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SER (O NO SER) CHARLIE HEBDO

Publicado en El Búho digital, 2 de febrero de 2015

El atentado contra la revista satírica Charlie Hebdo no solo movilizó a cientos de manifestantes en todo el mundo; también suscitó la publicación de numerosos artículos sobre los motivos de los perpetradores, el fundamentalismo islámico, la libertad de expresión, la guerra global contra el terrorismo, la situación de los inmigrantes en Europea y las posibles reacciones de Francia al atentado. Paralelamente, ser o no ser Charlie Hebdo fue la pauta que marcó el lugar de discusión para el manifestante de a pie y el analista de ocasión. ¿Qué significa ser (o no ser) Charlie?

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«Je suis Charlie» («Yo soy Charlie») fue la sucinta expresión de una adhesión emocional y creciente identificada, en primer lugar, con los valores que las megacorporaciones de medios de comunicación estiman primordiales para los Estados-nación europeos. Las editoriales de los principales diarios europeos instaron a los gobiernos europeos a defender la libertad de expresión, considerada cimiento de la democracia amenazada por el fundamentalismo islámico. Desde esta postura, ser Charlie es una manifestación reactiva en defensa de una idea de cultura por la cual Europa se define como la partera histórica de la democracia y la libertad. Mediante la sustitución del todo por la parte, «Je suis Charlie» individualiza la respuesta a una pregunta que no ha sido visible, «¿Quién debo ser ahora?», la cual obliga adoptar una postura sin ambages. Roland Barthes decía que toda pregunta entraña una forma de violencia porque exige de nosotros una respuesta satisfactoria para alguien y, con frecuencia, problemática para quien responde. Y aquella se trata de una pregunta que brutalmente nos coloca ante la diferencia del ser o no ser alguien frente a otro. Ser europeo, occidental, francés, blanco, demócrata, libertario, republicano, laico, cristiano, ateo, etc., condensados en «Je suis Charlie», ponen de manifiesto los fundamentos más preciados de una identidad cultural cuyos sujetos sienten amenazada por el islamismo: nación, raza, ideología política, sistema de gobierno y religión. Así, «Je suis Charlie» proviene de una pregunta que conmina a la definición cultural, incita la adhesión inmediata a un consenso que posterga su discusión y subalterniza al otro de ese «yo».

La ofensiva de esta seductora consigna se concentra en la defensa absoluta de la libertad de expresión, pese a que existen ejemplos contundentes para demostrar que la libertad de expresión de los medios de comunicación hegemónicos es la libertad de los accionistas mayoritarios quienes deciden debilitar a un gobierno elegido democráticamente o coludirse con la dictadura de turno, vender su línea editorial o mentir y desinformar deliberadamente. Quien no entienda hoy que la independencia informativa sucumbe ante la dependencia económica, podría ingenuamente creer que solo porque los medios propalan información sin censura existe allí plena libertad de opinión. Posiblemente, interpretarían la proliferación de diarios sensacionalistas y talk shows durante el fujimorato como síntoma de una saludable libertad de expresión.

Globo (Brasil), Clarín y La Nación (Argentina), El Mercurio (Chile), El Comercio (Perú) son grupos empresariales organizados en torno a núcleos familiares con gran poder económico e intereses políticos acordes a la salvaguarda de su patrimonio. No es fortuito que estos grupos económicos hayan prosperado durante el apogeo de dictaduras militares o civiles ni que concentren más del 50% de la oferta mediática en sus respectivos países. La libertad de expresión sí existe, pero fuera de los medios hegemónicos y no gracias a ellos, sino pese a ellos. Existe en situaciones precarias y adversas, merced a iniciativas contrahegemónicas, pero definitivamente no en consonancia con las corporaciones informativas transnacionales.

