Archivo del Autor: Carlos Arturo Caballero Medina (Charlie)

Acerca de Carlos Arturo Caballero Medina (Charlie)

Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Aspirante al Doctorado en Literatura Latinoamericana por la Universidad Nacional de Córdoba Integrante del equipo de investigación "Cartografías literarias del Cono Sur" y del Centro de Investigaciones de la Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba

LAS CUENTAS DE MARTÍN

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Con Ciencias morales, Premio Herralde de Novela 2007, Martín Kohan (Buenos Aires, 1967) confirmó una sólida trayectoria como novelista iniciada con La pérdida de Laura (1993), pasando por Los cautivos (2000), Dos veces junio (2002), Segundos afuera (2005) Museo de la revolución (2006), Cuentas pendientes (2010) y que se prolonga hasta la muy reciente Bahía Blanca (2012), conjunto de obras que convierten a Kohan en un escritor imprescindible de la literatura argentina actual.

Cuentas pendientes es una historia sobre la desolación individual, sobre la vida penosa y apagada de Lito Giménez, un anciano que vive sin pena ni gloria una vejez decadente en un departamento alquilado. Su mujer, de quien se ha separado años atrás, pero con la cual aún por momentos interpreta el rol matrimonial, vive en un departamento vecino y depende de la exigua pensión que Giménez le proporciona; quien, además, está apremiado por las deudas en especial por el alquiler atrasado de un par de meses. Giménez es un apocado, un tipo a quien la gloria le ha sido esquiva y que tampoco se ha esforzado por perseguirla denodadamente. “Ya no espera más de la vida, se conforma con que no lo jodan”.

Lo primero que como lector se advierte en la novela, y una de sus cualidades más logradas, es la atmósfera del relato: un viejo apartamento en un edificio ruinoso, “y si no fuera por el patiecito, no recibiría nada de luz”, sugieren un escenario sombrío, austero, casi menesteroso, semejante a la vivienda del coronel y su esposa en la célebre novela corta de Gabriel García Márquez, sensaciones reforzadas por la caracterización de los personajes, pues todos se hallan muy lejos de vivir una existencia satisfactoria o brillante, sino que más bien es opaca, apagada y deslucida.

La descripción de la rutina de Giménez y los personajes que lo rodean destacan la monotonía de unas vidas resignadas al curso que les tocó vivir. Lito subsiste consultando oportunidades de negocio en los avisos clasificados que interesan a un amigo suyo quien lo compensa con unos pocos billetes al mes; Elvira, “su señora”, se la pasa atendiendo a su madre, quien está postrada en cama, enferma, casi paralizada; su hija Inés atraviesa una seria crisis matrimonial que se suma a los pesares cotidianos de Giménez y su mujer; y el dueño, quien aparentemente lleva una vida resuelta y sin contratiempos, poco a poco revela sus propias fisuras existenciales.

El enfoque narrativo de los primeros capítulos hasta casi la mitad pareciera ser de un narrador testigo que conoce los hábitos de Giménez al detalle, pero a partir de la intervención directa del dueño, un profesor universitario de lengua que ha publicado algunas novelas, nos percatamos de que este era el narrador que nos introdujo a la historia y que no tuvo piedad al juzgar al protagonista; su ensañamiento desmesurado y las oportunas dosis de humor que vierte sobre ese entorno sórdido contrastan con su propio drama revelado hacia el final.

Lo mejor de la mitad de la novela hacia adelante son los diálogos entre Giménez y el dueño, donde la novela gana en profundidad y matiza la visión decadente del personaje principal, construida por el narrador desde el inicio, con la picardía como estrategia para evadir los emplazamientos del dueño que exige el pago de la renta atrasada. Estos son sin duda los mejores momentos de Giménez, porque el humor lo salva de asumir una responsabilidad que lo aqueja.

Cuentas pendientes nos sumerge en una sordidez amena, cómplice con la cotidianidad de una vida que no espera nada más que una oportunidad para cobrarse una revancha que, posiblemente, nunca llegue.
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BORGES, WALSH Y PIGLIA

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Los escritores argentinos y la dictadura militar

El proceso de renovación de la literatura argentina a inicios de los setenta, cuya principal cualidad era la progresiva emancipación de los escritores respecto a Borges, fue interrumpido por la dictadura militar. La represión de la dictadura impactó en la literatura, pues también setradujo en represión sobre textos considerados subversivos del nuevo orden deseado por la Junta Militar para la nación. Un abordaje de la novela argentina de las últimas tres décadas desde los estudios literarios complementa lo que desde las ciencias sociales se ha venido produciendo. Cabe señalar que la literatura en general y la novela en particular rehúyen a las determinaciones políticas o sociales en el sentido que sobrepasan el significado al que estas podrían reducirla. La narrativa especialmente tiene la facultad de registrar los discursos sociales que navegan a su alrededor, pero no los reproduce fielmente sino que los refracta en discursos simultáneos y muy diversos.

