FALACIAS CULTURALES O LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN LITERARIA

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Publicado en Arte y Cultura. La Revista, diciembre 2019, año 1, número 1, pp. 52-53. UNSA. Oficina de Promoción del Arte, Cultura, Deporte y Recreación

Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Con frecuencia, los escenarios «reales» palidecen ante los escenarios literarios. Incluso la literatura más enfáticamente realista construye escenarios que si bien poseen referencias que los identifican con locaciones reconocibles son interpretaciones de los mismos. Así, la literatura no refleja la realidad sino que la refracta o dicho de otro la re-presenta, donde representación es una cualidad del signo por la cual una cosa está en lugar de otra. La célebre pintura de René Magritte «Ceci n’est pas une pipe» («Esto no es una pipa») explica la relación entre el signo y lo que este representa. Esta mirada ingenua por la cual se establece una relación unívoca entre realidad objetiva y el discurso literario se denomina «falacia referencial», definida por el semiólogo Umberto Eco como  la suposición de  que «el significado de un significante tiene que ver con el objeto correspondiente».

Esta mirada reductiva sobre la literatura, particularmente sobre la narrativa, es extrapolable a la relación entre el autor y su obra. En consecuencia, del mismo modo que un lector devoto emprende la ruta de los escenarios narrados en una novela para re-vivir o constatar alguna experiencia análoga a la lectura, existen lectores que escudriñan la vida de sus autores de culto para fundamentar sus apreciaciones críticas partiendo de la premisa de que la literatura constituye un género subsidiario de la autobiografía o, en su grado más acentuado, la literatura como una autobiografía camuflada. Tal perspectiva recibe el nombre de «falacia biográfica», la cual deriva de la falacia referencial. Si en esta última la historia y la realidad determinaban que la literatura refleja la verdad histórica, en aquella se adquiere la convicción de arribar a conclusiones sobre el autor a partir de los textos que escribió. De este modo, sitúan en la función autor una instancia del sentido textual. La instancia primordial del sentido, de acuerdo a la falacia referencial, está en la verdad histórica; en cambio, en la falacia biográfica, el autor vendría a ser una instancia que asigna verdades preestablecidas a los textos. En suma, la falacia biográfica se sostiene en el equívoco que es posible recobrar lo que el autor originalmente dispuso como sentido para su obra y que tal sentido es fundamental para la interpretación del texto.

Ambas falacias son el soporte conceptual de los proyectos Lima imaginada (2016) y Arequipa imaginada (2017). La flagrante contradicción es imaginar la una realidad literaria instalándose en la realidad material que la inspiró, como si la percepción de la realidad material no fuera, a su vez, una construcción discursiva, es decir, un hecho del lenguaje. Cuando sobre la literatura opera la reducción a la realidad referencial, la potencia del lenguaje literatura se supedita al lugar o las circunstancias que se asumen como causa directa del texto literario. La imaginación, entonces, se circunscribe a los límites de lo imaginable dentro de la correspondencia entre la literatura y la realidad.

El saldo negativo lo asume, definitivamente, una literatura imaginada reductivamente. Lo singular de esto es que los escritores convocados no reparan en esta reducción, puesto que adhieren a una lectura referencialista de sus propios textos en los lugares donde se le atribuye alguna correspondencia u origen. Es el discurso de la gestión cultural el que capitaliza la oportunidad. Del mismo modo en que la economía reemplaza perniciosamente a la política, o lo administrativo a lo académico, la declinación de la cultura hacia el mercado explica parcialmente la valoración de la literatura a partir de los escenarios que representa.

Por consiguiente, es el referente el que cobra importancia a costa del texto que lo representó. Esto es muy funcional a los intereses del mercadeo cultural, concentrados en la puesta en valor de aquello que consideran, de otra manera, no sería útil. Es la traducción de boom gastronómico en clave Gastón Acurio o Mistura en términos de acceso a la cultura literaria. Bajo la creencia de que la realización frecuente de eventos o certámenes constituyen un índice fundamental para evaluar el desarrollo de la cultura, se generaliza la idea de que si no es masivo, rentable y autosostenible en el futuro, dicho evento es un fracaso.

Los límites de la imaginación artística no están marcados por los referentes representados en obras de arte: los límites de la imaginación son los límites del lenguaje. Ningún tipo de lenguaje podría aspirar a «contarlo todo». Por ello es que la novela realista, en este sentido, es la más fantástica de las literaturas. La novela realista nos demostró que la aspiración a una novela total que imitase o fuera la vida misma fue el preámbulo de narrativas experimentales por lo fragmentario de su discurso o la relevancia de la forma sobre el contenido, específicamente, el protagonismo del lenguaje.

Esto cabría recordar a escritores y lectores: que las obras no les pertenecen a los autores sino que cada lector se convierte en un coautor durante la lectura; que los denominados autores no son creadores de nada, son solo intermediarios entre discursos que los preceden y trascienden; y, finalmente, que todo intento por controlar la imaginación artística solo podría tener éxito con la complicidad de quienes imaginaron una realidad distinta, pero que, paralelamente, conceden a favor de una lectura débil y reductiva.

LA VOLUNTAD DEL MOLLE Y LOS TRABAJOS DE LA MEMORIA

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Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Aunque se advierte un declive en la producción de la narrativa de la violencia política en el Perú y un ascenso de la autoficción y el relato fantástico, La voluntad del molle (Lima, FCE, 2006) de Karina Pacheco, novela reeditada en 2016, aporta reflexiones sobre el trabajo de la memoria en torno al conflicto armado interno (1980-2000).

El argumento de esta novela desarrolla una de las explicaciones del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003) acerca de las causas del conflicto armado interno: las profundas desigualdades sociales, económicas, políticas y culturales generaron un enorme resentimiento en la población más excluida, el cual fue aprovechado por Sendero Luminoso para captar a cientos de jóvenes en las zonas altoandinas a favor de la lucha armada. No obstante, no es una novela propiamente sobre el conflicto armado interno sino sobre el ejercicio de la memoria desplegado por las protagonistas.

Jelin denomina trabajo de la memoria a la acción transformadora que los sujetos realizan sobre sí mismos y sobre su entorno a partir de las memorias del pasado. Lo contrario es la invasión de la memoria pasada en el presente quizá de manera violenta y recurrente, pero si sobre esos materiales no se actúa críticamente, si no se plantea la necesidad de resignificarlos, no se podría hablar de un trabajo de la memoria (2002, p. 14).

A diferencia de la historia (history), la memoria emplea materiales considerados intrascendentes para una investigación documental sobre el pasado. Elisa y Elena son dos hermanas que descubren los secretos de su madre recién fallecida en unas cartas guardadas en un baúl, a partir de las cuales reconstruyen una parte medular de la historia de su familia materna. Las cartas contienen duras revelaciones sobre su padre, madre, abuelos maternos y demás miembros de la familia quienes impidieron a su madre sostener una relación con un joven profesor Alejandro Ramírez Carhuarupay al que despreciaban por su apellido andino y a la que arrebataron al hijo producto de esa relación apenas  nacido.

Las cartas componen un intertexto que determina el curso de la historia (story), es decir, su descubrimiento influyó decisivamente en las acciones de las personajes. De no haberlas hallado, Elisa y Elena habrían continuado con su rutina laboral y afectiva. En cambio, su hallazgo produjo en ellas una transformación vital por cuanto se abocaron a nuevas indagaciones para constatar sus especulaciones o avanzar en otros descubrimientos. De este modo, las cartas son un documento importante en esta novela, pero no suficiente para comprender el pasado, puesto que las protagonistas acudieron a otras fuentes para completar los vacíos de las cartas.

