La teta asustada de Claudia Llosa

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El terror también se hereda

Arturo Caballero Medina

En un artículo publicado en Letras del Sur, comenté algunos aspectos relativos al impacto que La teta asustada podría actualmente generar en la opinión pública y los posibles motivos por los que el presidente Alan García no participó directamente de los homenajes a la directora y a la actriz principal como sí lo hizo con otras personalidades. A diferencia del anterior, en el presente comentario, me concentraré en comentar algunos aspectos de la trama de la aclamada cinta de Claudia Llosa que suscitaron mi atención. La pauta de guía mi comentario se basa en una interpretación de carácter metafórico sobre algunos simbolismos presentes en el argumento, lo cual me lleva a afirmar que uno de los principales valores de la realización de La teta asustada tiene que ver con el lenguaje poético que esta sugiere a través de las distintas metáforas que a continuación analizaremos.

En primer lugar, el título del filme obedece a una creencia que los habitantes de las zonas de emergencia durante el conflicto armado interno desarrollaron posteriormente como explicación de los temores de los niños nacidos bajo la sombra de la violencia. En este sentido, la principal idea que la cinta transmite es que el miedo se hereda aun sin haberlo experimentado directamente. No obstante, sí fue vivenciado de otra manera desde el vientre materno en el momento en que la madre fue víctima sexual de la violencia. El comportamiento aislado y temeroso de Fausta es para su tío un síntoma inequívoco de que padece el mal de la teta asustada: no tiene alma y está como muerta en vida, carece de emociones y está anulada para el amor.

Todo ello confluye en una conducta defensiva y por momentos agresiva que la sumergen en un ambiente de autismo social. Su único vínculo con la realidad es el cadáver de su madre cuyos gastos de entierro la obligan a trabajar como empleada del hogar. Ocasionalmente, sus cantos la distraen de sus temores, lo cual se convierte en un estímulo para inventar melodías sobre todo cuando halla que la dueña de casa quien se dedica a la música culta, se muestra interesada por aquellas improvisadas melodías. Sin embargo, fuera de estos espacios, el terror subyace constantemente.

En segundo lugar, los contrastes socioculturales que destaca la película son muestra de una determinada perspectiva desde donde se mira a la sociedad peruana, no como un entramado, sino como una superposición de segmentos en los que la movilidad social ocurre a nivel interno de las clases sociales y muy poco no nada entre clases sociales diferentes. Por un lado, tenemos la sobriedad, elegancia y refinamiento artístico de la dueña de casa donde labora Fausta. Algo que aquí es preciso resaltar es si bien las clases sociales aparecen segmentadas, los conflictos personales de carácter emocional que persisten a manera de traumas en la memoria de quien los experimentó no distinguen raza, lengua ni clase social. Son universales en la medida que todo ser humano es susceptible de ser una víctima de cualquier tipo de violencia. Sin embargo, inteligentemente, la cinta muestra que esta idea no es asimilada en su total magnitud ni de igual forma por todas las víctimas, ya que, desde la posición de la dueña de casa —una mujer psicológicamente muy conflictuada— no es posible superar la marca de la diferencia social: exige a Fausta que continúe con sus cantos y los utiliza para improvisar melodías con miras a su concierto; luego del mismo, abandona a Fausta en la calle para que se dirija a la casa por su cuenta y no cumple con lo prometido: un collar a cambio de sus cantos. Vemos aquí que, a pesar de que ambas poseen conflictos no resueltos, los desposeídos suelen llevar la peor parte.

Otro aspecto contrastante está relacionado con el folklorismo de los migrantes que viven en los asentamientos humanos de la capital. En ciertos momentos, estos retratos los percibo inútilmente exagerados, mas no inverosímiles. El matrimonio de la prima de Fausta es un pretexto para observar cómo para la gran mayoría de migrantes y descendientes de generaciones post conflicto armado el presente es mucho más importante que el pasado; mientras la memoria es para Fausta una forma de tener presente aquel trauma que vivió su madre, para sus paisanos es preferible concentrarse en el bienestar presente y enterrar a sus muertos lo más pronto posible. No es casual que, según lo indican algunas encuestas sobre la memoria de las décadas de la violencia, las víctimas de las zonas rurales prefieren no indagar más en el asunto. Sin embargo, Fausta persiste en su afán de enterrar como se debe a su madre, lo cual significa con dignidad, honrando su memoria y en paz consigo misma. ¿Cómo podría lograrlo? Desentrañando la verdad que crece dentro de ella. Sin esto, será imposible reconciliarse con la vida.

En tercer lugar, es muy importante la metáfora vinculada a la papa. La papa en la vagina tiene una doble significación. Protege de la violación, pero, a la vez, impide la superación del trauma porque el motivo de su presencia y su presencia misma evocan, constantemente, por asociación de ideas, aquello que se teme. Asimismo, la papa es el símbolo de una solución dramática —que aparentemente no es transitoria— a una situación igualmente dramática que permanece en el presente a través de la memoria. Fausta sabe que la papa le provoca daño, puesto que se ramifica y crece —lo mismo que sus temores que se manifiestan en todas sus actividades cotidianas— a pesar de que corta sus raíces. No obstante, este dolor es preferible a la violación. En una escena, Fausta reclama airadamente al jardinero la falta de papas en el huerto. Este responde que la papa “florece poco”. Por parte de ella, vemos cierta identificación morbosa con su sufrimiento, lo cual suele ser característico de algunas víctimas de cualquier tipo de violencia quienes llegan a convencerse de que el sufrimiento del trauma es algo constituyente de sus vidas y que por ello es inmodificable; a ello se agrega este placer perverso al no desear, en parte superarlo (Fausta se niega, en un principio, a la extracción de la papa que está en su vagina). Detrás de las palabras del jardinero se desliza la idea de que la papa, al florecer poco, tiene también muy poco que ofrecer porque su verdadero crecimiento no es visible sino en las entrañas donde tiende a multiplicarse de la misma forma que el miedo crece en Fausta.

