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UNA POÉTICA DEL FRAGMENTO Y LA DISPERSIÓN

Publicado en Semanario Vistaprevia. 13 al 19 de noviembre de 2017

En No siga ese pájaro (2017) Martín Zúñiga desplaza su escritura hacia una poética del fragmento. El fragmento es una unidad contradictoria que se define tanto por su relativa autonomía, así como por su relación con otros fragmentos. Este concepto estructura, por ejemplo, la metáfora del archipiélago, en tanto este es simultáneamente, totalidad y dispersión. El fragmento demanda del lector una intervención activa para reconstruir una posibilidad de significado. Una poética del fragmento enfatiza la función metalingüística del lenguaje, aquella por la cual lo referido pasa a un segundo plano y es el propio lenguaje objeto de sí mismo, es decir, es un repliegue del lenguaje sobre su propia materialidad, en este caso, la escritura poética.

La estructura de este poemario manifiesta un concepto en torno a la idea del fragmento. La primera parte, «Mecanismos de cooperación» intercala prosas que condensan la palabra y la escritura y poemas fragmentados que las dispersan. Los recursos a los que apela esta escritura son variadas figuras de la dispersión textual tales como experimentaciones tipográficas, inserciones, borraduras, repeticiones, montajes e injertos textuales. Estos mecanismos de condensación y fragmentación cooperan y coexisten, se dispersan y se reagrupan. En frag 89 48 se invierte el sentido común sobre la borradura: es lo borrado una marca que incita la lectura. La numeración aleatoria de las prosas y versos que conforman esta sección amplifica la posibilidad de una lectura abierta en el sentido que traslada el inicio convencional hacia el interior en un movimiento oscilante de avances y retrocesos.

En Palimpsestos, texto fundamental sobre las figuras de la transtextualidad, Gérard Genette vinculaba la noción de paratexto al «título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, […] que procuran un entorno (variable) al texto» (1989: 11). Un inquietante paratexto aparece cada cierto tramo de páginas en el margen inferior, el cual hilvana, o en un sentido más categórico, cose o sutura los fragmentos dispersos en No siga ese pájaro. Es sumamente significativo que solo las piezas fragmentarias lleven como un falso pie de página este paratexto cuya forma y contenido sigue un sentido opuesto a los textos que articula: se trata de un fragmento de las cartas de Walter Benjamin (citado como B. Benjamin) a Florens Christian Rang (citado como Carl F. Rang) donde el crítico y ensayista alemán reflexiona acerca de la relación entre la obra de arte y la vida histórica. Lo paradójico de esta sutura textual es su discontinuidad, es decir, es un fragmento que sutura a otros fragmentos, de modo tal que el fragmento de la carta de Benjamin adquiere la forma de un verso-cita. Su condición paratextual reside en que orienta la comprensión de este planteamiento poético. En este sentido, si hubiera que elegir un texto como arte poética de No siga ese pájaro este no sería propiamente alguno de los poemas que integran el cuerpo textual, sino el paratexto benjaminiano. Esta estrategia explica el mecanismo de cooperación entre dos tendencias antinómicas, pero, a la vez, complementarias: concreción y dispersión.

Roland Barthes y Walter Benjamin pensaron y cultivaron la fragmentación. Teorizaron sobre este objeto sin adoptar explícitamente una forma textual identificada con los grandes sistemas teórico-críticos, sino apelando a otras literacidades percibidas como menores tales como la carta, la nota al margen, el cuaderno de notas, el diario, etc. No exageramos al afirmar que buena parte del acervo conceptual de Benjamin está en sus cartas. La escritura fragmentaria de Benjamin fisura las formas textuales convencionales en las que suele circular la ideología dominante, por el ejemplo, ante la magnitud y solemnidad del «tratado», opone la brevedad y espontaneidad del apunte provisional. Los últimos años de Barthes los ocupó reflexionando sobre y desde estructuras textuales fragmentarias. Lo Neutro, su último seminario, evidencia su interés por el apunte provisional y la nota marginal antes que por la densidad textual.

Genette definió la intertextualidad como la copresencia entre dos o más textos, más precisamente como la presencia efectiva de un texto en otro: Olvido García Valdés, Roberto Bolaño, Borges, Walcott, Watanabe, Vallejo, Emily Dickinson, Coleridge, Brecht, Peña Barrenechea, Martín Adán, entre otros, componen la materia intertextual a partir de la cual se construye el cuerpo poético de este libro. Es así que «Conjeturas» nos aproxima a textos que aglutinan la dispersión. La conjetura organiza la incompletud, capitaliza el indicio, hilvana los cabos sueltos. «Conjetura 7», texto que manifiesta también el arte poética de este libro, desarrolla su hipótesis fundamental: retazos textuales antes dispersos configuran un nuevo texto siempre que un fragmento mayor los acoja. ¿Será entonces que la realidad más palpable está en el recorte, el retazo, el fragmento y que la totalidad no es más que un macrofragmento?

«Hecho a mano», poema despliega la metáfora de la poesía no solo como ars verba sino como arte manual, cuya manifestación más excelsa es la escritura: «para llegar a tu sombra tuve / que plantar miles de estacas / en la espuma de los caminos / marcas cuneiformes de un alfabeto / aerodinámico y persistente»

¿Cuál es la dirección que el título nos conmina no seguir? Propongo que nos exhorta a desplazarnos desde una lógica de la totalidad hacia una de la fragmentación, una exhortación del tipo «no siga a ese camino sino el otro»; una aproximación al sentido no como efecto sino como dirección. Pienso que estos textos nos incitan pensar que cierta escritura poética es susceptible de ser leída como una reflexión teórica.

EL ARS EROTICA DE CRISTÓBAL ZAPATA

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En Historia de la sexualidad, Michel Foucault distingue ars erotica (concepción placentera de la sexualidad) de scientia sexualis (incorporación de una voluntad de saber y poder sobre el sexo). La hipótesis de Foucault es que en Occidente, a diferencia de Oriente, la scientia sexualis se impuso progresivamente a la ars erotica, de modo que la sexualidad se convirtió no solo en un objeto de estudio científico, sino que concitó la atención de los mecanismo de represión del poder que veían en ella una enorme capacidad de subversión de la disciplina. En La miel de la higuera, Cristóbal Zapata (Cuenca, Ecuador, 1968) desarrolla una poética muy próxima a la concepción del ars erotica.

Su obra poética comprende Corona de cuerpos (1992), Te perderá la carne (1999), Baja noche (2000), No hay naves para Lesbos (2004), Jardín de arena (2009) y La miel de la higuera (2012) recientemente, publicado por la editorial Cascahuesos.

En este último, el erotismo es un tema presente en la mayoría de los poemas. Lo sensual, lo sexual y la atracción entre los cuerpos son tres dimensiones del erotismo reconocibles en la poética propuesta por Cristóbal Zapata en La miel de la higuera cuyas imágenes sensoriales descansan sobre metáforas que establecen analogías entre la geografía corporal y natural: «Bajo el follaje de tu falda / mi mano busca el fruto oscuro y fragante […] / y tus muslos se abren complacientes / para que mis dedos lo hagan estallar / como a una granada vegetal».

Así lo evidencian los primeros poemas del libro —«La miel de la higuera», «El ciprés», «Eucaliptos» y «El árbol de la vida»— donde árboles y frutos simbolizan el deseo, esa fuerza de atracción que conmina el encuentro de los cuerpos: «De chicos penetrábamos por debajo / del ciprés que se erigía en el Parque Central / como si ingresáramos por una inmensa vulva / a la perfumada entraña del árbol», («El ciprés»). Otra parte la conforman breves y anecdóticos poemas de circunstancias desprovistos de la seducción sensorial de los que apuestan por un ars erotica como poética, a excepción de «En la Foch», que mantiene el tono de los poemas iniciales pero situando al yo poético en tradiciones urbanas locales e histórico-literarias y artísticas de carácter universal.

Algunas secciones están organizadas temáticamente. En «Tributos», Amy Winehouse y Marylin Monroe son personajes que inspiran admiración y compasión, cuerpos del deseo marcados por un destino trágico, dos formas antagónicas de belleza: «tú eras una belleza para paladear / para deletrear sílaba a sílaba como tu nombre […] / A –my Wine-house / belleza vocal, bucal / cruzando la noche del mundo / como un chorro de esperma / como un proyectil radiante y adictivo» («El apagón»). Mientras que «La carne y el espectro de Marylin Monroe», expone la sensualidad de un cuerpo que Al perecer, le sobraban unos centímetros en los senos y en las caderas».