El valor de los testimonios fue relativizado e incluso subestimado por los estudios históricos tradicionales. La subjetividad del testimoniante, el componente emocional, la distancia temporal entre el hecho y la manifestación del testimonio, y la ausencia de documentos oficiales que corroboren los testimonios son algunas de las objeciones contra los testimonios. Sin embargo, en La voluntad del molle, el trabajo de la memoria se fundamenta en la búsqueda de testimonios tanto de sujetos dominantes como de sujetos subalternos. El discurso testimonial impacta porque ofrece una versión alternativa a la versión oficial de los hechos. Con frecuencia, el testimonio subvierte el relato oficial, lo discute en cuanto tiene la oportunidad de ser enunciado y confrontarlo. Puede ser que el testimoniante encuentre por sí mismo el modo de confrontar el discurso oficial que lo relega; o también que exista un intermediario con mayor agencia (agency) que se haga cargo de las demandas del o los testimoniantes.

Esto último es lo que sucede en la novela de Karina Pacheco. Elisa y Elena incorporan el testimonio de Florinda y Otilia, las criadas indígenas; Matilde Carhuarupay, la anciana madre de Alejandro, Julia, mejor amiga y cuñada de Elena, discriminada por su ascendencia negra; y el del mismo Alejandro en persona. Sin embargo, nunca pudieron obtener el testimonio de su medio hermano Javier, ejecutado por las fuerzas del orden y en quien se concentraron los peores maltratos, ni de su madre. Estos testimonios conservaron en silencio la memoria familiar hasta que fueron requeridos por Elisa y Elena, quienes los emplearon para elaborar un gran relato familiar resultado de la incorporación de otras subjetividades y otros discursos anteriormente silenciados por la versión familiar oficial controlada por la abuela Gema. Elisa y Elena son artífices de la irrupción de esas subjetividades y discursos alternativos al poder.

En la distinción entre memoria e historia, Pierre Nora señala que la memoria enfatiza lo afectivo, las deformaciones sucesivas, es portada por grupos sociales que recuerdan lo vivido, por lo cual es un fenómeno colectivo, vital y experimentada desde un presente, mientras que la historia es intelectual, analítica, crítica y totalizante, una “reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es” (2008, p. 21). Cartas personales y testimonios de sujetos marginales han sido fuentes documentales relegadas por los estudios históricos; en cambio, sí son relevantes para los estudios de la memoria. En tal sentido, el trabajo de la memoria emprendido por Elisa y Elena se basa en una investigación del pasado familiar rememorado por quienes lo vivieron y aún padecen sus secuelas en el presente. Estas hermanas no se detienen en el sufrimiento de la revelación ni en la decepción ante las figuras familiares que admiraban o en un prolongado duelo por la muerte de la madre o una ruptura amorosa, sino que luego de concluir la elaboración de un gran relato basado en la memoria viva de los sujetos, ellas resignifican su propio lugar dentro de la historia familiar y la nacional: adquirieron consciencia de las injusticias y padecimientos de los sujetos más vulnerables a la violencia estructural (pobreza, racismo, autoritarismo) y, además, escucharon sus voces y les aseguraron un lugar en ese gran relato.

La cuestión del género adquiere importancia desde que son dos mujeres las emprendedoras de la memoria; una mujer, la matriarca que controla qué y cómo se debe recordar; y mujeres las que aportan los testimonios más reveladores. Asimismo, respecto al género, Jelin anota que varones y mujeres recuerdan de manera diferente: las mujeres tienden a recordar detalles, los varones ofrecen narrativas más sintéticas; las mujeres destacan aspectos afectivos y emocionales; los varones relatan más en clave política (2002, p. 108). Al dar voz a las mujeres que no la tenían, Elisa y Elena transforman el significado del pasado propio y el de estas mujeres. Sus voces no solo complementaran las voces masculinas o femeninas dominantes, sino que desafían el modo como se les estableció que debían recordar el pasado.

Otro aspecto del género es la sororidad (sisterhood). Marcela Lagarde la define como una experiencia de las mujeres que conduce a la alianza existencial y política  para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr empoderamiento vital de las mujeres (2006, p. 126). La fraternidad entre Elisa y Elena se traduce en fraternidad simbólica entre las mujeres sufrientes para enfrentar el abuso de poder ejercido incluso por otras mujeres como la abuela Gema y las tías Isabel y Charo. La sororidad entre Julia y Elena (amigas), entre Elisa y Elena (hermanas), entre Otilia y Florinda (criadas) y entre todas ellas (mujeres) les permite entender la situación de las mujeres víctimas de alguna forma de violencia. Son mujeres que se escuchan, sufren, lloran y ríen.

Referencias bibliográficas

Comisión de la Verdad y Reconciliación (2008).  Hatun Willakuy. Versión abreviada del Informe    Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima, Perú: Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid, España: Siglo XXI.
Lagarde, M. (2006). Pacto entre mujeres. Sororidad. Aportes para el debate, 123-135.
Nora, P. (2002). Los lugares de la memoria. Montevideo, Uruguay: Trilce.
Pacheco, K. (2016). La voluntad del molle. Lima, Perú: Fondo de Cultura Económica.

CELEBRACIÓN DE LA (ANTI)NOVELA

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Prólogo a Los últimos dioses del opio, novela de Yuri Vásquez.

Presentado el viernes 20 de diciembre en la Biblioteca Regional Mario Vargas Llosa

El título de la última novela de Yuri Vásquez inquieta. A primera vista, anuncia una explosión de placeres y excesos protagonizados por algún tipo de sociedad secreta o los devaneos de un grupo de muchachos al término de su primera juventud. Sin embargo, descubrirá el lector que Los últimos dioses del opio desafía cualquier pretensión de sistematización; por el contrario, desde el inicio nos introduce en un torrente textual, un desborde narrativo no apto para lectores que buscan alguna garantía en la lectura.

Para salvar esta expectativa y no declinar su lectura, el lector de Los últimos dioses del opio debería ensayar una actitud semejante a la que se tiene ante Rayuela, Tres tristes tigres o Los juegos verdaderos; es decir, desplegar una lectura abierta a la sorpresa, la indefinición, la desorientación, lo indecidible, lo fragmentario y lo diverso. Nada de lo que se pueda concluir en los primeros capítulos es definitivo. El argumento se reinventa en cada parte, episodio, capítulo y apartado; adquiere giros inesperados e introduce súbitas revelaciones. Empleo el término argumento en el supuesto de un hilo conductor que organiza un relato, pero, en realidad, se trata de líneas argumentales que se superponen entre sí, que se encuentran y desencuentran.

Calificarla como antinovela no significa denostar esta publicación. Es otorgarle al menos una explicación provisional a un proyecto literario sin precedentes en la literatura nacional y regional de los últimos 50 años, excepto por El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas, Los juegos verdaderos de Edmundo de los Ríos o Bombardero de César Gutiérrez. Ello coloca a Los últimos dioses del opio en la línea de las novelas más disruptivas de la  literatura peruana y latinoamericana.

Lo anterior se explica porque Yuri Vásquez mantiene su propia agenda narrativa; no replica las tendencias que gran parte de los escritores mediáticos en el Perú se esfuerzan por emular; escritor insular, tardío y prolífico al mismo tiempo que se desafía a sí mismo en cada publicación. Por ello su narrativa, especialmente novelística, no se parece a nada de lo que habitualmente se lee.

La condición antinovelística de Los últimos dioses del opio se sustenta en la superposición de géneros literarios que la constituyen: autobiográfico (diario), dramático (teatro), narrativo (novela), epistolar (cartas), no ficción (crónica y ensayo) y metaficción (una reflexión sobre la ficción desde la misma ficción). Estos elementos dislocan la idea convencional de novela, lo que no es lo mismo que negarla. La novela ha demostrado, desde su origen hasta el presente, ser un género permeable a la influencia de otros géneros. De ahí que su renovación constante dependa de la capacidad de los narradores para hacer dialogar la novela con otros géneros aparentemente inconexos. Entonces, ¿cómo analizar un texto que a priori ya es un análisis? Sencillamente, absteniéndonos de aplicarle algún método que garantice un resultado; en cambio, habría que leer el texto desde adentro y describir cómo este ha desarrollado un reflexión estético-teórica.

