Natalia Bolívar y Natacha del Río, investigadoras cubanas, presentaron ayer en La Habana una biografía novelada del general negro de las guerras de independencia, Quintín Banderas (santiago de Cuba 1834?-1906), poco estudiada por la historiografía de la isla, según las autoras. La muerte es principio, no fin, se titula la obra sobre la vida de Quintín Banderas, narrada en primera persona y redactada por la etnóloga Bolívar y su hija, Del Río, tras consultar 109 libros y realizar 18 entrevistas.

El texto “es surrealista, pero a la vez muy espiritual”, subrayó Bolívar, en tanto que Del Río afirmó que su objetivo fue “captar la atención de los jóvenes estudiantes para que se acerquen más a la historia de Cuba”. Es la decimocuarta obra de Bolívar, autora de Los orishas en Cuba, sobre las religiones de origen africano que se practican en la mayor isla de las Antillas; también ha publicado La muerte de la mitología afrocubana, Mitos y leyendas de la cocina afrocubana y criolla, Corrientes espirituales en Cuba y Santa Bárbara-Changó, Sincretismo religioso.

Banderas fue un guerrillero que combatió en las guerras por la independencia de la Isla desde 1868 y alcanzó el grado de general. En 1895, después de haber estado preso en España, debido a su participación en la Guerra Chiquita, fue uno de los primeros en alzarse el 24 de febrero. Terminada la guerra, en 1898, no aceptó ningún puesto en el gobierno de la nueva República, y se contentó con un simple trabajo de operario en una industria local. Su mayor acción ocurrió cuando el presidente Estrada Palma, quien pretendía la reelección, pidió ayuda a Estados Unidos para sofocar el descontento popular (1905) y se alzó en armas contra él. Delatado, fue sorprendido y asesinado mientras dormía por las tropas gubernamentales. Al parecer, fue cruelmente macheteado por fuerzas de la guardia rural en la finca “El Garro”, cerca de Arroyo Arenas, el 22 de agosto de 1906. Sus restos descansan en un modesto panteón de mármol negro en el Cementerio Colón de La Habana. Muchos le recuerdan por su difícil temperamento, mal físico y poca cultura.

Fotografías del general Quintín Banderas

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Carlos II El Hechizado fue una de las víctimas de los repetidos cruces entre parientes próximos que se dieron en sus antepasados, tanto recientes como remotos. Su coeficiente de consanguinidad era altísimo, similar al del fruto de una relación entre padre e hija o entre hermano y hermana, han hallado científicos españoles. El primer estudio que aplica la genética a una dinastía española, la de los Austrias, ha confirmado la hipótesis de muchos historiadores de que la consanguinidad fue el factor clave en su extinción, cuando murió Carlos II en 1700 sin descendencia. También ha permitido esclarecer los principales trastornos que sufría el rey.

“En el análisis de la consanguinidad nos hemos remontado 16 generaciones desde Carlos II, con un total de 3.000 personajes”, explica Gonzalo Álvarez Jurado, catedrático de Genética en la Universidad de Santiago de Compostela y aficionado a la historia. Lo que han encontrado Álvarez y sus colegas, Francisco Ceballos y Celsa Quinteiro, y publican en Plos One, es que pesan tanto las relaciones de parentesco entre el padre y la madre del sujeto como las acumuladas a lo largo de las generaciones.

Desde que Felipe el Hermoso inauguró la dinastía al casarse con Juana La Loca, los matrimonios entre parientes en las diferentes casas reales europeas, para conservar el poder, fueron la norma. El coeficiente de consanguinidad indica la proporción de genes idénticos que se reciben del padre y de la madre. Con la genealogía en la mano, en porcentaje, va aumentando desde el 2,5 de Felipe el Hermoso al 21 de Felipe III. En Felipe IV baja a un 11,5 y Carlos II, a pesar de ser sólo hijo de tío y sobrina, tiene el máximo (25,4), 10 veces mayor que el del fundador.

“Para probar la influencia de la consanguinidad, fuimos a los efectos”, indica Álvarez. “Analizamos la mortalidad infantil en los descendientes de cada rey hasta los 10 años y observamos una relación directa entre el coeficiente de consanguinidad y la tasa de mortalidad”. Ya los testimonios de la época se extrañaban de la cantidad de abortos y de niños que nacían muertos o morían pronto en la familia mejor cuidada de la España de entonces.

Además, los científicos españoles han estudiado desde el punto de vista genético los trastornos de los reyes y, sobre todo, de Carlos II. “Disponemos de los mejores retratos de todos ellos, de grandes pintores, que son muy informativos para los médicos”, recuerda Álvarez. Sin embargo, aclara, la barbilla prominente de Carlos I no está relacionada con la consanguinidad.

Dos enfermedades achacables a mutaciones genéticas recesivas, que necesitan heredarse de los dos progenitores, explicarían los trastornos de Carlos II, que era raquítico, no pudo tener hijos y a los 30 años parecía un viejo. Son un déficit hormonal múltiple de la hipófisis (de la hormona de crecimiento, entre otras) y una acidosis tubular renal, causa de raquitismo. En la lotería genética salió mejor parada la infanta Margarita, hermana del rey y una de las famosas meninas de Velázquez, que se casó y tuvo hijos.

Hay un grado de incertidumbre inevitable en el estudio, debido a la imposibilidad de asegurar la paternidad de los descendientes, pero Álvarez cree que es pequeño, dado el marco de la realeza en la época. Ahora, los investigadores están ampliando el estudio a los Austrias austríacos, que tienen todavía mayor consanguinidad. Un primer análisis indica que en los Borbones es mucho menor.