Otros apartados reúnen poemas que trazan una semblanza sobre escritores en los que el yo poético reconoce cierta ascendencia. Es el caso de «Fernando de Herrera leyendo El Cortesano» o «Leyendo el Endimión de Keats en Playas de Villamil», este último, en mi opinión, el más logrado de todo el libro, pues combina las cualidades mencionadas al inicio, un registro coloquial semejante al del gran poeta romántico inglés, la inserción de lo contemporáneo en la tradición y un discreto tono confesional. La geografía urbana es incorporada en la sección titulada «Estancias», que evocan circunstancias cotidianas, de aparente intrascendencia, pero que al ser evocadas adquieren un sentido diferente: plazas, calles, residenciales, parajes abandonados y ciudades conforman el espacio poético de este apartado.

Los poemas de La miel de la higuera seducen en tanto no se alejan de la ars erotica que los articula. Prescinden de un lenguaje preciosista o de metáforas audaces y herméticas; más bien se inclinan hacia una expresión sencilla y coloquial que alcanza sus mejores momentos cuando explota la relación entre cuerpo y naturaleza, carne y vegetal, órgano sexual y fruto, hombre y árbol; que se dispersa al insertar el elemento anecdótico y que retoma aliento cuando se vuelca para retratar a personajes de la cultura de masas y de la tradición artística universal. No incurren en un abordaje desaforado, salvaje o visceral del sexo; por el contrario, apelan a un tono sosegado pero sin ceder en la carga pasional, motor del erotismo que invita al encuentro de los cuerpos. Tampoco recurre a descripciones explícitamente sexuales, sino que asume lo sexual como una dimensión natural reconocible en cualquier actividad humana donde el deseo tienda lazos entre los individuos: «Ella gira / se eleva / flota / nada / trota / se abre y se cierra / como un bandoneón» («Pareja de baile en Plaza Dorrego»).

Un poemario que propone al cuerpo como materia prima del deseo.
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MILKY WAY

Llevo un minucioso registro de tus pasos, tu giros
y el perfil de todos tu ángulos observables
pues desde aquí
es posible cubrir la total magnitud de tu presencia
y la severa trayectoria de tu cuerpo cuando transitas alrededor de esta mesa
severa y rectilínea trayectoria que escapa al influjo de mi gravedad,
pues aún permaneces fuera de mi órbita
aún…
cómo atraerte?
cómo lograr que mis campos magnéticos alteren tu curso
y que no gires sobre ti misma?
Cómo vulnerar tu atmósfera enrarecida y aterrizar en tu superficie sin fragmentarme en pedazos?
cómo inclinar tu eje a mi favor con tan solo un impacto profundo
cómo disolverte en mi tormenta
y dejar intacta tu maravillosa existencia?
cuidarme de proyectar mi eclíptica sombra sobre tu luminosa existencia
o reposar sobre tu corona solar…

Mis pronósticos fallan, mis cartas no logran descifrar tus coordenadas
porque tu errático movimiento en la bóveda celeste
traza una órbita excéntrica que sobrepasa todo cálculo, toda lógica
o todo posible intento de aproximación.

Por ello, cada cierto tiempo, desde la recóndita oscuridad de mi observatorio, al otro extremo de occidente, en los confines del espacio estelar, tranquilo, espero tu llegada y, a la vez, procuro no imaginar tu partida. Sigue leyendo

LA POÉTICA DE ANNE SEXTON

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Anne Sexton, seudónimo de Anne Gray Harvey, se encuentra entre las más notables poetas norteamericanas contemporáneas de la tendencia poética confesional. Nació en Newton (Massachussets) el 9 de noviembre de 1928 y falleció en Boston el 4 de octubre de 1974. Estudió en el Garland Junior College y vivió casi toda su vida en Boston. Casada a los 19 años, y después de haber nacido su primera hija en 1953, ingresó en un hospital psiquiátrico para reponerse de un intento de suicidio. Fue su médico quien la apoyó para que desarrollara el interés en la poesía que había mostrado en la escuela secundaria. Condujo su carrera inmersa en un contexto de desórdenes mentales que eludieron cualquier diagnóstico, pasando por repetidas hospitalizaciones en clínicas mentales. En 1957, conoció a la también poetisa Silvia Plath, y a partir de entonces sus vidas se unieron en una relación que lindaba la identificación mutua y la rivalidad poética. Fue profesora en la Universidad de Boston y en la de Colgate y en 1968 fue distinguida por la Universidad de Harvard por la totalidad de su obra. Considerada “poeta confesional”, junto a Silvia Plath, Robert Lowell y W.D. Snodgrass, ofreció en su poesía una mirada íntima de su angustia emocional.

Sus versos poseen una elevada carga emocional autorreflexiva; además, se caracterizan por abordar temas como la culpabilidad en la infancia, la enfermedad mental, la maternidad, y la sexualidad femenina. Su poética destaca por las imágenes contundentes que alternan con versos de extraordinaria cadencia. De manera insólita, Sexton irrumpió en la escena literaria al transformarse de un ama de casa a una de las principales figuras de la literatura a inicios de los años 60. El arte y la vida de Anne Sexton tuvieron un correlato con los principios del movimiento feminista contemporáneo, llamando la atención sobre la existencia opresiva de la cual era víctima la mujer de clase media en la sociedad norteamericana.

Como poeta confesional, los escritos de Sexton son, en muchos sentidos, un registro autobiográfico de su lucha para superar los sentimientos de culpa, pérdida, insuficiencia, y de la desesperación suicida que la atormentaron. Inspirada en varios años en los que estuvo bajo tratamiento psiquiátrico, su poesía cuidadosamente elaborada construye un yo poético que se dirige a menudo al lector como una hija, esposa, amante, madre o paciente psiquiátrico. Su primera obra, To Bedlam and Part Way Back (1960), consiste en poemas escritos poco después su encierro en un hospital psiquiátrico. “The Double Image”, uno de los poemas más destacados de esta publicación, es una sucesión de siete poemas que describen el distanciamiento de Sexton con su madre mediante la descripción imaginaria de dos retratos que se miran uno al otro desde paredes opuestas. “Unknown Girl in the Maternity Ward”, que trata de una madre soltera que se prepara para abandonar a su niño ilegítimo alude a su sentimiento de culpa acerca pérdida de la custodia de sus hijos. Otro poema significante en el libro, “For John, Who Begs Me Not to Enquire Further,” consiste en la réplica de Sexton a la crítica que hizo John Holmes acerca de su estilo confesional. Los poemas de All My Pretty Ones ilustran la aptitud de Sexton en lo referente al trabajo de ritmos musicales e imágenes. El volumen contiene los poemas frecuentemente antologados “The Truth the Dead Know” “All My Pretty Ones”, “The Abortion” y “Letter Written on a Ferry while Crossing Long Island Sound,” los cuales desarrollan el tema de los sentimientos de pérdida. “With Mercy for the Greedy”, también perteneciente a este volumen, manifiesta el interés de Sexton por los motivos cristianos en muchos de sus trabajos posteriores. Los poemas de Live or Die exploran la vacilación constante de Sexton entre la vida y responsabilidad maternal, y su atracción al suicidio. Su obsesión con la muerte, un tema siempre presente en toda su trabajo, es explícito en los poemas “Sylvia’s Death,”, sobre el suicidio de Sylvia Plath, y “Wanting to Die”, el cual contrasta con la afirmación de la vida en el poema “Live”, ubicado al final del volumen. También, están incluidos poemas muy conocidos como “Flee on Your Donkey,” “Menstruation at Forty,” “The Addict,” “Little Girl, My Stringbean, My Lovely Woman,”, un tierno himno de alegría dedicado a su hija, y “Somewhere in Africa,”, un homenaje con motivo de la muerte de John Holmes. Menos involucrado con el trauma psíquico, Love Poems contienen versos que transitan desde la representación del deseo erótico en “The Breast”, “Song for a Lady” and “Eighteen Days Without You”; el elogio de la feminidad en “In Celebration of My Uterus” el dolor del fin del amor en “For My Lover, Returning to His Wife”, “You All Know the Story of the Other Woman” y “The Ballad of the Lonely Masturbator”; y la relación con su marido en “Loving the Killer”. Transformations (1971), es una colección de los cuentos de hadas de los hermanos Grimm flojamente reinterpretados y escritos con el propósito de realizar una sátira punzante y de humor negro en los que critica la noción de los finales felices o convencionales. Los últimos volúmenes publicados por Sexton revelan que la poeta está atravesando una profunda angustia, pues impregna su obra con una morbosidad creciente y vehemente religiosidad. Los temas de la alienación, muerte, y liberación son evidentes en “The Death of the Fathers” y “The Jesus Papers” pertenecientes a The Book of Folly (1972); “The Death Baby” y “O Ye Tongues,” una sucesión de salmos en The Death Notebooks (1974); y “The Rowing Endeth”, el último poema abiertamente religioso del volumen The Awful Rowing Toward God (1975) en que el portavoz llega a “la isla llamada Dios” para jugar una mano de tarjetas con el mismo Dios. El resto de la poesía de Sexton está reunido en los volúmenes póstumos 45 Mercy Street (1976) y Words for Dr. Y (1978).