Por último, el desenlace de la película es también profundamente simbólico. Luego de que a Fausta le extraen por fin la papa de la vagina, recibe como regalo del jardinero una saludable flor de papa. Se trata de una superación de aquello que le provocaba dolor y de una evolución hacia un estado más armonioso. Por ello, en cierto sentido, el florecimiento de la papa anuncia el renacimiento de Fausta. Asimismo, las soluciones transitorias a los traumas no los eliminan, sino que los acentúan porque se transforman en su constante recuerdo. El aislamiento tampoco es una solución para superarlo, pero la preocupación de quienes rodean a la víctima puede mucho más que la indiferencia, el olvido o el asistencialismo de quienes prefieren comprar o pagar su bienestar emocional. De otra parte, en la búsqueda de un lugar para enterrar por fin a su madre, Fausta encuentra que, frente al mar, su madre puede hallar la paz que le fue tan esquiva en la vida. De esta manera, Fausta inicia el proceso de reconciliación con su pasado y presente después de transformar el dolor en esperanza como consecuencia de la solidaridad de quienes la rodeaban.

En síntesis, La teta asustada, desde una lectura metafórica, sugiere la necesidad de no olvidar a las víctimas de la violencia, de todo tipo de violencia, porque ellas, por sí solas, podrían desarrollar mecanismos de defensa que, a la postre, las condenen al autismo social, lo que agudizaría el conflicto que las aqueja. Además, nos recuerda que el terror también se hereda y que por ello, como sociedad, aún tenemos un compromiso no resuelto con aquellos a quienes olvidamos y que, actualmente, seguimos condenando al olvido, postergando indefinidamente su reconciliación consigo mismos y con su entorno social.

TRAILER DE LA TETA ASUSTADA

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El Oscar: un premio gremial

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Arturo Caballero Medina

La 81º entrega de los premios Oscar congregó, como todos los años, la atención mundial sobre la industria del cine de los Estados Unidos. Y es que, como lo dijo el crítico de cine Ricardo Bedoya, el Oscar es un premio que la academia estadounidense otorga a Hollywood y, en menor medida, a la producción cinematográfica mundial. Se trata de un premio que, desde hace algún tiempo, se parece mucho al Nobel de Literatura, ya que, en ambos casos, no se suele premiar casi siempre al mejor cualitativamente hablando, sino al que más haya contribuido a la consolidación de la industria cine-consumo norteamericana o a causas filantrópicas y/o principistas, mas no literarias necesariamente en el caso del Nobel.

El formato de la premiación demuestra lo que dije líneas arriba. La participación de Hugh Jackman, como un danzarín maestro de ceremonias que interactúa con el resto de actores, evidencia la gran preocupación de los organizadores del premio más glamoroso del mundo por entretener a la audiencia incluso fuera de la pantalla grande. Pareciera que se quiere transmitir el mensaje de que todos los presentes son, de alguna manera, ganadores por el solo hecho de estar allí presentes. En retribución a su dedicación por engrandecer el culto al cine-consumo, es que se ofrece ante ellos un espectáculo que garantizará la experimentación de las mismas sensaciones que un espectador tiene cuando ve una película: alegría, tristeza, drama, suspenso, pánico, etc. Es como si se quisiera exponer a los protagonistas del cine (actores, guionistas, directores y productores) ante la madre de todas las películas en la cual ellos y los creadores son, durante un par de horas, espectadores-protagonistas de sus propios dramas. De esta manera, el premio Oscar se constituye en una ficción de la ficción (metaficción), es decir, en una institución que está más allá de la realidad e incluso de la ficción, puesto que se encarga de evaluar el producto que los creadores de ficciones obtienen, a su vez, tomando como referencia la realidad.

En el artículo anterior, me preguntaba si alguna vez una película peruana obtendría el Oscar. Estoy convencido de que no, y no es porque no crea que lo pueda merecer. De hecho, el reconocimiento que el Festival de Berlín otorgó a La teta asustada de Claudia Llosa demuestra que existe una apertura mayor en Europa por apreciar no solo la taquilla o los efectos especiales, sino también el trabajo de una directora latinoamericana, del equipo de producción y de un reparto de actores que apostaron por una proyecto sostenido sobre todo por la entrega a su profesión. Simplemente, el Oscar nos será esquivo porque sus categorías más importantes están reservadas a su propio cine. Lucho Llosa contó una anécdota sobre la producción de La fiesta del chivo. La producción estadounidense que recibió el proyecto exigió reducir la duración de la cinta aduciendo que la muerte de un dictador latinoamericano no es rentable ni de interés para el público norteamericano.

