EL VIAJE DE MANUEL

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Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

La reciente novela de Jorge Monteza (Arequipa, 1977), El viaje de las nubes (Planeta, 2018), narra la historia de Manuel Igunza durante su recorrido a través de la escuela,  la pandilla, el Ejército, la cárcel y Sendero Luminoso. En la línea de El nido de la tempestad (Tribal, 2012), que descentró la novela de la violencia política de los escenarios bélicos tradicionales, El viaje de las nubes se ambienta en los primeros años de los ochenta en Arequipa, ciudad que no había sido representada en la narrativa del conflicto armado interno, debido a que el canon de esta literatura siguió criterios referencialistas: escenarios de la guerra interna (Lima, Ayacucho, la selva), victimarios, subversivos y víctimas. La primera novela de Monteza continúa repensando los lugares de la violencia. Al respecto, la travesía de protagonista nos remite enseguida a Memorias de un soldado desconocido (2012) de Lurgio Gavilán.

Un aspecto importante en esta novela es la hipótesis sobre la concepción y la génesis de la violencia. Por un lado, la violencia es historizada, es decir, es resultado de un proceso en el cual las experiencias modelan al sujeto de la violencia; por otro, la violencia se puede rastrear hasta un momento fundacional que constituye un punto de inflexión irreversible. En ambos casos, el móvil de la violencia, tal como lo plantea la historia, es el resentimiento. Personajes como Manuel y Josué deciden en función de la intensidad de su resentimiento contra quienes consideran sus opresores. En Manuel, este afecto no consolida un sujeto violento demencial, a lo sumo construye un discurso; Josué sí lleva el resentimiento hacia una práctica discursiva violenta.

La razón senderista también responde a convicciones. El viejo Jeremías racionaliza las causas de la guerra interna, analiza los excesos, matiza las oposiciones hasta concluir una salida consensuada. La suya no es la línea más extendida en los senderistas; no obstante, resentimiento y convicción ideológica coexisten en el discurso de Sendero Luminoso representado en la novela, aunque trasciende más la figura del senderista resentido que adhiere a la subversión por razones más emotivas que ideológicas, por ejemplo, para ajustar cuentas con quienes lo afrentaron.

Las instituciones sociales que atraviesa Manuel tienen en común su condición represora. Cada una aporta a su aprendizaje vital. Pero la parte de Sendero Luminoso cede a favor de Josué (camarada Ignacio) expuesto en sus violentos excesos. Aquí Manuel adopta un rol observador, a diferencia de las otras etapas donde poseía mayor agencia. Su disidencia la guarda para su fuero interno. Narrar su profunda conmoción a partir de acciones propias habría delineado un aprendizaje mayor siendo que fue el último tramo de su recorrido, y por extensión, a un personaje más complejo.

En cada etapa, Manuel es acompañado por guías ejemplares y otros represores. El padre José estimuló su interés por la lectura; otro sacerdote, el padre Jiménez, le mostró que incluso en tiempos de guerra habría que enterrar dignamente a los muertos (lo que sugiere una sutil alusión a Antígona); el viejo Jeremías lo salvó de una ejecución segura y lo instruyó en la complejidad de la guerra; Marcial, en el hogar, y Camargo, en el Ejército, modelaron su resentimiento. A final de cuentas, los “maestros” represores fueron más decisivos en su formación.

La descripción de las barriadas de Arequipa y el habitus de sus pobladores cuenta entre lo más logrado de la novela. Si se trasciende una definición reducida de violencia política, tendremos que el pandillaje, la violencia intrafamiliar, el racismo y la pobreza también adquieren una dimensión política, por cuanto sus protagonistas son agentes o víctimas del abuso de poder. El comandante Camargo es el ejemplo más evidente: su blanqueamiento social supuso el cambio de apellido y la carrera militar. Así fue como atenuó el impacto del racismo y se empoderó exitosamente.

La pasión por la lectura no fue un antídoto contra el resentimiento. Manuel depara a la lectura una función evasiva y utilitaria. Lee para procurarse una realidad más satisfactoria y para “ser alguien en la vida” como ansía su madre. Su amor por la lectura es percibido como un valioso instrumento de movilidad social a través de los estudios superiores. Manuel lee para liberarse, pero no va más allá, por ejemplo, la lectura no lo transforma ideológicamente ni lo impulsa a realizar acciones.  

El viaje de las nubes plantea que la violencia y el poder son prácticas discursivas que no están concentradas sino más bien dispersas en variados espacios sociales y aplicadas en dosis regulares y continuas lo cual las normaliza. Asimismo, discute la concepción tradicional de violencia política únicamente como confrontación bélica entre Fuerzas de Seguridad y grupos subversivos, y renueva los lugares de la violencia. Justamente, si se advierte que otras modalidades de violencia microlocalizadas en la familia y la escuela las revelan como instituciones represoras la lucha contra el abuso de poder debe iniciarse en el espacio privado. Así, el viaje de Manuel nos induce a pensar que lo personal es lo político.

UN ASUNTO FRÍO Y VULGAR, DE GUSTAVO PINO

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Un asunto frío y vulgar
Gustavo Pino
Aletheya, 2019
Por Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Las relación entre periodismo y literatura comprende una vasta tradición. A Journal of the Plague Year (1722) de Daniel Defoe, es uno de los antecedentes más remotos de la narrativa de no ficción, aquella que narra la realidad mediante el empleo de recursos literarios propios de la escritura de ficción. Posteriormente, en el siglo XIX, el ascenso de la novela como un género de masas en las grandes metrópolis europeas y estadounidenses estuvo acompañado de la consolidación de la prensa escrita. Los diarios más prestigiosos de Londres, París y Nueva York crearon suplementos culturales donde algunas figuras autorizadas, no por la academia sino por el reconocimiento de los lectores, exponían su apreciación sobre asuntos de la vida pública como artes, letras y política.

También publicaron novelas por entregas lo que conocemos como novela folletinesca. Dickens, Thackeray, Balzac, Flaubert, Zola llamaron la atención de los propietarios de diarios de gran circulación, por lo cual celebraron contratos de exclusividad para la publicación seriada de sus novelas. La novela folletinesca, cuyo equivalente actual son las series televisivas de alta sintonía en cable o vía Netflix, se caracterizó por una abordaje sencillo y liviano de situaciones cotidianas, escabrosas algunas, moralizantes, otras, a través de un tono melodramático que sintonizara sin complicaciones con las expectativas de los lectores de masa. Nos sorprenderá saber que las diatribas que Paulo Coelho recibe hoy por ser un autor de best sellers son en general del mismo calibre de las que recibiera Balzac por escribir novelas folletinescas bajo encargo. La elección de un novelista como posible autor folletinesco, así como su continuidad, dependían de la respuesta de los lectores, de modo que no era extraño que los dueños de diarios establecieran temas o directrices generales a sus autores, del mismo modo que establecían una línea editorial para el diario. En tal sentido, había que trasladar a la novela folletinesca las expectativas de los lectores, no contrariarlas. Visto así el interés de la floreciente industria periodística europea y estadounidense de mediados y fines del siglo XIX estuvo puesta no en los lectores tradicionales, sino en los nuevos lectores, una ingente masa de individuos (obreros, mujeres y niños) quienes fueron integrados a programas de alfabetización de los principales Estados-nación europeos, quienes décadas atrás no merecieron atención alguna.

Entrado el siglo veinte, la tensiones entre periodismo y novela se agudizaron. Tom Wolfe lo ilustra muy bien en The New Journalism (1973). Los novelistas consagrados gozaban de un aura envidiable para quienes deseaban convertirse en escritores. Los periodistas, no. El periodismo era tenido por un oficio mundano cuya escritura de ningún modo merecía una apreciación estética, puesto que no se la consideraba creativa. Wolfe cuenta que las redacciones de los diarios y revistas neoyorquinas congregaban a periodistas, jóvenes, maduros y viejos, que esperaban en algún momento dar el golpe escribiendo una gran novela, la cual los alejaría definitivamente de un oficio que solo apuntalaba sus precarias economías o que a lo sumo los convertiría en alguna autoridad referencial para los periodistas más jóvenes. Los mismos periodistas, anota Wolfe, subestimaban sus capacidades literarias. Los novelistas famosos estaban allí para recordárselo.