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Anne Sexton es reconocida como una poeta americana representativa de la época de postguerra. Asimismo, es considerada entre las representantes más talentosas de la primera generación de poetas confesionales junto con Robert Lowell y Sylvia Plath. Los críticos frecuentemente destacan la naturaleza dual de la poesía de Sexton: el proceso catártico y el impulso destructivo. Mientras muchos reconocen el valor del elemento vivencial y confesional de su poesía, como la transmisión de sus experiencias dolorosas y los temas tabúes en el arte, otros han condenado los tales temas como exhibicionismo oportunista. El poeta y novelista James Dickey escribió en una reseña sobre To Bedlam and Part Way Back (1960) que “Uno siente la tentación de abandonar estos poemas en el bote de basura antes que enfrentar un sufrimiento tan explícito”. De otra parte, muchos críticos disciernen los motivos arquetípicos profundos en su trabajo, particularmente las alusiones al mito de Edipo en los temas de incesto y la búsqueda implacable de la verdad prohibida, y el complejo manejo de su propia búsqueda del significado espiritual en, por ejemplo, The Awful Rowing Toward God. Una voz poética mordaz que escribió con franqueza sobre la sexualidad y la enfermedad mental ofreció un ejemplo de honestidad para muchos de sus lectores. Lo que es innegable es que Anne Sexton permanece entre las poetas más importantes de su generación.

Alicia Ostriker compara la poesía de Anne Sexton con la de Ezra Pound y Keats. Considera que el programa poético con el que inició Sexton su primer volumen de poemas continuó presente a lo largo de toda su obra: el compromiso con una visión erótica del arte y la vida. En su opinión, cuando Sexton conoció a los poetas de su generación se dio cuenta de que ellos manejaban el “lenguaje” que a ella le interesaba y que le ayudaría a canalizar sus inquietudes vivenciales. A decir de Diane Middlebrook, el “lenguaje” al que se refería Sexton era el de la metáfora, un lenguaje libre de la censura que sirve para comunicarse con el yo interior.

J. D. McClatchy opina que los poemas de las poetas confesionales, en especial Sexton, crean el efecto de ser una crónica vivencial para el lector. Esta necesidad de registrar el paso del tiempo es más evidente en Live or Die donde los poemas no están dispuestos según una particular cronología narrativa, sino más bien de acuerdo a una cronología que se va componiendo progresivamente, especificando de manera detallada las referencias espacio-temporales que rodean la escritura del poema. Esta referencia a los detalles de tiempo y lugar se vuelve un método retórico de definición y descubrimiento, y apunta, finalmente, a los fundamentos esenciales de la poesía confesional, pues ¿cómo puede comunicar todo lo que es relevante de mi ser individual, sino a través de la exposición transparente de la experiencia acumulada? Mc Clatchy destaca que la retórica de la poesía confesional se alimenta del psicoanálisis freudiano, pues se trata de una manera de indagar en el propio yo del sujeto con la finalidad de exponer su interioridad venciendo las propias barreras de autocensura y represión que podrían crear un rechazo del propio yo. Se trata de una estrategia inversa a la que recurrieron los poetas vanguardistas que consistía en transfigurar, disfrazar o simbolizar la realidad interna o externa y representarla en la poesía. Sexton, como el resto de poetas confesionales de su generación, no tuvo como prioridad recurrir a la paradoja, la elipsis o la ambigüedad: obtuvo los mismos efectos en el lector mediante otros caminos, tales como la presentación directa de su drama personal.

Greg Jonson tiene una opinión diferente respecto al confesionalismo en la poesía de Sexton. Para comenzar, considera que el término confesional es muy engañoso y que puede inducir a gruesos errores de interpretación de la poesía clasificada en esta tendencia. Incluso, le parece que la mayoría de las veces la poesía de Sexton no es confesional en estricto sentido. También, discrepa de la afirmación de que el principal motivo de su poesía sea la muerte. A diferencia de Sylvia Plath, Johnson sostiene que eje articulador de la poética de Sexton es la vida. Esto es importante para concederle mayor independencia a su poesía respecto a la de Plath, de cuya obra muchos críticos consideran que Sexton es completamente deudora y tributaria.

Otra opinión contrastante con la de la mayoría de los estudiosos de la obra de Sexton es la de Karen Alkalay-Gut. Manifiesta que buena parte de su popularidad se basa en el hecho de ser percibida a menudo como un tipo de víctima, y hasta muy recientemente, la crítica se enfocó, principalmente, en su vida escandalosa y perturbada. Esto es notable en la década siguiente a la publicación de la excelente biografía de Diane Middlebrook (1991), la cual sugiere que el trabajo de Sexton solo destaca por la construcción de una mujer controlada por su locura. No obstante, Karen Alkalay-Gut sostiene que uno de los principales aportes de la poesía de Sexton radica en la reconceptualización de sí misma así como en una nueva mirada a los conceptos contemporáneos de arte e identidad.

Anne Sexton convirtió la experiencia de ser mujer en un tópico central dentro de su obra y a pesar de soportar críticas por hablar de temas como la menstruación, el aborto, el incesto, la homosexualidad y la adicción a las drogas, es evidente que su talento como poeta trascendió cualquier controversia. Se suicidó en 1974 inhalando el monóxido de carbono de su coche. Sin embargo, su poesía permanecerá como testimonio de una de las voces más importantes de la poesía norteamericana de mediados del siglo XX. Sigue leyendo

LUZ DE AGOSTO

Eras luz de amanecer
súbita
extensa
cálida
remota
cercana
Próxima a la tristeza de mi resurrección

Apareciste
Allí donde florecían almendros desbrozados
en millares de pedazos que retornan como
puntiagudas estrellas

Iluminaste la oscuridad de mi universo
Más allá de los límites de aquella luz de agosto
Que aún resplandece a la distancia
Como el rabioso estallido de una tormenta solar
desplegada sobre un desierto de nieves perpetuas
Trepidante, intrépida, trashumante, incandescente, sibilante
poliforme, excéntrica, luminosa
augustina, vespertina y sigilosa

Así eras tú en aquella tarde de agosto
Un despertar maravilloso y anhelante, sediento y vigoroso
Promisorio como la primavera
Cálido como el estío
Dolorosamente mía como una puñalada sobre mi espalda

Mi existencia se diluyó en tu existencia luminosa
Toda la extensión de tu cuerpo albergó la tristeza de mi fracaso
la tentación de poseer un amor enamorado de sí mismo
la inconmensurable alegría de observar cada mañana
-aunque a intervalos prolongados-
la total, extensa y absoluta plenitud de tu belleza transparente
circundada por tu endemoniada cabellera ultravioleta

Eras
el universo atravesado por una llamarada radiante y silenciosa
que dibujaba un crepúsculo de fuego en el horizonte más lejano
e infinito que Dios hubiera imaginado
Retuviste en tu vientre mi incontinencia y mi violenta manera
de hacer del mundo una tragedia personal de alcance histórico
Definiste una nueva manera de hacer del amor
un sacrificio entregado a los brazos de un Centauro
mítico como el misterio que envuelve tu alejamiento
y que trastorna mi alma enamorada de tu recuerdo
y aterrorizada por tu presente

El terror reaparece bajo la forma de un diminuto nudo
insignificante y cómico
El terror de verte lejos
Y la dificultad de hallarme cercano
“A ese fascinante ligarse de mi vida

A tu existencia.”
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Los géneros vivos y los géneros muertos

En Los géneros literarios, Kurt Spang comenta las diversas aproximaciones que intentan explicar el origen y evolución de los mismos. Una de ellas considera que su desarrollo es equiparable al de las especies vivientes, es decir, que de la misma forma que una especie animal se va adaptando a los cambios para sobrevivir, los géneros literarios sufren alteraciones producto de las circunstancias de la época para lograr vigencia.

