sociales y laborales, e instalado confortablemente en una vida impasible hasta que el retorno del pasado lo desestabiliza. La figura paterna y materna son especialmente significativas en ambas novelas. El padre de Bolarte, así como el de Ormache, hace sufrir penurias a su abnegada y dócil madre, es mujeriego y rechazado por sus futuros suegros. Excepto por la distancia de la clase social, ambos padres son figuras análogas. Los contrastes entre el pasaje urbano y marginal son semejantes desde la mirada de los protagonistas de ambas novelas. Cuando Adrián Ormache visita la casa de Miriam en una zona marginal de Lima, no puede sustraerse a lo que para él significa un drástico cambio en la fisonomía urbana y social: «Saqué el mapa de Lima. Tenía unas notas informativas. San Juan de Lurigancho era el distrito más poblado, tenía más de un millón de habitantes […]. Una avenida grande llamada la avenida de las Galaxias desembocaba en otra llamada Fernando Wiesse. Para mí todo eso era un territorio lunar. Jamás había pensado estar allí» (La hora azul, p. 152). En el caso de Joaquín Bolarte es semejante, pues se trata de sucintos retratos sociales y psicológicos sobre la ciudad y sus habitantes, como si durante su recorrido en auto auscultara la geografía urbana para inferir ciertas cualidades de la gente: «En el camino miraba las calles, los postes apagados de luz, las casas que se iban adecentando conforme cambiaban los barrios» (Un olvidado asombro, p. 140).

Y aunque mantienen correspondencias en estos aspectos, la figura del padre en Un olvidado asombro inscribe otros matices. Joaquín y Adrián reconstruyen la historia paterna reformando su imagen deteriorada. El soliloquio de Joaquín ante el padre postrado en cama es equivalente a la escena en la que Adrián recibe el mandato de su padre moribundo: «Me gustan como a ti el reconocimiento, el aplauso y el elogio de las personas. Me gustan también las mujeres, las miro y las codicio todo el tiempo. […] Tú dices que te sientes orgulloso de mí y eso es verdad, yo tengo que decirte que todo lo que he logrado es por tu, porque me parezco a ti, porque tengo tus mismas habilidades, porque soy una extensión de lo que tú eres» (p. 170). La diferencia es el momento en que ello se manifiesta. En La hora azul, el padre se confiesa ante el hijo al inicio de la novela; en Un olvidado asombro, el hijo se confiesa ante el padre en las instancias finales. En estas circunstancias, Bolarte reconoce explícitamente el «ser-como-el-padre» lo cual Adrián acepta progresivamente. Este emula al padre, ya que es una extensión de su voluntad en el lecho de su muerte y, además, repite al padre en su relación con Miriam. Ambos no justifican a sus padres pero sí logran comprenderlos: Bolarte lo declara antes que el padre muera; Ormache, tiempo después de la muerte del padre: «Las palabras de Miriam resucitaban a mi padre […]. Ella había reconstruido su fantasma y me lo había devuelto» (La hora azul, p.271). Bolarte no condena a su padre, por el contrario, en varios pasajes de la novela manifiesta su indiferencia hasta que se entera de su enfermedad.

La recepción crítica de la última novela de Marco García Falcón, en su mayor parte periodística,  ha concedido, sin mayor análisis, reconocimientos inocuos o recorrido lugares comunes que no permiten ampliar las lecturas sobre cuatro ejes que organizan el discurso de Un olvidado asombro: la historia privada de la clase media de los últimas cinco décadas, la génesis del emprendedurismo de las clases emergentes, el hedonismo de la nueva burguesía que no desea reflejarse en el derrotero de sus antepasados y las relaciones intertextuales que mantiene con otras novelas contemporáneas. Si la mención del estilo, el lenguaje, la prosa  —en general, las cualidades formales— no visibilizan el contenido ideológico del discurso, sencillamente, se pierde la oportunidad de discutir las representaciones que suscita la «buena» o «mala» literatura.

LOS CUERPOS POLÍTICOS DE AIRA

Publicado en Semanario Vistaprevia, Arequipa, 7 de marzo de 2016

Los cuerpos políticos de Aira

Entre las principales características de la narrativa de César Aira (1949), Djibril Mbaye destaca la escritura fragmentaria, lo metaficcional, el aire surrealista, el protagonismo de los personajes marginales y la transgresión de los límites entre géneros literarios, todo ello enmarcado dentro de lo que se podría denominar narrativa postmoderna.