In Cold Blood (1966) de Truman Capote marcó un giro radical en la concepción de los límites entre periodismo y novela. Así, el término “novela de no ficción” dejó de ser una contradicción para constituirse en realidad literaria. Lo fáctico y lo ficticio encontraron en este subgénero el discurso apropiado para narrar la realidad mediante los recursos usados por la novela: diálogos extensos, perspectiva narrativa múltiple, intromisión del narrador en el curso de la historia, monólogos interiores, investigación documental, lenguaje estético, experimentación tipográfica, etc. Antes Hemingway, Dos Passos, y luego Capote, Gay Talese, Norman Mailer, Ryszard Kapuściński, y en Hispanoamérica García Márquez, Pérez-Reverte, Martín Caparrós y Tomás Eloy Martínez, demostraron que los periodistas tenían mucho que enseñar sobre el arte de escribir una novela.

En la literatura peruana, la intersección entre periodismo y literatura tampoco estuvo ausente. Valdelomar, Vallejo, Sebastián Salazar Bondy, Vargas Llosa, y más recientemente, Jaime Bayly, Jeremías Gamboa y Renato Cisneros, entre otros, alternaron el periodismo con la escritura novelística, escribieron novelas donde se combinan ambas escrituras o abordaron íntegra o parcialmente esta relación. El joven periodista que tiene aspiraciones literarias; el director malgeniado, hosco y displicente; el periodista experimentado a quien encargan la tutela del aprendiz; la muchacha femme fatale y un variopinto mosaico de personajes signados por la mediocridad y el fracaso son los tópicos más recurrentes en estas novelas.

Un asunto frío y vulgar (Aletheya, 2019) de Gustavo Pino desarrolla estos tópicos. La trama principal gira en torno a la investigación de Ignacio Expósito, narrador protagonista, sobre una serie de macabros asesinatos perpetrados en la ciudad de Arequipa. Las subtramas cuentan las vicisitudes personales del protagonista: episódicos encuentros sexuales con parejas de ocasión, su experiencia formativa en la sección policial de un diario local y la disipada vida de este joven periodista que posee inquietudes literarias.

Lo primero que debe destacarse en la decisión por publicar una novela, un género de largo aliento que demanda una concepción madura de la escritura, en el sentido del manejo de un amplio repertorio de recursos lingüísticos y técnicos. Lo otro es la apuesta por el relato policial. Ambas decisiones no son sencillas, puesto que el policial clásico posee convenciones que si bien muchos escritores han innovado sobre ellas, escribir un policial requiere un sólido respaldo de la tradición moderna europea y latinoamericana. Esta primera novela de Gustavo Pino nos coloca ante un relato policial típico: crímenes en la apertura, especulación, análisis e investigación, enredo y resolución. No obstante, la trama policial se disuelve por momentos en las digresiones de las subtramas, las que no aportan a la comprensión o revelación de aspectos no expuestos en el argumento principal. La novela habría ganado más profundidad psicológica si las subtramas abordaban en paralelo alguna revelación sobre el posible criminal. El proceso de la perversidad del criminal es un tópico difícil de soslayar en un policial.

La impronta de Tinta roja (1996), de Alberto Fuguet, y Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo es bastante ostensible. La caracterización de Ignacio y de Mayhuire,  director del diario El Caso es muy semejante a la de Alfonso, practicante en el diario sensacionalista El Clamor y Saúl Faúndez, su jefe en la sección policial. Algunas escenas de la novela de Fuguet son adaptadas: en Tinta roja, Faúndez aprovecha la vulnerabilidad de una viuda para seducirla; en la novela de Pino, es el teniente coronel Chahuaicani quien hace lo propio. La hipótesis de asesinatos cometidos en el contexto de sacrificios rituales nos remite en seguida al thriller de Roncagliolo. El apellido del narrador personaje evoca al protagonista del filme El secreto de sus ojos, Benjamín Espósito, secretario de un juzgado quien también investiga un crimen. Hay, además, leves referencias a la novela negra en los pasajes donde se explora lo más escabroso de la condición humana: agresiones contra mujeres, violaciones a menores de edad y muertes masivas en accidentes atroces. Esta línea argumental requería mayor profundidad por cuanto son el marco donde Ignacio investiga la supuesta muerte de Manuel Quispe.

Un asunto clave en el policial es el poder. El investigador marcha en búsqueda de una verdad que corrobore su hipótesis; sin embargo, este emprendimiento es incómodo para el poder que hará todo lo posible por impedir la revelación o relativizar la contundencia de la verdad. La resistencia del poder ante la investigación de Ignacio es casi nula, más bien se allanan a las demandas del protagonista con alguna afectación, pero sin plantear obstáculos concretos. El mayor Camacho, el superior Chahuaicani y el director Mayhuire forman parte de poderes fácticos que requerían más contundencia en lo que concierne a los obstáculos que Ignacio debía vencer durante su investigación.

La advertencia que precede al proemio aclara que lo que prosigue es una novela de autoficción. El empleo de la primera persona, la correspondencia explícita o sugerida entre la identidad del autor, narrador y personaje, o entre personas reales y otros personajes, los referentes espaciales, así como el título, epígrafes y demás paratextos otorgan a las autoficciones una posición transgresora frente a las convenciones de la autobiografía y la novela. Es decir, la autoficción nos presenta a un mismo autor, narrador y personaje pero dentro de una historia ficticia donde la verdad de los hechos no pretende ser referencial; sin embargo, la presencia de equivalencias con la realidad provocan la ambigüedad. El boom autoficcional de los últimos 10 años en el Perú acusa el impacto de una agenda editorial que lleva varias décadas instalada en Europa, particularmente en los ámbitos anglófono y francófono. El desafío de los escritores periféricos será emular o reformular los discursos literarios hegemónicos sobre todo si obedecen a consignas de la industria editorial transnacional.

En la narración prevalece la acción dramática (diálogos) sobre la acción narrativa (resumen). Por ello abundan los diálogos copiosos donde los personajes son expuestos en su espontaneidad en vez de ser presentados por el narrador protagonista. Esto le confiere una oralidad al relato que contribuye a una lectura fluida. No obstante, algunos diálogos como el que confronta al asesino con el protagonista merecían un tratamiento más verosímil.

Es singular que la  mayoría de los personajes socialmente subalternizados (criminales, dementes, inmorales y víctimas) estén representados con apellidos de origen quechua, excepto Chahuaicani y Mayhuire, quienes están socialmente más empoderados que Manuel Quispe, Milagros Condori y Manuel Pilco. Las mujeres son frívolas algunas; otras sexualmente dispuestas y a la vez autónomas con sus cuerpos.

Los mejores pasajes de la novela muestran la idiosincrasia de una ciudad caracterizada por el tremendismo, la ridiculez, los prejuicios y la inseguridad donde el protagonista siente que no tiene o debe construirse un lugar, un nombre propio. En este sentido, la orfandad aludida en su apellido plantea una búsqueda existencial. El tono melodramático con que se narra estas situaciones sugiere una sociedad que no trasciende la indignación sino que se regodea contemplando la desgracia ajena. Por otro lado, Ignacio Expósito adquiere una dimensión detectivesca cuando observa, deduce, cuestiona y avanza sobre la verdad.

Un asunto frío y vulgar nos recuerda que los medios de comunicación no pervierten a una sociedad sino que la confrontan ante sus propias miserias, y que la indignación social es en realidad el espanto ante nuestra propia contemplación.