En 1976, en el prólogo a La moneda de hierro , Borges escribió «Sé que éste libro misceláneo que el azar fue dejándome a lo largo de 1976, en el yermo universitario de East Lansing y en mi recobrado país […]». Los poemas de este libro evocan el pasado familiar, de la patria, sus símbolos fundacionales, los héroes militares de las guerras de independencia entre otros asuntos. Es singular la importancia del «recobrado país» al que se refiere en el prólogo. Borges siempre se abstuvo de pronunciarse abiertamente sobre política, pese a que le sobraban motivos para afirmar que «Los peronistas no son ni buenos, ni malos; son incorregibles» o que «La peor desdicha es que lo derrote a uno gente despreciada:…, los peronistas a nosotros». Afiliado al Partido Demócrata Conservador, frecuentemente insistía en calificar al gobierno de Juan Domingo Perón como «los años de oprobio».

El 19 de mayo de 1976, Videla se reunió en la Casa Rosada con Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato y otros escritores quienes le manifestaron su preocupación por los intelectuales que estaban siendo procesados por el Poder Judicial. Según la versión de La Prensa del 20 de mayo de 1976 Borges declaró: «Le agradecí personalmente (a Videla) el golpe de Estado del 24 de Marzo que salvó al país de la ignominia y le manifesté mi simpatía por haber enfrentado la responsabilidad del Gobierno […]». Posteriormente, Sábato fue uno de los tantos intelectuales que censuraron la adhesión de Jorge Luis Borges al nuevo gobierno y presidió la comisión que elaboró el informe Nunca más.

Cinco años después, Borges cambió de actitud. El 30 de marzo de 1981 firmó una «Solicitada sobre los desaparecidos » junto a Adolfo Pérez Esquivel, Ernesto Sábato y los obispos Miguel Hesayne y Jorge Novak. El autor de El aleph comentó la visita de las madres y abuelas de Plaza de Mayo, quienes le pidieron que se pronuncie.

Una tarde vinieron a casa las madres y abuelas de Plaza de Mayo a contarme lo que pasaba. Algunas serían histriónicas, pero yo sentí que muchas venían llorando sinceramente, porque uno siente la veracidad. ¡Pobres mujeres tan desdichadas! Eso no quiere decir que sus hijos fueran invariablemente inocentes, pero no importa. Todo acusado tiene derecho al menos a un fiscal, para no hablar de un defensor. Todo acusado tiene derecho a ser juzgado. Cuando me enteré de todo este asunto de los desaparecidos me sentí terriblemente mal. Me dijeron que un general había comentado que si entre cien personas secuestradas, cinco eran culpables, estaba justificada la matanza de las noventa y cinco restantes. ¡Debió ofrecerse él para ser secuestrado, torturado y muerto para probar esa teoría, para dar validez a su argumento! La guerrilla y el terrorismo existieron, desde luego, pero, al mismo tiempo, no creo que sean modelos aconsejables.

No pretendo urdir una diatriba contra Borges como escritor sino que intento contextualizar el sentido de su «recobrado país» tomando en cuenta: a) que es una frase inscrita en el prólogo donde el sujeto de la enunciación es el propio Borges y no un yo poético; b) la temática de los poemas; y c) sus declaraciones acerca de la Junta Militar. En los poemas dedicados a la esencia de la patria y a los valores tradicionales y más conservadores de la nación (véase «Elegía de la patria») opera una conversión de lo ideológico devenido en retórica literaria, donde los militares son herederos de una épica histórica. Y aunque no podemos afirmar que sus textos celebran a los militares golpistas, recordemos que Borges no sufrió la censura ni la feroz persecución de la que fueron víctimas cientos de escritores entre 1976 y 1982. También es justo señalar que condenó la guerra de las Malvinas a la que calificó como un emprendimiento de los militares para perpetuarse en el poder. En 1985 hizo referencia a la guerra en Los conjurados , en el poema «Juan López y John Ward».

López había nacido en la ciudad junto al río inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había estudiado castellano para leer el Quijote. El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido revelado en una aula de la calle Viamonte.
Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel.
Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen.
El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.

Rodolfo Walsh representa la otra orilla. La lenta reacción de Borges contrasta con la inmediata reacción de Walsh ante las tropelías de los militares golpistas tanto por sus intervenciones escritas como por su trágica desaparición. El 24 de marzo de 1977 publicó su Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar , la última palabra pública del escritor militante Rodolfo Walsh, y al día siguiente un pelotón especializado lo emboscó en calles de Buenos Aires con el objetivo de aprehenderlo vivo. Walsh se resistió y fue herido de muerte. Su cuerpo nunca apareció. Otras versiones señalan que fue fusilado en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) de donde provenía el grupo de tareas que lo intervino.