Adaptado de El País de España (15/04/09)

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En 1863, se convocó a un concurso para remodelar totalmente la plaza principal de Lima; la convocatoria la ganó el escultor genovés Francisco Pietrosanti. El proyecto incluía el empedrado con piedras blancas y negras, un jardín alrededor de la pila rodeado de una reja de fierro, pilones para el uso público de las esquinas de la plaza y estatuas representando las cuatro estaciones del año. Las cuatro estatuas genovesas están hoy en el Paseo Colón. La que representa al Invierno fue atropellada por un automóvil hace varios años y hasta hoy seguimos esperando su restauración.

Fotografía de la Plaza de Armas remodelada en la década de 1860 (obsérvese la ubicación de las 4 esculturas alrededor del jardín central enrejado que guarda la vieja pileta colonial)

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Londres tiene tantos secretos como recodos y callejuelas. Uno de los mejor guardados se esconde aquí. En esta casita de ladrillo del barrio exclusivo de Mayfair. Aquí, en el número 25 de Brook Street, vivió y trabajó durante más de tres décadas George Frideric Handel (1685-1759). Y aquí murió tal día como hoy hace 250 años.

Máscara funeraria de Handel

Londres celebra este año el aniversario de su músico más ilustre. Un alemán que llegó aquí con 38 años, abrazó sin reparos la nacionalidad británica y ganó fama y honores entre la aristocracia. La celebración es caótica y desmesurada. En los últimos días se han sucedido conciertos y conmemoraciones.

El Barbican programó a finales de marzo, por ejemplo, el oratorio ‘La Resurrezione’, interpretado con gusto y delicadeza por Concert d’Astree de Emmanuelle Haim. La Royal Opera House estrenó hace unos días un nuevo montaje de Acis y Galatea, donde brillan la voz de Danielle de Niese y un puñado de bailarines del Royal Ballet. Pinceladas de un año Handel que se completará con la creación de una base de datos con sus conciertos, la transmisión en la radio clásica de la BBC de todas sus óperas y el estreno mundial de un oratorio que retoma la historia del inacabado ‘Jephtha’, que Handel interrumpió debido a su incipiente ceguera.

Y sin embargo el asunto central de la efemérides se libra aquí, entre los muros que Handel habitó durante 32 años. La casa acoge hasta octubre una exposición que aborda la trastienda humana del compositor, ensombrecida casi siempre por la brillantez de su música. “No es fácil desentrañar a Handel”, confiesa el comisario de la exposición, el afamado director de orquesta Christopher Hogwood. “Era una persona muy suya y difícil de descifrar. Dejó pocas cartas, pocas caricaturas y pocos escritos. En el siglo XIX aparecieron muchas anécdotas sobre él pero muchas están embellecidas y otras son completamente falsas. Por eso hemos tenido cuidado de que lo que aquí se cuenta sea más o menos la verdad”.

Una verdad en ocasiones chusca y casi siempre tocada por la desmesura. Como la vida del propio Handel, un hombre capaz de jurar en siete idiomas, de comer en proporciones pantagruélicas y de beber grandes cantidades de vino y de cerveza.

Según la exposición, había dos Handel. Uno era irritable, misógino y sinvergüenza. El otro, generoso, franco, sociable y cosmopolita. A la luz de lo que se sabe de su vida, es difícil discernir cuál de los dos era el real. Probablemente ambos convivían entre estos muros de Brook Street, donde el compositor recaló buscando una zona recién urbanizada que no estuviera demasiado lejos del bullicio de los teatros.

Handel no se casó. Lo que ha desatado en los últimos años rumores sobre una posible homosexualidad de la que nadie ha encontrado hasta ahora pruebas fiables. Sí se sabe que estuvo a punto de pasar por la vicaría en dos ocasiones. Las dos se torció el asunto por cuestiones que poco tenían que ver con el amor o los afectos.

En Londres, Handel frecuentaba la amistad de familias de cierta alcurnia como los Harris o los Granville. Y llegó a amasar una suma respetable de dinero que guardaba en en efectivo o en acciones en las arcas del Banco de Inglaterra y que moldeaba con insólito talento de especulador.

En lo político, el compositor supo sobrevivir sin significarse en un entorno convulso, marcado por las luchas entre liberales y “tories”. Handel fue desde muy pronto una especie de tesoro nacional y eso lo elevó por encima de las rencillas, haciendo de él una figura pública y respetada. En 1727 ganó la ciudadanía británica y siempre vivió como un londinense más. Iba a misa a la iglesia del barrio, daba conciertos a beneficio de un hospital para huérfanos y componía para la Casa Real.

En la exposición hay objetos que harán las delicias de los mitómanos. Por ejemplo, la máscara funeraria que el escultor Roubiliac le hizo antes de morir o la partitura de ‘Jephtha’ en la que el genio anotó el 3 de febrero de 1751: “Incapaz de continuar debido a un debilitamiento de la visión en mi ojo izquierdo”. No fue su última obra: aún se las arregló para revisar y componer algunas piezas menores con la ayuda de su amanuense personal. Sin embargo, ese día marcó en cierto modo el inicio de su decadencia.

Murió el 14 de abril de 1759 en su dormitorio del segundo piso. En esta cama cortita pero majestuosa, con dosel rojo y sábanas de lino, donde pasó a solas tantas noches de su vida. Cabe decir como curiosidad que los periódicos se hicieron eco del óbito un día antes de tiempo. El 13 de abril todos dijeron que había fallecido. Erraron el tiro por unas horas y hubo de desmentirles con una carta James Smyth, perfumista de Bond Street, que dijo haber visto con vida al maestro.