HISTORIA, MUJERES Y NOVELA

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Publicado en Diario Noticias, Arequipa, 3/3/2018, p.12.

La novelística de Zoila Vega Salvatierra enfatiza las relaciones entre historia y literatura. Cápac cocha (2006), su primera novela, narra las circunstancias que rodean el misterioso incendio de la Catedral de Arequipa ocurrido a fines de 1844, las cuales son investigadas por una joven señora arequipeña decidida a averiguar las causas del siniestro, y un viejo médico de la ciudad partidario de Castilla y conocido por sus desavenencias con el obispo.

La estructura de esta novela la conforman tres líneas argumentales alternadas: el diario de Rosa Francisca Ureta, quien relata sus pesquisas y aprovecha sus influencias para acceder a información confidencial y al lugar de los hechos; las investigaciones del Dr. Alcántara, también registradas en un diario, cuyos conocimientos sobre /medicina y agudeza racional lo ayudan a vincular hechos y personas, así como arribar a una hipótesis sobre los extraños sucesos que rodean el incendio de la catedral; y las cartas de Antonia de Bermejo, cuya trama —fundamental para la resolución del caso— se sitúa dos siglos antes, entre abril de 1649 y diciembre de 1651. El uso del contrapunto narrativo contribuye a la dosificación del suspenso y al contraste de los personajes. Estas líneas narrativas integran una trama policial que contiene los elementos básicos del género: cuerpos, crímenes, investigadores, un móvil y poderes empeñados en ocultar la verdad.

A diferencia de las novelas históricas tradicionales enfocadas en la gran historia (personajes célebres, grandes acontecimientos históricos y estricto correlato entre fuentes documentales y ficción narrativa), Cápac cocha se decanta por la exposición de la microhistoria, es decir, las historias privadas de personajes comunes y corrientes, sin pretensiones de reconstrucción documental de la historia real desde la novela y el empleo de fuentes usualmente desechadas por  la investigación histórica tradicional: las cartas y los diarios privados. El giro hacia la microhistoria ofrece una perspectiva del pasado a partir de los relatos de individuos cuyas historias privadas, en apariencia, no revisten sustancial importancia para la comprensión de una época. No obstante, esta aproximación pone en relieve los relatos de sujetos subalternos para el discurso histórico hegemónico, pero con plena agencia: una viuda atribulada por una demencial pasión amorosa y otra  +,:/*mujer interesada en develar un misterio ancestral.

Los personajes femeninos Cápac cocha son más cautivantes que los masculinos debido a los definidos contrastes de sus personalidades. Rosa Francisca Ureta es joven, persistente, sensible, vivaz y despreocupada ante la infidelidad de su marido. Antonia de Bermejo es una mujer madura, autosuficiente, vengativa y cruel, envuelta en un aura de locura y pasión semejante a las representaciones del sujeto femenino estudiadas por Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic (1979) sobre las obras de escritoras anglosajones del siglo XIX: la loca, la revolucionaria, la mujer monstruo y la mujer demoniaca, todas ellas reverso de la mujer angélica o “ángel del hogar”, construida y sostenida desde del machismo. Estas mujeres subvierten la representación de la mujer sumisa trocándola por una mujer que desafía la autoridad masculina. Es el caso de Antonia de Bermejo quien combate el estereotipo masculino sobre la mujer: rechaza la maternidad, a la que considera un instrumento de dominación patriarcal; a los pretendientes que le desagradan; y es sumamente racional. No obstante, asume en varios aspectos la performance del sujeto masculino —ella misma declara ser un hombre atrapado en un cuerpo de mujer— pues traslada ese estereotipo hacia otras mujeres a las que menosprecia, abandona la racionalidad cuando se apasiona desenfrenadamente con el hombre que ella elige y tal cual el hombre engañado, actúa emotivamente para saldar la afrenta. Pese a sus diferencias, ambas mujeres son autónomas en su vida privada: Rosa Francisca no ve en la infidelidad de su marido una desgracia sino una oportunidad para concentrarse en sus pesquisas; Antonia ignora los prejuicios sociales y decide enamorarse de un alarife, socialmente ubicado en un estrato inferior al suyo, por lo cual no siente que la viudez la condene a ser una muerta en vida, por el contrario, le brinda la ocasión para ejercer a plenitud su voluntad.

De otra parte, los personajes masculinos, como el Dr. Alcántara, exhiben el conocimiento intelectual como vía hacia la verdad, a diferencia de los clérigos que anteponen la fe. En tanto hombre de ciencia, desecha mitos y creencias para esclarecer un misterio a través de la razón y la experiencia sensible. Es un adulto mayor que no tiene reparos en manifestar lo que piensa de sus adversarios ideológicos —la Iglesia Católica y los partidarios del General Manuel Vivanco— y que siente que no tiene algo que perder a esas alturas de su vida. Emilio Uceda es conocido como el «Querubín negro» debido a su apolínea belleza. Sus charlas con el Dr. Alcántara transitan entre la sorna y la franqueza del médico y las formas diplomáticas del joven sacerdote. Alonso de Zárate, alarife de oficio, es un hombre rudo, de aspecto hosco y hábil para el trabajo manual. Inteligencia, belleza y fortaleza son las cualidades que definen a los personajes masculinos de Cápac cocha.

Esta novela incorpora las convenciones del relato policial: asesinatos violentos, uso del método científico (observación, análisis e inferencias) revelación final del culpable y su modus operandi, y exposición de la psicología del asesino. La trama policial comprende las pesquisas de Rosa Francisca y el Dr. Alcántara, quien encarna al típico protagonista de este género: un investigador acucioso, culto e inteligente. El valor agregado reside en el protagonismo de Rosa Francisca, la cual complementa las indagaciones de su viejo médico de cabecera desde una mirada mágica-mítica. Ella focaliza la narración principal, inclusive las peripecias del Dr. Alcántara se cuentan en sus diarios.

Las disputas ideológicas adquieren protagonismo a partir de la performance de los personajes masculinos. El conflicto entre liberalismo y clericalismo enfrenta al doctor Alcántara y al obispo. “El obispo tiene miedo —lo interrumpió el doctor—. Miedo de que encuentre algo realmente podrido en el incendio y los ponga en vitrina. Sería un buen triunfo para los liberales”, señala categórico el doctor ante el aún impasible «Querubín negro». Alcántara es consciente de que el obispo no quiere que los ciudadanos sepan la verdad sobre el siniestro en la Catedral. En estos pasajes, la novela coloca a la Iglesia Católica como un poder fáctico influyente en la vida política y social de la nación, especialmente en Arequipa. El oscurantismo de esta institución religiosa se aprecia en los denodados esfuerzos de sus más altos jerarcas por ocultar la verdad, a contramano de la perseverancia científica del Dr. Alcántara quien echa luces allí donde otros quieren perpetuar la oscuridad. Por otro lado, la guerra entre Castilla y Vivanco trasunta la rivalidad entre liberales y conservadores a un plano político más amplio.

La representación de la oralidad de la población indígena no es convincente (se trata más bien de tímidas y episódicas incursiones en su registro lingüístico). Asimismo, las aventuras del Dr. Alcántara habrían sido mejor narrarlas a través de un estilo indirecto o insertar esa subtrama no como un diario de Rosa Francisca sino del propio médico. Sin embargo, Cápac cocha nos ofrece un thriller histórico donde dos mujeres transgresoras, aunque favorecidas por su extracción social, cuestionan la hegemonía masculina a nivel microsocial (familia, amistades, relaciones afectivas) y en el cual la delimitación de la frontera entre la historia y la literatura, o la supeditación de la novela a la historia no son las cuestiones medulares sino la reactualización de viejas herencias coloniales contadas en clave policial.