Entre 1976 y 1979, periodo en el que la represión alcanzó su ápice más siniestro, los escritores argentinos asumieron dos actitudes frente a la dictadura: la adhesión y la confrontación. Hacia 1979 empieza a asomar una literatura de adhesión a la dictadura o que al menos circulaba dentro de la esfera de su tolerancia. Al caso de Borges se suman Bioy Casares y Manuel Mujica Lainez. La literatura más explícita sobre el tema se publicaba fuera del país. Julio Cortázar radicaba desde varios años atrás en Europa, pero solía participar de las manifestaciones junto a organizaciones de exiliados para protestar contra el gobierno militar. En México, país que acogió a la mayor parte de exiliados por la represión, Cortázar apareció públicamente en varias oportunidades en las que dejó sentado su discrepancia con lo que sucedía en la Argentina. Como en otras ocasiones, no dejó de pronunciarse una y otra vez con la verdad y contra el genocidio y el olvido.

En febrero de 1981, demostró una profunda sensibilidad al discurso político de las Madres: «La desaparición ha reemplazado ventajosamente el asesinato en plena calle o al descubrimiento de los cadáveres de incontables víctimas; los Gobiernos de Chile y de Argentina, y los comandos paralelos que los apoyan, han puesto a punto una técnica que, por un lado, les permite fingir ignorancia sobre el destino de los desaparecidos, y por otro lado prolonga, de la manera más horrible, la inútil esperanza de parientes y amigos ». Ese año se nacionalizó francés, como protesta contra la dictadura.

En 1980, Ricardo Piglia publica su primera novela Respiración artificial en Argentina, cuatro años después del golpe militar. Las enormes restricciones a la actividad cultural lo condujeron a desarrollar un estilo que sin renunciar al cuestionamiento del régimen reflejara la situación represiva y que al mismo tiempo permitiera evadir la censura. Tal estrategia fue utilizada por novelistas y en particular por músicos y dramaturgos cuya obra difundida dentro del país poco a poco captaba el interés del gran público en reductos muy concretos. Este lenguaje alternativo fue un recurso para oponerse al régimen que sustentaba «el monopolio del saber, del poder y de la palabra ». A partir de la novela de Piglia, se hicieron más patentes los cuestionamientos a la dictadura y la explicitación de su tratamiento desde la literatura que trascendieron la denuncia desde el testimonio, la memoria o la autobiografía para proponer otra representación más híbrida que oscilaba entre lo realista y lo fantástico.

La próxima semana comentaremos las novelas de la guerra de Malvinas. Sigue leyendo →

El GENOCIDIO CULTURAL

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Desde que Néstor Kirchner asumió la presidencia en 2003, el gobierno argentino asumió los Derechos Humanos como una política de Estado con miras a examinar lo que significó la dictadura militar. Casi en todos los espacios de discusión sobre este tema, hay el consenso de llamar «terrorismo de Estado», de manera frontal y sin atenuantes, a la acción represiva aplicada por la Junta Militar contra la población civil. Una de las medidas más emblemáticas fue la anulación de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, promulgadas durante el gobierno de Carlos Saúl Menem, por las cuales se amnistió a los altos mandos militares involucrados en procesos por violación de derechos humanos. En seguida, fueron puestos a disposición del Poder Judicial y varios de ellos han sido sentenciados. La gestión de Cristina Fernández de Kirchner ha continuado con el proceso de recuperación de la memoria estableciendo políticas que integran a los colectivos de la sociedad civil y a las instituciones del Estado y las provincias en un esfuerzo conjunto para revisar este penoso episodio de su historia reciente.

Muy diferente es la situación en el Perú post Fujimori y post conflicto armado interno. Hasta ahora ninguno de los gobiernos que sucedieron al fujimorato asumió los Derechos Humanos como una política de Estado sostenible; por el contrario, durante el gobierno aprista los procesos judiciales contra la corrupción fujimorista y los militares acusado de violar los derechos humanos cayeron en un letargo cuyo único saldo favorable fue la sentencia a Alberto Fujimori y la posterior ratificación de la misma, aunque el fantasma del indulto sigue sobrevolando los predios de la DINOES. Inclusive, varios funcionarios del Ejecutivo como Rafael Rey y Ántero Flórez-Araoz cuando tuvieron a su cargo el Ministerio de Defensa se mostraron hostiles frente a la IF CVR y a las ONGs pro derechos humanos.

La literatura no es ajena a la violencia política; ha registrado, pero de un modo diferente a las ciencias sociales, los discursos que sobre la dictadura militar y la guerra de las Malvinas circulan en el imaginario argentino en las últimas décadas. Los medios de comunicación son el lugar donde se observa con claridad cómo la Junta Militar procedía ante los textos que consideró una amenaza. Con frecuencia, aparecían comunicados oficiales a los que debía brindarse una gran cobertura en todos los diarios de la nación. En ellos se informaba de las acciones que el gobierno realizaba para combatir la subversión. Especial atención merecieron las obras literarias y los textos de humanidades y ciencias sociales.