Esta interpretación acerca de la génesis y desarrollo de los géneros literarios es comprensible en la medida que durante mediados y fines del siglo XIX y principios del XX la impronta del positivismo en las ciencias sociales y humanidades fue tan notable que muchos académicos llegaron al convencimiento de que estas disciplinas debían asumir sin cortapisas los métodos de las ciencias naturales, pues ello sería garantía de rigor científico y brindaría mayor solidez a los resultados de la investigación.

El desarrollo de la hermenéutica a principios del siglo XX, bajo el influjo de Dilthey, permitió darle un giro a la epistemología positivista que imperaba en ese momento. Wilhelm Dilthey rechazaba abiertamente el modelo epistemológico de las “Naturwissenschaften”, “ciencias naturales”, esto es, el método científico propio de las ciencias naturales. Esto le condujo a proponer el desarrollo separado de un modelo para las “Geisteswissenschaften”, “ciencias humanas” o “ciencias del espíritu” (filosofía, psicología, historia, filología, sociología, etc.) Su argumento se centraba en torno a la idea de que las ciencias naturales explican los fenómenos en términos de causa y efecto; por el contrario, en las ciencias humanas el mecanismo fundamental para comprender los fenómenos no es el principio de causa y efecto sino el empleo de la comprensión y penetración humana. De este modo, la hermenéutica desbarató las pretensiones exageradamente optimistas del positivismo científico.

El sustrato de la hermenéutica diltheyana era un vitalismo de corte historicista. El vitalismo considera la vida, y especialmente la vida humana, como la realidad primordial o central del pensar filosófico. Dentro de esta corriente filosófica, destacan, entre otros, Dilthey y Bergson. Ya mencioné que la orientación vitalista de Dilthey era historicista, es decir que “la vida misma es un enigma que exige una interpretación y una comprensión, y para ello los hombres parten de sus vivencias repetidas”. Posee una concepción cíclica de la historia, y cree que toda comprensión debe de realizarse desde ella; nada puede verse fuera de un contexto histórico. En consecuencia, la historia es un conjunto de estructuras dinámicas, de modo que cada etapa histórica constituye un horizonte cerrado, pero transitorio. Por otra parte, la orientación de Bergson enfatiza el impulso vital (élan vital) que anima a la evolución creadora (título de una de sus más celebradas).

En atención a estas ideas de Dilthey y Bergson es que hace un tiempo concebí la idea de introducir otra distinción dentro de la clasificación de los géneros literarios. Se trata una especie de división de aguas, tan arbitraria y convencional como cualquier otra que la haya precedido. Al respecto, sostengo que es posible distinguir entre géneros vivos y géneros muertos. Que un determinado género se ubique aquí o allá dependerá del grado de vitalidad que anime su desarrollo interno, no así su desarrollo externo. El aspecto interno tiene que ver con la transformación de estados, con la sucesión de eventos y la realización de secuencias no solo lógicas sino también cronológicas. En este sentido, un género se encontraría “vivo” porque durante su contemplación la conciencia puede observar una historicidad que conlleva transformaciones continuas, manera que lo observado se parece a la vida misma en su esencia, tal como lo manifestaban los filósofos vitalistas: un constante devenir animado por un impulso vital. Por el contrario, un género muerto es aquel en donde no podemos hallar, internamente en cualquiera de sus especies, movimiento, cambio, progreso o transformación de estados, o sea, no podemos contemplar el desenvolvimiento de una historia. Ejemplo de los primeros son la épica, la epopeya, el cantar de gesta o sus descendientes como el cuento, la novela, la crónica. Incluso podríamos extrapolar esta división a otros géneros artísticos. En consecuencia, también compartirían esta cualidad el cine y el teatro. Entre los segundos, me atrevo a colocar al ensayo, el artículo, la monografía, la fotografía y la pintura, solo por mencionar algunos ejemplos.

Posiblemente, alguien objetaría esta clasificación aduciendo que es demasiado caprichosa, artificial y forzada, pues lo vivo o muerto de un género se está evaluando solo en función de la presencia o ausencia del movimiento, cuya actividad se explica por la existencia de un impulso vital en su estructura interna. ¿Acaso las cavilaciones de un ensayo en el que se tiene que argumentar e hilvanar ideas y hechos que nos conducen a la obtención de conclusiones que, a su vez, servirán de premisas para nuevos razonamientos no son evidencia suficiente para demostrar que hay movimiento, cambio o desarrollo en este género? ¿Es posible afirmar que estos géneros denominados “muertos” no han experimentado cambios a través de la historia e incluso complicado la delimitación de las fronteras intergenéricas? Y además, ¿la contraargumentación, el debate, la confrontación de ideas opuestas no es una señal de que existen oposiciones que pueden dar lugar a una síntesis que supera a la anterior y, así, avanzar hacia un nuevo estado?

Frente a esta posible y muy comprensible objeción, replico, en primer lugar, que ambos géneros poseen existencia, mas solo los primeros poseen un espíritu que anima su ser. El criterio es que todas las especies de los géneros vivos contienen una representación de la vida misma, la cual, en términos de Dilthey, no difiere de la historia. La vida no se puede comprender fuera de la historia porque todos los acontecimientos de la primera se hallan relacionados dentro de un mismo marco que los organiza y les da coherencia global. Ello, por supuesto, no impediría el análisis y la interpretación de uno solo de los acontecimientos con prescindencia total del resto, pero ello significaría limitar su comprensión. Del mismo modo, en una novela, por ejemplo, encontramos que nos conmueve de manera distinta que el más riguroso de los ensayos, porque durante su contemplación vivenciamos las experiencias narradas y nos hacemos partícipes de una vida paralela a la que vivimos en la realidad. El ensayo posee una existencia racional, cuya vitalidad o forma de vida es diferente a la de la novela o cuento; la vitalidad del ensayo, en el cual no niego que exista cambio o movimiento de ideas, es diferente, ya que se asemeja a la existencia de un ánima en pena que ha perdido su corporeidad. Existe, sí, pero más allá de la realidad. Las ideas que se intercambian en un debate y que podrían generar nuevas ideas ad infinitum tienen una existencia y una dinámica que no se asemeja a la vida, pues no representan nada más que a ellas mismas. En cambio, los personajes de una novela, que también podrían ser portadores de alguna ideología, suelen adquirir dimensiones mayores que las ideas que defienden. ¿Qué trasciende más en Crimen y Castigo: la teoría del superhombre sostenida por Raskolnikov o el drama existencial y psicológico que lo agobia? Por ello insisto en dejar claro que el criterio para calificar como vivo o muerto a un género será el grado de representación de la vida como historia.

De hecho es muy posible que el término “muerto”, que encierra una connotación negativa, impregne esta clasificación de un sentido que no se desea. Generalmente, lo “muerto” es asociado no solo a lo que carece de vida o movimiento sino también a lo infértil, improductivo o inerte. Debo aclarar que dentro de mi perspectiva, lo muerto no es de ninguna manera un adjetivo que pretenda valorar negativamente un género, desprestigiarlo o privilegiar las cualidad de otro. Lo muerto de un género es, simplemente, la ausencia de vitalidad entendida como sucesión de acontecimientos similares a la vida misma, donde no solo hay lugar para la racionalidad o la génesis y/o cambio de ideas, sino también para la voluntad, la intuición, los sentimientos, la pasión, etc. En tal sentido, la multiplicidad de propósitos que puede albergar una película, un cuento o una novela (el placer de la contemplación, la vivencia de una vida paralela, la conmiseración por un estado de cosas injusto, etc.) contrastan con el objetivo primordial de un ensayo o un artículo de investigación (la validación de una postura o la explicación de un tema). La cerrazón de estos últimos en un solo objetivo los aproxima, a mi modo de ver, a la categoría de géneros muertos.

Lo muerto, para mí, también dista mucho de lo improductivo. Por supuesto que en el ensayo o la monografía hay producción, cambio y obtención de nuevos conocimientos, pero lo que no hay es una existencia autónoma y descentralizada de los componentes que integran el género. El narrador de un cuento, novela o crónica, o la voz que orienta al espectador en una película tiene vida propia, pues es una creatura del autor. Lo mismo podemos afirmar de los personajes e incluso del paisaje .No hay nada revelador en recalcar la distinción entre autor y narrador. Sin embargo, la traigo a colación para dejar en claro que esto ocurre en los géneros vivos, a diferencia de los muertos, donde, por ejemplo, existe una sola voz plenamente reconocible e identificable con el autor: no podemos culpar a Stevenson por las atrocidades cometidas por Mr. Hyde, pero sí puedo emitir un juicio de censura contra el autor de Mi lucha (Mein Kampf) por la naturaleza perniciosa del nazismo. Estoy seguro de que ningún individuo podría aceptar como un descargo válido que la voz del ensayo representa un alter ego del autor y que, en virtud de ello toda acusación contra aquel carece de fundamento, pues se trataría de entidades distintas. Si tuviera que definir de una manera muy personal a la novela, atendiendo a la clasificación que vengo proponiendo, este sería un género en el cual hay una vida virtual procede de o hace referencia a la vida real.