 

Reseña de Contrateorías. Estudios de Crítica Literaria (2017)

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Contrateorías. Estudios de crítica literaria.
Carlos
 Arturo Caballero Medina,
Quimera, Arequipa, 2017. Perú.

Por Goyo Torres Santillana
Universidad Nacional de San Agustín

Publicado en Critica.cl Revista Latinoamericana de Ensayo

En los estudios literarios existen tres áreas que hay que diferenciar: la historiografía, la teoría literaria y la crítica literaria. La historiografía es el estudio diacrónico y/o sincrónico del devenir de una tradición literaria;la historiografía establece clasificaciones de obras, autores y corrientes que surgieron en un determinado momento o contexto social, etc. Por su parte, la teoría literaria es un área que podría decirse justifica ontológica y epistemológicamente una disciplina como los Estudios Literarios. Es la que construye el objeto de estudio de esta disciplina. La teoría literaria no manipula obras concretas;trabaja con ideas, construye categorías y esquemas explicativos de ideas a partir del hecho o fenómeno literario. En cambio, la crítica literaria es una disciplina de los estudios literarios que trabaja con obras literarias concretas: un poemario, un libro de cuentos, una novela, un texto teatral. El objeto de estudio de la crítica literaria es, entonces, una obra específica, un corpus determinado. La crítica literaria se aproxima a este objeto de estudio para analizarlo, esbozar una interpretación; y eventualmente, elaborar hipótesis y juicios de valor. Para esta aproximación a un texto cualquiera, la crítica se vale de categorías, modelos y estructuras que le proporciona la teoría literaria.

En ese sentido, el libro Contraterías. Estudios de crítica literaria (Quimera, 2017) de Arturo Caballero es, precisamente como señala el subtítulo del libro, un texto de crítica literaria, no un libro de historiografía ni un libro de teoría literaria y menos una obra de ficción.

Contrateorías consta de tres secciones: «Mario Vargas Llosa. Literatura y política» reúne cuatro artículos críticos que giran entorno a nuestro premio nobel y su actividad como escritor e intelectual. Se efectúa un análisis bastante lúcido sobre la propuesta del indigenismo que hace Vargas Llosa en Historia de Mayta (1984). Igualmente se revisa la Teoría de la novela que maneja el autor para concebir y escribir sus novelas. Y cómo esta concepción particular de novela es al mismo tiempo, una concepción política.

«Hayek, Poper y Berlin. Fuentes del pensamiento liberal de Mario Vargas Llosa» es, para mi gusto, uno de los más sugerentes de esta sección. Con pasión de arqueólogo de las ideas, Arturo Caballero, efectúa una pesquisa desde cuándo, cómo y por qué se produce el giro ideológico-político del autor de la Guerra del fin del mundo(1981), de una militancia de izquierda en su juventud a una posición neoliberal a ultranza en su madurez, además de los autores ylibros que influyeron en ese cambio.También se revisa la posición e ideas de Nobel peruano sobre Arguedas y cuál es el fundamento teórico para la crítica que le hace al autor de Todas las sangres(1964) y Los ríos profundos(1948).

Sobre la sección segunda, «Contrateorías» considero que es el corazón del libro. Contiene 4 ensayos; sin embargo, destacaré dos. «Sabotaje,crítica y violencia política». En este trabajo, el autor expone las ideas de Manuel Asensi, quien propone el sabotaje como un modo de lectura que impugna el modelo de mundo sugerido por los discursos. El crítico español al asumir el sabotaje como  modelo de lectura para determinar si un discurso sostiene un modelo de mundo opresor y liberador. En opinión de Caballero, un crítico que hace este tipo de labor en el país es Miguel Ángel Huamán que efectúa un desmontaje de la crítica hecha por Faverón al tema de la violencia política y al reduccionismo que practica este para explicar un fenómeno tan complejo.

El otro artículo que deseo resaltar es precisamente «Contrateoría: el malestar en la crítica». En resumen, aquí se explica que la Contrateoría es una crítica a algunas teorías literarias. La Contrateoría plantea que la teoría literaria requiere distanciarse del influjo de cierta posmodernidad que inhabilita el pensamiento crítico, lo cual ha convertido la crítica en un cuerpo débil ante el avance del capitalismo neoliberal, (sistema, dicho sea de paso, que ve al profesor como un empleado, al estudiante como un cliente y la producción de conocimiento y la evaluación del recurso humano educativo sujeta a los estándares de instituciones científicas globales). Rodolfo Kusch, ese ermitaño filósofo argentino, sería en América Latina, uno de los impulsores de un programa contrateórico.

La tercera sección que lleva por título «Novela y violencia política».En ella se hace una revisión de la crítica efectuada a algunas novelas en el Perú y América Latina. Así, se analiza lo manifestado por críticos sobre la novela Candela quema luceros (1988) de Félix Huamán Cabrera que aborda el tema de la violencia del estado y la cultura hegemónica frente a prácticas ancestrales de una comunidad andina. Igualmente, se hace un revisión de lo que la crítica ha dicho sobre La hora azul(2005), novela de Alonso Cueto. Más adelante, analiza Ciencias morales (2010) novela del argentino Martin Kohan en el que encuentra un claro ejemplo de cómo la escuela se convierte en una institución de poder que controla, disciplina y manipula a los individuos sin que estos perciban dicho proceso. No en vano el título de este artículo El arte de vigilar y castigar guarda una relación directa con el libro de Michel Foucault, Vigilar y castigar(1975). Finalmente, aborda Retablo (2004) del escritor peruano Julián Pérez Huarancca desde una entrada kristeviana y habla sobre la violencia política en el Perú.

A pesar de la densidad teórica de la mayoría de los temas del libro, la virtud de Arturo Caballero es explicar con suma claridad estos asuntos, sin que el tema pierda esencia ni rigurosidad académica.El libro se lee con facilidad y hasta con placer, lo que no siempre ocurre en libros de esta naturaleza.

NADA ESPECIAL. CUENTOS DE GOYO TORRES

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Las recientes publicaciones de Goyo Torres (Arequipa, 1964) —la novela corta Espejos de humo (Cascahuesos, 2010) y el cuento Cuando llegaron los wayruros (Texao, 2015)— confirman el interés del autor por la representación literaria de la historia, la exploración literaria de sus intersticios y el cuestionamiento de sus límites. Sin embargo, Nada especial (Aletheya, 2016) avanza sobre otros tópicos

Nada especial (Aletheya, 2016) reúne 18 cuentos entre los que destacan aquellos cuyos personajes habitan en la marginalidad social, moral o económica: orates, pobres, oportunistas, viejos que viven sin mayores expectativas e individuos frustrados. No obstante, en cuentos como «Humberto», «Puesto de manzanas» y «El ángel loco», la demencia es la manifestación de un saber o de facultades superiores a las de la gente normal. Humberto, un orate quien antes de un accidente era profesor de primaria, luego devino erudito popular que disertaba públicamente sobre artes, letras, cine y política. Su desgracia sobreviene cuando importuna al poder religioso y al poder político local. Rebeca pulula en las inmediaciones de un mercado de frutas al acecho de una recién nacida. El joven campanero de un pueblo declara ser un ángel, por lo cual es tomado como loco hasta que una emergencia lo obligó a demostrar su condición  celestial.

El autor utiliza variedad de enfoques narrativos. Excepto «Futuro imperfecto», «El viejo» y «¡Hierbasanta hierbasanta!», relatados mediante un narrador protagonista, en el resto de cuentos emplea el narrador testigo, omnisciente, limitado y observador. Este último adquiere un despliegue importante en «Cartas de amor», donde el narrador expone las vicisitudes de una pareja de esposos que atraviesa una crisis matrimonial exclusivamente a partir de acciones observables de los personajes. De otra parte, el suspense recibe un tratamiento logrado en «Tiempo suplementario». Juegan a favor de la historia la concisión del relato basada en imágenes visuales y cinestésicas adecuadas para el argumento: «El portero de abalanzó con avaricia, estiró el brazo izquierdo todo cuanto pudo. Apenas rozó el esférico y provocó que se desviara milímetros».