La libertad de expresión es una libertad inocua en un contexto donde esa libertad no amenaza el poder sino que lo fortalece, y el humor, en este caso la sátira de Charlie Hebdo, alimenta el perverso sentido común creciente en Europa de que el Islam por completo es una cultura abyecta. Si la libertad de agraviar a una cultura se defiende en tanto libertad de expresión, deviene libertad totalitaria y cómplice del poder. No es transgresor un humor que en lugar de corroer el discurso dominante, lo apuntala. No es transgresor un humor que hace mofa de quienes son cotidianamente excluidos de la Europa ideal. Esa sátira no le hacer honor a un género que tuvo como motor desestabilizar el discurso del poder. Si la libertad de expresión en Occidente es tan importante es porque no representa en absoluto una amenaza para el poder. Si en esa democracia todos pueden decir lo que quieran, es porque lo que dicen no representa en absoluto nada trascendente. Más bien si esa libertad no es interpelada, quizá sea porque es funcional al poder.

Joseph Goebbels, pieza clave en el régimen nazi y amigo íntimo de Adolf Hitler, demostró con creces cuan eficiente pueden ser los medios en tanto modeladores en la opinión pública de un «nosotros» contra un «ellos». Goebbels reclutó una gran cantidad de artistas, entre pintores y cartelistas, quienes diseñaron impresionantes carteles publicitarios, donde se apelaba a la unidad europea sobre la base del glorioso pasado de occidente, empleando con frecuencia la imagen del guerrero ario combatiendo a las hordas orientales.

El diario antisemita Der Stürmer llevaba en la portada un cintillo con la inscripción «Die Juden sind unser Unglück!», («¡Los judíos son nuestra desgracia!»). De ningún modo se trató solo de una expresión aislada, solitaria o personal de su fundador, Julius Streichter, sino manifiesto antisemitismo orientado a ganar adhesiones e incentivar odios, los cuales también modelaron acciones concretas: persuadir a la opinión pública alemana no solo de que los judíos eran la causa de sus problemas, sino de que sus problemas desaparecerían si erradicaban esa causa. Y ello implicó pasar a la acción en Auschwitz, Sobibor y demás campos de exterminio.

No hubo matices, sino absolutos en la propaganda nazi antisemita ni los había en las publicaciones de Charlie Hebdo, sino una sistemática representación del Islam como una religión abyecta. Y así como denostar el quechua arrastra con ello a los sujetos de esa lengua; subestimar el impacto del acoso sexual callejero es subestimar a sus víctimas; regodearse con el humor racista, sexista u homofóbico solo es posible a costa del padecimiento de ese otro al que solo se quiere ver como objeto pasivo de esa unilateral libertad de expresión. El humor racista, xenófobo o misógino modela formas de pensar, sentir y actuar racistas, xenófobas o misóginas. La sátira islamofóbica no procede de modo diferente. ¿Cómo se ven representados aquellos cuyas creencias religiosas son objeto de burla en las caricaturas de Charlie Hebdo? ¿Cómo tales representaciones refuerzan prejuicios y estereotipos en la sociedad europea secular occidental-blanca-cristiana? La sátira no es un territorio del lenguaje liberado de odios ni impermeable al racismo u otros modos de discriminación.

Sin duda, en quienes se abrazaron de inmediato a «Je suis Charlie» —y tardíamente a «Je suis Nigeria»— hay sentida conmoción por ambas tragedias, pero también exhibición pública del temor a ser ellos mismos víctimas, es decir, «yo también puedo ser asesinado por esos fundamentalistas islámicos, así que defendamos (nosotros) los valores que ellos quieren destruir». En tal sentido, «Je ne suis pas Charlie» («Yo no soy Charlie») será útil si, por un lado, confronta la representación del otro como amenaza inminente y, por otro, la libertad de expresión absoluta. Puesto que si en verdad deseamos resguardar la democracia de quienes la amenazan, debemos estar dispuestos a poner límites al poder absoluto, inclusive al cuarto poder.