En La guerra de los gimnasios (1993), Ferdie Calvino, un adolescente a quien lo anima el propósito de infundir «temor a los hombres y deseo a las mujeres», es testigo, durante sus entrenamientos, de una guerra insólita entre el gimnasio Chin Fú y el Hokkama. Un gigante que camina por el barrio de Flores en Buenos Aires, demonios enloquecidos al acecho de los fisioculturistas del Chin Fú, el joven Ferdie volando aferrado a un cisne, etc., podrían delinear, aunque apresuradamente, un relato propio del realismo mágico. Pero en esta, como en otras novelas de Aira, no es la coexistencia entre lo sobrenatural o fantástico con la realidad más básica lo distintivo de su peculiar realismo, sino la coexistencia entre lo inaudito y lo banal narrados como si se tratara de un acontecimiento habitual.

Detrás de la confrontación entre ambos gimnasios, se advierten las disputas ideológicas que dominaban el panorama social, político, económico y cultural en la Argentina de los noventa. El aire modernizador del neoliberalismo arremetió con violencia contra todo vestigio del pasado, incluso con la memoria reciente de la dictadura militar. Mirar al pasado no era la opción, sino clausurarlo y mirar al futuro. Los reacomodos al interior de los partidos políticos tradicionales, su fragmentación y la posterior emergencia de nuevos movimientos sociales de base dieron lugar a enfrentamientos entre antiguos aliados. De este modo, la «guerra» es el discurso del combate ideológico que exige un entrenamiento constante a sus prosélitos.

Otro disputa ideológica de la época se relaciona con una nueva ética del trabajo que, a su vez, comporta una nuevo régimen de control político sobre los cuerpos. El gimnasio, la máquina y el entrenamiento son trasuntos de las ideologías, sus instrumentos y sus procedimientos. El cuerpo sometido a un riguroso entrenamiento es una metáfora de la máquina. Es el cuerpo-máquina cuya simbiosis es la clave del hedonismo posmoderno: se trabaja en el centro laboral; se entrena en el gimnasio; el cuerpo necesita de la máquina para cultivarse; la máquina necesita del cuerpo para activarse; la máquina cultiva el cuerpo; el cuerpo echa a andar la máquina. Así, la perfección corporal radica en el grado de semejanza entre el cuerpo y la máquina. Esa perfección es obtenida mediante el trabajo-entrenamiento. Un cuerpo perfecto es aquel capaz de emular las funciones de una máquina hasta convertirse íntegramente en un autómata.

La semiosis que explica el argumento de La guerra de los gimnasios gira en torno a las oposiciones entre cuerpo/máquina y trabajo/entrenamiento. La máquina civiliza al cuerpo. Cultivarlo es civilizarlo mediante el trabajo. El trabajo civiliza ese territorio salvaje que es el cuerpo informe. Así como la división del trabajo asignó funciones específicas a los trabajadores, el entrenamiento dispuso de rutinas aplicadas periódicamente para doblegar la resistencia de los cuerpos. Esa es la biopolítica dominante dentro de la sociedad industrial: cuerpos cultivados disciplinadamente para trabajar. De este modo, así como el sujeto hedonista posmoderno dispone de tiempo para cultivar físicamente su cuerpo, el trabajo entrena los cuerpos para que rindan al máximo.

Esta relación avanza un estadio más en la sociedad posindustrial. Si bien la ética del trabajo en la modernidad consistía en ahorrar, conservar, prolongar la utilidad de los productos, en grandes inversiones a largo plazo, relegando el hedonismo físico, existía allí un germen básico que luego echaría frutos: el placer del trabajo según el cual no solo deberían ser placenteros los goces subsidiarios del trabajo sino el trabajo en sí mismo. En una nueva sociedad donde el trabajo sea adictivo tanto como el cultivo físico del cuerpo, será más sencillo reducir la brecha entre las demandas vitales y las placenteras, lo cual deviene un sujeto dócil ante el discurso que le exige, por ejemplo, trabajar en lo que sea, bajo cualquier condición con tal de simplemente «trabajar». Así, ya no importa si las tareas y la frecuencia se incrementan, pues ello será, supuestamente, en beneficio de su entrenamiento o para acumular experiencia. ¿No son los empeñosos fisioculturistas del Chin Fú y el Hokkama la vívida muestra de ello?: «Su idea era actuar como un autómata y dejar que la perfección viniera a él insensiblemente, con naturalidad».