Arequipa es un referente ocasional en algunos cuentos. A diferencia de la novela Espejos de humo, no se advierte una preocupación explícita por narrar la ciudad como escenario literario u otorgarle alguna condición primordial a esta ambientación. «Humberto», «Caldo de gallo», «Escenas cotidianas» y «Nada especial» explicitan la referencia a la ciudad de Arequipa a través de calles, avenidas, localidades y establecimientos conocidos; sin embargo, se trata de una representación alejada de toda pretensión regionalista, histórica o de alguna otra índole semejante.

«Escenas cotidianas» es un relato singular que admite ser leído en el contexto del advenimiento de los nuevos modos de producción y consumo en esta región. Narra el progresivo declive de una vieja comerciante de golosinas que sucumbe ante la llegada de un emprendimiento avasallador el cual irrumpe con exitosa violencia en diversas zonas de la ciudad. Así, al comercio ambulatorio del ayer solo le resta desaparecer ante la emergencia del emprendimiento capitalista. Esta situación se agrava toda vez que se cuenta cómo los poderes que toleraban o incluso se servían de este modo de consumo informal ahora lo desestiman y adhieren hacia el capitalismo de baja intensidad: «Todos los carritos era similares: llevaban el mismo logo y las muchachas que atendían vestían los mismos atuendos […] — Es una empresa nueva que acaba de establecerse en la ciudad […] La anciana anduvo ensimismada durante varios días. Sus ventas, efectivamente, disminuyeron […]». Este cuento nos motiva a examinar el impacto económico de las grandes inversiones en la vida cotidiana de una población que durante década y media desde que inició el siglo XX observa a diario transformaciones radicales en el semblante de la ciudad y de las relaciones entre sus habitantes: de la solidaridad al pragmatismo, de la autonomía a la dominación económica. En otros términos, «Escenas cotidianas» representa el aliento exánime de una clase trabajadora informal que ni bien se formaliza ingresa a un sistema económico depredador al cual no puede enfrentar.

El libro cierra con «Hierbasanta, hierbasanta», premio Copé de Bronce 2012. El marco referencial son los años del conflicto armado interno en Sayla, un remoto poblado de la serranía del departamento de Arequipa próximo a Ayacucho. El cuento desarrolla un contrapunto entre una confusa captura de tres terroristas por parte de las rondas campesinas y la interpretación de los danzantes de tijeras durante las celebraciones de una fiesta comunal. De modo semejante a Cuando llegaron los huayruros, nuevamente el juego adopta una función narrativa que se superpone a realidad: los jóvenes juegan a la confrontación entre militares y terroristas; sin embargo, esta representación trasciende lo lúdico y se constituye en un presagio de la tragedia que se cierne sobre el pueblo. La cuestión esencial de este cuento es la génesis de la verdad histórica como un relato que se construye a partir de las tensiones entre las historias privadas y las historias públicas de un colectivo.

 

EN EL NOMBRE DEL PADRE. UN OLVIDADO ASOMBRO (2014) Y LOS AVATARES DE LA CLASE MEDIA

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Publicado en Critica.cl Revista Latinoamericana de Ensayo. 4 de agosto de 2016

En su artículo «La figura del padre en la literatura contemporánea» (2015), el escritor Jeremías Gamboa trazó un panorama de la representación del padre en la literatura contemporánea donde para el caso peruano destacó El pez en el agua (1993), de Mario Vargas Llosa; La hora azul (2005), de Alonso Cueto; Austin, Texas, 1979 (2014), de Francisco Ángeles; Un olvidado asombro (2014), de Marco García Falcón; Nuevos juguetes de la Guerra Fría (2015), de Juan Manuel Robles; y Pequeña novela con cenizas (2015), de José Carlos Yrigoyen. A esta lista se puede agregar La distancia que nos separa (2015), de Renato Cisneros, y los cuentarios La prosperidad reclusa (2011) y Mi familia y otras miserias (2013), de Orlando Mazeyra. Si en la novela de Cisneros, el padre es un personaje clave para desentrañar la historia pública y privada de una nación, en la de García Falcón lo es para indagar en los intersticios de la clase media limeña.

Un olvidado asombro nos muestra, inicialmente, la confortable vida de Joaquín Bolarte, profesor universitario y decano de la Facultad de Letras de una prestigiosa universidad limeña. No obstante, la súbita aparición del hijo de un viejo amigo altera su tranquilidad. Ello se complica con el internamiento de su propio padre, quien debe someterse a una delicada operación. Ambas circunstancias dan lugar a profundas remembranzas que interpelan las certezas que acompañaron a Bolarte hasta ese momento.

En general, la recepción de la crítica periodística ha sido favorable. Javier Ágreda (2014) lo estima como «el mejor prosista de su generación» y califica su prosa como «sabia y precisa». Asimismo, destaca el contraste entre el mundo moderno de las universidades y los gimnasios, y otro más tradicional como el de los amigos y la familia. Julio Meza (2015) también participa de esta lectura precisando que el prestigio y la distinción estimulan el ascenso hacia el poder en ambos espacios. Posteriormente, anota que Joaquín Bolarte logra emanciparse del determinismo paterno y de los condicionamientos laborales y académicos de su oficio. René Llatas Trejo (2015) observa el «lenguaje introspectivo y cadencioso» que intensifica las remembranzas del narrador personaje. Acota que la segunda parte de la novela concita mayor interés, puesto que sitúa al protagonista fuera de su zona de confort: «Es aquí donde García Falcón nos presenta un cuadro justamente realista, tenaz, que aleja todo la superficialidad de la cotidianidad, para insertarle miedos, preocupaciones, reconstruyendo y explorando asimismo la memoria del padre del narrador […]». En su recuento literario, Gabriel Ruiz-Ortega (2014) acude nuevamente al tópico recurrente en gran parte de los comentarios sobre la escritura de García Falcón, a quien coloca como «el mayor prosista de su generación».

En lo que concierne a las posibilidades, limitaciones, nostalgias, éxitos y decadencia de la clase media, la última novela de García Falcón concentra su mayor fortaleza. Sin embargo, la crítica periodística no ha atendido al contraste social y generacional entre las representaciones de la actual clase media y la de mitad del siglo veinte, parte medular de Un olvidado asombro donde se expone una serie de cuadros sociales que representan, por un lado, a un sector de la clase media limeña actual, instalada en un horizonte postconflicto armado interno, postfujimorato, instruida más allá del nivel superior, hedonista y en franco ascenso económico; y, por otro lado, a la de mediados de siglo veinte, trabajadora, en ocasiones migrante, envejecida y con problemas para imaginarse a sí misma en el presente.

Los reparos a la novela radican en su estructura. Entre la apertura y el inicio del argumento central se relatan variados acontecimientos accesorios hasta casi la mitad del camino recorrido, cuando Joaquín Bolarte, el narrador personaje, anuncia el conflicto que da lugar a la historia. Excepto la intriga que despierta la visita de Juan Manuel, hijo de un viejo amigo de Bolarte, —la cual prometía convertirse en eje central— la amistad que este mantuvo con su padre en los años universitarios y las posibles revelaciones que ello traería en el desarrollo de la historia, la primera parte, «Fantasmas», abunda en digresiones que aportan muy poco al argumento. El relato de la confortable e impasible rutina de Bolarte se extiende mucho más de lo necesario. La atención concitada por la misteriosa aparición de ese muchacho se disuelve posteriormente debido a que en la siguiente parte, «Presencias reales», hay un giro hacia la relación con el padre. Y aunque es un giro favorable, puesto que ingresa a una trama más compleja y sugerente, lo hace tardíamente. Si esa trama, que ocupa la mayor parte de la novela, hubiera iniciado mucho antes estaríamos ante una novela más equilibrada en todas sus partes.