Los militares encargados de la censura tenían una forma peculiar de distinguir la literatura inofensiva y tolerable a su criterio de aquella que consideraban propaganda subversiva. A esta última, la condición de libro no se la otorgaban fácilmente y muy a menudo ensayaban términos para jerarquizar la diferencia entre una y otra. Por ejemplo, al notificar el allanamiento de alguna vivienda o establecimiento, exhibían los libros ante los medios junto con el armamento requisado y la propaganda, pero evitaban lo más posible llamar libro a esos textos. En su lugar, los denominaban materiales, documentos o propaganda. La posesión excesiva de ejemplares de ciertos libros fue calificada como prueba incriminatoria de subversión, militancia o apología. La «abundante bibliografía subversiva» a los ojos de estos censores —que me recuerdan a los bomberos incendiarios de Fahrenheit 451 de Truffaut— era una medida muy vaga y extremadamente subjetiva.

Escritores y obras fueron criminalizados a partir de una interpretación sesgada de los contenidos. Ni siquiera la literatura infantil pudo evadir el agujero negro de la censura militar que engullía todo lo que salía a su paso, salvo si los autores se disciplinaban y seguían a pie puntillas los comunicados de la Junta Militar. Si un libro era catalogado como subversivo, ello se extendía al autor y a la editorial que lo puso en circulación. El criterio para la extirpación de obras y autores írritos para la dictadura fue el contenido de ideologías adversas a los valores más preciados de la nación: el catolicismo, la familia, la patria y la juventud , a su entender, estaban amenazados por el comunismo internacional. Marx y Freud fueron algunos de los pensadores que encabezaron las listas que los censores pesquisaban en las bibliotecas de todo el país. La depuración culminaba con el confinamiento en algún almacén pero a menudo eran incinerados en actos a los que se convocaba a todos los medios para asegurar una gran cobertura.

En 1976, se requisaron 600 libros de biblioteca de la Universidad Nacional de Río Cuarto; al año siguiente hubo una gran quema de libros de la editorial EUDEBA de la Universidad de Buenos Aires, dos años después, en Sarandí, Buenos Aires, se quemaron 1 millón de libros. Como señalé anteriormente, todos estas quemas de libros tuvieron una gran cobertura mediática. Esta fue la utilidad que la Junta Militar halló en los medios de comunicación: una vía para legitimar su accionar contra la subversión del ERP y Montoneros frente a la opinión pública, depurando la información incómoda para el régimen y magnificando sus intervenciones en pro de lo que entendían era por el bien de la nación. La persecución, secuestro y quema de libros fue el correlato de lo que sucedía con las voces disidentes. Durante el gobierno de la Junta Militar, el Estado ya no tuvo «como prioridad producir verosimilitud, sino terror ».

Los libros, en tanto corpus, fueron cuerpos reprimidos por la dictadura militar. Pero como veremos más adelante, algunos escritores convivieron armónicamente con el régimen y otros que desde la novela representaron el horror que los primeros se negaban a observar.

(Próximo artículo La dictadura en la novela argentina) Sigue leyendo →

TAN LIGERA COMO UN GLOBO

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Por Arturo Caballero

La literatura infantil es un género a menudo subestimado, pues está muy extendida la idea de que es un tipo de lectura ligera, necesariamente fantasiosa o de menor jerarquía que la consumida por el público adulto, considerada más densa y compleja. Por ello es frecuente observar que los padres de familia interesados por motivar la lectura a sus pequeños hijos les obsequian libros pero no los leen ni comparten esa experiencia.

Una forma diferente de aproximar a los niños a la lectura nos propone la escritora, ilustradora y cantante Isol (Buenos Aires, 1972). Desde la publicación de su primer libro Vida de perros (1997), ha obtenido diversos reconocimientos por su singular manera de concebir la literatura infantil.

El globo (2002) cuenta la historia de Camila, una niña que desearía ver a su madre convertida en un globo porque se pone tan colorada cuando le grita que se parece a uno. El relato subvierte la lógica tradicional «políticamente correcta» de los relatos para niños y las sentencias moralistas que limitan una forma de pensar diferente. Este relato nos muestra que la autoridad paterna no es tan sólida como parece sino vulnerable, ligera y manipulable como un globo. Camila no es ingenua sino que influye en su entorno hasta que logra superar una situación que la aqueja, lo cual parece ser una constante en el diseño de sus personajes.

En Tener un patito es útil (2007), se aprecia aún más la voluntad por deconstruir un punto de vista unilateral sobre la realidad y plantearnos la posibilidad de observarla desde el lugar del otro. La forma del libro refuerza este propósito ya que se puede leerlo de dos formas distintas. Las ilustraciones de Isol tampoco son convencionales; son más bien descentradas, de trazos inestables y cortos, y con sombras y contrastes que imprimen una atmósfera acorde al relato.

Los libros mencionados son representativos de la obra de Isol, quien demuestra que los pequeños lectores están más que listos para historias que desafíen lo tradicional y, por qué no, a una autoridad tan ligera como un globo. Sigue leyendo →

LOS INCOMPLETOS (CUENTO)

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Comparto este cuento de Wilber Frisancho del Carpio.