Handel falleció tal día como hoy. A la mañana siguiente. Ocho días después de supervisar la interpretación de su ‘Mesías’ en Covent Garden. Durante el día de hoy, su casa (www.handelhouse.org) permanecerá abierta de forma gratuita y en sus estancias se interpretará música del maestro. Sonarán los violines y los clavicémbalos para conmemorar el óbito del mejor músico londinense de todos los tiempos.

Adaptado de El Mundo de España (14/04/09)

Lecho de muerte de Handel

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La historia de Wagner y su familia, descendientes, acólitos y admiradores -el clan del «Maestro»- camina en paralelo con la historia de Alemania y con todo lo que ésta ha tenido de fáustica ambición. De sueño romántico y de pesadilla autoritaria y antisemita. En el siguiente pasaje, se aborda la admiración de Hitler por el músico y su identificación con los héroes wagnerianos.

Por Jonathan Carr

Hay en efecto muy pocas pruebas de que Hitler leyera las obras en prosa de Wagner, aunque sí se tiene la evidencia de que tomó algunas en préstamo de una biblioteca antes de su ascenso al poder, y el fraseo de algunos de sus discursos indica que se había embebido por lo menos del espíritu de El judaísmo en la música. En tal caso, ¿por qué no empleó al Maestro tomándolo más visiblemente por aliado, en especial de su cruzada antisemita? En Mi lucha, por ejemplo, señala que su originaria hostilidad a los judíos estuvo muy en deuda con el ejemplo que dio Karl Lueger, el alcalde antisemita de Viena. También ensalza a Goethe por actuar de acuerdo con el espíritu de «la sangre y la razón» al tratar «lo judío» como elemento claramente extranjero. No rinde un homenaje similar al Maestro, y de hecho menciona a Wagner por su nombre una sola vez en todo el libro (aunque en muchos otros lugares sí se refirió al «Maestro» de Bayreuth).

Ni siquiera cuando Hitler se queja en otro contexto de que permitir la actuación de artistas judíos en Bayreuth era equivalente a una «profanación racial», y asegura que fue esta realidad lo que desbarató su primera visita al festival en 1925, pasa a decir algo así como que «el Maestro, que tan acertadamente denostó a los judíos, tuvo que revolverse en su tumba». Además, para entonces su antisemitismo se había intensificado mucho, seguramente a resultas de las heridas que sufrió, en especial en un ataque con gases, en una guerra que a su entender se había perdido debido a la traición «judeo-marxista». En un espeluznante adelanto de la «solución final», Hitler escribió en Mi lucha que «si en la guerra doce o quince mil de estos hebreos que corrompen todo lo que tocan hubieran sufrido los efectos de los gases venenosos… el sacrificio de millones de hombres en el frente no habría sido en vano.» Y en cambio nunca invocó al Maestro al que idolatraba para que diera testimonio en contra del pueblo que más aborrecía.

La explicación más probable de toda esta reticencia es que Hitler comprendió, mejor incluso que Goebbels, por ejemplo, que con Wagner se encontraba en un terreno ideológico engañoso. A fin de cuentas, el propio Maestro había contratado a Levi, aunque fuera de mala gana, para que dirigiera Parsifal, y tuvo bastantes amigos judíos, por mal que los tratara. En cuanto a la solución que propuso en El judaísmo al «problema judío», equivalente a la asimilación total, difícilmente pudo estar más lejos de lo que Hitler tenía en mente. Es verdad que en su segunda versión del Judaísmo Wagner planteó la cuestión de que los judíos tal vez debieran ser expulsados, acercándose más a una actitud que Hitler sí hubiera visto con buenos ojos, pero si lo hizo no fue con la clara convicción de que el comentario pudiera ser de utilidad para los propagandistas del nazismo. Además, y ya al final de su vida, Wagner, dándole una nueva vuelta a la cuestión, pareció haber planteado la idea de que los judíos podían salvarse mediante «la sangre de Cristo», mediante su conversión. En resumidas cuentas, es posible que Hitler no llegara a citar la prosa de Wagner no porque apenas la conociera, sino porque la conocía demasiado y estimó más conveniente echarse atrás.

Si bien su antisemitismo era en efecto ambivalente, Wagner sirvió de modelo pese a todo para Hitler. ¿Qué clase de modelo fue? La respuesta surge con bastante claridad cuando Hitler hace esa única referencia al Maestro en Mi lucha. En ese punto de su fatigosísimo y prolijo relato, Hitler no aborda directamente el antisemitismo, ni la música, ni el teatro, sino lo que él denomina «los maratonianos de la historia», los grandiosos, solitarios individuos que trabajan de cara al futuro, condenados a ser en gran medida mal entendidos en su tiempo, aunque siempre dispuestos «a seguir luchando por sus ideas e ideales hasta el final». Como ejemplos de esta actitud, Hitler aduce sólo tres nombres -Lutero, Federico el Grande y Wagner-, aunque obviamente da a entender que la lista podría ampliarse y que él podría estar incluido en ella. De este trío, Wagner era el más próximo a Hitler desde el punto de vista histórico, y el sino de muchos de los héroes escénicos de Wagner estuvo cerca de igualar el de los «maratonianos»: Rienzi, el tribuno que muere entre las llamas, así como Lohengrin y Tannhäuser, los «marginados» e «incomprendidos», e incluso el sabio y anciano Sachs, el viudo que conquista la aclamación del público, si bien se condena a la soledad al renunciar a Eva y ayudar a su amado caballero andante a ganar el premio del Maestro. ¿No es así como se veía Hitler a sí mismo, solitario, esforzado, heroico? Aunque pueda parecer grotesco, la vida y las obras de Wagner fueron casi con toda certeza espejos en los que el Führer creyó verse reflejado, al menos en términos generales y, para él, de un modo imponente.