Por último, lo muerto tampoco debe ser interpretado como signo de decadencia, involución o detenimiento en el avance. Pienso que una errónea interpretación de mi propuesta podría manifestarse en enunciados del tipo “el artículo es un género muerto, es decir, acabado, en vías de extinción”. Muerto no es extinto o desaparecido o rumbo a la desaparición. “Cerrado” me parece un sinónimo mucho más acertado y próximo a lo que sostengo.

A pesar que tengo algunas certezas sobre el asunto que acabo de explicar, no puedo negar que me asaltan aún muchas dudas. La principal radica cómo ubicar a la poesía. ¿Está viva o muerta? ¿La prosa poética, la novela poética, la poesía novelada donde se ubicarían? Temporalmente, ensayo la siguiente explicación no sin reconocer que merece una mayor profundización.

Obras como La casa de cartón, de Martín Adán, o algunos textos de Borges que lindan entre el cuento y el ensayo nos colocan frente a una situación complicada cuando se discuten las clasificaciones de género. De mi parte, me parece que aunque una novela poética resulte a veces inclasificable porque haya incorporado recursos, estrategias, registros u otros elementos de la poesía e incluso de otros géneros extraliterarios, estructuralmente, sigue siendo una novela. Bombardero, de César Gutiérrez, e Inka trail, de Oswaldo Chanove, solo por citar dos ejemplos, son narraciones fragmentarias en las que se integra el discurso de la novela, la noticia periodística y la crónica o reportaje, pero no dejan de ser en esencia novelas como lo es Rayuela por más deslumbrante que fuera su experimentación. Por esta razón, no habría mayor polémica en ubicar tales obras dentro de la categoría de los géneros vivos. Sin embargo, la cuestión se complica cuando se trata de poesía.

La poesía es el género más permeable a la inserción de cualidades de otros géneros incluso no literarios. Comparte esta característica con la música. Tomando este punto como premisa, tenemos que hay una nueva oposición: la que contrapone los géneros abiertos y los cerrados, cuya elucidación no voy a abordar en esta oportunidad. Solo bastará decir que la apertura o cerrazón de un género dependerá de la abundancia o escasez de propósitos del género. La mayor variedad redundará en una mayor apertura o visto desde otro punto, su mayor disposición a la apertura ha generado una mayor variedad de especies; ahí tenemos a la novela y todas sus variedades; así como el cine con sus respectivas familias genéricas y subgenéricas. No ocurre así con el ensayo, la tesis o la monografía, por ejemplo, ya que sus variantes son muy limitadas.

La poesía es un género abierto en el sentido de su permeabilidad, a tal punto que podría invisibilizarse su esencia literaria oral o escrita, pero no por ello dejar de existir. Me refiero al aire poético que podemos hallar en discursos como el ensayo, la crónica o la novela. No son poesía propiamente dicha, pero poseen una atmósfera poética que nos indica su presencia. Sin embargo, es, además, un género muerto si es que, fieles a la premisa establecida al inicio, el criterio fundamental para decidir su clasificación es la presencia del movimiento. Algún lector asiduo de poesía o tal vez alguien que cultive este género con denodada pasión podría plantear la siguiente inquietud: ¿Cómo clasificaría Ud. a la poesía épica o a la poesía dramática? Mi respuesta no distaría mucho de la que utilicé en referencia a la prosa poética o a la novela poética. La Iliada y La Odisea fueron inicialmente un conjunto de relatos, cuya forma de expresión se adecuaba más a la oralidad de la poesía; pero, en lo que se refiere al contenido, me queda muy claro que se trata de una novela heroica y otra de aventuras, respectivamente, que sentaron un precedente para las novelas fundacionales de una identidad nacional y de las novelas de aventuras, abundantes durante los siglos XVIII y XIX, durante el apogeo de las potencias coloniales.

Mi problema con la poesía está en la dificultad para establecer una esencia en el género que me permita distinguirla de otros de manera clara e indubitable. Su enorme permeabilidad tanto para integrar como para integrarse en otros discursos dificulta esta tarea. Como mencioné, puede no existir un texto poético, pero ello no significa que lo poético no exista. Esta situación se complica cuando nos hallamos frente a la poesía cinética. Para comprenderlo mejor, revisemos el siguiente poema.

Déjame cubrir tu piel

Soy como un río que navega por la vertiente occidental de tu cintura
Derramando hilos de agua sobre tu vientre de praderas fértiles
He venido desde las alturas de tu cabellera espumosa
Dejándome caer por las laderas de tu cuello
Inundando las quebradas de tu espalda
Llenando todos tus espacios vacíos.

Soy, como una serpiente que silenciosa baja por las ramas de un árbol
Y en ondulados movimientos lo rodea
Y tiemblas de sólo sentir como desciendo para envolverte
Y ya quisieras tener
Los puños como martillos
Y las uñas como garras
Para liberarte.

Soy alrededor tuyo como la red es a la presa
Y como una torrencial lluvia de verano
Como un huracán enloquecido
Me dejo caer en ti.

La poesía cinética es aquella que se caracteriza por la presentación de imágenes en movimiento, a diferencia de otro tipo de poesía que podemos equipararlas con una fotografía o una pintura: una sola escena estática. En el poema anterior, apreciamos que si tuviéramos la intención de retratar la escena que se sugiere, no habría más remedio que elaborar un corto cinematográfico, pues solo podríamos aproximarnos a lo expuesto mediante un montaje secuencial de las imágenes sugeridas. Esta dificultad es extensible a la música, que no es más que una forma mucho más intensa y sublime de poesía. Recurriendo a una analogía de la física, la poesía es materia sumamente condensada, mientras que la música es energía sumamente sublimada.

Las teorizaciones ponen a prueba las creencias que tenemos acerca de la realidad. A veces pueden confirmarlas, otras, desencadenar una secuela de inquietudes que nos sumergen en la búsqueda de una concepción de alcance universal. Con estos breves apuntes acerca de los géneros literarios, solo pretendo llamar la atención sobre las posibilidades de la hermenéutica dentro de la investigación literaria y del resto de ciencias humanas, e ilustrar con la mayor claridad un particular punto de vista sobre el tema en cuestión.
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¿Qué es el Simplismo?

(Fragmento)

I

En 1925, en la ciudad de Buenos Aires, el poeta arequipeño Alberto Hidalgo publicó un poemario-manifiesto titulado Simplismo, en el cual expuso sus reflexiones acerca de la poesía y el arte, dando forma a una teoría poética muy particular que tuvo como principal objetivo liberar a la poesía de todo aquello que obstaculizara su comprensión. Frecuentemente, al encontrarse con un “ismo” se suele indagar sobre su iniciador, principios, seguidores, influencias y su vigencia. Es preciso decir que el Simplismo no tuvo seguidores que pudieran sistematizar, refutar, replantear o profundizar los postulados de Alberto Hidalgo ; no inició una escuela o movimiento y tampoco es notable su influencia en la poesía peruana ya que no existen poetas que abiertamente hayan hecho suyos los principios estéticos que propuso el poeta arequipeño trasladándolos a sus propias obras. “El simplismo nace y muere bajo el auspicio solitario de un solo nombre: Alberto Hidalgo ”.

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La aspiración de ver al Simplismo convertido en una corriente de gran influencia, no creo que a Hidalgo le preocupara tanto, porque más interesado estaba en la proyección de su individualidad creadora —tanto en lo teórico como en lo artístico— que en la difusión de una teoría estética que al final superó evolucionando hacia una expresión menos extremada. Pero esto no debe ser un obstáculo para abordar al Simplismo ni se le debe descalificar como un proyecto fracasado porque esto no brinda una explicación de la estética hidalguiana. Hoy se hace necesario examinar sus postulados a la luz de lo que significó dentro del proceso del vanguardismo en el Perú, haciendo un balance de su aplicación dentro y fuera de la obra de Hidalgo. Para ello, mi primer objetivo es caracterizar la poética de Hidalgo para luego describir y explicar qué es el Simplismo.