Si bien no es novedad que el cine estadounidense coloque la taquilla por encima de la calidad de la cinta, también es cierto, y recojo aquí la opinión de Alberto Servat, que la academia hollywoodense suele actuar por mero cálculo cuando se trata de producciones de bajo presupuesto o marginales, tipo El mariachi o recientemente Slumdog millionaire que se convierten en éxitos de taquilla, si es que no adoptan la forma de franquicias con secuelas interminables. Que un premio mundialmente tan prestigioso como el Oscar conceda un reconocimiento a este tipo de películas debe interpretarse, más que como un signo de apertura, como una forma de insertarlas en un circuito mayor circulación donde potenciar las ganancias. Y no quiero decir que la cinta de Danny Boyle no haya merecido obtener la mayor parte de premios y es aquí donde discrepo con Servat: los motivos por los cuales una institución conceda o no un premio a un artista no tienen nada que ver con el contenido de la obra. Por ello, a pesar de que los premios otorgados a Slumdog millionaire puedan ser oportunistas y calculados para atraer a Bollywood, ello no desmerece a la película.

En la medida que el Oscar continúe siendo un premio endogámico con apariencia de pluralidad y destaque más por ser un desfile de modas de los famosos de Hollywood, dudo mucho que películas como La teta asustada puedan obtener un reconocimiento como el que recibieron en Berlín. No obstante, ni Claudia Llosa ni Magali Solier ni todo el equipo de producción necesitan un Oscar para sentirse complacidas por su labor: el abrazo del Oso nos queda para rato.
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Slumdog millionaire: cuando el saber no es poder

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La cinta dirigida por Danny Boyle fue la gran ganadora en la última edición de los premios Oscar. Y de hecho posee los méritos para haber obtenido las 8 estatuillas que le concedió la academia cinematográfica estadounidense. A continuación, revisaré algunos aspectos de la película que me parece muy importante analizar, los cuales tienen que ver con cuestiones más socioculturales que cinematográficas: ¿cuándo el saber no es poder?

Respecto al guión, intuyo que lo que animó a Danny Boyle a llevar adelante este proyecto fue la posibilidad de transmitir una historia dramática al estilo de Transpoitting o 24 hours later. A Boyle le preocupa crear una atmósfera de tensión que gradualmente invada al espectador hasta llevarlo a un punto en el que, difícilmente, es posible ignorar la trama. Se trata de un dramatismo que sobrecoge al espectador mediante una atmósfera tensa que lo sujeta desde el inicio: vértigo, ritmo, velocidad en las imágenes apoyadas por una notable dirección de fotografía, cuyos encuadres facilitan la percepción de escenas muy breves. Debemos reconocer que la mano del director supo dosificar la cuota de dramatismo y melodrama característicos del cine hindú, ya que la cinta no llega a saturar al grado de Madre India o Joker. Esto no significa que ambos elementos estén ausentes, al contrario, animan los momentos claves de la película aumentando el suspenso.

Jamal Malik es un muchacho pobre de Mumbai (Bombay) quien arrastra la marca de la exclusión social y la humillación desde que tiene uso de razón. Es un desposeído en el sentido total de la palabra, tanto material como emocionalmente. Su participación en el concurso “¿Quién quiere ser millonario?” está a punto de cambiarle la vida. Ha llegado a la etapa final del concurso y se halla a una sola pregunta de llevarse 20 millones de rupias. Sin embargo, lo más importante no es tanto su participación en el concurso, sino la dramática situación a la que es expuesto. Las autoridades policiales no creen que un “slumdog” (chico de barriada) sepa las respuestas. Su pobreza lo convierte en sospechoso de fraude en vez de motivar compasión. De este modo, el concurso resulta meramente anecdótico.

Las peripecias por las que tuvo que atravesar Jamal demuestran que, para ciertos individuos, no se cumple aquello de saber es poder El saber y su pobreza lo condenan porque, lejos de ser una vía para progresar en la sociedad, se constituyó en un obstáculo en la medida que nadie podía creer que un iletrado respondiera acertadamente todas las preguntas. Tales vicisitudes son una metáfora de lo que la sociedad de consumo no está dispuesta a conceder a todos los individuos por igual: la democratización del éxito. (A propósito, desarrollé una explicación más detallada en El goce del consumo ¿o el consumo del goce?). Constantemente, el conductor del programa lo induce al error. Sin embargo, la ventaja de Jamal radica en que su saber proviene del sufrimiento y aflora con la mayor naturalidad cuando es preguntado. En consecuencia, no la he visto como una historia de amor dramática —o no solo como eso—, porque, a diferencia de Titanic en donde la historia de amor opaca por completo la tragedia del hundimiento, en Slumdog millionaire esta forma parte de una estructura mayor: el drama por superar un determinismo fatal.

La estructura fragmentada de la trama permite al espectador conocer el presente y el pasado de Jamal de manera paralela. Conocemos tanto su historia de pobreza así como su proceso de adquisición de los conocimientos que, posteriormente, lo llevarán a responder las preguntas del concurso. Fue un proceso espontáneo determinado por el día a día, algo que me atrevo a calificar como la erudición de la pobreza. Es decir que no se trató de un aprendizaje placentero, sino dolorosamente cotidiano y vivencial ;al margen de la cultura oficial como no podía ser de otra manera. No en vano, se menciona como argumento en su contra que las personalidades más renombradas del mundo académico no superaron las 60 000 rupias (hecho paradójico y, a la vez, sarcástico porque las preguntas formuladas a Jamil eran más bien, triviales y recogidas de la cultura popular; tal vez esto explica que las mentes ilustradas, y demasiado alejadas de la cultura de masas, no llegaran a instancias mayores) mientras que el joven de Juhu está a poco de ganar 20 millones.