También nos encontramos ante una metanovela. Un texto que no se plantea únicamente qué contar sino cómo contar una historia, por lo cual, a través de las vicisitudes de Erick Barúa, nos aproximaremos al conflicto esencial de esta novela: la búsqueda de la forma más adecuada para contar lo que se quiere contar. Por esta razón, Los últimos dioses del opio es, en última instancia, una reflexión sobre la escritura novelística desarrollada no en términos teórico-metodológicos sino en clave novelística, lo cual nos lleva a pensar que ciertos textos literarios adquieren la condición de reflexiones teóricas, pero expuestas en un registro estético.

Irrupción es el concepto más adecuado para definir esta publicación. Irrumpe en un contexto donde se escribe y se lee en coordenadas más referenciales con la historia nacional reciente o pasada. Habríamos esperado que una antinovela de estas dimensiones emergiera en alguna metrópoli latinoamericana o europea, o que su autor proceda de otras latitudes y escribiera en otra lengua. Pero Yuri Vásquez siempre estuvo aquí dedicado a escribir y, desde el momento que decidió publicar, nos viene ofreciendo una producción notable.

Corresponde al lector evaluar estos y otros aspectos. Erotismo, violencia política, realidad virtual, metaficción, supeditación de la ética a la estética, intertextualidad con la cultura de masas (epígrafes, canciones, filmes, novelas, series), los “errores” estructurales o formales, las conspiraciones de sociedades secretas, los vasos comunicantes, la dimensión dantesca del descenso moral del Dr. Leo Rubina y el acompañamiento del Dr. Dimas Zúñiga, “el flautista de Hamelín”, etc.

De lo que estamos seguros es que Los últimos dioses del opio inaugura no solo una nueva etapa en la narrativa de su autor, sino que recupera un nuevo modo de escritura y lectura de la novela.

 

Carlos Arturo Caballero Medina

Arequipa, 6 de octubre de 2019

 

EL VIAJE DE MANUEL

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Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

La reciente novela de Jorge Monteza (Arequipa, 1977), El viaje de las nubes (Planeta, 2018), narra la historia de Manuel Igunza durante su recorrido a través de la escuela,  la pandilla, el Ejército, la cárcel y Sendero Luminoso. En la línea de El nido de la tempestad (Tribal, 2012), que descentró la novela de la violencia política de los escenarios bélicos tradicionales, El viaje de las nubes se ambienta en los primeros años de los ochenta en Arequipa, ciudad que no había sido representada en la narrativa del conflicto armado interno, debido a que el canon de esta literatura siguió criterios referencialistas: escenarios de la guerra interna (Lima, Ayacucho, la selva), victimarios, subversivos y víctimas. La primera novela de Monteza continúa repensando los lugares de la violencia. Al respecto, la travesía de protagonista nos remite enseguida a Memorias de un soldado desconocido (2012) de Lurgio Gavilán.

Un aspecto importante en esta novela es la hipótesis sobre la concepción y la génesis de la violencia. Por un lado, la violencia es historizada, es decir, es resultado de un proceso en el cual las experiencias modelan al sujeto de la violencia; por otro, la violencia se puede rastrear hasta un momento fundacional que constituye un punto de inflexión irreversible. En ambos casos, el móvil de la violencia, tal como lo plantea la historia, es el resentimiento. Personajes como Manuel y Josué deciden en función de la intensidad de su resentimiento contra quienes consideran sus opresores. En Manuel, este afecto no consolida un sujeto violento demencial, a lo sumo construye un discurso; Josué sí lleva el resentimiento hacia una práctica discursiva violenta.

La razón senderista también responde a convicciones. El viejo Jeremías racionaliza las causas de la guerra interna, analiza los excesos, matiza las oposiciones hasta concluir una salida consensuada. La suya no es la línea más extendida en los senderistas; no obstante, resentimiento y convicción ideológica coexisten en el discurso de Sendero Luminoso representado en la novela, aunque trasciende más la figura del senderista resentido que adhiere a la subversión por razones más emotivas que ideológicas, por ejemplo, para ajustar cuentas con quienes lo afrentaron.

Las instituciones sociales que atraviesa Manuel tienen en común su condición represora. Cada una aporta a su aprendizaje vital. Pero la parte de Sendero Luminoso cede a favor de Josué (camarada Ignacio) expuesto en sus violentos excesos. Aquí Manuel adopta un rol observador, a diferencia de las otras etapas donde poseía mayor agencia. Su disidencia la guarda para su fuero interno. Narrar su profunda conmoción a partir de acciones propias habría delineado un aprendizaje mayor siendo que fue el último tramo de su recorrido, y por extensión, a un personaje más complejo.

En cada etapa, Manuel es acompañado por guías ejemplares y otros represores. El padre José estimuló su interés por la lectura; otro sacerdote, el padre Jiménez, le mostró que incluso en tiempos de guerra habría que enterrar dignamente a los muertos (lo que sugiere una sutil alusión a Antígona); el viejo Jeremías lo salvó de una ejecución segura y lo instruyó en la complejidad de la guerra; Marcial, en el hogar, y Camargo, en el Ejército, modelaron su resentimiento. A final de cuentas, los “maestros” represores fueron más decisivos en su formación.

La descripción de las barriadas de Arequipa y el habitus de sus pobladores cuenta entre lo más logrado de la novela. Si se trasciende una definición reducida de violencia política, tendremos que el pandillaje, la violencia intrafamiliar, el racismo y la pobreza también adquieren una dimensión política, por cuanto sus protagonistas son agentes o víctimas del abuso de poder. El comandante Camargo es el ejemplo más evidente: su blanqueamiento social supuso el cambio de apellido y la carrera militar. Así fue como atenuó el impacto del racismo y se empoderó exitosamente.

La pasión por la lectura no fue un antídoto contra el resentimiento. Manuel depara a la lectura una función evasiva y utilitaria. Lee para procurarse una realidad más satisfactoria y para “ser alguien en la vida” como ansía su madre. Su amor por la lectura es percibido como un valioso instrumento de movilidad social a través de los estudios superiores. Manuel lee para liberarse, pero no va más allá, por ejemplo, la lectura no lo transforma ideológicamente ni lo impulsa a realizar acciones.  

El viaje de las nubes plantea que la violencia y el poder son prácticas discursivas que no están concentradas sino más bien dispersas en variados espacios sociales y aplicadas en dosis regulares y continuas lo cual las normaliza. Asimismo, discute la concepción tradicional de violencia política únicamente como confrontación bélica entre Fuerzas de Seguridad y grupos subversivos, y renueva los lugares de la violencia. Justamente, si se advierte que otras modalidades de violencia microlocalizadas en la familia y la escuela las revelan como instituciones represoras la lucha contra el abuso de poder debe iniciarse en el espacio privado. Así, el viaje de Manuel nos induce a pensar que lo personal es lo político.

UN ASUNTO FRÍO Y VULGAR, DE GUSTAVO PINO

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Un asunto frío y vulgar
Gustavo Pino
Aletheya, 2019
Por Charlie Caballero
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Las relación entre periodismo y literatura comprende una vasta tradición. A Journal of the Plague Year (1722) de Daniel Defoe, es uno de los antecedentes más remotos de la narrativa de no ficción, aquella que narra la realidad mediante el empleo de recursos literarios propios de la escritura de ficción. Posteriormente, en el siglo XIX, el ascenso de la novela como un género de masas en las grandes metrópolis europeas y estadounidenses estuvo acompañado de la consolidación de la prensa escrita. Los diarios más prestigiosos de Londres, París y Nueva York crearon suplementos culturales donde algunas figuras autorizadas, no por la academia sino por el reconocimiento de los lectores, exponían su apreciación sobre asuntos de la vida pública como artes, letras y política.