La historia del padre de Bolarte cautiva porque la evocación del pasado familiar permite delinear una imagen de esa clase media trabajadora limeña y migrante que no pudo disfrutar directamente, en su mejor momento, los éxitos de su esfuerzo. Pero las digresiones sobre circunstancias relativas a algunos personajes secundarios, nuevamente, retardan el avance de la trama. La novela retoma el ritmo cuando se enfoca en el ocaso del padre, el relato de su testimonio sobre esa actualidad y las breves indagaciones sobre su pasado. A partir de aquí asoman el ascenso, caída y recuperación de una clase media consolidada al término de cinco décadas a través de sus generaciones más jóvenes.

El progresivo deterioro del padre de Bolarte es representativo del ocaso de una generación clasemediera fundamental en la historia social peruana del siglo veinte. Se trata de una clase social de base creciente, proveniente del interior o de los márgenes de la metrópoli capitalina que comenzaba a manifestar su proximidad a ciertos idearios políticos de nación, a diferencia de la reducida clase media de inicios de siglo veinte integrada básicamente por prósperos comerciantes inmigrantes.

Paralelamente, el ascenso de Joaquín es una muestra significativa de una porción privilegiada de la clase media del siglo XXI. Los cuadros de la clase media limeña narrados en Un olvidado asombro  —sobre todo el contraste entre las generaciones de 60 y 40 años— las miradas que tienen sobre el Perú actual, sus expectativas y distancias, y la carencia de oportunidades en el pasado que ahora se traducen en abundancia configuran una sociedad no solo integrada por los exitosos emprendedores provincianos o por hedonistas jóvenes con proyección laboral y académica, sino también por aquella generación envejecida que ve a sus descendientes lograr lo que ellos no pudieron con satisfacción y cierta envidia.

En cuanto a la educación como un recurso para obtener movilidad social, la generación del padre de Bolarte podía prescindir de la formación superior e igualmente emerger socioeconómicamente, pero no la de su hijo Joaquín, cuyo capital social no se fundamenta exclusivamente en la exhibición de riqueza o en el derroche de dinero —muy presente en los evocaciones paternas—, sino en la moderación de los excesos y en la proyección laboral que le depara un prometedor futuro dentro de la burocracia de una distinguida universidad privada donde, además, debe buscar tiempo para el trabajo académico. Joaquín trasciende y niega al padre en tanto reconfigura sus objetivos de vida: estudios superiores, grados académicos, relaciones influyentes y modales refinados. Así, marca la distancia que los separa: no es el hijo de migrantes provincianos que mira hacia el pasado familiar para tomar impulso en su presente, sino el hijo que decididamente mira hacia adelante. Estos contrapuntos requerían un desarrollo más amplio.

Asimismo, la crítica periodística ha soslayado las relaciones intertextuales de la última novela de García Falcón. A diferencia de Contarlo todo (2013), de Jeremías Gamboa, que narra ampliamente las tribulaciones del joven Lisboa a lo largo de una década decisiva en su vida, Un olvidado asombro opera a la inversa condensando un periodo de casi cinco décadas mediante estampas sociales de personajes que hoy oscilan entre 40 y 60 años. En su novela, Gamboa enfatiza la genealogía de un exitoso periodista y, a la vez, fracasado escritor; García Falcón nos sitúa al final del proceso de consolidación profesional, laboral y medianamente intelectual de un aplicado profesor universitario.

De otra parte, Un olvidado asombro se aproxima a La hora azul. Joaquín Bolarte es, en varios sentidos, un émulo de Adrián Ormache: distinguido, preocupado por su imagen, atento al cultivo de buenas relaciones sociales y laborales, e instalado confortablemente en una vida impasible hasta que el retorno del pasado lo desestabiliza. La figura paterna y materna son especialmente significativas en ambas novelas. El padre de Bolarte, así como el de Ormache, hace sufrir penurias a su abnegada y dócil madre, es mujeriego y rechazado por sus futuros suegros. Excepto por la distancia de la clase social, ambos padres son figuras análogas. Los contrastes entre el pasaje urbano y marginal son semejantes desde la mirada de los protagonistas de ambas novelas. Cuando Adrián Ormache visita la casa de Miriam en una zona marginal de Lima, no puede sustraerse a lo que para él significa un drástico cambio en la fisonomía urbana y social: «Saqué el mapa de Lima. Tenía unas notas informativas. San Juan de Lurigancho era el distrito más poblado, tenía más de un millón de habitantes […]. Una avenida grande llamada la avenida de las Galaxias desembocaba en otra llamada Fernando Wiesse. Para mí todo eso era un territorio lunar. Jamás había pensado estar allí» (La hora azul, p. 152). En el caso de Joaquín Bolarte es semejante, pues se trata de sucintos retratos sociales y psicológicos sobre la ciudad y sus habitantes, como si durante su recorrido en auto auscultara la geografía urbana para inferir ciertas cualidades de la gente: «En el camino miraba las calles, los postes apagados de luz, las casas que se iban adecentando conforme cambiaban los barrios» (Un olvidado asombro, p. 140).

Y aunque mantienen correspondencias en estos aspectos, la figura del padre en Un olvidado asombro inscribe otros matices. Joaquín y Adrián reconstruyen la historia paterna reformando su imagen deteriorada. El soliloquio de Joaquín ante el padre postrado en cama es equivalente a la escena en la que Adrián recibe el mandato de su padre moribundo: «Me gustan como a ti el reconocimiento, el aplauso y el elogio de las personas. Me gustan también las mujeres, las miro y las codicio todo el tiempo. […] Tú dices que te sientes orgulloso de mí y eso es verdad, yo tengo que decirte que todo lo que he logrado es por tu, porque me parezco a ti, porque tengo tus mismas habilidades, porque soy una extensión de lo que tú eres» (p. 170). La diferencia es el momento en que ello se manifiesta. En La hora azul, el padre se confiesa ante el hijo al inicio de la novela; en Un olvidado asombro, el hijo se confiesa ante el padre en las instancias finales. En estas circunstancias, Bolarte reconoce explícitamente el «ser-como-el-padre» lo cual Adrián acepta progresivamente. Este emula al padre, ya que es una extensión de su voluntad en el lecho de su muerte y, además, repite al padre en su relación con Miriam. Ambos no justifican a sus padres pero sí logran comprenderlos: Bolarte lo declara antes que el padre muera; Ormache, tiempo después de la muerte del padre: «Las palabras de Miriam resucitaban a mi padre […]. Ella había reconstruido su fantasma y me lo había devuelto» (La hora azul, p.271). Bolarte no condena a su padre, por el contrario, en varios pasajes de la novela manifiesta su indiferencia hasta que se entera de su enfermedad.

La recepción crítica de la última novela de Marco García Falcón, en su mayor parte periodística,  ha concedido, sin mayor análisis, reconocimientos inocuos o recorrido lugares comunes que no permiten ampliar las lecturas sobre cuatro ejes que organizan el discurso de Un olvidado asombro: la historia privada de la clase media de los últimas cinco décadas, la génesis del emprendedurismo de las clases emergentes, el hedonismo de la nueva burguesía que no desea reflejarse en el derrotero de sus antepasados y las relaciones intertextuales que mantiene con otras novelas contemporáneas. Si la mención del estilo, el lenguaje, la prosa  —en general, las cualidades formales— no visibilizan el contenido ideológico del discurso, sencillamente, se pierde la oportunidad de discutir las representaciones que suscita la «buena» o «mala» literatura.

LOS CUERPOS POLÍTICOS DE AIRA

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Publicado en Semanario Vistaprevia, Arequipa, 7 de marzo de 2016

Los cuerpos políticos de Aira

Entre las principales características de la narrativa de César Aira (1949), Djibril Mbaye destaca la escritura fragmentaria, lo metaficcional, el aire surrealista, el protagonismo de los personajes marginales y la transgresión de los límites entre géneros literarios, todo ello enmarcado dentro de lo que se podría denominar narrativa postmoderna.