La estructura espacio-temporal de la película la podemos dividir en tres segmentos: la niñez, el concurso y el interrogatorio que se tratan en paralelo. A propósito, el entrecruzamiento de los planos temporales es acertado y contribuye a construir una mirada integral de la historia, cuya tensión disminuye a medida que se va develando la verdad acerca de sus conocimientos.

Mención aparte merece la transformación de la sociedad hindú. El despegue económico no es el asunto principal de la historia, pero está presente en todo momento: 90 millones de televidentes están pendientes de la participación de Jamal. Es el programa más visto en el país. El nombre del concurso es bastante simbólico: todos quieren ser millonarios, pero no todos van a serlo. “India está en el centro del mundo y yo estoy en el centro del centro”, dice Salim, hermano de Jamal, mientras observan desde lo alto de un edificio en construcción la metrópoli que ha crecido sobre los villorrios pobres donde ellos vivían.

En suma, Slumdog millionaire explora el lado oscuro de la sociedad de consumo que alienta la ficción de que todos los individuos por igual podrían lograr el éxito y lo hace resignificando el sentido del poder del saber: el saber es una amenaza con la cual los desposeídos pueden desestabilizar un sistema que los excluye. También, nos demostrado que la producción artística de una sociedad puede inspirarse en su cultura sin caer en el folklorismo y lograr el reconocimiento. Siguiendo esta línea ¿llegará a premiar el Oscar a una cinta peruana que apueste por un proyecto similar basado en aquella realidad cotidiana que parte de la sociedad no quiere ver? No me hago ilusiones, pero, al menos, en Europa, tienen un ojo más agudo al respecto.

TRAILER DE SLUMDOG MILLIONAIRE

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Doubt: el libre juego de la duda y la certeza

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Doubt (2008), cinta ambientada en Nueva York, en 1964, se centra en la controversia existente entre un sacerdote y una monja en un colegio católico del Bronx. Este enfrentamiento surge a raíz de las sospechas de una joven hermana que manifiesta su preocupación a la directora por la excesiva atención que el carismático sacerdote le otorga a un niño negro. La trama de esta película resulta útil para analizar cómo es que los elementos de una contradicción se desestabilizan mutuamente dentro de un libre juego en el cual los antagonismos se convierten en complementos y tienden a subvertirse constantemente. Es decir, nos sirve para ilustrar la idea de que toda oposición es, en el fondo, falsa en la medida que es producto de un tipo de pensamiento centrista que no admite la posibilidad de que las estructuras son dinámicas y no estáticas, y en lo que refiere a esta película, que la certeza lleva dentro de sí misma el germen de la duda.

El escepticismo es una corriente filosófica cuya postura frente a la posibilidad del conocimiento es que no existen verdades estables y que no es posible el conocimiento objetivo de la realidad. En consecuencia, el escéptico se abstiene de emitir juicios definitivos, sino solo opiniones porque el conocimiento de la realidad, según esta corriente, depende del sujeto y no del objeto. A diferencia del dogmatismo que no considera la posibilidad del conocimiento como un problema, el escepticismo plantea la suspensión del juicio, o sea, la abstención de toda afirmación categórica. Dicho esto, en Doubt. asistimos al enfrentamiento de algunas oposiciones: frente a la severa disciplina impuesta por la hermana Aloysius Beauvier (Meryl Streep), está la comprensiva tolerancia del padre Flynn (Phillip Seymour Hoffman); frente a la certeza de aquella, se halla la duda de la hermana James (Amy Davis).

De la misma forma en que escepticismo y dogmatismo son extremos que tienden a tocarse -en la medida que la suspensión del juicio o la negación de la posibilidad de que puedan existir conocimientos válidos más allá de la esfera subjetiva se convierte una afirmación categórica- la certeza de la directora, quien se encuentra convencida de que el padre efectivamente abusa de un niño- se convierte en un obstáculo para la comprensión de la situación. De esta manera, nos damos cuenta de que no solo la duda extrema paraliza a los individuos frente a la posibilidad del conocimiento, sino que también la certeza absoluta impide avanzar en la comprensión de un fenómeno determinado debido a que no se autocuestionan las creencias propias, sino que se las coloca en un nivel aun por encima del propio juicio o dicho de otra manera, la autocrítica se torna complaciente respecto a los contenidos que produce y juzga.

En un pasaje del filme, los personajes en conflicto discuten hasta entramparse en una situación en la que la monja directora tenía la obligación de exhibir sus pruebas. Sin embargo, respondió enérgicamente al indignado padre Flynn, acusado de abuso sexual, con una definitiva y rotunda afirmación: “tengo mi certeza como prueba”. Así, todo posible diálogo que conduzca al esclarecimiento de los hechos se vio dificultado porque, de un lado, se ignora la importancia de argumentar, mediante pruebas, la validez de una acusación. Asimismo, la estrategia de la hermana Aloysius consistía en acorralar al padre Flynn para que, en un momento de debilidad y apelando a su propia conciencia, este confiese lo que realmente sucedió entre el niño y él. Este es el punto en donde la certeza adquiere matices de fanatismo: no se admite la posibilidad de equivocarse y, a toda costa, se pretende ganar adeptos para reforzar la validez de una creencia. Precisamente, la contudencia del fanatismo radica en la capacidad de congregar a la mayor cantidad de individuos que profesen un credo (político, religioso, científico, etc.) negándoles la capacidad de reelaborar esos contenidos; todo ello con el objetivo de afianzar la idea de que se trata de una cuestión de orden sociocultural, es decir, de tradición: si toda una comunidad de individuos sigue fervientemente una creencia, ¿por qué cambiarla si la mayoría lo aprueba?