La novela de Aira incide muy sugestivamente en los modos de expansión y las secuelas del discurso neoliberal: si un sujeto adquiere la convicción de que existe una forma de obtener placer (aunque fantasmática) tanto en los medios como en los fines, se entregará por completo, a pesar de que, en realidad, el placer en los medios esté condicionado por el placer en los resultados. La traducción de esto en términos más prosaicos es que dentro del horizonte neoliberal, recibimos una remuneración por un trabajo nada satisfactorio, o lo peor, estamos tan condicionados por los resultados que no llegamos a distinguir si nos agrada o no, o si solo lo necesitamos para obtener algo que sí anhelamos. Si el fisioculturista que no cesa de entrenar, aunque el entrenamiento sea por momentos doloroso, conserva la esperanza de contemplar, en el futuro próximo, un cuerpo cultivado, el «derecho de piso» es el primer escalón en la ruta hacia el éxito laboral.

Leer a Aira plantea un desafío insoslayable desde las primeras líneas: la suspensión total de nuestras certezas sobre la novela. La guerra de los gimnasios es un buen ejemplo de ello.

GÉNERO, NACIÓN Y PODER

Genero, nacion y poder

Salt of the Earth (1954) es un filme que narra los padecimientos de la comunidad mexicano-estadounidense en las minas de zinc en Nuevo México. Esperanza Quintero —esposa de un minero que acompaña activamente las demandas de sus compañeros a favor de mejoras salariales y de seguridad en el trabajo— decidió, junto a otras mujeres, apoyar a sus maridos en la lucha. Sin embargo, los mineros desestimaron unánimemente el pedido de sus esposas. Posteriormente, luego de un intenso debate en una asamblea mixta, se aprobó la participación de las mujeres en las jornadas de protesta contra la compañía minera. Estrenada en pleno apogeo del macartismo, fue objeto de censura; y su director, Herbert J. Biberman, y los principales protagonistas, entre los que destacaban Rosario Revueltas, fueron acusados de activismo antiamericano, por lo cual se vieron obligados a radicar en México.

Un aspecto significativo de esta cinta es la interseccionalidad de la categoría género con otras como raza, clase, lengua y nacionalidad. Los mineros, tanto anglos como mexicanos, son reacios a admitir que sus esposas los acompañen en su lucha, debido a su acendrado machismo, el cual también invisibiliza momentáneamente las diferencias socioculturales entre ellos: los obreros anglos reciben un trato algo diferenciado en comparación a los mexicanos; inclusive los patrones intentan dividir a los obreros mediante privilegios para los obreros blancos, iniciativa que no prospera puesto que los mineros forman un grupo compacto aglutinado en torno a la clase social. Pero lo que en realidad brinda solidez a los trabajadores de la mina es su condición de género, la cual sale a relucir cuando su protagonismo entra en disputa a consecuencia de la participación femenina. De este modo, el género introduce una jerarquía subalterna dentro de esta clase social: en un principio, los mineros tienen la convicción de que la lucha es entre los hombres de la clase trabajadora contra los propietarios de la empresa minera, es decir, una batalla entre semejantes en cuanto al género donde las mujeres tendrían poco o nada que aportar. La diferencia geocultural (obreros anglos vs. obreros mexicanos) y lingüística (inglés vs. español) quedaron al margen toda vez que los mineros se asumieron como hombres en batalla contra otros hombres. 

No obstante, la superposición de estas identidades agrava la condición subalterna de las mujeres, a quienes se les niega en un primer momento la posibilidad de luchar contra los opresores. Tal condición subalterna evidencia que no todos los hombres ejercen el mismo dominio sobre la mujer, ya que ello dependerá de la jerarquía sociocultural que ocupen esos hombres y mujeres concretos. Empresarios mineros estadounidenses blancos explotan a mineros blancos estadounidenses y mexicano-estadounidenses; simultáneamente, los mineros confinan a sus esposas a las labores domésticas relegando sus demandas (mejores condiciones sanitarias en las viviendas, acceso a medios de entretenimiento como adquirir una radio) y priorizando las relacionadas con la lucha laboral. Si el sujeto subalterno puede hablar —como discurría Gayatri Spivak en su célebre artículo— el filme de Biberman muestra que ello es posible en tanto obtenga el consentimiento de quien restringe su voz y en la medida que entable una primera lucha en los reductos menos visibles, aparentemente intrascendentes y escasamente explorados como son la vida íntima y privada donde se estructuran las jerarquías de poder.