No es de extrañar que a Hitler le conmoviera la visita que hizo a Wahnfried por vez primera en aquella mañana de otoño de 1923, cuando estuvo ante la tumba del Maestro. Y tanto más por cuanto de pronto se encontró en el centro de lo que era a todas luces una familia feliz y unida, experiencia insólita para un veterano de guerra y además cargado de odio. Si bien Siegfried le pareció a Hitler un tanto blando, era a pesar de todo el hijo del Maestro, y se esforzaba por poner el festival de nuevo en marcha. Asimismo, había que tener en cuenta a los niños, tan vivarachos, y a la anciana abuela de la primera planta, y al «sabio» Chamberlain que vivía a la vuelta de la esquina, y por encima de todos a su adoradora Winifred. Casi veinte años después, recordando el pasado en su Wolfsschanze («La guarida del lobo»), su cuartel general en Prusia Oriental, Hitler comentó con emoción sus experiencias de aquel primer encuentro y el modo en que la familia estuvo a su lado cuando pasaba por sus momentos más bajos. «¡Amo a todas esas personas, amo Wahnfried!», confesó, añadiendo que consideraba un golpe de fortuna que, al salvar el festival del colapso financiero cuando llegó al poder en 1933, hubiera tenido la ocasión de devolverles a los Wagner el apoyo inicial que le prestaron. Sus habituales visitas a Bayreuth, dijo, habían estado siempre entre sus momentos de mayor felicidad, y cuando terminaban tuvo siempre la misma sensación que tenía al retirar los adornos de un árbol de Navidad.

Tras la muerte de Siegfried, y en contra de su voluntad, corrieron no pocas especulaciones sobre la muy elevada posibilidad de que Hitler y Winifred fueran a contraer matrimonio. Era ampliamente conocida su dilatada relación, y habían corrido las informaciones (naturalmente embellecidas) sobre las visitas nocturnas, visitas «relámpago», que le hizo a menudo el Lobo. Hacia 1932 como muy tarde, cuando el cabecilla nazi ostentosamente envió un inmenso ramo de flores a Wahnfried, la prensa local había llegado a la conclusión de que estaba a punto de hacerse en firme el anuncio del compromiso. Pero las flores en realidad se enviaron para conmemorar la confirmación de Wieland y de Friedelind como miembros de la iglesia ya de pleno derecho, y ese anuncio de compromiso nunca llegó a hacerse. «Mei Mudder mecht scho, aber der Onkel Wolf mecht halt net», parece que dijo Friedelind. El sabor inimitable de su dialecto se pierde en la traducción, aunque el sentido es bien claro: «Mi Madre claro que quiere, pero el Tío Lobo dice que no».
(…)
Fuera a pesar de, o fuera precisamente por la ausencia de vínculos matrimoniales, «Winnie» y «el Lobo» mantuvieron un contacto constante y sumamente amistoso a lo largo de los años, aunque el vínculo existente entre ambos fue a menos durante la guerra.
(…)
En un plano puramente práctico, naturalmente, y en su condición de directora del festival, Winifred tenía muchos más motivos de agradecimiento a su “Lobo”. De entrada, disipó todas las complicaciones monetarias de Bayreuth, y lo hizo de una manera tal como ningún otro benefactor, ni siquiera el rey Luis, había llegado a hacer con anterioridad. Hay que reconocer que buena parte del dinero recibido llegó directamente de él, y ni siquiera en todos los casos llegó de otros nazis que se plegaran al evidente deseo del Führer. En un principio, Goebbels tuvo una particular actividad en el respaldo de Bayreuth, tal vez por pensar que allí podía adquirir, por medio de sus aportaciones, una influencia decisiva. Sólo en 1934 su ministerio de propaganda compró más de once mil entradas por valor de 364.000 marcos (más o menos un tercio del presupuesto total de Bayreuth).
(…)
Además del florecimiento que trajo consigo esta lluvia de dinero, Winifred también fue consciente de que podía recurrir a Hitler siempre que tuviera la sensación de que su puesto, como directora del festival, se encontraba amenazado, por ejemplo entre los celosos funcionarios nazis de la localidad, o debido al afán siempre adquisitivo de Goebbels. Gracias a la protección de Hitler, Winifred con frecuencia pudo contratar a los artistas con los que deseaba contar a toda costa, y que sin embargo le hubiera sido prácticamente imposible contratar de observarse estrictamente las odiosas leyes políticas y raciales del Reich.
(…)

Hasta ese extremo fue Bayreuth a partir de 1933 un «festival de Hitler», y no tanto un «festival nazi».

Adaptado del ABC de España

Hitler junto a las nietas de Wagner

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Inauguración del monumento en la Alameda de Acho (1860)

Alameda de Acho (al fondo, monumento a Colón)

¿Por qué un monumento, en plena República, al “descubridor” de América? Quizá los peruanos que la encargaron se identificaron, a través de Cristóbal Colón, con ciertos valores en los que creía la elite de entonces: la fe como portadora de civilización, el progreso, la ciencia. Fue inaugurado el 3 de agosto de 1860 y su autor fue el escultor italiano Salvatore Revelli. Se dispuso su colocación en el óvalo de la Alameda de Acho y el traslado de la pila que allí existía a la plazuela de Guadalupe. A comienzos del siglo XX, la Municipalidad de Lima dispuso trasladarla al Paseo 9 de Diciembre (hoy Paseo Colón), donde primero se ubicó casi donde hoy está el monumento a Grau y luego algunos metros más en dirección a la Plaza Bolognesi, donde se encuentra en la actualidad.