En este sentido, no es la búsqueda de la verdad lo que anima la certeza de una mente fanática, sino el deseo de convencer a los demás, a través de cualquier medio, de que la postura propia es la mejor y que la del otro está errada. La hermana Aloysius busca convencer a la joven hermana James, quien no está plenamente convencida de la culpabilidad del padre y, en un intento por resolver el dilema de la manera menos conflictiva, cede a la tentación de creer en su testimonio. La escena en que la hermana Aloysius interroga a la señora Miller acerca de la cercanía entre el padre y su hijo revela también lo que mencioné líneas arriba: una certeza que descansa en la seguridad de que muchos otros comparten la misma idea, mas en la reflexión individual que cada uno podría formular al respecto. A ello se agrega que la certeza fanática solo se escucha a sí misma: la hermana Aloysius ignora por momentos los argumentos de la hermana James y del padre Flynn cuando le da mayor importancia al foco que titila en su habitación.

El final de la película confirma lo dicho hasta ahora. Si la certeza fanática no encuentra el suficiente apoyo para validar su credibilidad, recurrirá a la invención de circunstancias para forzar a otros (y autoreforzar su postura). La desolación de la hermana Aloysius luego de la partida del padre Flynn es la prueba de que la certeza lleva sembrado el germen de la duda. Por otro lado, a través de la hermana James, nos damos cuenta de que la duda podría ser perniciosa si paraliza el juicio, ya que ello podría contribuir a avalar situaciones que merecen ser cuestionadas. En suma, las convicciones no sometidas a un juicio crítico constante tienden hacia el dogmatismo y este, a su vez, hacia el fanatismo. Visto así, el problema ya no consiste en descubrir la verdad, sino en convencer a los demás de sus errores mediante la eliminación de sus dudas y la de un conocimiento verdadero, actitudes ambas que impiden el libre pensamiento individual.

TITULO ORIGINAL: Doubt
AÑO: 2008

DURACIÓN: 104 min.

DIRECTOR: John Patrick Shanley
GUIÓN: John Patrick Shanley (Obra: John Patrick Shanley)
MÚSICA: Howard Shore
FOTOGRAFÍA: Roger Deakins
REPARTO: Meryl Streep (Hna. Aloysious Beauvier), Philip Seymour Hoffman (Padre Flynn), Amy Adams (Hna James), Viola Davis (Mrs. Miller), Lloyd Clay Brown, Joseph Foster, Bridget Megan Clark, Lydia Jordan, Paulie Litt, Matthew Marvin, Evan Lewis, Dennis Albanese, Timothy J. Cox, Amanda Marie Florian
PRODUCTORA Miramax Films / Scott Rudin Productions
WEB OFICIAL: http://doubt-themovie.com/

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CAMBIO DE PIEL

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Estimados lectores:
A partir del siguiente post, en este blog publicaré artículos relativos a cine, literatura, música, artes y letras.
Los contenidos políticos, el análisis de la coyuntura política actual y la reseña de libros sobre el particular serán publicados en Letras del Sur.

Esta distribución de temas obedece a un intento de delimitar más claramente los objetivos de cada blog con la finalidad de no repetir contenidos en ambos espacios.

Espero contar con su participación en adelante.

Un fuerte abrazo

Arturo

LETRAS DEL SUR www.naufragoaqp.blogspot.com
NAUFRAGO DIGITAL blog.pucp.edu.pe/naufrago
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Tolerancia, resistencia y perseverancia en Milk de Gus Van Sant

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Algunas de las más importantes cintas de Gus Van Sant se han caracterizado por abordar los conflictos del mundo adolescente y juvenil, tal como sucede en Good Will Hunting (1997), Elephant (2003), Last Days (2005) y Paranoid Park (2007). Sin embargo, en Milk (2008), este tema no es lo más relevante, sino, sobre todo, el compromiso de un individuo sexualmente marginal en una sociedad resistente a los cambios.

En esta película, se narra la historia de Harvey Milk, quien fuera el primer funcionario público que reconociera abiertamente su homosexualidad en California, desde tenía encuentros furtivos con parejas ocasionales hasta su consolidación como activista político y social cuyo compromiso con las minorías homosexuales contribuyó a la realización de importantes reformas en favor del reconocimiento de derechos civiles para dichas minorías. Durante este periodo de evolución, asistimos a la transformación de un líder que encuentra en la carrera política una vía para generar cambios sociales. Este es un primer aspecto que merece resaltarse: la idea de que desde la marginalidad es posible desestabilizar las estructuras que, aparentemente, son estáticas. En el filme, se aprecia que Harvey Milk no siempre tuvo la idea de ser un líder social de los derechos homosexuales, sino que, debido a las adversidades que le tocó enfrentar, vio por conveniente elegir entre la inacción complaciente o la abierta protesta contra una situación injusta.