En La guerra de los gimnasios (1993), Ferdie Calvino, un adolescente a quien lo anima el propósito de infundir «temor a los hombres y deseo a las mujeres», es testigo, durante sus entrenamientos, de una guerra insólita entre el gimnasio Chin Fú y el Hokkama. Un gigante que camina por el barrio de Flores en Buenos Aires, demonios enloquecidos al acecho de los fisioculturistas del Chin Fú, el joven Ferdie volando aferrado a un cisne, etc., podrían delinear, aunque apresuradamente, un relato propio del realismo mágico. Pero en esta, como en otras novelas de Aira, no es la coexistencia entre lo sobrenatural o fantástico con la realidad más básica lo distintivo de su peculiar realismo, sino la coexistencia entre lo inaudito y lo banal narrados como si se tratara de un acontecimiento habitual.

Detrás de la confrontación entre ambos gimnasios, se advierten las disputas ideológicas que dominaban el panorama social, político, económico y cultural en la Argentina de los noventa. El aire modernizador del neoliberalismo arremetió con violencia contra todo vestigio del pasado, incluso con la memoria reciente de la dictadura militar. Mirar al pasado no era la opción, sino clausurarlo y mirar al futuro. Los reacomodos al interior de los partidos políticos tradicionales, su fragmentación y la posterior emergencia de nuevos movimientos sociales de base dieron lugar a enfrentamientos entre antiguos aliados. De este modo, la «guerra» es el discurso del combate ideológico que exige un entrenamiento constante a sus prosélitos.

Otro disputa ideológica de la época se relaciona con una nueva ética del trabajo que, a su vez, comporta una nuevo régimen de control político sobre los cuerpos. El gimnasio, la máquina y el entrenamiento son trasuntos de las ideologías, sus instrumentos y sus procedimientos. El cuerpo sometido a un riguroso entrenamiento es una metáfora de la máquina. Es el cuerpo-máquina cuya simbiosis es la clave del hedonismo posmoderno: se trabaja en el centro laboral; se entrena en el gimnasio; el cuerpo necesita de la máquina para cultivarse; la máquina necesita del cuerpo para activarse; la máquina cultiva el cuerpo; el cuerpo echa a andar la máquina. Así, la perfección corporal radica en el grado de semejanza entre el cuerpo y la máquina. Esa perfección es obtenida mediante el trabajo-entrenamiento. Un cuerpo perfecto es aquel capaz de emular las funciones de una máquina hasta convertirse íntegramente en un autómata.

La semiosis que explica el argumento de La guerra de los gimnasios gira en torno a las oposiciones entre cuerpo/máquina y trabajo/entrenamiento. La máquina civiliza al cuerpo. Cultivarlo es civilizarlo mediante el trabajo. El trabajo civiliza ese territorio salvaje que es el cuerpo informe. Así como la división del trabajo asignó funciones específicas a los trabajadores, el entrenamiento dispuso de rutinas aplicadas periódicamente para doblegar la resistencia de los cuerpos. Esa es la biopolítica dominante dentro de la sociedad industrial: cuerpos cultivados disciplinadamente para trabajar. De este modo, así como el sujeto hedonista posmoderno dispone de tiempo para cultivar físicamente su cuerpo, el trabajo entrena los cuerpos para que rindan al máximo.

Esta relación avanza un estadio más en la sociedad posindustrial. Si bien la ética del trabajo en la modernidad consistía en ahorrar, conservar, prolongar la utilidad de los productos, en grandes inversiones a largo plazo, relegando el hedonismo físico, existía allí un germen básico que luego echaría frutos: el placer del trabajo según el cual no solo deberían ser placenteros los goces subsidiarios del trabajo sino el trabajo en sí mismo. En una nueva sociedad donde el trabajo sea adictivo tanto como el cultivo físico del cuerpo, será más sencillo reducir la brecha entre las demandas vitales y las placenteras, lo cual deviene un sujeto dócil ante el discurso que le exige, por ejemplo, trabajar en lo que sea, bajo cualquier condición con tal de simplemente «trabajar». Así, ya no importa si las tareas y la frecuencia se incrementan, pues ello será, supuestamente, en beneficio de su entrenamiento o para acumular experiencia. ¿No son los empeñosos fisioculturistas del Chin Fú y el Hokkama la vívida muestra de ello?: «Su idea era actuar como un autómata y dejar que la perfección viniera a él insensiblemente, con naturalidad».

La novela de Aira incide muy sugestivamente en los modos de expansión y las secuelas del discurso neoliberal: si un sujeto adquiere la convicción de que existe una forma de obtener placer (aunque fantasmática) tanto en los medios como en los fines, se entregará por completo, a pesar de que, en realidad, el placer en los medios esté condicionado por el placer en los resultados. La traducción de esto en términos más prosaicos es que dentro del horizonte neoliberal, recibimos una remuneración por un trabajo nada satisfactorio, o lo peor, estamos tan condicionados por los resultados que no llegamos a distinguir si nos agrada o no, o si solo lo necesitamos para obtener algo que sí anhelamos. Si el fisioculturista que no cesa de entrenar, aunque el entrenamiento sea por momentos doloroso, conserva la esperanza de contemplar, en el futuro próximo, un cuerpo cultivado, el «derecho de piso» es el primer escalón en la ruta hacia el éxito laboral.

Leer a Aira plantea un desafío insoslayable desde las primeras líneas: la suspensión total de nuestras certezas sobre la novela. La guerra de los gimnasios es un buen ejemplo de ello.

GÉNERO, NACIÓN Y PODER

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Genero, nacion y poder

Salt of the Earth (1954) es un filme que narra los padecimientos de la comunidad mexicano-estadounidense en las minas de zinc en Nuevo México. Esperanza Quintero —esposa de un minero que acompaña activamente las demandas de sus compañeros a favor de mejoras salariales y de seguridad en el trabajo— decidió, junto a otras mujeres, apoyar a sus maridos en la lucha. Sin embargo, los mineros desestimaron unánimemente el pedido de sus esposas. Posteriormente, luego de un intenso debate en una asamblea mixta, se aprobó la participación de las mujeres en las jornadas de protesta contra la compañía minera. Estrenada en pleno apogeo del macartismo, fue objeto de censura; y su director, Herbert J. Biberman, y los principales protagonistas, entre los que destacaban Rosario Revueltas, fueron acusados de activismo antiamericano, por lo cual se vieron obligados a radicar en México.

Un aspecto significativo de esta cinta es la interseccionalidad de la categoría género con otras como raza, clase, lengua y nacionalidad. Los mineros, tanto anglos como mexicanos, son reacios a admitir que sus esposas los acompañen en su lucha, debido a su acendrado machismo, el cual también invisibiliza momentáneamente las diferencias socioculturales entre ellos: los obreros anglos reciben un trato algo diferenciado en comparación a los mexicanos; inclusive los patrones intentan dividir a los obreros mediante privilegios para los obreros blancos, iniciativa que no prospera puesto que los mineros forman un grupo compacto aglutinado en torno a la clase social. Pero lo que en realidad brinda solidez a los trabajadores de la mina es su condición de género, la cual sale a relucir cuando su protagonismo entra en disputa a consecuencia de la participación femenina. De este modo, el género introduce una jerarquía subalterna dentro de esta clase social: en un principio, los mineros tienen la convicción de que la lucha es entre los hombres de la clase trabajadora contra los propietarios de la empresa minera, es decir, una batalla entre semejantes en cuanto al género donde las mujeres tendrían poco o nada que aportar. La diferencia geocultural (obreros anglos vs. obreros mexicanos) y lingüística (inglés vs. español) quedaron al margen toda vez que los mineros se asumieron como hombres en batalla contra otros hombres. 