También publicaron novelas por entregas lo que conocemos como novela folletinesca. Dickens, Thackeray, Balzac, Flaubert, Zola llamaron la atención de los propietarios de diarios de gran circulación, por lo cual celebraron contratos de exclusividad para la publicación seriada de sus novelas. La novela folletinesca, cuyo equivalente actual son las series televisivas de alta sintonía en cable o vía Netflix, se caracterizó por una abordaje sencillo y liviano de situaciones cotidianas, escabrosas algunas, moralizantes, otras, a través de un tono melodramático que sintonizara sin complicaciones con las expectativas de los lectores de masa. Nos sorprenderá saber que las diatribas que Paulo Coelho recibe hoy por ser un autor de best sellers son en general del mismo calibre de las que recibiera Balzac por escribir novelas folletinescas bajo encargo. La elección de un novelista como posible autor folletinesco, así como su continuidad, dependían de la respuesta de los lectores, de modo que no era extraño que los dueños de diarios establecieran temas o directrices generales a sus autores, del mismo modo que establecían una línea editorial para el diario. En tal sentido, había que trasladar a la novela folletinesca las expectativas de los lectores, no contrariarlas. Visto así el interés de la floreciente industria periodística europea y estadounidense de mediados y fines del siglo XIX estuvo puesta no en los lectores tradicionales, sino en los nuevos lectores, una ingente masa de individuos (obreros, mujeres y niños) quienes fueron integrados a programas de alfabetización de los principales Estados-nación europeos, quienes décadas atrás no merecieron atención alguna.

Entrado el siglo veinte, la tensiones entre periodismo y novela se agudizaron. Tom Wolfe lo ilustra muy bien en The New Journalism (1973). Los novelistas consagrados gozaban de un aura envidiable para quienes deseaban convertirse en escritores. Los periodistas, no. El periodismo era tenido por un oficio mundano cuya escritura de ningún modo merecía una apreciación estética, puesto que no se la consideraba creativa. Wolfe cuenta que las redacciones de los diarios y revistas neoyorquinas congregaban a periodistas, jóvenes, maduros y viejos, que esperaban en algún momento dar el golpe escribiendo una gran novela, la cual los alejaría definitivamente de un oficio que solo apuntalaba sus precarias economías o que a lo sumo los convertiría en alguna autoridad referencial para los periodistas más jóvenes. Los mismos periodistas, anota Wolfe, subestimaban sus capacidades literarias. Los novelistas famosos estaban allí para recordárselo.

In Cold Blood (1966) de Truman Capote marcó un giro radical en la concepción de los límites entre periodismo y novela. Así, el término “novela de no ficción” dejó de ser una contradicción para constituirse en realidad literaria. Lo fáctico y lo ficticio encontraron en este subgénero el discurso apropiado para narrar la realidad mediante los recursos usados por la novela: diálogos extensos, perspectiva narrativa múltiple, intromisión del narrador en el curso de la historia, monólogos interiores, investigación documental, lenguaje estético, experimentación tipográfica, etc. Antes Hemingway, Dos Passos, y luego Capote, Gay Talese, Norman Mailer, Ryszard Kapuściński, y en Hispanoamérica García Márquez, Pérez-Reverte, Martín Caparrós y Tomás Eloy Martínez, demostraron que los periodistas tenían mucho que enseñar sobre el arte de escribir una novela.

En la literatura peruana, la intersección entre periodismo y literatura tampoco estuvo ausente. Valdelomar, Vallejo, Sebastián Salazar Bondy, Vargas Llosa, y más recientemente, Jaime Bayly, Jeremías Gamboa y Renato Cisneros, entre otros, alternaron el periodismo con la escritura novelística, escribieron novelas donde se combinan ambas escrituras o abordaron íntegra o parcialmente esta relación. El joven periodista que tiene aspiraciones literarias; el director malgeniado, hosco y displicente; el periodista experimentado a quien encargan la tutela del aprendiz; la muchacha femme fatale y un variopinto mosaico de personajes signados por la mediocridad y el fracaso son los tópicos más recurrentes en estas novelas.

Un asunto frío y vulgar (Aletheya, 2019) de Gustavo Pino desarrolla estos tópicos. La trama principal gira en torno a la investigación de Ignacio Expósito, narrador protagonista, sobre una serie de macabros asesinatos perpetrados en la ciudad de Arequipa. Las subtramas cuentan las vicisitudes personales del protagonista: episódicos encuentros sexuales con parejas de ocasión, su experiencia formativa en la sección policial de un diario local y la disipada vida de este joven periodista que posee inquietudes literarias.

Lo primero que debe destacarse en la decisión por publicar una novela, un género de largo aliento que demanda una concepción madura de la escritura, en el sentido del manejo de un amplio repertorio de recursos lingüísticos y técnicos. Lo otro es la apuesta por el relato policial. Ambas decisiones no son sencillas, puesto que el policial clásico posee convenciones que si bien muchos escritores han innovado sobre ellas, escribir un policial requiere un sólido respaldo de la tradición moderna europea y latinoamericana. Esta primera novela de Gustavo Pino nos coloca ante un relato policial típico: crímenes en la apertura, especulación, análisis e investigación, enredo y resolución. No obstante, la trama policial se disuelve por momentos en las digresiones de las subtramas, las que no aportan a la comprensión o revelación de aspectos no expuestos en el argumento principal. La novela habría ganado más profundidad psicológica si las subtramas abordaban en paralelo alguna revelación sobre el posible criminal. El proceso de la perversidad del criminal es un tópico difícil de soslayar en un policial.

La impronta de Tinta roja (1996), de Alberto Fuguet, y Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo es bastante ostensible. La caracterización de Ignacio y de Mayhuire,  director del diario El Caso es muy semejante a la de Alfonso, practicante en el diario sensacionalista El Clamor y Saúl Faúndez, su jefe en la sección policial. Algunas escenas de la novela de Fuguet son adaptadas: en Tinta roja, Faúndez aprovecha la vulnerabilidad de una viuda para seducirla; en la novela de Pino, es el teniente coronel Chahuaicani quien hace lo propio. La hipótesis de asesinatos cometidos en el contexto de sacrificios rituales nos remite en seguida al thriller de Roncagliolo. El apellido del narrador personaje evoca al protagonista del filme El secreto de sus ojos, Benjamín Espósito, secretario de un juzgado quien también investiga un crimen. Hay, además, leves referencias a la novela negra en los pasajes donde se explora lo más escabroso de la condición humana: agresiones contra mujeres, violaciones a menores de edad y muertes masivas en accidentes atroces. Esta línea argumental requería mayor profundidad por cuanto son el marco donde Ignacio investiga la supuesta muerte de Manuel Quispe.

Un asunto clave en el policial es el poder. El investigador marcha en búsqueda de una verdad que corrobore su hipótesis; sin embargo, este emprendimiento es incómodo para el poder que hará todo lo posible por impedir la revelación o relativizar la contundencia de la verdad. La resistencia del poder ante la investigación de Ignacio es casi nula, más bien se allanan a las demandas del protagonista con alguna afectación, pero sin plantear obstáculos concretos. El mayor Camacho, el superior Chahuaicani y el director Mayhuire forman parte de poderes fácticos que requerían más contundencia en lo que concierne a los obstáculos que Ignacio debía vencer durante su investigación.

La advertencia que precede al proemio aclara que lo que prosigue es una novela de autoficción. El empleo de la primera persona, la correspondencia explícita o sugerida entre la identidad del autor, narrador y personaje, o entre personas reales y otros personajes, los referentes espaciales, así como el título, epígrafes y demás paratextos otorgan a las autoficciones una posición transgresora frente a las convenciones de la autobiografía y la novela. Es decir, la autoficción nos presenta a un mismo autor, narrador y personaje pero dentro de una historia ficticia donde la verdad de los hechos no pretende ser referencial; sin embargo, la presencia de equivalencias con la realidad provocan la ambigüedad. El boom autoficcional de los últimos 10 años en el Perú acusa el impacto de una agenda editorial que lleva varias décadas instalada en Europa, particularmente en los ámbitos anglófono y francófono. El desafío de los escritores periféricos será emular o reformular los discursos literarios hegemónicos sobre todo si obedecen a consignas de la industria editorial transnacional.

En la narración prevalece la acción dramática (diálogos) sobre la acción narrativa (resumen). Por ello abundan los diálogos copiosos donde los personajes son expuestos en su espontaneidad en vez de ser presentados por el narrador protagonista. Esto le confiere una oralidad al relato que contribuye a una lectura fluida. No obstante, algunos diálogos como el que confronta al asesino con el protagonista merecían un tratamiento más verosímil.