Al respecto, Das Weisse Band (2010) de Michael Haneke muestra cómo el totalitarismo nazi fue resultado de una condición previa germinada en lo más íntimo de la vida social alemana. Si la familia es un microcosmos del Estado-nación, la crisis de este último puede explicarse a partir de la crisis que atraviesan sus instituciones tutelares, entre ellas, la familia y la escuela. El filme de Haneke sugiere que el severo trato que maestros y padres de familia impartieron a niños y jóvenes sentó las bases para el desarrollo de un discurso autoritario.

De este modo, la lucha contra el poder no solo debe contemplar los grandes escenarios políticos, sino, además, los reductos interpersonales donde se cultiva. Esas pequeñas batallas domésticas preceden y, si son exitosas, sostienen las grandes luchas sociales, aparte de hacerlas más duraderas. Visto así, los procesos de liberación o el autoritarismo se forjan en los intersticios más recónditos de las relaciones interpersonales; me refiero esa dimensión microfísica donde según Michel Foucault se organizan inicialmente las redes del poder y donde sería más factible desestabilizarlo. Deconstruir el machismo, el sexismo, el capacitismo, el fundamentalismo religioso, el racismo, etnocentrismo, diglosia, nacionalismo, etc., implica batallar en la microfísica del poder que cotidianamente refuerza la interseccionalidad entre el género, sexo, discapacidad, religión, raza, etnia, lengua, nación, etc., los cuales, definitivamente, no operan aislada sino coordinadamente.

¿MARIÁTEGUI POSMODERNO?

La voluntad de crear
Los textos reunidos en La voluntad de crear (Texao, Arequipa, 2015) de Juan Carlos Valdivia Cano abordan la obra de José Carlos Mariátegui a través de notas autobiográficas y ensayos en torno a la singularidad de su método de interpretación de la realidad social. Un tema recurrente es la tesis del Mariátegui posmoderno. En «Ensayo y posmodernidad», Valdivia Cano desarrolla este planteamiento sobre la base de la crítica a la modernidad —que el autor equipara a la planteada por Marx, Nietzsche y Freud—, la proximidad al intuicionismo de Henri Bergson, la heterodoxia de su análisis marxista de la realidad y su método de interpretación distante del cientificismo y el positivismo vigentes en aquella época.

Ciertamente, estos rasgos aproximan a Mariátegui hacia la posmodernidad; sin embargo, Valdivia Cano abraza con excesivo entusiasmo esta idea sin matizar el sólido anclaje del pensamiento del Amauta en la modernidad, por ejemplo, en lo que concierne a la cuestión racial, donde el autor de los Siete Ensayos manifiesta el discurso dominante en gran parte de la intelectualidad socialista de la época, según el cual las categorías «raza», «etnia», «lengua», «género», entre otras, son subsidiarias de la «clase», a cuya comprensión aportarían muy poco. A esto se agrega el énfasis en la relectura de la literatura peruana al amparo de una fuerte resonancia del Estado-nación, configuración sociopolítica de raigambre moderna.

Lo más acertado es asociar a Mariátegui con las tendencias posracionalistas y escépticas de su época, pero no con el relativismo ni el nihilismo como sucede dentro de la posmodernidad más radical. Cabe precisar que la posmodernidad significó un giro en la visión eurocéntrica de la modernidad, es decir, se trató de una relectura de los fundamentos de la modernidad, útil para explicar cómo Europa se imaginó a sí misma y a su periferia. Por ello, llevar íntegramente a Mariátegui hacia la posmodernidad implica la dificultad de asimilarlo a un proceso que fue fundamental para Europa pero que en América Latina necesitaba aun de la maduración de una tardía modernidad. En suma, la idea de Estado-nación de Mariátegui y de sus contemporáneos, a pesar de sus diferencias ideológicas, estaba orientada por las coordenadas de la modernidad.

Las constantes digresiones y la abundancia de personalidades invocadas para comentar al paso algunas ideas poco gravitantes perjudican el desarrollo de estos ensayos. El estilo y algunas frases ingeniosas no logran salvar la ausencia de rigurosidad analítica o la liviandad de afirmaciones que no indagan más allá del lugar común: la distorsión del pensamiento de Mariátegui por parte de sus seguidores, la heterodoxia de su marxismo, y la demonización de los regímenes ecuatoriano, boliviano y venezolano sin reparar en detalles esclarecedores sobre los avatares de la democracia liberal y el neoliberalismo en América Latina.