Suicidarse, piensa, no es un acto valiente ni cobarde, sino natural y silencioso.

Es un adolescente alto y delgado, que odia a la soledad pero teme la compañía. Clava su mirada en el techo de su habitación, apoyando su espalda en la pared. A pesar del oceánico silencio que requiere su plan, el volumen de la radio es muy alto, y el croquis que estaba diseñando se ha convertido rápidamente en una maraña de garabatos desperdigados en un cuaderno anillado y grueso.

Sus padres interpretan una utopía íntima. Su madre se coloca todos los días una almohada debajo de la bata celeste antes de iniciar su día. Se levanta con una pesadez simulada, se dirige a la cocina y busca en el refrigerador cualquier comida que alcance la categoría de “antojo”. Por otro lado, su padre está alargando su jornada ordinaria de trabajo para complacer, más de lo debido, a sus jefes más inmediatos (desde la ventana de su oficina, observa a la masa desempleada, varios de ellos tienen su edad). De regreso a casa, lleva pañuelos, sonajas o cualquier juego infantil para un hijo imaginado que, sin duda alguna, sustenta la existencia de su compañera y justifica su matrimonio.

Todavía no ilumina su habitación y baja, lentamente, el volumen del aparato. Sin embargo siente la necesidad de sacudir el aletargado ambiente con una fuerte actividad: camina en círculos, de forma rápida y torpe, por la habitación chocando sus rodillas contra los cajones del escritorio y los pies de la cama. También busca pañuelos para secar el sudor que desciende por su frente, a sabiendas que no los usa.

Hoy es domingo, su padre podrá realizar sus ejercicios matutinos, sin apuro; revisará oficios o memorandos inconclusos de 10 a 12; regresará a casa y dará un pequeño paseo con su madre.

Sus piernas flaquean y siente demasiado cansancio. Ya echado sobre su cama, soporta el ardor en sus ojos. Trata de descansar pero los gritos de sus padres lo despiertan, avisándole que darán un paseo corto por las afueras de la ciudad. Él sólo da respuestas cortas que calman la inquietud de sus padres. Segundos después, cree sentir el encendido del motor. Decide abrir las persianas y despedirlos, pero se detiene.

Se equivocó. Sus padres todavía no han salido del edificio porque se encuentran totalmente absortos contemplando cómo la vecina del piso inferior reclama al vigilante más cuidado con las cosas; éste simplemente asiente con la cabeza, de forma pasiva, pero ella persiste. Ellos se acercan y tratan de calmarla, pero esta iracunda mujer los mira con reproche y se retira. Ansiosos por una explicación abordan al vigilante con miradas hoscas. Este levanta la cabeza y dice: “La señora peleaba demasiado con su esposo e hijos quienes decidieron tomar todas sus cosas e irse” .Un poco anonadados por la repuesta, retoman su camino y se disponen a abordar el auto, el vigilante los alcanza y con la mano derecha les señala su apartamento; intenta decir algo pero solo emite balbuceos. Se desesperan y deciden volver. Primero imaginan un robo, luego descartan la idea. Suben las escaleras, él más rápido que ella y observa a su hijo con las manos apoyadas en la baranda con varios hilos de sangre que salen de sus antebrazos.

Ocurrió lo más esperado y menos deseado a la vez: un suicidio pomposo y torpe, concluye. Sigue leyendo →

EL DESPRECIO (1963) DE JEAN-LUC GODARD

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Le mépris (El desprecio, 1963) de Jean-Luc Godard

Basada en la novela Il disprezzo de Alberto Moravia, Jean-Luc Godard plasmó en Le mépris (1963) la estética de la «Nouvelle vague»: el metafilm (una película que se presenta como la historia de una realización cinematográfica); ruptura con el cine clásico; referencias a la cultura del cine; tendencia a la adaptación de novelas; exploración de la condición humana en sus facetas más cotidianas e íntimas; acercamiento al cine estadounidense; y, en general, la apuesta por el cine de autor.

Le mépris es la historia de un malentendido que desencadena una crisis conyugal y una tragedia. Jerry Prokosh (Jack Palance), productor de una versión de La Odisea que está siendo dirigida por Fritz Lang, quien se interpreta a sí mismo, encarga a Paul Javal (Michel Piccoli) la reescritura del guion, pues no está conforme con la versión de Lang. El problema surge cuando Paul permite que Prokosh lleve en su auto a su esposa, Camille (Brigitte Bardot), a su mansión. Ella cree que su marido la entregó para asegurar un mejor pago por el guion, lo cual deteriora rápidamente su relación.

Prokosh tiene una teoría sobre La Odisea: cree que Penélope le fue infiel a Ulises durante su ausencia y por otro lado que Ulises demoró intencionalmente su regreso a Ítaca porque no la amaba. Aquí se anticipa un paralelo entre la historia de Ulises y Penélope y la de Paul y Camille. De alguna manera, Prokosh se aventura a probar su hipótesis seduciendo a Camille y contratando a Paul como guionista. La infidelidad de Camille y la ingenua condescendencia de Paul corroboran su idea.