Es singular que la  mayoría de los personajes socialmente subalternizados (criminales, dementes, inmorales y víctimas) estén representados con apellidos de origen quechua, excepto Chahuaicani y Mayhuire, quienes están socialmente más empoderados que Manuel Quispe, Milagros Condori y Manuel Pilco. Las mujeres son frívolas algunas; otras sexualmente dispuestas y a la vez autónomas con sus cuerpos.

Los mejores pasajes de la novela muestran la idiosincrasia de una ciudad caracterizada por el tremendismo, la ridiculez, los prejuicios y la inseguridad donde el protagonista siente que no tiene o debe construirse un lugar, un nombre propio. En este sentido, la orfandad aludida en su apellido plantea una búsqueda existencial. El tono melodramático con que se narra estas situaciones sugiere una sociedad que no trasciende la indignación sino que se regodea contemplando la desgracia ajena. Por otro lado, Ignacio Expósito adquiere una dimensión detectivesca cuando observa, deduce, cuestiona y avanza sobre la verdad.

Un asunto frío y vulgar nos recuerda que los medios de comunicación no pervierten a una sociedad sino que la confrontan ante sus propias miserias, y que la indignación social es en realidad el espanto ante nuestra propia contemplación.

HISTORIA, MUJERES Y NOVELA

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Publicado en Diario Noticias, Arequipa, 3/3/2018, p.12.

La novelística de Zoila Vega Salvatierra enfatiza las relaciones entre historia y literatura. Cápac cocha (2006), su primera novela, narra las circunstancias que rodean el misterioso incendio de la Catedral de Arequipa ocurrido a fines de 1844, las cuales son investigadas por una joven señora arequipeña decidida a averiguar las causas del siniestro, y un viejo médico de la ciudad partidario de Castilla y conocido por sus desavenencias con el obispo.

La estructura de esta novela la conforman tres líneas argumentales alternadas: el diario de Rosa Francisca Ureta, quien relata sus pesquisas y aprovecha sus influencias para acceder a información confidencial y al lugar de los hechos; las investigaciones del Dr. Alcántara, también registradas en un diario, cuyos conocimientos sobre /medicina y agudeza racional lo ayudan a vincular hechos y personas, así como arribar a una hipótesis sobre los extraños sucesos que rodean el incendio de la catedral; y las cartas de Antonia de Bermejo, cuya trama —fundamental para la resolución del caso— se sitúa dos siglos antes, entre abril de 1649 y diciembre de 1651. El uso del contrapunto narrativo contribuye a la dosificación del suspenso y al contraste de los personajes. Estas líneas narrativas integran una trama policial que contiene los elementos básicos del género: cuerpos, crímenes, investigadores, un móvil y poderes empeñados en ocultar la verdad.

A diferencia de las novelas históricas tradicionales enfocadas en la gran historia (personajes célebres, grandes acontecimientos históricos y estricto correlato entre fuentes documentales y ficción narrativa), Cápac cocha se decanta por la exposición de la microhistoria, es decir, las historias privadas de personajes comunes y corrientes, sin pretensiones de reconstrucción documental de la historia real desde la novela y el empleo de fuentes usualmente desechadas por  la investigación histórica tradicional: las cartas y los diarios privados. El giro hacia la microhistoria ofrece una perspectiva del pasado a partir de los relatos de individuos cuyas historias privadas, en apariencia, no revisten sustancial importancia para la comprensión de una época. No obstante, esta aproximación pone en relieve los relatos de sujetos subalternos para el discurso histórico hegemónico, pero con plena agencia: una viuda atribulada por una demencial pasión amorosa y otra  +,:/*mujer interesada en develar un misterio ancestral.

Los personajes femeninos Cápac cocha son más cautivantes que los masculinos debido a los definidos contrastes de sus personalidades. Rosa Francisca Ureta es joven, persistente, sensible, vivaz y despreocupada ante la infidelidad de su marido. Antonia de Bermejo es una mujer madura, autosuficiente, vengativa y cruel, envuelta en un aura de locura y pasión semejante a las representaciones del sujeto femenino estudiadas por Sandra Gilbert y Susan Gubar en The Madwoman in the Attic (1979) sobre las obras de escritoras anglosajones del siglo XIX: la loca, la revolucionaria, la mujer monstruo y la mujer demoniaca, todas ellas reverso de la mujer angélica o “ángel del hogar”, construida y sostenida desde del machismo. Estas mujeres subvierten la representación de la mujer sumisa trocándola por una mujer que desafía la autoridad masculina. Es el caso de Antonia de Bermejo quien combate el estereotipo masculino sobre la mujer: rechaza la maternidad, a la que considera un instrumento de dominación patriarcal; a los pretendientes que le desagradan; y es sumamente racional. No obstante, asume en varios aspectos la performance del sujeto masculino —ella misma declara ser un hombre atrapado en un cuerpo de mujer— pues traslada ese estereotipo hacia otras mujeres a las que menosprecia, abandona la racionalidad cuando se apasiona desenfrenadamente con el hombre que ella elige y tal cual el hombre engañado, actúa emotivamente para saldar la afrenta. Pese a sus diferencias, ambas mujeres son autónomas en su vida privada: Rosa Francisca no ve en la infidelidad de su marido una desgracia sino una oportunidad para concentrarse en sus pesquisas; Antonia ignora los prejuicios sociales y decide enamorarse de un alarife, socialmente ubicado en un estrato inferior al suyo, por lo cual no siente que la viudez la condene a ser una muerta en vida, por el contrario, le brinda la ocasión para ejercer a plenitud su voluntad.

De otra parte, los personajes masculinos, como el Dr. Alcántara, exhiben el conocimiento intelectual como vía hacia la verdad, a diferencia de los clérigos que anteponen la fe. En tanto hombre de ciencia, desecha mitos y creencias para esclarecer un misterio a través de la razón y la experiencia sensible. Es un adulto mayor que no tiene reparos en manifestar lo que piensa de sus adversarios ideológicos —la Iglesia Católica y los partidarios del General Manuel Vivanco— y que siente que no tiene algo que perder a esas alturas de su vida. Emilio Uceda es conocido como el «Querubín negro» debido a su apolínea belleza. Sus charlas con el Dr. Alcántara transitan entre la sorna y la franqueza del médico y las formas diplomáticas del joven sacerdote. Alonso de Zárate, alarife de oficio, es un hombre rudo, de aspecto hosco y hábil para el trabajo manual. Inteligencia, belleza y fortaleza son las cualidades que definen a los personajes masculinos de Cápac cocha.

Esta novela incorpora las convenciones del relato policial: asesinatos violentos, uso del método científico (observación, análisis e inferencias) revelación final del culpable y su modus operandi, y exposición de la psicología del asesino. La trama policial comprende las pesquisas de Rosa Francisca y el Dr. Alcántara, quien encarna al típico protagonista de este género: un investigador acucioso, culto e inteligente. El valor agregado reside en el protagonismo de Rosa Francisca, la cual complementa las indagaciones de su viejo médico de cabecera desde una mirada mágica-mítica. Ella focaliza la narración principal, inclusive las peripecias del Dr. Alcántara se cuentan en sus diarios.

Las disputas ideológicas adquieren protagonismo a partir de la performance de los personajes masculinos. El conflicto entre liberalismo y clericalismo enfrenta al doctor Alcántara y al obispo. “El obispo tiene miedo —lo interrumpió el doctor—. Miedo de que encuentre algo realmente podrido en el incendio y los ponga en vitrina. Sería un buen triunfo para los liberales”, señala categórico el doctor ante el aún impasible «Querubín negro». Alcántara es consciente de que el obispo no quiere que los ciudadanos sepan la verdad sobre el siniestro en la Catedral. En estos pasajes, la novela coloca a la Iglesia Católica como un poder fáctico influyente en la vida política y social de la nación, especialmente en Arequipa. El oscurantismo de esta institución religiosa se aprecia en los denodados esfuerzos de sus más altos jerarcas por ocultar la verdad, a contramano de la perseverancia científica del Dr. Alcántara quien echa luces allí donde otros quieren perpetuar la oscuridad. Por otro lado, la guerra entre Castilla y Vivanco trasunta la rivalidad entre liberales y conservadores a un plano político más amplio.