El navegante genovés es representado, según comentrio de Alfonso Castrillón, por una gran capa que le cubre la mitad del cuerpo y que deja de ver el jubón acuchillado y el sayo a la altura de la rodilla, como era costumbre. Una gorra con plumas le cubre la cabeza. Sentada a su lado derecho, una hermosa mujer desnuda –una “india”- que representa a América. Con una mano sostiene la cruz, mientras desdeña con la otra una flecha. Se advierte en Colón una actitud de protección y benignidad, acorde con la idea que quiere comunicarse: un descubrimiento pacífico que traía como beneficio la civilización de Occidente.

Monumento a Colón en su segunda ubicación (avenida 9 de diciembre, hoy Paseo Colón)

Otra imagen del monumento en su segunda ubicación

El monumento en su ubicación actual (Paseo Colón)

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Desde 1850 hasta la Guerra con Chile, la colocación de estatuas y monumentos en Lima respondió a un nuevo discurso: el ornato público; es decir, las nuevas esculturas eran parte de un proyecto mayor de crear espacios renovados para la ciudad. El ornato público era una función del estado, uno de los tantos servicios que el poder público debía ofrecer a la población. La mayor parte de las esculturas públicas se ordenaban a través de decretos gubernamentales, y solo en casos excepcionales a través de suscripción pública de iniciativa privada. Eran obras de carácter cívico, junto al alumbrado público, el empedrado de calles y la colocación de relojes públicos o de pilas de agua. De otro lado, hasta 1850, la escultura en el Perú era practicada en su mayor parte por artesanos de clase media y baja que trabajaban en una tradición distinta a las vanguardias europeas. Por ello, en su afán de renovación (“progreso”), las elites comienzan a importar esculturas, en un principio de Italia y luego de Francia.

El proyecto para la estatua al libertador Simón Bolívar, ya planteada en 1825 por el Congreso peruano, fue rescatado en 1852 cuando el presidente Echenique decide ordenar su construcción en Europa. El monumento a Simón Bolívar, del escultor italiano Adamo Tadolini, que vemos hoy en la Plaza del Congreso (también llamada Plaza de la Inquisición durante la Colonia o Plaza de la Constitución en el siglo XIX), y que sería inaugurado por el presidente Castilla el 9 de diciembre de 1859, formó parte de un proyecto más ambicioso: la colocación de la estatua se acompañó del enrejado de la plaza, de la instalación de bancas, del arreglo de jardines y del empedrado de las calles o pistas adyacentes. Cabe destacar que el costo de la obra fue de 22,251 pesos y que, en la ceremonia de inauguración del mounumento, el discurso de orden estuvo a cargo del caudillo venezolano-ecuatoriano Juan José Flores, por ese entonces refugiado en Lima.

Según Alfonso Castrillón: Como el caballo de David, el de Tadolini se presenta encabritado, levantando más alto la pata izquierda en un gesto de pánico que lo obliga a torcer el cuello y mostrar los ojos desorbitados. Llama la atención el cuidadoso realismo con que ha producido las venas del cuello, la abundante crin, los arneses y hasta los clavos de las herraduras. El pellón, la corona de suela y por fin la montura han sido trabajados con gran fidelidad, así como las bridas y riendas, el pecho petral, la baticola, los estribos de aro y las alforjas de los lados. Bolívar ha sido representado con capa que flamea elegante, espada, sombrero con penacho de plumas que lleva la mano derecha y botas granaderas… Tadolini se muestra seguidor del naturalismo clasicista, una de las tantas corrientes que admitió el academicismo del siglo XIX, desde entonces ejemplo de escultura monumental en nuestro medio.

Por último, es preciso anotar que, en 1874, se inauguró en la Plaza Bolívar de Caracas una estatua del Libertador utilizando el mismo molde que se hizo la estatua en Lima que se encontraba en la Fundación Von Müller.

Monumento a Bolívar en Lima, inaugurado en 1859 (al fondo, la desaparecida iglesia Santa María de la Caridad)

Otra imagen del monumento en la Plaza de la Inquisición de Lima

Esta imagen data de año 1900 aproximadamente

El monumento a Bolívar en Caracas

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El debate histórico acerca del día exacto en el que Jesucristo fue crucificado en el monte Gólgota sigue lleno de incógnitas y contradicciones surgidas de entre los documentos históricos, los evangelios, la astronomía y la tradición. A falta de una prueba aclaratoria, para llegar a una conclusión fiable hay que crear un complejo puzzle de pistas: “Coger el escalpelo de la crítica” frente al contenido de los evangelios y descifrar con un gran “temor reverencial” y “dolor de cabeza teológico” qué hay de histórico y de propagandístico en ellos.

Así explica a Efe la labor que lleva 20 años desempeñando el catedrático de Filología Griega de la Complutense y especialista en Lengua y Literatura del Cristianismo Primitivo, Antonio Piñero, autor del libro “La verdadera Historia de la Pasión”. Con esta investigación, se derriban algunos iconos: el primero de ellos, el de la edad del Mesías de la Cristiandad en el momento de su muerte. “Históricamente no se puede mantener que Jesús muriera con 33 años”, explica a Efe en una entrevista Ramón Teja Casuso, Catedrático de Historia Antigua de la Universidad de Cantabria y profesor “honoris causa” de la Universidad de Bolonia. “Cada pueblo parte de su hecho más importante para medir el tiempo. Y Dionisio el Exiguo, el monje y matemático que estableció en el siglo VI cuál era el año en que nació Jesús -el “Anno Domini”-, se equivocó”, asegura Teja.