En este punto, Valdivia Cano no distingue claramente liberalismo económico y liberalismo político, lo cual agudiza una confusión muy frecuente cuando se menciona el término «liberal» o «liberalismo» sin mayor aclaración. En el ámbito anglosajón, liberal es el progresista; un tenaz opositor del conservadurismo. Fuera de ese entorno, liberal puede equivaler perfectamente con los ideales neoconservadores, por ejemplo, en lo relativo al libre mercado. El liberalismo político y el socialismo originarios mantienen puntos de encuentro, precisamente, porque criticaron frontalmente al conservadurismo. No obstante, si se trata del liberalismo económico, este no marcha necesariamente al compás de las libertades civiles estimuladas por el liberalismo político, sino que, eventualmente, las limita si perjudican el progreso del libre mercado. Esas restricciones son gratas al conservadurismo de derecha, razón por la cual neoliberalismo y neoconservadurismo son muy próximos. Distinguir ambos liberalismos habría contribuido a dilucidar la proximidades entre el socialismo heterodoxo de Mariátegui y el liberalismo político, y las distancias entre aquel y el liberalismo económico.

Una notoria ausencia en esta reedición es el diálogo con el trabajo de José Ignacio López Soria Adiós a Mariátegui. Pensar el Perú en perspectiva posmoderna (2007), cuyos planteamientos merituaban un comentario respecto a Mariátegui y la posmodernidad. López Soria propone despedirnos no solo de Mariátegui sino de los pensadores fundacionales de la modernidad peruana como Haya de La Torre, Riva Agüero, Víctor Andrés Belaúnde y Francisco García Calderón, puesto que el proyecto de modernidad que impulsaban no sería viable en el Perú de hoy. En consecuencia, urge releerlos en clave posmoderna para rediseñar sus ideas. En ese sentido, el despido o el abandono de estos intelectuales no significa en modo alguno confinarlos al olvido. A diferencia de Valdivia Cano, López Soria no inscribe a Mariátegui en la posmodernidad sino que propone repensarlo desde ese lugar de enunciación.

En general, se trata de ensayos fragmentarios, erráticos, elocuentes y creativos. En todos ellos, el autor emprende un constante elogio del ensayo: ese es el mayor homenaje de Valdivia Cano a Mariátegui.

LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

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Publicado en Semanario Vistaprevia, Arequipa, lunes 11 de enero de 2016, p.

Escribir una novela supone una mirada integral sobre algún proceso personal, social, político o histórico que el autor elige narrar. En los últimos años del boom editorial en el sur del país, no ha sido frecuente que un joven escritor debute con una novela. En la mayoría de casos, la poesía y el cuento fueron los géneros más cultivados por quienes se animaron a publicar por primera vez.

Este detalle merece ser destacado si nos referimos a El dilema del erizo (Texao, Arequipa, 2015), de Renato Amat y León (Arequipa, 1994), novela corta que narra las experiencias de un grupo de adolescentes durante el viaje de promoción al norte del Perú.

La estructura de la historia es singular. Los capítulos se dejan leer como pistas («tracks») de un álbum musical. Por ello, es una novela que se lee y se oye. La primacía de la acción dramática (diálogos) refuerza su oralidad narrativa. También mantiene relaciones intertextuales con la cultura de masas (cine, series de TV, anime, manga, rock y pop) y la poesía.

El dilema del erizo es una novela de personajes, es decir, una novela narrada a partir de las experiencias y vicisitudes que aquejan a los protagonistas, y donde si bien es posible identificar a uno principal, los vínculos entre ellos aportan las bases de la historia. De este modo, Leo, Arlet, Marco, Paulo, Sofía, Carlos y Milagros son los pilares de una trama estructurada en torno al sexo, el licor, la indiferencia, el machismo y los roles de género. No obstante, la escasa profundidad psicológica de los personajes enfocados a través de la mirada de Leo (narrador-protagonista) impide delinear una novela con caracteres contrastantes. Los personajes masculinos y los femeninos son casi iguales entre sí, por lo cual no hay individualidades definidas ni cautivantes, a excepción de Leo, quien dispone de un contexto muy favorable, ya que lo rodea un grupo de personajes bastante medianos que observan la vejez con pavor. Ninguna de las jovencitas es una femme fatale adolescente, salvo Milagros en algunas escenas donde se perfila como una atractiva excepción dentro de los personajes femeninos porque transgrede el remordimiento femenino socialmente aprendido cuando se trata de valorar su propia conducta sexual, a diferencia de otras quienes, aunque no reprimen su sexualidad, ofrecen explicaciones para atenuar la culpa por haber actuado de ese modo.