La representación de la oralidad de la población indígena no es convincente (se trata más bien de tímidas y episódicas incursiones en su registro lingüístico). Asimismo, las aventuras del Dr. Alcántara habrían sido mejor narrarlas a través de un estilo indirecto o insertar esa subtrama no como un diario de Rosa Francisca sino del propio médico. Sin embargo, Cápac cocha nos ofrece un thriller histórico donde dos mujeres transgresoras, aunque favorecidas por su extracción social, cuestionan la hegemonía masculina a nivel microsocial (familia, amistades, relaciones afectivas) y en el cual la delimitación de la frontera entre la historia y la literatura, o la supeditación de la novela a la historia no son las cuestiones medulares sino la reactualización de viejas herencias coloniales contadas en clave policial.

 

Reseña de Contrateorías. Estudios de Crítica Literaria (2017)

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Contrateorías. Estudios de crítica literaria.
Carlos
 Arturo Caballero Medina,
Quimera, Arequipa, 2017. Perú.

Por Goyo Torres Santillana
Universidad Nacional de San Agustín

Publicado en Critica.cl Revista Latinoamericana de Ensayo

En los estudios literarios existen tres áreas que hay que diferenciar: la historiografía, la teoría literaria y la crítica literaria. La historiografía es el estudio diacrónico y/o sincrónico del devenir de una tradición literaria;la historiografía establece clasificaciones de obras, autores y corrientes que surgieron en un determinado momento o contexto social, etc. Por su parte, la teoría literaria es un área que podría decirse justifica ontológica y epistemológicamente una disciplina como los Estudios Literarios. Es la que construye el objeto de estudio de esta disciplina. La teoría literaria no manipula obras concretas;trabaja con ideas, construye categorías y esquemas explicativos de ideas a partir del hecho o fenómeno literario. En cambio, la crítica literaria es una disciplina de los estudios literarios que trabaja con obras literarias concretas: un poemario, un libro de cuentos, una novela, un texto teatral. El objeto de estudio de la crítica literaria es, entonces, una obra específica, un corpus determinado. La crítica literaria se aproxima a este objeto de estudio para analizarlo, esbozar una interpretación; y eventualmente, elaborar hipótesis y juicios de valor. Para esta aproximación a un texto cualquiera, la crítica se vale de categorías, modelos y estructuras que le proporciona la teoría literaria.

En ese sentido, el libro Contraterías. Estudios de crítica literaria (Quimera, 2017) de Arturo Caballero es, precisamente como señala el subtítulo del libro, un texto de crítica literaria, no un libro de historiografía ni un libro de teoría literaria y menos una obra de ficción.

Contrateorías consta de tres secciones: «Mario Vargas Llosa. Literatura y política» reúne cuatro artículos críticos que giran entorno a nuestro premio nobel y su actividad como escritor e intelectual. Se efectúa un análisis bastante lúcido sobre la propuesta del indigenismo que hace Vargas Llosa en Historia de Mayta (1984). Igualmente se revisa la Teoría de la novela que maneja el autor para concebir y escribir sus novelas. Y cómo esta concepción particular de novela es al mismo tiempo, una concepción política.

«Hayek, Poper y Berlin. Fuentes del pensamiento liberal de Mario Vargas Llosa» es, para mi gusto, uno de los más sugerentes de esta sección. Con pasión de arqueólogo de las ideas, Arturo Caballero, efectúa una pesquisa desde cuándo, cómo y por qué se produce el giro ideológico-político del autor de la Guerra del fin del mundo(1981), de una militancia de izquierda en su juventud a una posición neoliberal a ultranza en su madurez, además de los autores ylibros que influyeron en ese cambio.También se revisa la posición e ideas de Nobel peruano sobre Arguedas y cuál es el fundamento teórico para la crítica que le hace al autor de Todas las sangres(1964) y Los ríos profundos(1948).

Sobre la sección segunda, «Contrateorías» considero que es el corazón del libro. Contiene 4 ensayos; sin embargo, destacaré dos. «Sabotaje,crítica y violencia política». En este trabajo, el autor expone las ideas de Manuel Asensi, quien propone el sabotaje como un modo de lectura que impugna el modelo de mundo sugerido por los discursos. El crítico español al asumir el sabotaje como  modelo de lectura para determinar si un discurso sostiene un modelo de mundo opresor y liberador. En opinión de Caballero, un crítico que hace este tipo de labor en el país es Miguel Ángel Huamán que efectúa un desmontaje de la crítica hecha por Faverón al tema de la violencia política y al reduccionismo que practica este para explicar un fenómeno tan complejo.

El otro artículo que deseo resaltar es precisamente «Contrateoría: el malestar en la crítica». En resumen, aquí se explica que la Contrateoría es una crítica a algunas teorías literarias. La Contrateoría plantea que la teoría literaria requiere distanciarse del influjo de cierta posmodernidad que inhabilita el pensamiento crítico, lo cual ha convertido la crítica en un cuerpo débil ante el avance del capitalismo neoliberal, (sistema, dicho sea de paso, que ve al profesor como un empleado, al estudiante como un cliente y la producción de conocimiento y la evaluación del recurso humano educativo sujeta a los estándares de instituciones científicas globales). Rodolfo Kusch, ese ermitaño filósofo argentino, sería en América Latina, uno de los impulsores de un programa contrateórico.

La tercera sección que lleva por título «Novela y violencia política».En ella se hace una revisión de la crítica efectuada a algunas novelas en el Perú y América Latina. Así, se analiza lo manifestado por críticos sobre la novela Candela quema luceros (1988) de Félix Huamán Cabrera que aborda el tema de la violencia del estado y la cultura hegemónica frente a prácticas ancestrales de una comunidad andina. Igualmente, se hace un revisión de lo que la crítica ha dicho sobre La hora azul(2005), novela de Alonso Cueto. Más adelante, analiza Ciencias morales (2010) novela del argentino Martin Kohan en el que encuentra un claro ejemplo de cómo la escuela se convierte en una institución de poder que controla, disciplina y manipula a los individuos sin que estos perciban dicho proceso. No en vano el título de este artículo El arte de vigilar y castigar guarda una relación directa con el libro de Michel Foucault, Vigilar y castigar(1975). Finalmente, aborda Retablo (2004) del escritor peruano Julián Pérez Huarancca desde una entrada kristeviana y habla sobre la violencia política en el Perú.

A pesar de la densidad teórica de la mayoría de los temas del libro, la virtud de Arturo Caballero es explicar con suma claridad estos asuntos, sin que el tema pierda esencia ni rigurosidad académica.El libro se lee con facilidad y hasta con placer, lo que no siempre ocurre en libros de esta naturaleza.

NADA ESPECIAL. CUENTOS DE GOYO TORRES

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Las recientes publicaciones de Goyo Torres (Arequipa, 1964) —la novela corta Espejos de humo (Cascahuesos, 2010) y el cuento Cuando llegaron los wayruros (Texao, 2015)— confirman el interés del autor por la representación literaria de la historia, la exploración literaria de sus intersticios y el cuestionamiento de sus límites. Sin embargo, Nada especial (Aletheya, 2016) avanza sobre otros tópicos

Nada especial (Aletheya, 2016) reúne 18 cuentos entre los que destacan aquellos cuyos personajes habitan en la marginalidad social, moral o económica: orates, pobres, oportunistas, viejos que viven sin mayores expectativas e individuos frustrados. No obstante, en cuentos como «Humberto», «Puesto de manzanas» y «El ángel loco», la demencia es la manifestación de un saber o de facultades superiores a las de la gente normal. Humberto, un orate quien antes de un accidente era profesor de primaria, luego devino erudito popular que disertaba públicamente sobre artes, letras, cine y política. Su desgracia sobreviene cuando importuna al poder religioso y al poder político local. Rebeca pulula en las inmediaciones de un mercado de frutas al acecho de una recién nacida. El joven campanero de un pueblo declara ser un ángel, por lo cual es tomado como loco hasta que una emergencia lo obligó a demostrar su condición  celestial.