El título admite varias lecturas. La más evidente tiene que ver con la transformación del amor en decepción y luego en desprecio hacia el amante. Pero, además, se observa esta actitud en las tensas relaciones entre el productor y el director. Prokosh apuesta por un cine comercial, masivo y rentable. No entiende y, en consecuencia, desprecia la estética intelectualizada de Fritz Lang, quien, a su vez, no desaprovecha ocasión para enrostrarle sutilmente su mal gusto. Lang hace gala de su erudición lingüística, expresándose fluidamente en inglés y francés aparte del alemán, y libresca, como conocedor del clasicismo griego y el romanticismo alemán. En cambio, Prokosh presume de cierta sabiduría consultando un diminuto libro de frases célebres. Lang representa la línea del cine de autor que ha caracterizado los filmes europeos, cuyos cineastas y espectadores ven con desdén el cine comercial hollywoodense, modelo que Jerry quiere imponerle. Asimismo, Paul «desprecia», aunque demasiado tarde, el guion porque desea dedicarse a escribir para el teatro y no para un cine masivo, a lo cual accedió solo por el dinero.

La lengua interpone barreras y jerarquías entre los personajes. Camille y Paul están aislados y en desventaja frente a lo que Prokosh propone, cuyo discurso es intermediado por la traducción de la fiel y eficiente Francesca, su asistenta. En la cúspide está Fritz Lang por lo mencionado anteriormente, luego Francesca quien como él se desenvuelve en varias lenguas, pero solo traduce, mas no crea. Después ubicaríamos a Prokosh; pese a ejercer cierto dominio sobre quienes lo rodean, depende de la intermediación de Francesca. Camille y Paul ocupan el último lugar: hablan la misma lengua pero no les sirve la superar la crisis.

La fotografía es de lo mejor. La escena inmediatamente posterior al prólogo destaca por los juegos cromáticos que construyen una atmósfera íntima donde una penumbra azulada que envuelve a los amantes es el único momento oscuro de la cinta, que al desaparecer muestra un plano iluminado de la reposada desnudez de la Bardot. El resto de escenas aprovechan la intensa luz al aire libre. En la escena de la mansión de Prokosh el reflejo de la cabellera dorada de Camille contrasta con el azul profundo de sus prendas. De otra parte, están los encuadres de Camille y Paul en el departamento donde resaltan encendidos tonos rojo y amarillo, y mucho más los que capturan las agrestes costas mediterráneas, el mar y las panorámicas sobre los acantilados y la Villa Malaparte, una bellísima obra arquitectónica encaramada sobre un promontorio del golfo de Salerno en la isla de Capri, con texturas más tenues. También sobresalen los contrastes de blanco, celeste, negro y rojo del vestuario y maquillaje de los personajes de la cinta filmada por Lang.

Godard coloca a Brigitte Bardot en un papel protagónico, en el cénit de su belleza, desbordando una ingenua sensualidad proporcional a su ironía y a la extrema frialdad de su desprecio. Su personaje, una sencilla dactilógrafa sin aspiraciones casada con un guionista que espera salir del anonimato, transita de la simpleza a la complejidad. Se divierte atormentando a su pareja con la incertidumbre de la infidelidad en represalia por haberla entregado, según su interpretación de los hechos, a Prokosh a cambio de un buen contrato.

Los diálogos más intensos se hallan en la intimidad del departamento de los Javal. Los comentarios y gestos de Camille desafían la paciencia de Paul quien inútilmente desea saber qué le ocurre a su mujer. En una de las escenas mejores escenas, Camille replica a Paul espetándole una lista de groserías que él no la creía capaz de pronunciar. El rojo intenso de la toalla usada por Camille, su andar desenfadado, su actitud entre complaciente, agresiva e irónica es lo mejor de esta parte.

Prokosh reúne el estererotipo del productor de cine que interfiere en la realización en tanto económicamente depende de él. Jerry es histriónico como el actor que gustaría tener en «sus» películas. No solo desprecia la estética de Lang, sino también los sentimientos de quienes lo rodean. No se detiene en explicaciones, mas bien condiciona, negocia e impone. Y para ello tiene la sumisa complicidad de su asistenta Francesca Vanini. Por el contrario, Fritz Lang, flemático, irónico e intelectual, filma de acuerdo a su propia idea sobre el cine, pese a las bravatas de Jerry. A su manera, lo desprecia por su pragmatismo e ignorancia. Las relaciones entre los personajes están tensadas por el amor y el desamor, entre el cine como arte y como industria comercial. Los únicos que se entienden son Lang y Francesca, simpatía refrendada por su dominio de lenguas.

George Deleure, habitual colaborador de Truffaut y Godard, compuso la banda sonora. Como sucede en los mejores filmes, la música es casi media película; y Le mépris no es la excepción. El tema de Camille gradualmente imprime una profunda angustia que intensifica las emociones suscitadas por los diálogos, las actuaciones y la fotografía. Hacia la mitad, libera tensiones, pero al final retoma la sensación inicial.