(…)

III

El simplismo: un tratado de estética

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El libro Simplismo. Poemas inventados por Alberto Hidalgo, se inicia con un prólogo del autor titulado “Invitación a la vida poética”, conformado por 30 apartados, numerados desde el cero (0) al 29. Hidalgo define su prólogo como un tratado de estética cuyos apartados a pesar de estar dispersos, guardan relación temática entre sí, mas no una secuencia lógica. Sucede que de un apartado a otro salta de tema en tema, luego los retoma avanza y vuelve a regresar. Anticipa que la participación del lector es necesaria para integrar estos apartados dispersos, es el lector quien tiene que vincularlos y él lo ha dispuesto así porque es “enemigo de lo metódico ”. El poeta acompaña al lector en su lectura interactiva con el poema, para esto, que según Hidalgo no tiene precedentes, es necesario que el lector se familiarice con el Simplismo antes de leer los poemas simplistas; este es el primer objetivo de su “invitación”. Manifiesta ser “enemigo de lo metódico”, por eso los temas se encuentran dispersos para que el lector los integre. Sin embargo, deliberadamente o no, su “invitación” al lector sirve como una entrada previa al texto donde pretende conducir la lectura, y como tal bien puede ser entendido este prólogo como una aproximación metodológica al simplismo.

Imagen y metáfora

A la concepción de la poesía como el arte de pensar en imágenes, Hidalgo propone entender la poesía como el arte de pensar en metáforas. Le añade a esta noción su particular atracción por el individualismo artístico, porque concibe el arte como personal, independiente de las poéticas antiguas y tradicionales.

A lo largo de su exposición desarrolla una serie de oposiciones. La primera es la oposición imagen/metáfora. Descarta la imagen como recurso poético. La poesía no es el arte de pensar en imágenes sino en metáforas: “La poesía es la metáfora. La metáfora es toda la poesía”. No hay poesía fuera de la metáfora. Esto lo explica a través del carácter simbólico del signo. Hay que volver al origen y la palabra es el origen de la poesía. Las palabras están compuestas por letras, y las letras son signos. “Signos: lo que representa alguna cosa distinta de sí, cualquier carácter simbólico o cosa parecida ”. La palabra es simbólica, el lenguaje es todo simbólico, allí radica su capacidad creativa, no aludiendo directamente a algo. Se distingue el objeto, la cosa en sí, del nombre que lo identifica. En este sentido toda palabra al designar un objeto que está fuera de ella, es una metáfora. La palabra es una representación de algo que está más allá y nuestro contacto con la realidad esta mediatizado por la palabra, es decir por el lenguaje. Entonces el lenguaje no representa directamente la realidad sino que la crea y recrea porque no puede dar cuenta de ella completamente.
Estamos atrapados dentro del lenguaje.

Letras —> Palabras —-> Verso —–> Poesía

METÁFORA

Diferencia entre imagen y metáfora: la imagen es una representación o imitación de un objeto; la metáfora convierte al objeto en arte porque amplifica la gama de significados posibles del objeto una vez integrado al lenguaje. El objeto entra al orden simbólico desde que el lenguaje lo nombra. El objeto y el signo que lo representa, son distintos. El poeta es un fabricante de metáforas, esa debe ser su mayor aspiración.

Oposición poesía/literatura: la literatura es el género mayor. Hidalgo asigna una mayor jerarquía a los poetas por encima de los novelistas, dramaturgos y por extensión, de los críticos: “Los literatos —la poesía no es literatura— son los mejores clientes de los poetas ”, necesitan de ellos porque la poesía les brinda las metáforas. A su entender los otros géneros son parásitos de la poesía porque históricamente la han estado imitando. En el caso de la crítica literaria, los críticos necesitan de los poetas, recurren a ellos para justificar su actividad.

Otro recurso para la creación poética son las pausas. La pausa no es un mero estado psicológico sino la llave con la cual el poeta abre las puertas del infinito para que el alma del lector entre en él. El poeta guía al lector a través de los versos y las pausas tienen como finalidad que el lector medite y reflexione solo frente al verso. Verso y pausa son ambos elementos constitutivos del poema. El poema simplista es una continuidad, por ello las estrofas desaparecen. Las pausas no separan versos sino que los unen.

Las letras: materia prima del escritor

Hidalgo manifiesta que la mayoría de poetas desconocen cuál es su herramienta de trabajo. “Las letras son la materia prima del escritor” (p.7). Las letras requieren de un experto que sepa utilizarlas. El poeta es un artesano de la palabra. Hidalgo afirma que nadie se ha dedicado a desentrañar (como un científico con su objeto de estudio) la naturaleza de las letras, han pasado por alto la importancia del alfabeto. El poeta les atribuye a las letras una cualidad animista; son para él seres vivos porque producen y reproducen metáforas. “Las letras son en fin de cuentas, unos simples gusanos. Solo que unos gusanos, unas lombrices inteligentes ”.

Metafóricamente, explica quiénes son los más idóneos para utilizar las letras. Lo hace a través de la idea de jerarquía y clase:
a) En toda sociedad hay clases: cosas, animales, hombres y estos a su vez se pueden clasificar.
b) En los gusanos (especie de sociedad compuesta por letras) hay clases: el pueblo los conforman los gusanos que se alimentan de la tierra, raíces y plantas); la burguesía, la conforman los gusanos que se alimentan de cadáveres más por satisfacción intelectual y espiritual que por placer alimenticio; y la aristocracia la conforman los gusanos selectos, notables e ignorados por desconocimiento de sus cualidades creativas que para nada los convierten en signos convencionales.

Hidalgo plantea que la facultad de creación de la palabra no debería otorgarse a sujetos incompetentes que utilicen las letras para crear barbaridades porque ese mal uso “humilla” a las letras, sus gusanos inteligentes.

“Así como a los enfermos de enfermedades vergonzantes o incurables no se les consiente en los países cultos el derecho a la procreación, así debería legislarse la libertad de escribir, de modo que los imbéciles no pudieran dar a luz gusanos inteligentes, es decir, letras. ¡Eso también sería humanitario!” .

Conclusión: las letras, metafóricamente, poseen vida como los hombres y animales porque al combinarlas crean palabras, estas a su vez, versos que se convierten en metáforas lo cual es signo de la existencia de poesía.

Rechazo a la musicalidad

Dentro de la estética simplista, poeta es todo aquel que hace versos, en tanto se entienda un verso como la unidad que estructura una metáfora. Hidalgo cuestiona que a hasta el momento de su manifiesto simplista, los poetas hayan escrito versos. Considera que lo que se ha venido escribiendo no son versos sino música. Atribuye a la madurez del artista la capacidad de engendrar buena poesía, desafiando el precepto tradicional de que la juventud es la mejor etapa para escribir poesía porque para crear versos es indispensable que el poeta haya acumulado experiencias. Madurez de espíritu, no madurez biológica. El momento mundial en que está desarrollando su nueva estética lo califica como el más apropiado puesto que la historia mundial ha acumulado la suficiente cantidad de experiencias para que los poetas aparezcan.

Hidalgo se rebela contra la estética modernista cuando sostiene que la poesía es superior a la música porque requiere de mayor trabajo y porque aparece luego de un largo proceso de maduración: con la música de pueden crear chillidos, pero no con la palabra.

“Los versos corrientes son pensamientos musicales, música en verso, mas no poesía (…) los versos deben estar hechos de metáforas” (…) “ley del verso: el verso debe estar hecho únicamente de palabra y todo valor extraño que intervenga en él, lo empequeñece y desvirtúa” (…) “Poesía y música son antagónicos. No pueden estar juntas sin hacerse daño la una a la otra ”.

La diferencia esencial que Hidalgo destaca entre música y poesía es que la primera es material y sensorial, mientras que la segunda pertenece al plano de lo metafísico: no desaparece aunque no la percibamos.

Poesía y simplismo

Según Hidalgo, el simplismo desnuda a la poesía de aquellos elementos que la opacan: retórica, ritmo, lógica, composición, rima que dentro de la poesía simplista no son fundamentales sino secundarios. Dentro de esta concepción, la poesía es superior a otras artes como la música y la pintura por las siguientes razones:

a) Naturalidad: no necesita de ningún recursos externo para producirse
b) Originalidad: la palabra es un elemento original
c) Personalidad: la palabra es un sello distintivo de la individualidad y de la independencia del poeta.