Una segunda idea que me parece importante analizar en esta película es lo relativo a la tolerancia con lo diferente. La tolerancia es una noción que cobró notable importancia a partir de la difusión que le otorgaron los Estudios Culturales y la teoría de la posmodernidad en las décadas de los 60 hacia adelante. Este concepto está vinculado a la diferencia y a la capacidad que tienen los individuos para admitir creencias y/o costumbres adversas o distintas a las propias. Al respecto, la historia de los Estados Unidos nos ha demostrado que es una sociedad de grandes contradicciones. Si bien institucionalmente es una democracia, muchas veces ello no se tradujo en una situación real para aquellos sujetos que no encajaban dentro de los límites de la razón democrática estadounidense porque para estas minorías (sociales, raciales, religiosas, y de género) aquella democracia no era inclusiva, sino más bien autoritaria y resistente al cambio.

Durante su ascenso hacia la legislatura en el condado de San Francisco, Harvey Milk enfrentó no solo la resistencia de los sectores más tradicionales y conservadores de la sociedad estadounidense, sino además de los representantes más encumbrados e influyentes de la comunidad homosexual. Frente a ello, si alguna característica pretende resaltar el director, esta tiene que ver con la perseverancia de un hombre que sacrifica su vida personal en aras de un compromiso mayor, sin importar cuántas veces le sea negada la oportunidad de acceder al poder para iniciar el anhelado cambio. Por ello, la tolerancia no debe entenderse como un pretexto para admitir la desigualdad o resignarse ante una situación abiertamente injusta, sino como un medio para iniciar un acercamiento que, luego de superar la simple aceptación de lo diferente, de paso a la interacción de las partes en conflicto.

Otro aspecto que merece destacarse es, a propósito de lo anterior, la resistencia de ciertos sectores de la sociedad civil ante el cambio inminente. La cinta muestra, a través de la vida de Milk, que las transformaciones sociales radicales pueden tener éxito si son conducidas por líderes sociales que no renuncian a participar en el juego político. a pesar de las dificultades que plantea este desafío. La primera de ellas consiste en vencer tanto la resistencia de los intolerantes como la de los pesimistas o la de los indiferentes. La mirada que le imprime Gus Van Sant al personaje de Milk consiste, precisamente, en destacar su compromiso con el ideal que lo anima a participar en política, el cual busca romper la resistencia y el divisionismo. La escena en que Milk presenta a una lesbiana como su nueva jefa de campaña grafica muy bien esto que afirmo: el staff de Milk desconfía de ella por su sexo; sin embargo, aquel insiste en integrarla a su propuesta seguro de que había que comenzar por casa. Por esta razón, la lucha iniciada por Milk y el grupo que lo acompañó durante sus campañas y después de su muerte no habría tenido éxito si es que una gran parte de la comunidad homosexual no participaba unida.

Respecto a las actuaciones, Sean Penn interpreta al Harvey Milk de manera sobresaliente, lo cual lo convierte en un fuerte candidato al Oscar a mejor actor principal. Se nota que a la producción le preocupó mucho la caracterización de los personajes y la ambientación, ya que la cinta se interesa por reflejar el entorno amical íntimo de Milk. El propio Cleve Jones, amigo personal de Milk, participó en el diseño de la escenografía en exteriores en el barrio de Castro, lugar donde acontecieron los hechos reales. Josh Brolin, James Franco y Diego Luna cumplen con los roles asignados, aunque al mexicano todavía le falta más trajín por estos lares: por momentos se le notaba muy disforzado y exagerado en sus apariciones. Franco interpreta a la pareja sentimental de Milk y Brolin, al rival político que lo asesina.

Con esta película, Gus Van Sant reafirma su calidad como un director que profundiza en la psicología de los personajes que construye, aún cuando estos tuvieran un referente en la realidad como el caso de Harvey Milk. Sin duda, es un filme que no deberíamos ignorar.

Título original: Milk
Año: 2008
País: USA
Duración: 128 minutos
Director: Gus Van Sant

Reparto: Sean Penn (Harvey Milk), Emile Hirsch (Cleve Jones), Josh Brolin (Dan White), Diego Luna (Jack Lira), James Franco (Scott Smith), Victor Garber (Mayor George Moscone), Denis O’Hare (Senador John Briggs), Stephen Spinella (Rick Stokes), Alison Pill (Anne Kronenberg).
Guión: Dustin Lance Black.
Producción: Bruce Cohen, Dan Jinks y Michael London.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Harris Savides.
Montaje: Elliot Graham y Gus Van Sant.
Diseño de producción: Bill Groom.
Vestuario: Danny Glicker.
Productora: Focus Features.
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La lucha contrasubversiva en el VRAE

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El sábado 24 de febrero, el CIREPS tuvo como invitado al capitán de navío C.A. quien expuso antes los asistentes los pormenores acerca de la actual lucha contrasubversiva en el VRAE, precisamente, en la zona de Viscatán. El objetivo de su exposición consistió en difundir los acontecimientos poco conocidos por la opinión pública respecto a la lucha contra Sendero Luminoso en dicha zona.

Para ello, inició su presentación con la explicación del Plan Excelencia, cuyo objetivo principal es tomar la base de apoyo revolucionaria de Sendero Luminoso en Viscatán. Esta zona de alrededor de 10 km cuadrados es el núcleo de Sendero en el VRAE, cuya tendencia, según refirió el capitán, es ampliarse a otras zonas aledañas. La mayor dificultad que enfrentan las Fuerzas Armadas es el difícil acceso, debido a lo accidentado de la geografía y por la denso bosque tropical que cubre esa parte de ceja de Selva. Por el contrario, estos factores favorecen el accionar de Sendero y del narcotráfico.