Así, posteriores investigaciones históricas han demostrado que Herodes el Grande, el que fuera rey de Judea durante el nacimiento de Cristo y responsable de la persecución y matanza de todo niño menor de dos años, murió en realidad en el año 4 a.C, por lo que Jesús habría sido alumbrado en el año 5 o el 6 a.C, paradójicamente. Este matiz, que no tendría por qué contradecir el hecho de que Jesús muriera a la edad de 33 años, sí se enfrenta al también hecho histórico de que Poncio Pilato, el perfecto en Judea que se “lavó las manos” antes de decidir si se ejecutaría a Cristo o a Barrabás, “ocupó este cargo desde el año 29 al 37 d.C.”, afirma Teja, lo que implica que Jesús murió con una edad entre 34 y 42 años.

¿De dónde viene, entonces, la idea de que Cristo murió a los 33? Los evangelios nunca afirman tal cosa, pero Lucas, en el capítulo 3, sí dice que la vida pública de Jesús empezó cuando tenía alrededor de treinta años. El de Juan, por su parte, plasma hasta tres Pascuas en las que Jesús acude a Jerusalén (curiosamente, Marcos, Mateo y Lucas sólo hablan de una), lo que fundamenta la creencia popular cristiana de que fueran 33 los años de vida de su Mesías.

Para acercarse más a una fecha exacta Antonio Piñero considera que hay que hacer una investigación astronómica. “Murió un viernes con luna llena en Pascua, por lo que hay que saber qué 15 de Nisán (el primer mes del calendario hebreo) que es cuando se celebra la Pascua judía, reunía esas condiciones” entre los años citados. “El resultado es que hay dos opciones: el 7 de abril del año 30, según lo cual Cristo habría muerto con 36 años, y el 3 de abril del 33, que Cristo tendría 39”, asegura.

Piñero considera más factible el 7 de abril del año 33 como fecha de su muerte, y encuentra la explicación en Pablo de Tarso, también conocido como San Pablo apóstol y una de las fuentes más fidedignas de la doctrina católica a través de las Epístolas Paulinas. “El descubrimiento de una inscripción que demuestra que el prefecto de Galión que juzgó a Pablo en Acaya, capital de Corinto, estuvo allí en esa ciudad entre junio del 51 y junio del 52″, según Piñero. Esto hace que, si tomamos el año 33 como el de la muerte de Cristo, el cálculo sea muy ajustado”, explica el catedrático, teniendo en cuenta que Pablo pasó tras la muerte de Jesús 3 años de meditación y, luego, 15 días en Jerusalén y 14 años predicando.

¿Murió entonces Jesús el 7 de abril del año 30? Piñeiro todavía expone una salvedad “Es mi opinión, pero creo que es más probable que Jesús fuera crucificado el jueves, por la sencilla razón de que si fue crucificado a las 3 de la tarde del viernes, habría muerto ya caída la tarde. Eso para los judíos es el nuevo día, es decir, sábado (Shabbat), día de descanso”, argumenta Piñero. “La crucifixión en día de descanso habría sido una profanación monumental. Es más posible que no fuera crucificado el viernes sino el jueves. Es decir, no el 7 sino el 6 de abril del año 30 d.C.”, concluye.

Fuente: Agencia EFE

Cristo como el “Buen Pastor” en el arte paleocristiano

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Castillos, iglesias y museos son otras de las víctimas del terremoto que el lunes golpeó con virulencia la región de Los Abruzzos. El Ministerio italiano de Bienes Culturales ha puesto en marcha a un grupo de expertos que está analizando, en la zona afectada por el terremoto de 5,8 grados de la escala Richter, los daños del patrimonio artístico. «Todavía no podemos publicar una lista oficial, porque estamos haciendo una actualización diaria de los daños», confirmaron a ABC desde el Ministerio, ofreciéndonos algunos primeros datos. Los monumentos más afectados son los que datan del periodo medieval, como la catedral y la iglesia de Santa María de Collemaggio, a las afueras de L´Aquila, la ciudad más grande afectada por el seísmo. La construcción data del 1287, cuando Pietro da Morrone, posteriormente Papa Celestino V, elevó esta imponente basílica considerada una obra de arte de Los Abruzzos. Esta construcción ha perdido parte del ábside, y presenta serios daños en la nave central.

Asimismo, la iglesia del Sufragio ha sufrido graves daños, afectando sobre todo a la Cúpula de Valadier, mientras el campanario de la iglesia de San Bernardino se ha desplomado. También se ha venido abajo la cúpula de la iglesia de San Agustín, y el palacio de la gobernación civil que albergaba la sede del archivo histórico de Estado. Graves consecuencias también para el convento de San Julián, donde se han caído los pórticos, además de haber sufrido graves daños la arcada superior del convento.

El legado español en Los Abruzzos también se ha visto afectado por el terremoto. ABC pudo comprobar cómo el muro de la fortaleza española del siglo XV que acoge el Museo Nacional estaba parcialmente demolido, llegando los restos de la construcción a la carretera. Según señalaron a este periódico, el Museo ha sido declarado inhabitable hasta que se realice un control técnico por parte de los bomberos, que en estos momentos se están ocupando de la población.
Vigilancia policial

Para evitar actos de vandalismo, ésta y otras estructuras están siendo vigiladas por la policía, mientras ya se han puesto a salvo cuadros, esculturas y manuscritos del archivo histórico. Los daños del patrimonio artístico aumentan día a día, ya que los continuos temblores de tierra están provocando nuevas caídas, afectando incluso a la capital italiana. En Roma, donde se llegaron a sentir los terremotos del lunes, y las sucesivas réplicas, las Termas de Caracalla se han visto dañadas. Según anunció ayer el superintendente de Bienes Arqueológicos de Roma, Angelo Botín, «los restos arqueológicos de las Termas de Caracalla serán sometidos a una intervención técnica para asegurar la arcada central de la natatio (piscina)», donde se extendió la grieta ya existente.