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LAS MÚLTIPLES VIOLENCIAS

Publicado en Correo, 22 de febrero de 2015

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Un amplio sector de la crítica literaria peruana simplifica excesivamente la noción de violencia política en la literatura: Fuerzas Armadas vs. subversivos; terroristas y militares crueles; Ayacucho y Lima como escenarios exclusivos y referencias explícitas al conflicto armado interno (1980-2000).

La obra de Yuri Vásquez (Arequipa, 1963) discute estos tópicos. Témpanos y kamikazes (Tribal, 2014), su último libro de relatos, añade nuevos puntos de inflexión a las interpretaciones sobre la violencia del conflicto armado interno. La nota introductoria del autor descorre la génesis de sus libros. Vásquez anota que los escribió entre los ochenta y mediados de los noventa, es decir, durante casi las dos décadas que tuvo lugar el conflicto armado, circunstancia que no se debería soslayar, puesto que el desfase temporal entre su escritura y publicación suscita interrogantes sobre posibles enmiendas a las versiones preliminares, lo cual explicaría en parte su peculiar representación de la violencia: concretamente, Yuri Vásquez narra los intersticios de la violencia de los años ochenta y noventa, explorando sus múltiples facetas o lo que convengo llamar las violencias-otras: violencia simbólica, violencia sexual, violencia familiar, etc., son todas manifestaciones de la violencia política. Asimismo, explora ya no la macroviolencia de dimensiones colectivas y generacionales sino la microviolencia, es decir, las tragedias individuales y cotidianas de personajes que estuvieron ausentes en la denominada «literatura de la violencia política».

En tal sentido, Tempanos y kamikazes nos persuade de que toda violencia es política. 

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AMERICAN SNIPER. LO PERSONAL ES LO POLÍTICO

Publicado en El Búho digital, 19 de febrero de 2015

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Hollywood ha representado los conflictos bélicos que involucraron a Estados Unidos oscilando entre el cuestionamiento a la guerra y la seducción nacionalista.Apocalipsis Now (1979), de Francis Ford Coppola, Full Metal Jacket (1987), de Stanley Kubrick, Platoon (1988), de Oliver Stone, o Black Hawk Down (2001), de Ridley Scott, se ubican en las antípodas de First Blood (1982), de Ted Kotcheff,Missing in action (1984), de Joseph Zito, o The Hurt Locker (2008), de Kathryn Bigelow.

Las películas en las que Clint Eastwood aborda el tema no han sido la excepción.Flags of our Fathers (2006), Letters from Iwo Jima (2006) y Gran Torino (2008), aparte de su prolífica filmografía como actor de westerns, dan cuenta de las mitologías norteamericanas de los últimos 50 años, entre las cuales destaca el modo como se ha representado la nación estadounidense luego de las victorias y derrotas militares.

American Sniper (2014), última cinta de Eastwood nominada a Mejor Película en los premios Oscar, narra los episodios más dramáticos de Chris Kyle, un francotirador de los Navy Seals, durante la ocupación militar estadounidense en Irak. El filme está basado en la autobiografía de Kyle, American Sniper: The Autobiography of the Most Lethal Sniper in U.S. Military History(2012), la cual se mantuvo varias semanas en la lista de los best-sellers del The New York Times. A lo largo de cuatro episodios correspondientes a los viajes que emprendió a Irak, American Sniper nos muestra a un hombre tensionado entre el deber de proteger a la nación de un enemigo dispuesto a todo y el bienestar de su familia. El deterioro de su matrimonio es proporcional al desgaste emocional que le provoca la guerra: no hay diferencia entre sus víctimas cuando se trata de proteger la vida de sus compañeros.

Como relato de las secuelas postraumáticas de un combatiente, American Sniper no agrega nada revelador. Sin embargo, sí aporta en lo que concierne a los vínculos entre el fundamentalismo protestante, la idea de nación hegemónica en los Estados Unidos y las justificaciones de la guerra en Irak. Aunque la cinta solo se detiene esporádicamente en ello, deja entrever que el protestantismo nacionalista fue el motor ideológico de la guerra. La impronta del padre que delega al hijo mayor el deber moral del pastor que protege a sus ovejas de los lobos y la resignada espera de la esposa del soldado configuran, apelando a Raymond Williams, la «estructura de sentimiento» de la sociedad estadounidense que se ve a sí misma en la historia de Kyle.