Durante su intervención, el expositor procuró desmitificar algunas ideas generalizadas acerca de lo que acontece allí. La primera de ellas tiene que ver con la afirmación de que Viscatán es un centro poblado y que, eventualmente, existen bajas civiles que son atribuidas a las Fuerzas Armadas. Explicó que las bajas civiles que reportan los medios de comunicación han sido identificados como integrantes del FURD (Frente Único Revolucionario Democrático) denominación con la cual ahora Sendero define a la masa. Esto es más que un simple cambio de nombre, implica un plan de integración y de acción de la población para que asuma un compromiso más estrecho con el PCP-SL., que implica abastecimiento, logística y apoyo militar. Partiendo de esta premisa, si no hay centros poblados en Viscatán, entonces los individuos que allí transitan serían, efectivamente, senderistas, muy aparte de la actividad cotidiana que realizaran.

LEA EL ARTÍCULO COMPLETO EN CIREPS
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Los intelectuales de izquierda frente al poder mediático

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La izquierda en la era del karaoke
Fondo de Cultura Económica, 1997

Norberto Bobbio / Giancarlo Bossetti / Gianni Vattimo

¿Qué función pueden cumplir los intelectuales en una sociedad cuya agenda política está orientada por los medios de comunicación? Tal como lo exponen Bobbio, Bossetti y Vattimo, los intelectuales, en especial los de izquierda, deben replantear su actuación en una sociedad dominada por las tecnologías de información. Esta discusión cobra actualidad en contextos como el peruano donde hemos pasado de la intervención estatal de los medios de comunicación, durante el gobierno militar de Velazco, a la compra de sus líneas periodísticas, a través de Montesinos y compañía, hasta la entrega voluntaria —y, por supuesto, vergonzosa— de la mayoría de medios periodísticos a la causa del oficialismo. A diferencia del fujimorato que los compró, ahora muchos periodistas y medios de comunicación prefieren sacar ventaja del poder allanándose a toda propuesta proveniente del Ejecutivo. En contraste, son muy pocos los medios que mantienen una postura crítica y, claro está, pocas las voces disidentes que logran persuadir a la opinión pública de que, parafraseando Hamlet, “algo se pudre en Dinamarca”.

En la introducción, Bossetti comenta algunas ideas de Umberto Eco respecto a los medios de comunicación. Según el semiólogo italiano, una política cultural prudente sería aquella que encuentre un equilibrio entre la información visual y escrita. La televisión debería enseñar al televidente a que no sea dependiente de ella, a que esté alerta, a que ponga en práctica su juicio crítico y a formarse una opinión sobre la base de información diversa (y no monocorde como parece que es la tendencia mundial de las megacorporaciones de telecomunicaciones, las cuales adquieren varios tipos de medios, pero que mantienen una misma línea, lo que perjudica la variedad informativa).

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La canción social latinoamericana – La nueva trova cubana

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Los años 60 y 70 fueron de gran agitación política y social en el mundo, en general, y en América Latina, en particular. La Revolución Cubana; la matanza de estudiantes en la Plaza de Tlatelolco, México; las dictaduras militares latinoamericanas, muchas de ellas solventadas por los EEUU en su lucha contra la expansión del comunismo en Latinoamérica; la elección de Salvador Allende -que rompió la tesis de que la izquierdo solo podría tomar el poder por el fusil- y el posterior golpe de estado del general Pinochet; además del mayo francés del 68; el movimiento hippie y las marchas en San Francisco y Washington contra la guerra de Vietnam son todos ellos algunos de los acontecimientos más significativos de aquellas décadas.

En este contexto, se forjó en nuestro continente un género musical denominado como canción testimonial, canción revolucionaria o nueva canción latinoamericana. Este movimiento musical se vio reforzado por la impronta de la Revolución Cubana y de las diferentes luchas sociales que tenían lugar en las naciones latinoamericanas, cuyos gobiernos atravesaban una creciente crisis económica. Este género musical se desarrolló como una manifestación dentro de un marco mayor de propuestas artísticas como la literatura, la pintura y las artes plásticas. Especial relevancia tuvo en Cuba el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos)conformado durante los primeros años de la Revolución por músicos de primer nivel con el objetivo de investigar en el ámbito artístico musical y la creación de música para documentales y películas. De esta manera, se pretendía relanzar la música cubana fuera de los criterios del mercado (aunque también es cierto que funcionó como un órgano al servicio del castrismo, puesto que sus miembros difìcilmente pudieron formular alguna crítica al régimen). Noel Nicola, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez son algunas de las figuras más notables de este proyecto musical que a la postre, dio origen a la nueva trova cubana.

Cuando digo que pretendían relanzar la música cubana al mundo me refiero a que se quería tomar distancia de aquellos géneros que desde el mercado y de la cultura de masas se tomaban como tradicionalmente cubanos,tales como el guaguanco, la guaracha, la salsa, el son, el cha cha cha y otros géneros musicales considerados contrarrevolucionarios, ya que solían ejecutarse en los clubes nocturnos más célebres de La Habana como el Tropicana, que a parte de otros centros nocturnos, fueron calificados como símbolos de la decadencia moral y corrupción social. Esta censura a ciertos géneros musicales se extendió también a los intérpretes y agrupaciones cubanas que desde el extranjero no apoyaron la Revolución: Olga Guillot, Gloria Stefan y la finada Celia Cruz figuran entre las cantantes que en el exilio consolidaron sus carreras, pero abiertamente censuradas por el régimen castrista en la isla. Por todo ello, no sería exagerado afirmar que el ICAIC y el Grupo de Experimentación Sonora (GESI) formaron parte de un proyecto político que utilizó el arte musical como vehículo para difundir los ideales de la revolución.