Hidalgo proclama a Rimbaud, dentro de la tradición poética universal, como un punto de quiebre entre lo que denomina la Edad de Piedra, que abarca desde Homero hasta Víctor Hugo y la época actual signada por el influjo de Apollinaire. En este sentido, critica a los artistas “troglodíticos” cuyos criterios se imponen en los medios culturales impidiendo la comprensión de un arte nuevo .
La propuesta más relevante del simplismo hidalguiano es la del individualismo y originalidad que se corresponden con la introducción de la nueva estética del vanguardismo. Plantea que “La originalidad es la base primaria e imprescindible de toda obra de arte. No es posible la imitación. El artista no debe tener antecesores ”. En consecuencia, el artista debe dejar su personalidad impregnada en su obra de arte. Esto asegura su inmortalidad. Hacer suyo el arte, apropiarse de él. Romper con los antecesores para ser libre y original. Originalidad que radica en la creación de un objeto nuevo.

Respecto a la teorización, las ideologías o los manifiestos políticos estos deben ser canalizados por medio de otros géneros. El poeta debe dedicarse absolutamente a la poesía, comprendida como búsqueda de la perfección. Vista así, la finalidad de la poesía simplista es la creación estética y por ello no debe utilizarse para difundir ideologías o tesis, ni como denuncia social: “El poema no debe ser nunca un arma. La prédica nada tiene que ver con él. Yo no tolero la poesía de tesis, el arte social, soñado por Tolstoi ”. Descontextualización total de la creación poética, o en términos de Ortega y Gasset, deshumanización del arte. Solo el poeta y su poesía: “El ambiente debe ser extraño a la obra de arte ”. En relación con esto, Hidalgo establece una distinción entre el artista objetivo y el artista descriptivo, cuya diferencia es que el primero es un creador y el segundo un imitador. Al explicar la objetividad en la poesía, sostiene que toda poesía es objetiva porque el poeta se sirve de lo que “ve” ya sea dentro o fuera de sí mismo. De esta manera Hidalgo deconstruye la oposición objetividad/subjetividad ya que la posición del sujeto frente al objeto, si su conciencia creadora se dirige a lo exterior o al interior, determinará el grado de objetividad/subjetividad de su poesía. Hidalgo lo explica así: “La poesía es objetiva y subjetiva”. Por otro lado, el naturalismo es írrito al simplismo: “El simplismo no es descriptivo. Todos mis paisajes son paisajes imaginarios (…)”
Cabe resaltar que tales preceptos fueron abandonados por el propio Hidalgo porque en los poemarios posteriores, su práctica poética contradice radicalmente lo expuesto en su tratado de estética simplista. Tres años después de la publicación de Simplismo (1925), apareció Descripción del cielo (1928) que reúne poemas que distan mucho de este aislamiento de lo social, de la poesía de tesis y de la ideología política.

La crítica a la elitización y al didactismo en el arte son también materia de discusión del simplismo. El arte de la alta cultura le resulta fosilizado porque el artista culto está atrapado en la élite y se conforma con el saber que reproduce. Se le opone un saber de la ignorancia que en cambio es espontáneo en su necesidad de conocimiento porque se nutre de sus experiencias, es libre e inteligente porque es susceptible de buscar nuevos horizontes. “El simplismo quiere para sí un público de ignorantes, a condición de que sean inteligentes ”. El simplismo no es elitista, mejor si fuera conocido por todos. En cuanto al didactismo, Hidalgo afirma que el arte no se puede enseñar, pues el verdadero artista es su propio maestro, ya que aprende solo.

IV

Simplismo. Poemas inventados por Alberto Hidalgo, discute las ideas de una nueva concepción estética de la poesía sustentada en la búsqueda de originalidad, individualismo y ruptura con la tradición, tesis que no difieren de las propuestas de los movimientos de vanguardia europeos de las primeras décadas del siglo XX. En el prólogo a los poemas simplistas, Alberto Hidalgo plantea una serie de propuestas para ilustrar al lector antes de que éste se enfrente a la lectura de los poemas simplistas. Tales propuestas sintetizan el simplismo como: a) un tratado de estética, b) búsqueda de originalidad, c) adecuación de la ruptura vanguardista frente la tradición a un proyecto individual libre del influjo de un colectivo que imponga saberes previos, d) confrontación de las oposiciones: imagen/metáfora; poesía/literatura; poeta antiguo/poeta moderno, antiguo/contemporáneo; moderno/retardatario; arte culto/arte ignorante; arte de élite/arte de masas, e) naturalidad, originalidad y personalidad propia como características distintivas de la poesía y uso de la metáfora y de las pausas como recursos creadores, e) oposición radical al didactismo y a la poesía social o de tesis y f) lectura interactiva, la finalidad del prólogo es orientar al lector para que comprenda la novedad de los poemas simplistas.

Las principales contradicciones que encuentro en el discurso simplista son básicamente dos: a) el planteamiento de una estética desideologizada es inviable puesto que lo político o lo social, forman solo una parte de la noción de ideología. Lo cultural y lo artístico también se inscriben dentro de la noción de ideología; y b) las tesis simplistas no trascendieron a otros poemarios de Hidalgo donde es evidente su compromiso con ideologías políticas radicales y con el imaginario nacional peruano y regional de su ciudad natal.

¿Qué es el simplismo, entonces? Ensayo una particular definición: búsqueda de originalidad basada en el individualismo creador, simplificación del lenguaje poético y deselitización sociocultural del concepto de vanguardia.
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Adiós a Mario Benedetti

Mario Benedetti. Poeta del amor y retratista de la vida cotidiana

Tus manos son mi caricia,
mis acordes cotidianos;
te quiero porque tus manos
trabajan por la justicia.

“Te quiero”

Carlos Arturo Caballero

Leí a Benedetti durante los años universitarios cuando el acceso a Internet resultaba una novedad para aquellos que lo frecuentábamos con la finalidad de obtener información de nuestro interés. Se trataba de una monografía sobre escritores que se hayan caracterizado por destacar tanto en la narrativa como en la poesía. Personalmente, creo que son pocos los casos en los que un escritor destaca por igual en ambos géneros, y aunque ello ocurriera, la impresión que uno u otro género dejan en el lector se convierte, al final, en el veredicto que consagra al escritor de su predilección. Prefiero quedarme con el poeta Benedetti, con el retratista de momentos cotidianos, simples, sencillos, pero seductores y cautivantes no por la contundencia una frase lingüísticamente exquisita, sino por aquellas imágenes que en simples trazos dibujaron en nuestra imaginación una gran variedad de sensaciones que demuestran que en la poesía lo que no suma, resta.

El primer poema que leí del poeta uruguayo fue “Táctica y estrategia”. De inmediato, leí bajé e imprimí todos los poemas que contenía aquella célebre página de literatura y cultura, El poder de la palabra, y los leí por completo. Hasta ese momento mis referentes eran los poetas simbolistas y surrealistas franceses y poetas anglosajones como Ezra Pound, T.S Eliot y William Carlos Williams. Tal vez, por estos últimos, es que sintonicé de inmediato con la poesía de Benedetti, pues, de manera similar a la de Eliot, aunque muy original por cierto, el poeta uruguayo me impactó por la transparencia de sus versos que recogían de lo cotidiano anécdotas dignas de poetizarse. Como quien pinta de color un lienzo de la manera que le plazca, Benedetti imprimió en sus versos una marca muy personal: pequeñas escenas de la vida cotidiana.

Asimismo, el abordaje que hizo del amor y de las relaciones humanas merece destacarse. Lo trillado, lo cursi o los lugares comunes no aparecen o tal vez están presentes pero de forma que el lector no los reconoce a primera vista:

Mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
por fin me necesites.

(“Táctica y estrategia”)

Me deslumbró la naturalidad de su poesía al tratar el tema del amor de pareja y el de la mujer. Si bien en gran parte de su poesía Benedetti insistió en los mismos recursos que lo consagraron, ello no significó un estancamiento: simplemente, se dedicó a hacer bien lo que mejor conocía. Al respecto, el lado afectivo de las relaciones humanas siempre estuvo presente en su poesía: la vejez, el desamor, la nostalgia, la familia, la esposa abnegada, el hombre solitario y tanto más.

Te propongo construir
un nuevo canal
sin exclusas
ni excusas
que comunique por fin
tu mirada
atlántica
con mi natural pacífico.