La creciente acogida de la película entre los espectadores, sobre todo en Estados Unidos, se entiende parcialmente como la demanda de historias de vida por parte de una opinión pública cada vez más reticente con la guerra en Irak y mucho más receptiva a un filme protagonizado por un soldado de élite que expone su lado más humano sin filiaciones ideológico-políticas. Sin embargo, como decía Carol Hanisch, «The Personal is Political» (lo personal es lo político), es decir, la herencia de un deber moral asumido irreflexivamente trasciende las fronteras de lo personal toda vez que sintoniza con un horizonte ideológico que lo amplifica.

«Quitar vidas para salvar vidas», como testimonia Kyle en sus memorias, fue la consigna que resume su performance bélica, reflejo especular de «nosotros matamos menos» y elocuente como «guerra de liberación», «ataque preventivo» o «bomba inteligente». American Sniper no precisa elogiar la guerra para ser cuestionada; basta escudriñar los móviles ideológicos que activan convicciones tan sólidas como las que atribulan a Kyle, escéptico ante la condición de héroe que le atribuyen sus compañeros de armas, pero plenamente convencido sobre las razones que lo llevaron a la guerra: buscar a los malos para castigarlos antes que causen más daño a su nación.

A diferencia del cadalso, donde el ejecutado ve a su verdugo y ambos son expuestos en público, el francotirador es aquel ejecutor furtivo que ejerce un dominio visual privilegiado sobre su víctima, la cual no sabrá nunca quién decidió su ejecución. No está sometido al escrutinio de la mirada pública, por el contrario, solo es su propia super-visión la que se impone. En la dinámica de los francotiradores, el que logre cubrir el mayor campo visual tendrá más posibilidades de eliminar a su objetivo, o sea, que la primera confrontación se da en la lucha entre el ver y no ver, el ser visto y no ser visto, lo visible y lo oculto, el estar para-sí y el no estar para-el-otro.

El panóptico foucaultiano en su máxima expresión.

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LOS USOS DEL HORROR

Publicado en Correo, 13 de febrero de 2015
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En los relatos de Ciudad lineal (Travesía, 2013), el horror es narrado como un asunto cotidiano. A través de un eficiente empleo del suspenso y un lenguaje conciso, así como desenlaces inesperados y la inserción de lo fantástico, Dennis Arias perfila una atmósfera emocional acorde a las historias narradas. Y aunque el título podría anunciar relatos de corte urbano-marginal, en realidad los escenarios son muy diversos y en varios relatos, desterritorializados, es decir, sin referencias espacio-temporales explícitas. 

Cuentos como «Redada», donde ovejas fungen de verdugos subvirtiendo la perspectiva convencional al modo de Julio Cortázar; «Reunión familiar», en el cual un muchacho cuenta cómo su familia resolvió suicidarse en grupo;  o «Parches», que narra el macabro afecto de una pareja de vecinos por alimentar a un cerdo con mascotas, nos remiten en seguida a Horacio Quiroga. Asimismo, «Muñeca rota» es una diligente reescritura de «Tema del traidor y del héroe» de Jorge Luis Borges. 

También hay lugar para la ironía; en «Apuntes para una novela kafkiana» extrapola el tema de la transformación pero amplificando colectivamente sus resonancias, y en «El manuscrito» un ferviente admirador de Roberto Bolaño se encuentra con el borrador de una de sus novelas; o el melodrama como en «Apuntes para una telenovela mexicana». 

Ciudad lineal narra el horror en tanto dimensión consustancial a la naturaleza humana a través de una madura expresión de recursos narrativos.

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