No obstante, la superposición de estas identidades agrava la condición subalterna de las mujeres, a quienes se les niega en un primer momento la posibilidad de luchar contra los opresores. Tal condición subalterna evidencia que no todos los hombres ejercen el mismo dominio sobre la mujer, ya que ello dependerá de la jerarquía sociocultural que ocupen esos hombres y mujeres concretos. Empresarios mineros estadounidenses blancos explotan a mineros blancos estadounidenses y mexicano-estadounidenses; simultáneamente, los mineros confinan a sus esposas a las labores domésticas relegando sus demandas (mejores condiciones sanitarias en las viviendas, acceso a medios de entretenimiento como adquirir una radio) y priorizando las relacionadas con la lucha laboral. Si el sujeto subalterno puede hablar —como discurría Gayatri Spivak en su célebre artículo— el filme de Biberman muestra que ello es posible en tanto obtenga el consentimiento de quien restringe su voz y en la medida que entable una primera lucha en los reductos menos visibles, aparentemente intrascendentes y escasamente explorados como son la vida íntima y privada donde se estructuran las jerarquías de poder.

Al respecto, Das Weisse Band (2010) de Michael Haneke muestra cómo el totalitarismo nazi fue resultado de una condición previa germinada en lo más íntimo de la vida social alemana. Si la familia es un microcosmos del Estado-nación, la crisis de este último puede explicarse a partir de la crisis que atraviesan sus instituciones tutelares, entre ellas, la familia y la escuela. El filme de Haneke sugiere que el severo trato que maestros y padres de familia impartieron a niños y jóvenes sentó las bases para el desarrollo de un discurso autoritario.

De este modo, la lucha contra el poder no solo debe contemplar los grandes escenarios políticos, sino, además, los reductos interpersonales donde se cultiva. Esas pequeñas batallas domésticas preceden y, si son exitosas, sostienen las grandes luchas sociales, aparte de hacerlas más duraderas. Visto así, los procesos de liberación o el autoritarismo se forjan en los intersticios más recónditos de las relaciones interpersonales; me refiero esa dimensión microfísica donde según Michel Foucault se organizan inicialmente las redes del poder y donde sería más factible desestabilizarlo. Deconstruir el machismo, el sexismo, el capacitismo, el fundamentalismo religioso, el racismo, etnocentrismo, diglosia, nacionalismo, etc., implica batallar en la microfísica del poder que cotidianamente refuerza la interseccionalidad entre el género, sexo, discapacidad, religión, raza, etnia, lengua, nación, etc., los cuales, definitivamente, no operan aislada sino coordinadamente.

¿MARIÁTEGUI POSMODERNO?

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La voluntad de crear
Los textos reunidos en La voluntad de crear (Texao, Arequipa, 2015) de Juan Carlos Valdivia Cano abordan la obra de José Carlos Mariátegui a través de notas autobiográficas y ensayos en torno a la singularidad de su método de interpretación de la realidad social. Un tema recurrente es la tesis del Mariátegui posmoderno. En «Ensayo y posmodernidad», Valdivia Cano desarrolla este planteamiento sobre la base de la crítica a la modernidad —que el autor equipara a la planteada por Marx, Nietzsche y Freud—, la proximidad al intuicionismo de Henri Bergson, la heterodoxia de su análisis marxista de la realidad y su método de interpretación distante del cientificismo y el positivismo vigentes en aquella época.

Ciertamente, estos rasgos aproximan a Mariátegui hacia la posmodernidad; sin embargo, Valdivia Cano abraza con excesivo entusiasmo esta idea sin matizar el sólido anclaje del pensamiento del Amauta en la modernidad, por ejemplo, en lo que concierne a la cuestión racial, donde el autor de los Siete Ensayos manifiesta el discurso dominante en gran parte de la intelectualidad socialista de la época, según el cual las categorías «raza», «etnia», «lengua», «género», entre otras, son subsidiarias de la «clase», a cuya comprensión aportarían muy poco. A esto se agrega el énfasis en la relectura de la literatura peruana al amparo de una fuerte resonancia del Estado-nación, configuración sociopolítica de raigambre moderna.

Lo más acertado es asociar a Mariátegui con las tendencias posracionalistas y escépticas de su época, pero no con el relativismo ni el nihilismo como sucede dentro de la posmodernidad más radical. Cabe precisar que la posmodernidad significó un giro en la visión eurocéntrica de la modernidad, es decir, se trató de una relectura de los fundamentos de la modernidad, útil para explicar cómo Europa se imaginó a sí misma y a su periferia. Por ello, llevar íntegramente a Mariátegui hacia la posmodernidad implica la dificultad de asimilarlo a un proceso que fue fundamental para Europa pero que en América Latina necesitaba aun de la maduración de una tardía modernidad. En suma, la idea de Estado-nación de Mariátegui y de sus contemporáneos, a pesar de sus diferencias ideológicas, estaba orientada por las coordenadas de la modernidad.

Las constantes digresiones y la abundancia de personalidades invocadas para comentar al paso algunas ideas poco gravitantes perjudican el desarrollo de estos ensayos. El estilo y algunas frases ingeniosas no logran salvar la ausencia de rigurosidad analítica o la liviandad de afirmaciones que no indagan más allá del lugar común: la distorsión del pensamiento de Mariátegui por parte de sus seguidores, la heterodoxia de su marxismo, y la demonización de los regímenes ecuatoriano, boliviano y venezolano sin reparar en detalles esclarecedores sobre los avatares de la democracia liberal y el neoliberalismo en América Latina.

En este punto, Valdivia Cano no distingue claramente liberalismo económico y liberalismo político, lo cual agudiza una confusión muy frecuente cuando se menciona el término «liberal» o «liberalismo» sin mayor aclaración. En el ámbito anglosajón, liberal es el progresista; un tenaz opositor del conservadurismo. Fuera de ese entorno, liberal puede equivaler perfectamente con los ideales neoconservadores, por ejemplo, en lo relativo al libre mercado. El liberalismo político y el socialismo originarios mantienen puntos de encuentro, precisamente, porque criticaron frontalmente al conservadurismo. No obstante, si se trata del liberalismo económico, este no marcha necesariamente al compás de las libertades civiles estimuladas por el liberalismo político, sino que, eventualmente, las limita si perjudican el progreso del libre mercado. Esas restricciones son gratas al conservadurismo de derecha, razón por la cual neoliberalismo y neoconservadurismo son muy próximos. Distinguir ambos liberalismos habría contribuido a dilucidar la proximidades entre el socialismo heterodoxo de Mariátegui y el liberalismo político, y las distancias entre aquel y el liberalismo económico.

Una notoria ausencia en esta reedición es el diálogo con el trabajo de José Ignacio López Soria Adiós a Mariátegui. Pensar el Perú en perspectiva posmoderna (2007), cuyos planteamientos merituaban un comentario respecto a Mariátegui y la posmodernidad. López Soria propone despedirnos no solo de Mariátegui sino de los pensadores fundacionales de la modernidad peruana como Haya de La Torre, Riva Agüero, Víctor Andrés Belaúnde y Francisco García Calderón, puesto que el proyecto de modernidad que impulsaban no sería viable en el Perú de hoy. En consecuencia, urge releerlos en clave posmoderna para rediseñar sus ideas. En ese sentido, el despido o el abandono de estos intelectuales no significa en modo alguno confinarlos al olvido. A diferencia de Valdivia Cano, López Soria no inscribe a Mariátegui en la posmodernidad sino que propone repensarlo desde ese lugar de enunciación.

En general, se trata de ensayos fragmentarios, erráticos, elocuentes y creativos. En todos ellos, el autor emprende un constante elogio del ensayo: ese es el mayor homenaje de Valdivia Cano a Mariátegui.