Le mépris es una cinta que nos confronta con el dolor, el cuestionamiento de uno mismo frente al amor, la literatura, el cine y el dinero.

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LA CULTURA ES LA SONRISA

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A Carlos Rivera y a los entusiastas integrantes de La casa de cartón

A los pocos días que llegué a Córdoba, una compañera del doctorado me llevó al Cine Club Municipal Hugo del Carril, donde una entusiasta asociación de amigos colabora con la sostenibilidad del cine club. Y lo hacen muy bien, pues cada mes se exhibe un atractivo ciclo de películas organizadas temáticamente y por director (para este mes está programado un excelente ciclo de Jean-Luc Godard, David Lynch y una muestra de cine rumano contemporáneo). También se imparten cursos sobre el cine y su relación con otras artes dictados por profesores universitarios y especialistas en la materia. La Asociación Amigos del Cine Club Municipal, fundada en marzo de 2002, es una entidad civil sin fines de lucro que apoya la administración de este espacio cultural cuyo emprendimiento fue una iniciativa de la Municipalidad de Córdoba. Luego de diez años, están plenamente convencidos de que con creatividad, talento y voluntad es posible superar los escollos que usualmente encuentran quienes emprenden una tarea a favor de la cultura.

El Cineclub Municipal Hugo del Carril abrió sus puertas en marzo del 2001, continuando la conocida tradición cineclubista cordobesa y devolviendo a la comunidad una propuesta periférica al circuito de exhibición comercial, única en el país. El proyecto incluyó la recuperación de un edificio histórico de la ciudad, con una ubicación privilegiada, se acondicionó la sala de exhibiciones con capacidad para 200 personas y se la equipó con la tecnología necesaria para proyectar hasta cinco formatos diferentes, ofreciendo al espectador la misma experiencia cinematográfica que cualquier sala del país. La inscripción anual cuesta 115 pesos, 70 soles aproximadamente, y la mensual 35 pesos, que serían alrededor de 20 soles. Ese pago permite a los socios asistir a las funciones cuantas veces quisieran abonando solamente 1 peso (70 céntimos) por concepto de impuestos. Aparte, dispone de una biblioteca con abundantes libros sobre cine y películas que los socios pueden consultar en sala o en domicilio. En el «Quentin Cafe», pequeño pero acogedor, se puede conversar mientras se espera la función o comentar el filme acabado de ver. La página web está muy bien diseñada y correctamente actualizada. Me llamó mucho la atención el lenguaje metafórico y las referencias cinéfilas: «Gimnasio cinematográfico Cero en Conducta», «Biblioteca Los 39 escalones», Ciclo «Pasión de los fuertes», «Extraños en el paraíso», para indicar la presencia de los músicos en el cine, etc.

En Córdoba hay varios multicines. Nada los diferencia de los que hay en Arequipa o Lima, tanto en los costos, la masiva asistencia de público y la monótona cartelera comercial que posterga «ese otro cine» que mucha gente quisiera ver, porque no es cierto que el acceso al cine, la literatura, el teatro y las artes en general tenga que ser oneroso para el bolsillo del ciudadano o que este posea una formación erudita que lo califique para asistir.

Entonces, ¿qué sucede en países como Argentina, Venezuela, Cuba, por citar algunos ejemplos, donde la crisis económica no ha obstaculizado el emprendimiento de actividades culturales de gran envergadura? La Feria del Libro de Buenos Aires figura entre las más importantes del mundo, así como el Festival de Jazz de La Habana que anualmente convoca en la isla a destacados músicos de todo el planeta. ¿Por qué a pesar de la notable recuperación económica nos encontramos tan rezagados al respecto?

Ocurre que en el Perú durante mucho tiempo las artes y las letras han sido entendidas como un gasto, un lujo, un producto suntuoso solo para gente bien educada y de refinado gusto. En consecuencia, la gestión cultural ha sido malentendida por quienes han tenido o tienen a su cargo una función pública relacionada con la difusión cultural. El reciente desarrollo económico que ha conllevado la emergencia de un amplio sector de la población que ha salido de la pobreza no se ha traducido en una masificación del acceso de la ciudadanía a la cultura ni en la reducción sustantiva de los preocupantes índices de comprensión de lectura ni en la mejora de la educación pública escolar o universitaria. El argumento de que la calidad depende del precio es desbaratado por la triste realidad en la que están sumidas la educación y la cultura hoy en el Perú: las universidades particulares creadas al amparo de una ley promulgada durante el fujimorato que promovía la inversión privada en educación ofrecen una formación muy endeble y más bien han convertido en un negocio muy rentable la necesidad aspiracional de ser universitario en el Perú. En suma, el crecimiento económico ha sido inversamente proporcional a la democratización del acceso a los espacios culturales.