Según el responsable italiano, los demás monumentos de Roma no sufrieron daños en la última gran sacudida de tierra. Para afrontar todas estas intervenciones el ministro de Bienes Culturales, Sandro Bondi, anunció ayer que se añadirían 10 millones de euros más a los fondos anunciados por el Gobierno para la reconstrucción del patrimonio artístico.

Adaptado del ABC de España

Plaza principal y catedral de L’Aquila (Italia)

Así quedó la cùpula de la catedral de L’Aquila

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Sólo medio centenar del millar de delicados bronces de Benin, datados entre los siglos XIII y XVI, pueden verse en Nigeria. El resto está repartido entre museos alemanes, británicos y estadounidenses. De hecho, el 95% del patrimonio cultural africano está fuera del continente. Fue robado, expoliado o, algunas veces, comprado, por las potencias coloniales. Gran parte de los tesoros artísticos o etnológicos de países en desarrollo, o incluso de potencias actuales como China o India, están en los grandes museos europeos o estadounidenses. Para ellos es un orgullo (y un negocio), pero para muchos de los países de origen de estas piezas es una humillación, y una merma en sus potenciales ingresos por el creciente turismo cultural. Las reclamaciones no han dejado de crecer en los últimos años. Pero, ¿de quién es el patrimonio? ¿Del país de origen? ¿Del país que las conserva y las ha valorado durante años?

Son legión los libros sobre este espinoso tema lleno de matices y pasiones encontradas. Pero, antes que nada, hay que distinguir entre el robo y el tráfico ilícito de obras de arte, por un lado, y por otro las demandas de devolución de piezas relevantes para la historia o la identidad de un país que son fruto del botín de guerra, el saqueo colonial o las compras dudosas realizadas a lo largo de los siglos.

A este segundo grupo pertenecen los bronces de Benin, que fueron incautadas en 1897 por los británicos en una expedición punitiva que destruyó el palacio real del entonces reino de Benin. Y también a este grupo pertenecen las dos cabezas de bronce que representaban animales del zodiaco que salieron a subasta el pasado 25 de febrero en la casa Christie’s de París ante la indignación de las autoridades chinas, que intentaron infructuosamente que los tribunales franceses prohibieran la venta. Los dos bronces procedían del saqueo del Palacio de Verano de Pekín realizado en 1860 por un ejército franco-británico durante la Guerra del Opio.

Isabel Cervera, profesora en la Universidad Autónoma de Madrid, coincide con otros expertos en arte chino en que el interés artístico de estos dos bronces, datados en el siglo XVIII, “es relativo”. “La reclamación es política”, afirma. “Son el símbolo de una humillación y se trata de lavar la afrenta que les infringieron las potencias extranjeras. Su interés radica en su procedencia. Y esto ha sido así también para el coleccionista. En este caso, el valor de la pieza es su historia”.

La subasta se hizo y los bronces se adjudicaron por 15,7 millones de euros a un coleccionista de Hong Kong, Cai Mingchao, que dos días más tarde se dio a conocer afirmando que se negaba a pagarlos por “patriotismo”. La rocambolesca historia aún no ha terminado. La última noticia saltó esta semana cuando el presidente de la Asociación para la Protección del Arte Chino en Europa, Bernard Gómez, aseguró en Pekín que se estaba negociando la posibilidad de que empresarios franceses compraran los bronces para regalarlos después a China. Seguramente Francia no puede permitirse que un conflicto como éste se interponga en sus relaciones con la gran potencia asiática y se esperan nuevos movimientos. Veremos qué pasa.

Otras reclamaciones históricas bien conocidas están mucho más lejos de resolverse. Algunas tienen un valor simbólico, como el penacho de Moctezuma que reclaman los mexicanos y que está en el Museo Etnológico de Viena, y en otras su valor artístico es incuestionable, como la famosísima de los mármoles de Elgin. Cuando el próximo 20 de junio se inaugure el nuevo Museo de la Acrópolis, en Atenas, una de sus salas tendrá un gran espacio vacío reservado para estos famosos fragmentos del friso del Partenón que se encuentran en el Museo Británico de Londres y que Grecia reclama desde hace décadas. Se los llevó entre 1801 y 1805 Thomas Bruce, conde de Elgin (curiosamente su hijo fue quien ordenó el saqueo del palacio de verano de Pekín), que aprovechó su cargo como embajador británico ante el Imperio Otomano, potencia que ocupaba entonces Grecia, para conseguir los permisos para comprar y arrancar las esculturas.

Histórico también es el caso de bellísimo busto de Nefertiti que conserva el Museo Egipcio de Berlín y que, ahora ha quedado completamente probado, fue vilmente escamoteado por los arqueólogos alemanes en las excanaciones de Tell el Amarna al engañar en el reparto entonces legal. El jefe de la arqueología egipcia, Zahi Hawas, insiste infructuosamente en esta restitución, pero mientras tanto cosecha numerosos éxitos en la reclamación de piezas extraídas ilegalmente del país que localiza en colecciones y museos de todo el mundo y que consigue repatriar para envidia de muchos países africanos.

Pero no es lo mismo conseguir la devolución de una obra robada o exportada ilegalmente en los últimos años que conseguir el retorno de obras que salieron, muchas veces legalmente según las reglas de la época, hace más de un siglo de una zona que entonces ni siquiera era un país reconocido.