El sexo aporta la cuota de aprendizaje sentimental que les sirve como entrenamiento ante la inminencia de la primera juventud, como si su presente fuera una continua proyección de lo que les depara el porvenir. Sin embargo, los planes futuros están ausentes en ellos, pues vivir intensamente el presente los libra de esa pesada carga. Aunque no se percatan de ello, la rebeldía que manifiestan ante lo convencional, como en el caso de Leo, forma parte del repertorio de roles sociales existentes: solitario, indiferente, pero sensible, cultivado en cine y ávido lector. Leo luce como un novato renegado en medio de muchachos y muchachas ansiosos por vivir como adultos, pero sin abandonar la adolescencia. Leo los desprecia, pero, al mismo tiempo, los necesita para autoafirmarse. Su actitud iconoclasta es proporcional al grado de admiración, directa o aparente, que le profesan sus amigos y amigas. Ellos son la comparsa que otorga brillo al protagonismo de Leo.

El título condensa el concepto que articula la novela. En su parábola «El dilema del erizo», el filósofo alemán Arthur Schopenhauer trazó una de las reflexiones más sucintas y profundas acerca de las relaciones afectivas entre los seres humanos, las cuales se resumen en una búsqueda existencial en torno a la distancia menos dolorosa que podemos mantener cuando de amor se trata. Los personajes de la novela de Renato Amat y León están atrapados en este dilema existencial: hasta los más desenfadados como Leo necesitan de afecto; las jovencitas más desprejuiciadas sobre su vida sexual no pueden escapar del estigma social que las define como «perras», al punto que matizan su libertinaje sexual con supuestas manifestaciones de amor. Algunas no aman, pero quisieran ser amadas incondicionalmente.

El dilema del erizo contiene algunos elementos de la novela de formación (Bildungsroman) debido al aprendizaje a través de la experiencia, a los personajes como cuadro representativo de la vida social y al carácter contraejemplar del narrador-protagonista, quien, a pesar que no aspira a constituirse en modelo para otros, es el referente inmediato de sus compañeros de ruta.

Una publicación que entusiasma porque podría marcar, al menos en la región sur, un giro hacia la escritura de novelas.

LITERATURA, HISTORIA Y MEMORIA

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En Cuando llegaron los wayruros (Texao, Arequipa, 2015), Goyo Torres nuevamente examina los vínculos entre literatura e historia. Si Espejos de humo (Cascahuesos, Arequipa, 2010) descorría la trama de una conspiración para asesinar a Simón Bolívar en Arequipa, su último relato nos conduce a la ocupación chilena en el valle de Vítor.

Lo más sugerente de este cuento es la subversión de la historia oficial. Un grupo de niños durante la ocupación chilena juega a una guerra en la que los peruanos vencen al invasor, historia contada por un anciano residente en un asilo, lo cual es revelado por un narrador intermediario en las instancias finales. Esta inversión de roles por la cual los niños devienen protagonistas de una guerra en la cual solo cumplían una función contemplativa confirma que «la voz de los vencidos» no se manifiesta en la historia oficial de las naciones sino en la memoria de cierta literatura que problematiza la relación entre la realidad extratextual y sus representaciones histórico-literarias.

La superposición de voces narrativas otorga a este cuento una cualidad metaficcional que nos interroga sobre los límites entre literatura, historia y memoria: ¿no será la historia, también, un género literario? ¿La memoria colectiva habita más confortablemente en la historia o en la literatura? Cuando llegaron los wayruros muestra que el trabajo del historiador es análogo al del escritor por el empleo de la narrativa como forma de expresión y la construcción de un discurso que no es impermeable al poder.

EL ESTRUCTURALISMO Y LA CRÍTICA LITERARIA

El estructuralismo no es un método nuevo; es la conciencia despierta e inquieta del saber moderno.