El autor utiliza variedad de enfoques narrativos. Excepto «Futuro imperfecto», «El viejo» y «¡Hierbasanta hierbasanta!», relatados mediante un narrador protagonista, en el resto de cuentos emplea el narrador testigo, omnisciente, limitado y observador. Este último adquiere un despliegue importante en «Cartas de amor», donde el narrador expone las vicisitudes de una pareja de esposos que atraviesa una crisis matrimonial exclusivamente a partir de acciones observables de los personajes. De otra parte, el suspense recibe un tratamiento logrado en «Tiempo suplementario». Juegan a favor de la historia la concisión del relato basada en imágenes visuales y cinestésicas adecuadas para el argumento: «El portero de abalanzó con avaricia, estiró el brazo izquierdo todo cuanto pudo. Apenas rozó el esférico y provocó que se desviara milímetros».

Arequipa es un referente ocasional en algunos cuentos. A diferencia de la novela Espejos de humo, no se advierte una preocupación explícita por narrar la ciudad como escenario literario u otorgarle alguna condición primordial a esta ambientación. «Humberto», «Caldo de gallo», «Escenas cotidianas» y «Nada especial» explicitan la referencia a la ciudad de Arequipa a través de calles, avenidas, localidades y establecimientos conocidos; sin embargo, se trata de una representación alejada de toda pretensión regionalista, histórica o de alguna otra índole semejante.

«Escenas cotidianas» es un relato singular que admite ser leído en el contexto del advenimiento de los nuevos modos de producción y consumo en esta región. Narra el progresivo declive de una vieja comerciante de golosinas que sucumbe ante la llegada de un emprendimiento avasallador el cual irrumpe con exitosa violencia en diversas zonas de la ciudad. Así, al comercio ambulatorio del ayer solo le resta desaparecer ante la emergencia del emprendimiento capitalista. Esta situación se agrava toda vez que se cuenta cómo los poderes que toleraban o incluso se servían de este modo de consumo informal ahora lo desestiman y adhieren hacia el capitalismo de baja intensidad: «Todos los carritos era similares: llevaban el mismo logo y las muchachas que atendían vestían los mismos atuendos […] — Es una empresa nueva que acaba de establecerse en la ciudad […] La anciana anduvo ensimismada durante varios días. Sus ventas, efectivamente, disminuyeron […]». Este cuento nos motiva a examinar el impacto económico de las grandes inversiones en la vida cotidiana de una población que durante década y media desde que inició el siglo XX observa a diario transformaciones radicales en el semblante de la ciudad y de las relaciones entre sus habitantes: de la solidaridad al pragmatismo, de la autonomía a la dominación económica. En otros términos, «Escenas cotidianas» representa el aliento exánime de una clase trabajadora informal que ni bien se formaliza ingresa a un sistema económico depredador al cual no puede enfrentar.

El libro cierra con «Hierbasanta, hierbasanta», premio Copé de Bronce 2012. El marco referencial son los años del conflicto armado interno en Sayla, un remoto poblado de la serranía del departamento de Arequipa próximo a Ayacucho. El cuento desarrolla un contrapunto entre una confusa captura de tres terroristas por parte de las rondas campesinas y la interpretación de los danzantes de tijeras durante las celebraciones de una fiesta comunal. De modo semejante a Cuando llegaron los huayruros, nuevamente el juego adopta una función narrativa que se superpone a realidad: los jóvenes juegan a la confrontación entre militares y terroristas; sin embargo, esta representación trasciende lo lúdico y se constituye en un presagio de la tragedia que se cierne sobre el pueblo. La cuestión esencial de este cuento es la génesis de la verdad histórica como un relato que se construye a partir de las tensiones entre las historias privadas y las historias públicas de un colectivo.

 

EN EL NOMBRE DEL PADRE. UN OLVIDADO ASOMBRO (2014) Y LOS AVATARES DE LA CLASE MEDIA

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Publicado en Critica.cl Revista Latinoamericana de Ensayo. 4 de agosto de 2016

En su artículo «La figura del padre en la literatura contemporánea» (2015), el escritor Jeremías Gamboa trazó un panorama de la representación del padre en la literatura contemporánea donde para el caso peruano destacó El pez en el agua (1993), de Mario Vargas Llosa; La hora azul (2005), de Alonso Cueto; Austin, Texas, 1979 (2014), de Francisco Ángeles; Un olvidado asombro (2014), de Marco García Falcón; Nuevos juguetes de la Guerra Fría (2015), de Juan Manuel Robles; y Pequeña novela con cenizas (2015), de José Carlos Yrigoyen. A esta lista se puede agregar La distancia que nos separa (2015), de Renato Cisneros, y los cuentarios La prosperidad reclusa (2011) y Mi familia y otras miserias (2013), de Orlando Mazeyra. Si en la novela de Cisneros, el padre es un personaje clave para desentrañar la historia pública y privada de una nación, en la de García Falcón lo es para indagar en los intersticios de la clase media limeña.

Un olvidado asombro nos muestra, inicialmente, la confortable vida de Joaquín Bolarte, profesor universitario y decano de la Facultad de Letras de una prestigiosa universidad limeña. No obstante, la súbita aparición del hijo de un viejo amigo altera su tranquilidad. Ello se complica con el internamiento de su propio padre, quien debe someterse a una delicada operación. Ambas circunstancias dan lugar a profundas remembranzas que interpelan las certezas que acompañaron a Bolarte hasta ese momento.

En general, la recepción de la crítica periodística ha sido favorable. Javier Ágreda (2014) lo estima como «el mejor prosista de su generación» y califica su prosa como «sabia y precisa». Asimismo, destaca el contraste entre el mundo moderno de las universidades y los gimnasios, y otro más tradicional como el de los amigos y la familia. Julio Meza (2015) también participa de esta lectura precisando que el prestigio y la distinción estimulan el ascenso hacia el poder en ambos espacios. Posteriormente, anota que Joaquín Bolarte logra emanciparse del determinismo paterno y de los condicionamientos laborales y académicos de su oficio. René Llatas Trejo (2015) observa el «lenguaje introspectivo y cadencioso» que intensifica las remembranzas del narrador personaje. Acota que la segunda parte de la novela concita mayor interés, puesto que sitúa al protagonista fuera de su zona de confort: «Es aquí donde García Falcón nos presenta un cuadro justamente realista, tenaz, que aleja todo la superficialidad de la cotidianidad, para insertarle miedos, preocupaciones, reconstruyendo y explorando asimismo la memoria del padre del narrador […]». En su recuento literario, Gabriel Ruiz-Ortega (2014) acude nuevamente al tópico recurrente en gran parte de los comentarios sobre la escritura de García Falcón, a quien coloca como «el mayor prosista de su generación».

En lo que concierne a las posibilidades, limitaciones, nostalgias, éxitos y decadencia de la clase media, la última novela de García Falcón concentra su mayor fortaleza. Sin embargo, la crítica periodística no ha atendido al contraste social y generacional entre las representaciones de la actual clase media y la de mitad del siglo veinte, parte medular de Un olvidado asombro donde se expone una serie de cuadros sociales que representan, por un lado, a un sector de la clase media limeña actual, instalada en un horizonte postconflicto armado interno, postfujimorato, instruida más allá del nivel superior, hedonista y en franco ascenso económico; y, por otro lado, a la de mediados de siglo veinte, trabajadora, en ocasiones migrante, envejecida y con problemas para imaginarse a sí misma en el presente.