(“Nuevo canal interoceánico”)

Alguna vez comentando mis impresiones sobre la poesía de Benedetti, un condiscípulo lo sentenció como una especie Corín Tellado de la poesía, un creador de melodramas poéticos que bien podría escribir pensamientos para tarjetas del día de los enamorados, de la madre, navidad o para cualquier ocasión que lo ameritara. Nada más inexacto para apreciar su poesía. Un escritor auténtico escribe de lo que más sabe y lo expresa de la manera que mejor lo siente. Esto es un acto de honestidad creadora: un escritor se debe, en primer término, a sí mismo y eso fue lo que Benedetti hizo durante su vida, una vida que el este último domingo de mayo llegó a su fin.

Si en su poesía se mantuvo alejado de la política, ello no ocurre en su narrativa en la cual no disimuló su compromiso político con los movimientos de izquierda sin llegar a convertir sus novelas en panfletos ideologizados. Benedetti demostró que un escritor de izquierda no tiene que empeñar la visión estética de su arte a ninguna ideología por más nobles que sean los propósitos que a esta la animan. Por el contrario, es un signo de integridad saber ubicar ambos aspectos en espacios que son diferentes, pero complementarios y que no se eliminan el uno al otro: el arte y la política.

Sus convicciones políticas lo obligaron a abandonar Uruguay luego del golpe militar para exiliarse en la Argentina, Perú (donde laboró como periodista durante un año hasta que lo deportaron nuevamente a la Argentina) y Cuba entre otros países. Sin embargo, se mantuvo firme en su posición de no claudicar ante los poderes que hacen del autoritarismo un instrumento para dominar a quienes discrepan de ellos y también supo confrontar opiniones adversas aun provinientes de escritores de la talla de Mario Vargas Llosa. En enero de 1984, tuvo lugar una polémica frente al novelista peruano acerca de una entrevista que este concediera en Holanda. en tal oportunidad, Vargas Llosa calificó de corruptos y contentos a los intelectuales de izquierda latinoamericanos entre los cuales sindicó a Benedetti, lo cual provocó una inmediata reacción del poeta uruguayo quien luego de dar por terminada la discusión, en buenos términos, ratificó su rechazo a las declaraciones de Vargas Llosa:

“Nuestra mayor e irremediable diferencia está en que Vargas Llosa entiende (y no pongo en duda su sinceridad) que cualquier escritor latinoamericano que hoy apoye revoluciones como la cubana o la nicaragüense no lo hace libremente y por convicción, sino por «un desconcertante conformismo en el dominio ideológico», Personalmente, tengo mejor opinión de mis colegas, y sin perjuicio de que pueda existir (¿por qué no?) algún sectario u obsecuente, creo (y espero que mi tocayo tampoco ponga en duda mi sinceridad) que la gran mayoría de escritores latinoamericanos que han apoyado y apoyan esas revoluciones lo hacen por propia decisión y no por corrupción, ni por cinismo, ni por oportunismo”.

Y más adelante agregó: “Concuerdo con mi tocayo en que a ambos nos gustan las novelas largas, pero, en cambio, no estoy tan seguro de que nos pongamos de acuerdo sobre las razones y el color de la injusticia”. (“Ni cínicos ni oportunistas”) Así fue Mario Benedetti.

En 1985, regresó a Uruguay después que la Junta Militar dejara el poder. Debido a problemas de salud, padecía de asma, su residencia la alternaba entre Madrid y Montevideo, pero luego del fallecimiento de su esposa el 2006, víctima de Alzheimer, fijó su permanencia en la capital uruguaya. Los últimos años de su vida estuvieron signados por eventuales publicaciones y reconocimientos literarios entre los que destacan el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1999) y el Premio Internacional Menéndez Pelayo (2005). El mes pasado, Pilar del Río, esposa de José Saramago, inició una “Cadena mundial del poesía” para apoyar a Benedetti en su recuperación luego de ser internado en una clínica en Montevideo.

El domingo 17 a las 6 de la tarde, conocimos la noticia que ya dio la vuelta al mundo: Mario Benedetti ha muerto. Sin embargo, a pesar de su ausencia, quedarán sus versos y relatos como testimonio de integridad y pasión por la literatura y la política combativa. Por ello, que el más íntimo y sentido homenaje como admirador de la obra de Benedetti sea volver a los versos que nos llenaron convencieron que la poesía es un arte de lo cotidiano (Inventario uno e Inventario dos) o iniciarse en su lectura a través de El amor, las mujeres y la vida. Es lo más sencillo y grandioso, a la vez, que podemos hacer por este gran escritor que se nos fue.

TE QUIERO – MARIO BENEDETTI

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“Ni con miles de versos harás la revolución”

Siguiendo un poco la línea del post anterior, estuve escuchando un poco de Gotan Project, quienes hacen música chill out. Al escuchar esta canción de inmediato averigué si era la adaptación de un poema y sí lo era. Estaba seguro que lo era por el ritmo. La voz inconfundible de Cecilia Roth (la ex de Fito Páez) le daba un cuerpo y una atmósfera especial a este poema de Juan Gelman, poeta argentino recientemente premiado con el Cervantes. (Gelman fue perseguido por el régimen militar y estuvo exiliado fuera de Argentina durante varios años).

Este poema reflexiona como lo pueden ver acerca del compromiso del escritor. ¿Qué tanto la literatura podía contribuir con el cambio social? Muchos de la generación 60 y 70 les parecía que sí. Hoy existe más consenso de que se trata de una cuestión individual. Románticos o no, los viejos socialistas se entusiasmaron mucho con la canción revolucionaria.

Aquí los dejo con este poema. Disfrútenlo. Más adelante les prometo más cine, música otras cuestiones.

Gotan Project – Confianzas (Letra de Juan Gelman)

Se sienta a la mesa y escribe…

Con este poema no tomarás el poder, dicen…
Con estos versos no harás la revolución, dicen…
Ni con miles de versos harás la revolución, dicen…

Y más…
Esos versos no han de servirle para que
peones, maestros, hacheros
vivan mejor, coman mejor.
O él mismo coma, viva mejor.
Ni para enamorar a otros servirán.

No ganará plata con ellos.
No entrará al cine gratis con ellos.
No le darán ropa por ellos.
No conseguirá tabaco o vino por ellos.
Ni papagayos,
ni bufandas,
ni barcos,
ni toros,
ni paraguas conseguirá por ellos.
Si por ellos fuera,
la lluvia lo mojará.
No alcanzará perdón o gracia por ellos.

Con este poema no tomaras el poder, dicen…
Con estos versos no harás la revolución, dicen…
Ni con miles de versos harás la revolución, dicen…

Se sienta a la mesa y escribe…

CLIP de CONFIANZAS – GOTAN PROJECT

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“Ni con miles de versos harás la revolución”

Siguiendo un poco la línea del post anterior, estuve escuchando un poco de Gotan Project, quienes hacen música chill out. Al escuchar esta canción de inmediato averigué si era la adaptación de un poema y sí lo era. Estaba seguro que lo era por el ritmo. La voz inconfundible de Cecilia Roth (la ex de Fito Páez) le daba un cuerpo y una atmósfera especial a este poema de Juan Gelman, poeta argentino recientemente premiado con el Cervantes. (Gelman fue perseguido por el régimen militar y estuvo exiliado fuera de Argentina durante varios años).

Este poema reflexiona como lo pueden ver acerca del compromiso del escritor. ¿Qué tanto la literatura podía contribuir con el cambio social? Muchos de la generación 60 y 70 les parecía que sí. Hoy existe más consenso de que se trata de una cuestión individual. Románticos o no, los viejos socialistas se entusiasmaron mucho con la canción revolucionaria.

Aquí los dejo con este poema. Disfrútenlo. Más adelante les prometo más cine, música otras cuestiones.

Gotan Project – Confianzas (Letra de Juan Gelman)

Se sienta a la mesa y escribe…

Con este poema no tomarás el poder, dicen…
Con estos versos no harás la revolución, dicen…
Ni con miles de versos harás la revolución, dicen…

Y más…
Esos versos no han de servirle para que
peones, maestros, hacheros
vivan mejor, coman mejor.
O él mismo coma, viva mejor.
Ni para enamorar a otros servirán.

No ganará plata con ellos.
No entrará al cine gratis con ellos.
No le darán ropa por ellos.
No conseguirá tabaco o vino por ellos.
Ni papagayos,
ni bufandas,
ni barcos,
ni toros,
ni paraguas conseguirá por ellos.
Si por ellos fuera,
la lluvia lo mojará.
No alcanzará perdón o gracia por ellos.

Con este poema no tomaras el poder, dicen…
Con estos versos no harás la revolución, dicen…
Ni con miles de versos harás la revolución, dicen…

Se sienta a la mesa y escribe…

CLIP de CONFIANZAS – GOTAN PROJECT

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