Michel Foucault

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No todas las teorías literarias suscitaron el mismo impacto en la forma de analizar los textos literarios como el estructuralismo. Aunque se originó en reflexiones provenientes de la lingüística y la antropología, sus alcances se extendieron a la sociología, historia, psicología, psicoanálisis, filosofía y crítica literaria. El estructuralismo heredó los aportes del formalismo ruso y a la vez construyó los fundamentos de la semiótica. Sus más importantes pensadores transitaron en los años sesenta hacia el postestructuralismo sin que ello deba entenderse como una traición sino como una acentuación de las premisas estructuralistas como también una revisión crítica de sus propias limitaciones. Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault, Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva son algunas de sus personalidades más destacadas. Sin embargo, nos equivocaríamos al afirmar que conformaron una escuela o corriente de pensamiento orgánica sin fisuras ni tensiones. Aquello que los congregó fue el interés por el lenguaje, es decir, la convicción de que cualquier especulación sobre el quehacer humano está ligada al lenguaje. Así, la pregunta por el significado fue reemplazada por la cuestión en torno a cómo se produce el significado y cuáles son las reglas, normas o leyes que rigen ese proceso. En seguida evaluaré brevemente el impacto del estructuralismo en los estudios literarios.

El cuestionamiento del humanismo planteado por los estructuralistas tuvo grandes repercusiones en la manera de analizar los textos literarios. El humanismo imaginó al hombre como un sujeto capaz de conocerlo y comprenderlo todo a través de la razón. Su influjo en la literatura se evidenció en la forma en que la crítica literaria asumía sin discusión que era posible hallar el sentido único de la obra determinado previamente por el autor, ese sujeto de quien dependería la asignación de un texto a su obra que posteriormente tendría que ser identificado por el lector. El humanismo convirtió al autor en el soberano del sentido. Por consiguiente, no habría posibilidad de entender una obra sin pasar previamente por su autor quien como creador sería el único capaz de develar el misterio del significado. Esta excesiva confianza en las capacidades absolutas del hombre defendida por el humanismo fue criticada por el estructuralismo, que desplazó al autor y se concentró en el texto y su recepción por el lector. Roland Barthes en su artículo «La muerte del autor» sostuvo que había llegado el momento del lector ante la inminente muerte del autor, afirmación que en realidad consistía en un duro ataque al humanismo cuyo efecto inmediato en los estudios literarios fue la base de la crítica biográfica, que tuvo como premisa estudiar la vida del autor para descifrar el sentido de su obra. En consecuencia, el estructuralismo desbarató la idea de que la literatura fuera una autobiografía camuflada, pues en verdad las obras no le pertenecían a sus autores sino que a lo sumo, el autor se trataba de un médium, instrumento o intermediario que (re)organizaba estructuras previamente disponibles para dar forma a alguna obra artística. De este modo, las obras no solo dejaban de pertenecer a sus autores sino que pasamos a otra afirmación no menos radical: una obra es en realidad muchas obras, por lo cual la genialidad del autor, su creatividad o la innovación artística no radicaba en inventar algo totalmente nuevo sino en reestructurar fórmulas precedentes. Por supuesto, estas ideas provocaron gran resistencia en los críticos tradicionales y en los artistas que de ningún modo estaban dispuestos a aceptar que esta nueva teoría los deje de lado siendo que históricamente los críticos habían elaborado interpretaciones basadas en la vida de sus escritores predilectos.

El estructuralismo también desmitificó la literatura. Desprovistos de la investidura que los situaba como creadores del sentido de sus obras y disminuida su creatividad a una simple reformulación de estructuras ya existentes, las «grandes obras» y los «grandes autores» perdieron atractivo para el análisis estructural, ya que no había una diferencia estructural entre, por ejemplo, un chiste, una anécdota, un spot publicitario, un documental, un filme, una novela, una cuento, una autobiografía, una crónica policial o un expediente judicial. Todo estos textos (literarios o no) podían ser leídos como relatos, o sea como narraciones donde el tiempo, las funciones de los personajes y los significados era resultado de una organización peculiar. De esta manera, surgió el interés por describir la estructura temporal de los relatos a partir del orden de las secuencias (tiempo lógico y tiempo cronológico); la estructura de las funciones de los actantes (sujeto, objeto, ayudante, opositor, destinador y destinatario); y las oposiciones binarias que construían diversos significados al interior del texto. No interesaba a los estructuralistas la cualidad literaria o no de los textos que analizarían; solo importaba la estructura. De ahí que los discursos de la cultura de masas (cine, publicidad, moda, televisión, gastronomía, etc.) fueran objeto de estudio, por ejemplo, de Roland Barthes en Mitologías, conjunto de artículos dedicados a la industria cultural francesa constructora de los mitos sociales contemporáneos. Las fronteras entre la alta cultura y la cultura popular, las bellas letras y los best-sellers fueron diluyéndose junto a la idea de que cierta literatura representaba lo más refinado y culto de una sociedad lo que justificaría estudiarla en perjuicio de otras manifestaciones culturales. Los Cultural Studies ingleses arribaron por otra vía a la misma conclusión.