“Las demandas de restitución han existido siempre, especialmente desde la descolonización, pero ahora parece que han aumentado porque el impacto mediático es mayor”, explica Luis Monreal, uno de los grandes expertos mundiales en patrimonio que actualmente dirige la agencia de Cultura de la Fundación Aga Khan. “El problema es que si no se demuestra que ha habido un tráfico ilícito en época reciente no tienen base legal. Por eso la Unesco se basa en el derecho moral y ético de los pueblos a tener su patrimonio”.

Con este problema toparon las autoridades chinas. Las legislaciones nacionales difieren mucho de un país a otro y las convenciones internacionales al respecto son relativamente recientes. La de La Haya para proteger los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado es de 1954 (y por otra parte no ha sido, a la vista está, muy útil en los recientes conflictos de Bosnia, Afganistán o Irak) y la de la Unesco sobre las medidas para prohibir e impedir el tráfico de propiedades ilícitas es de 1970, fecha que en general marca la frontera entre lo que se puede y no se puede reclamar.

“Lo que es nuevo ahora es que se producen más demandas de restitución basadas en presiones políticas”, añade Monreal, que considera que el único asidero legal que podían tener las autoridades chinas eran las normas que favorecen el reagrupamiento de conjuntos dispersos. “Es el caso del Partenón y podría ser el de los chinos. De todas maneras, los casos de estas vedettes del patrimono sólo se resolverán por la vía política, si algún día se resuelven”.

Sí que ha habido casos de restituciones exitosas. Está el del obelisco de Aksum, que devolvió Italia a Etiopía en 2005 después de que le fuera arrebatado en 1937 por las tropas fascistas italianas. O la restitución que realizó la Universidad de Yale (Estados Unidos) a Perú de unas 350 piezas arqueológicas de Machu Picchu -llevadas en 1911 por el personaje en que se inspiró Indiana Jones, Hiram Bingham- en 2007, aún pendiente de nuevas entregas. Más simbólica fue la entrega a Grecia por parte de una universidad alemana de un pequeño fragmento del Partenón o la de una coleccionista sueca en 2006 de un fragmento del templo del Erecteion, en la misma Acrópolis. Este último caso es interesante porque implica al coleccionismo privado, el talón de Aquiles de las restituciones, que hasta ahora han afectado principalmente a los museos públicos o a grandes instituciones privadas estadounidenses. “En el caso de las obras en manos de propietarios privados, si el Estado quiere hacer el gesto de devolución tendrá que recompensar al propietario”, explica Monreal, que no cree que las reclamaciones políticas acaben afectando mucho a los particulares.

Con todo, no está claro si el original sistema del coleccionista chino de obstaculizar la subasta de Christie’s fue un golpe de efecto que puede tener consecuencias en el mercado. Para Eduard Planche, especialista en tráfico ilícito de la Unesco, “el boicot de ventas de objetos robados o exportados ilegalmente es seguramente una de las vías para debilitar el tráfico ilícito”, si bien reconoce que en el caso de los bronces chinos la posición del organismo internacional, que no tiene capacidad sancionadora, ha sido cautelosa. En su comunicado oficial se reconocía que sus normas no tienen carácter retroactivo y sólo quedaba incentivar el retorno a través del Comité Intergubernamental para la Promoción del Retorno de Bienes Culturales a los Países de Origen, que ha realizado muchos informes y congresos pero ha conseguido escasos retornos.

“En general no hay miedo entre los coleccionistas privados porque esto afecta a un número de piezas muy reducido” indica el marchante de arte Edmund Peel, quien resalta que la repercusión mediática que han tenido las demandas de obras de arte confiscadas por los nazis, cuya restitución se basa en el delito de genocidio que no prescribe, han podido crear un clima social más favorable a las restituciones. “Hay sectores específicos del mercado que son complicados porque hay problemas con la historia de procedencia, y esto los profesionales lo sabemos. O andas con mucho cuidado o te abstienes”.

La arqueología, reconoce, es uno de los ámbitos más complicados “porque la mayor parte de lo que hay en el mercado tiene un origen dudoso”. De la misma opinión es el anticuario Artur Ramon, que asegura que es muy difícil comprobar si las obras arqueológicas han sido expoliadas o no porque “hay mafias muy raras en este campo que falsifican los documentos y están muy organizadas”. Y es que el expolio arqueológico y el tráfico ilegal de antigüedades es una de las plagas que asolan el patrimonio cultural de todos los países. Algo se ha avanzado con un notable incremento legislativo tanto a nivel nacional como internacional, una mayor acción policial y un refuerzo de la deontología por parte de los profesionales de los museos. Y ha habido algunos casos sonados que han tenido un efecto ejemplar. La ex responsable de antigüedades del Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, Marion True, ha tenido que comparecer ante los tribunales de Roma acusada de comprar piezas procedentes de excavaciones ilegales. Y en 2008, el Metropolitan Museum de Nueva York tuvo que devolver a Italia una de sus joyas, una crátera del pintor griego Eufronio, una vez se demostró que había sido sacada del país de forma ilegal.

Su entonces director, Philippe de Montebello, defiende que, en cualquier caso, no pueden aplicarse las leyes actuales de forma retrospectiva. Son legión los expertos, casi siempre anglosajones, que afirman que esto supondría vaciar estos museos “universales” y negar a millones de personas de todo el mundo el acceso a estas piezas que, aseguran, de no haber salido de sus países habrían sido destruidas. “Basta recordar lo que pasó con los budas de Bamiyán”, apunta Artur Ramon, y Monreal, partidario de favorecer el retorno, reconoce que ha habido casos fallidos de obras devueltas que han acabado en el mercado negro. “No se puede resolver este problema”, afirma, “si no se acompaña de ayuda técnica a estos países de origen para que puedan conservar su patrimonio”.

Artículo de Catalina Serra del El País de España (06/04/09)

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