Sin embargo, de esto último no debe seguirse que todas las composiciones del GESI apuntaron a convertirse en panfletos musicales de la Revolución. Lo que sucedió es que estos compositores viajaban auspiciados por el Gobierno cubano a diversos eventos en el mundo, sobre todo en los países de Europa Oriental, donde participaban en festivales organizados por universidades, sindicatos, gremios laborales, centros estudiantiles, etc., en los que estos músicos cubanos podían expresar con “libertad” sus creaciones. Dudo mucho que alguien como Silvio Rodríguez o Pablo Milanés hayan creado temas por encargo, más bien me parece que, más allá que estemos de acuerdo o no con su postura política, sus creaciones son valiosas, además de las virtudes musicales, porque se nota en ellas una real convicción por lo que creían (o que siguen creyendo).

En este contexto, la nueva trova cubana se convirtió en un movimiento musical con una propuesta artística y política que tomaría impulso a la luz de los acontecimiento sociales que sacudían a América Latina por aquellos años.(Un fenómeno análogo sucedía en los Estados Unidos con Bob Dylan y Joan Báez por mencionar dos nombres notables dentro de una gama mayor de artistas que dieron nuevo aliento a la musica folk). Si bien mantuvo la esencia de la trova cubana de fines del siglo XIX, la nueva trova cubana se enriqueció con los aportes de la música contemporánea como el jazz, el feeling, así como de la música popular. Esto demuestra que los músicos del GESI no apelaron en ningún momento a reinvindicaciones nacionalistas que desdeñaran aquello que se hacía fuera de la isla, incluso en los países donde el capitalismo dictaminara la valoración de la cultura de masas.

Los ecos de la nueva trova cubana se dejaron sentir en toda Latinoamérica, pero en Chile y Argentina hubo una recepción muy especial debido a la situación política que atravesaban ambos países: dictaduras militares, represión, crisis económica y un creciente rechazo de los sectores populares contra la política exterior estadounidense. Fuera de la isla, algunos músicos que cultivaron la nueva trova o géneros afines fueron perseguidos y/o exiliados (Víctor Jara fue torturado y asesinado en el Estadio Nacional de Chile durante los primeros días de la dictadura pinochetista). Los contenidos de las canciones adquirieron cada vez más un tono contestatario y testimonial y sirvieron para demostrar el rechazo que determinado sector de la sociedad sentía frente a la represión social. A pesar de esto, y salvando las características particulares de los compositores, en la mayoría de casos no se sacrificaba el gusto estético ante la protesta radical, algo que para muchos creadores es una conciliación difícil de realizar: era posible protestar y cantarle al amor de pareja, de hijo, de padres, a la patria y en fin, a cualquier tema sin renunciar a la estética.

Más de 30 años después de la formación de la nueva trova cubana y 50 de la Revolución, mucha agua ha corrido bajo el puente. A Silvio y Pablo le han sucedido tres generaciones de trovadores cubanos cada uno con su estilo particular. Se habló durante algún tiempo de la novísima y de la novisisíma trova. Entre ellos destacan, a mi gusto, Carlos Varela, Alejandro Filio y Liuba María Hebia entre otros.

Desde la perspectiva de un seguidor de la trova como este blogger, también muchas cosas han cambiado sobre todo respecto a la manera de obtener los álbumes de alguno de estos compositores. Recuerdo que a principios de los 90 en Arequipa solo existían dos discotiendas que importaban muy de vez en cuando algunas cintas y otras muy escasas algun CD de Silvio o Pablo. Abundaban sí cintas copiadas de muy mala calidad que pero que en algo suplían la ausencia del original. Fue gracias a una amiga que viajo a Santiago el año 93 que pudo obtener tres cintas originales de Silvio Rodríguez. También recuerdo que otro amigo, metalero él, me vendió a un precio de regalo 6 cintas originales de Silvio Rodríguez de lo cual creo ahora se arrepiente! Encontrar amigos que compartieran la misma afición era algo muy casual: formaban círculos muy cerrados y solo cuando compartíamos alguna velada musical tocando guitarra se traslucían las preferencias musicales de cada quien. Ahora la trova no es un género que digamos de culto, sino más bien, masivo; basta con un click para bajar toda la música que se quiera. Sin embargo, creo que la experiencia de buscar no siempre con la expectativa de éxito, un libro o un álbum, encontrarlo, escucharlo o leerlo mil veces, jamás podrá ser reemplazado por la facilidad que nos brinda la tecnología actual.

“Aunque no esté de moda…” la nostalgia queda…

Aquí los dejo con algunos videos que encontré

Para el pueblo lo que es del pueblo

Yo pisaré las calles nuevamente

Flor de retama

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Benicio del Toro interpreta a Ernesto Che Guevara

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El estreno de El Che, dirigida por Steven Soderbergh, ya levantó polémica: fue un éxito en La Habana, pero, como era de esperarse, en Miami causó protestas de parte de la comunidad cubana de exiliados. Aún no la he visto, pero los comentarios de la crítica indican que es una buena realización. Nos queda esperar su estreno en Lima que seguro también levantará encendidos comentarios en la blogósfera y más allá de lo estrictamente cinematográfico.

Aquí les presento algunos trailers de la cinta.

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