He trazado solo algunas consecuencias del estructuralismo en los estudios literarios. Definitivamente, la forma de ver la literatura no fue la misma luego de la impronta estructuralista en los estudios literarios. Sin embargo, todavía subsisten muchas preconcepciones que refuerzan la idea de la supremacía autoral o la reducción del sentido al mensaje de la obra, enfoques que lamentablemente continúan impartiéndose en la enseñanza escolar y universitaria. Hoy el estructuralismo es un paradigma ampliamente discutido y revisado; el postestructuralismo significó un avance y una revisión crítica del estructuralismo, pero no abandonó el interés por el lenguaje y las leyes que gobiernan la producción del sentido. La deconstrucción radicalizó el contraste entre las oposiciones binarias a fin de indagar en los márgenes del sentido lo cual devino desestabilización del concepto de estructura, pero no la negación del estructuralismo. La consideración de la Realidad como el gran macrosigno, tal vez su mayor aporte a las teorías de la comunicación, sería recogida posteriormente por la semiótica, actual heredera del legado estructuralista y verdadera caja de resonancia de su trascendencia.

LA TRAVESÍA DE ROLAND BARTHES

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La travesía fue el signo del trabajo intelectual de Roland Barthes. No lo animaba apropiarse de paradigmas ni instalarlos sino desprenderse de ellos. Abrazó el estructuralismo con denodado entusiasmo y con la misma actitud preservó su libertad de movimiento hacia el postestructuralismo. Barthes desplegó una crítica atópica, excéntrica, formulada desde el despoder. Una crítica a través de una perpetua mirada extraña que insistía en desestructurar la escritura.

Las industrias culturales fueron objeto de sus Mythologies (1957) donde leyó críticamente el boxeo, el vino, el catch, el bistec y las papas fritas, los automóviles y el cine como los nuevos mitos de la sociedad contemporánea. Expuso abiertamente durante casi un año el dolor cotidiano por la muerte de su madre en Diario de duelo (2009), escritos a veces con tinta, otras con lápiz, sobre papeletas que él mismo cortaba en cuatro a partir de hojas de papel que empleaba para preparar sus clases. En Crítica y verdad (1966), polemizó con la «vieja crítica» francesa que no admitía la intromisión de un ensayista cuyos métodos sofisticados estaban dirigidos hacia el mismo lenguaje. En 1968 declaró la muerte del autor en un breve ensayo cuyo trasfondo era realmente una sentencia contra el humanismo.

Barthes advirtió, antes que Althusser, que el hábitat de las ideologías no es el «cielo de las ideas», sino la materialidad más consumible, cotidiana y concreta ofrecida por la cultura de masas. Un legado que hoy cobra notable actualidad.

LA SAGA DE KNAUSGÅRD

La saga de KnausgardMaquetaci—n 1

Karl Ove Knausgård
La muerte del padre. Mi lucha. Tomo I
Barcelona
Anagrama, 2012

El monumental emprendimiento novelístico de Karl Ove Knausgård titulado Mi lucha forma parte de una tendencia global hacia la autoficción. La muerte del padre (2009), primera entrega de las seis planificadas por su autor, nos coloca ante una novela cuyo argumento se desmarca del ajuste de cuentas entre hijo y padre —tópico muy trajinado en la literatura que explora esta relación—; y se aproxima más a un agudo escrutinio de los afectos familiares.

El padre, según el relato de Knausgård, no es el monstruo mitológico familiar quien una vez muerto es sometido a un implacable juicio literario; tampoco es el más ejemplar de todos. No suscita rencores ni revanchas, más bien inspira cierta compasión por el silencioso drama que su hijo no logró advertir en su momento.

La familia, la escuela, el autoexilio, la gestación de su historia personal y las tardías indagaciones sobre los últimos días del padre son algunas de las líneas argumentales complementarias. No obstante, la escritura de la novela aparece reiteradamente como el motivo central de todos los esfuerzos del narrador, la cual cobrará mayor protagonismo en la segunda parte, Un hombre enamorado. Así, la lucha de Knausgård se divide entre una profunda introspección y la exposición de la vida privada de sus familiares, amigos y esposa configurando una saga que interpela los límites de la ficción.