Los reparos a la novela radican en su estructura. Entre la apertura y el inicio del argumento central se relatan variados acontecimientos accesorios hasta casi la mitad del camino recorrido, cuando Joaquín Bolarte, el narrador personaje, anuncia el conflicto que da lugar a la historia. Excepto la intriga que despierta la visita de Juan Manuel, hijo de un viejo amigo de Bolarte, —la cual prometía convertirse en eje central— la amistad que este mantuvo con su padre en los años universitarios y las posibles revelaciones que ello traería en el desarrollo de la historia, la primera parte, «Fantasmas», abunda en digresiones que aportan muy poco al argumento. El relato de la confortable e impasible rutina de Bolarte se extiende mucho más de lo necesario. La atención concitada por la misteriosa aparición de ese muchacho se disuelve posteriormente debido a que en la siguiente parte, «Presencias reales», hay un giro hacia la relación con el padre. Y aunque es un giro favorable, puesto que ingresa a una trama más compleja y sugerente, lo hace tardíamente. Si esa trama, que ocupa la mayor parte de la novela, hubiera iniciado mucho antes estaríamos ante una novela más equilibrada en todas sus partes.

La historia del padre de Bolarte cautiva porque la evocación del pasado familiar permite delinear una imagen de esa clase media trabajadora limeña y migrante que no pudo disfrutar directamente, en su mejor momento, los éxitos de su esfuerzo. Pero las digresiones sobre circunstancias relativas a algunos personajes secundarios, nuevamente, retardan el avance de la trama. La novela retoma el ritmo cuando se enfoca en el ocaso del padre, el relato de su testimonio sobre esa actualidad y las breves indagaciones sobre su pasado. A partir de aquí asoman el ascenso, caída y recuperación de una clase media consolidada al término de cinco décadas a través de sus generaciones más jóvenes.

El progresivo deterioro del padre de Bolarte es representativo del ocaso de una generación clasemediera fundamental en la historia social peruana del siglo veinte. Se trata de una clase social de base creciente, proveniente del interior o de los márgenes de la metrópoli capitalina que comenzaba a manifestar su proximidad a ciertos idearios políticos de nación, a diferencia de la reducida clase media de inicios de siglo veinte integrada básicamente por prósperos comerciantes inmigrantes.

Paralelamente, el ascenso de Joaquín es una muestra significativa de una porción privilegiada de la clase media del siglo XXI. Los cuadros de la clase media limeña narrados en Un olvidado asombro  —sobre todo el contraste entre las generaciones de 60 y 40 años— las miradas que tienen sobre el Perú actual, sus expectativas y distancias, y la carencia de oportunidades en el pasado que ahora se traducen en abundancia configuran una sociedad no solo integrada por los exitosos emprendedores provincianos o por hedonistas jóvenes con proyección laboral y académica, sino también por aquella generación envejecida que ve a sus descendientes lograr lo que ellos no pudieron con satisfacción y cierta envidia.

En cuanto a la educación como un recurso para obtener movilidad social, la generación del padre de Bolarte podía prescindir de la formación superior e igualmente emerger socioeconómicamente, pero no la de su hijo Joaquín, cuyo capital social no se fundamenta exclusivamente en la exhibición de riqueza o en el derroche de dinero —muy presente en los evocaciones paternas—, sino en la moderación de los excesos y en la proyección laboral que le depara un prometedor futuro dentro de la burocracia de una distinguida universidad privada donde, además, debe buscar tiempo para el trabajo académico. Joaquín trasciende y niega al padre en tanto reconfigura sus objetivos de vida: estudios superiores, grados académicos, relaciones influyentes y modales refinados. Así, marca la distancia que los separa: no es el hijo de migrantes provincianos que mira hacia el pasado familiar para tomar impulso en su presente, sino el hijo que decididamente mira hacia adelante. Estos contrapuntos requerían un desarrollo más amplio.

Asimismo, la crítica periodística ha soslayado las relaciones intertextuales de la última novela de García Falcón. A diferencia de Contarlo todo (2013), de Jeremías Gamboa, que narra ampliamente las tribulaciones del joven Lisboa a lo largo de una década decisiva en su vida, Un olvidado asombro opera a la inversa condensando un periodo de casi cinco décadas mediante estampas sociales de personajes que hoy oscilan entre 40 y 60 años. En su novela, Gamboa enfatiza la genealogía de un exitoso periodista y, a la vez, fracasado escritor; García Falcón nos sitúa al final del proceso de consolidación profesional, laboral y medianamente intelectual de un aplicado profesor universitario.

De otra parte, Un olvidado asombro se aproxima a La hora azul. Joaquín Bolarte es, en varios sentidos, un émulo de Adrián Ormache: distinguido, preocupado por su imagen, atento al cultivo de buenas relaciones sociales y laborales, e instalado confortablemente en una vida impasible hasta que el retorno del pasado lo desestabiliza. La figura paterna y materna son especialmente significativas en ambas novelas. El padre de Bolarte, así como el de Ormache, hace sufrir penurias a su abnegada y dócil madre, es mujeriego y rechazado por sus futuros suegros. Excepto por la distancia de la clase social, ambos padres son figuras análogas. Los contrastes entre el pasaje urbano y marginal son semejantes desde la mirada de los protagonistas de ambas novelas. Cuando Adrián Ormache visita la casa de Miriam en una zona marginal de Lima, no puede sustraerse a lo que para él significa un drástico cambio en la fisonomía urbana y social: «Saqué el mapa de Lima. Tenía unas notas informativas. San Juan de Lurigancho era el distrito más poblado, tenía más de un millón de habitantes […]. Una avenida grande llamada la avenida de las Galaxias desembocaba en otra llamada Fernando Wiesse. Para mí todo eso era un territorio lunar. Jamás había pensado estar allí» (La hora azul, p. 152). En el caso de Joaquín Bolarte es semejante, pues se trata de sucintos retratos sociales y psicológicos sobre la ciudad y sus habitantes, como si durante su recorrido en auto auscultara la geografía urbana para inferir ciertas cualidades de la gente: «En el camino miraba las calles, los postes apagados de luz, las casas que se iban adecentando conforme cambiaban los barrios» (Un olvidado asombro, p. 140).

Y aunque mantienen correspondencias en estos aspectos, la figura del padre en Un olvidado asombro inscribe otros matices. Joaquín y Adrián reconstruyen la historia paterna reformando su imagen deteriorada. El soliloquio de Joaquín ante el padre postrado en cama es equivalente a la escena en la que Adrián recibe el mandato de su padre moribundo: «Me gustan como a ti el reconocimiento, el aplauso y el elogio de las personas. Me gustan también las mujeres, las miro y las codicio todo el tiempo. […] Tú dices que te sientes orgulloso de mí y eso es verdad, yo tengo que decirte que todo lo que he logrado es por tu, porque me parezco a ti, porque tengo tus mismas habilidades, porque soy una extensión de lo que tú eres» (p. 170). La diferencia es el momento en que ello se manifiesta. En La hora azul, el padre se confiesa ante el hijo al inicio de la novela; en Un olvidado asombro, el hijo se confiesa ante el padre en las instancias finales. En estas circunstancias, Bolarte reconoce explícitamente el «ser-como-el-padre» lo cual Adrián acepta progresivamente. Este emula al padre, ya que es una extensión de su voluntad en el lecho de su muerte y, además, repite al padre en su relación con Miriam. Ambos no justifican a sus padres pero sí logran comprenderlos: Bolarte lo declara antes que el padre muera; Ormache, tiempo después de la muerte del padre: «Las palabras de Miriam resucitaban a mi padre […]. Ella había reconstruido su fantasma y me lo había devuelto» (La hora azul, p.271). Bolarte no condena a su padre, por el contrario, en varios pasajes de la novela manifiesta su indiferencia hasta que se entera de su enfermedad.

La recepción crítica de la última novela de Marco García Falcón, en su mayor parte periodística,  ha concedido, sin mayor análisis, reconocimientos inocuos o recorrido lugares comunes que no permiten ampliar las lecturas sobre cuatro ejes que organizan el discurso de Un olvidado asombro: la historia privada de la clase media de los últimas cinco décadas, la génesis del emprendedurismo de las clases emergentes, el hedonismo de la nueva burguesía que no desea reflejarse en el derrotero de sus antepasados y las relaciones intertextuales que mantiene con otras novelas contemporáneas. Si la mención del estilo, el lenguaje, la prosa  —en general, las cualidades formales— no visibilizan el contenido ideológico del discurso, sencillamente, se pierde la oportunidad de discutir las representaciones que suscita la «buena» o «mala» literatura.