Que en Trujillo se haya recuperado la feria del libro, que en Lima la Casa de la Literatura Peruana se mantenga muy activa o que Arequipa cuente con una feria internacional del libro rumbo a su cuarta edición no debería hacernos perder la perspectiva del abandono en que se halla la cultura por parte del Estado. (A riesgo de ser malinterpretado, aclaro que utilizo una noción bastante reductiva de cultura para referirme a la producción artística en general. Porque ningún ser humano carece de cultura en el sentido de experiencia de la realidad). Y menos aún si considerásemos a Mistura como el non plus ultra de nuestra identidad cultural.

La manera como desde el Estado se ha abordado la cultura recientemente va por el lado de la imagen y el mercado. La designación de Susana Baca como ministra de Cultura lamentablemente no fue la mejor elección: un artista que aprecie su arte debe ser artista a tiempo completo, lo mismo que un funcionario del Ejecutivo. El legado cultural del gobierno aprista —muy bien acogido por el empresariado nacional— ha sido convertir al Perú en una marca para beneplácito del capital y de la opinión pública que se siente muy cómoda depositando su identidad en una copa de pisco o en un plato de bandera.

Algunas iniciativas ciudadanas han sido importantes, pero aportan todavía muy poco, pese al denodado entusiasmo que anima a sus integrantes, si es que no se articulan con las instituciones de la sociedad civil. Durante los años universitarios, fui testigo del empuje de varios compañeros que se las ingeniaban para sacar adelante conciertos, recitales, presentaciones de libros, seminarios y congresos nacionales. Y después lo constaté en mis esporádicas visitas con la aparición de colectivos literarios en Arequipa que periódicamente organizaban eventos en los que se encontraban diversos grupos y artistas jóvenes de la ciudad. Una de las iniciativas más activas que conozco es la de La casa de cartón, asociación cultural dirigida por Carlos Rivera, quien junto a varios jóvenes voluntarios constantemente organiza eventos culturales en los que en varias oportunidades tuve el placer de participar. El apoyo brindado por los centros culturales dio mayor continuidad a estos proyectos. Es así que el mayor esfuerzo en Arequipa a favor de la cultura confluyó en Artequipa, una asociación sin fines de lucro que integra a instituciones académicas y culturales de la ciudad.

Un verdadero trabajo de gestión cultural —como el que viene realizando La casa de cartón y Artequipa— persuade a la ciudadanía acerca del lugar que debería concederle a la cultura en su vida diaria: un encuentro con la diversidad que nos rodea y una forma de educarnos en el saber como vivencia del otro. Sigue leyendo →

CANDELA QUEMA LUCEROS. TESTIMONIO, MEMORIA Y VIOLENCIA

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Arturo Caballero

Félix Huamán Cabrera (Pariamarca, Canta, 1943), al igual que muchos escritores en nuestro país, comparte la creación literaria con la docencia universitaria. Su labor novelística no es reciente. Así lo demuestran Por la nieve habían venido (1972), El pedregal de Yaname (1974), Agua encanta (1978), El toro que se perdió en la lluvia (1984), Candela quema luceros (1989), Noche de relámpagos (1994), Sierpe de acero y soles de oro (2000), En las espigas de junio (2001) y Ladraviento (2002). Su obra literaria es parte de un proceso de emergencia que desde el margen de la metrópoli limeña y provinciana revela un lamentable ninguneo hacia las publicaciones que no satisfacen a la crítica oficial, a las editoriales transnacionales, a los medios de comunicación y a los escritores consagrados, más aún si provienen, como acabo de señalar, de los márgenes del circuito oficial.

Candela quema luceros va por su cuarta edición (San Marcos, 2009) y según testimonio de su autor ha superado los 12.000 ejemplares. Marcel Velásquez, en su análisis sobre el centro y los márgenes en la narrativa peruana contemporánea, comenta que fue gracias a la investigación de Mark R. Cox sobre la novela peruana de la violencia política que esta novela capturó el interés de críticos en los Estados Unidos antes que en el Perú. Y así como ella, muchas otras novelas son verdaderos éxitos editoriales en sus regiones o en circuitos reducidos de la capital, pero invisibles para el gran público hasta que tengan la fortuna de ser descubiertas por la crítica especializada o los medios de comunicación hegemónicos.

Esta novela cuenta, a modo de un extenso monólogo en segunda persona, la historia de la masacre de la comunidad de Yawarhuaita cometida por la acción represiva de las fuerzas del orden. Cirilo, único sobreviviente y testigo de la devastación de su pueblo, se niega a aceptar la muerte de sus compoblanos, por lo cual se empeña en reanimarlos exigiendo a sus cuerpos yacentes que se levanten para retomar sus labores cotidianas. Este monólogo es alternado con la narración en tercera persona de sucesos previos y posteriores a la masacre y por el relato en primera persona del testimonio de Gelacho, un abigeo que profanó el altar de la niña Sarapalacha al interior de una cueva, a quien la comunidad de Yawarhuaita le rendía especial veneración. El resultado de esta ofensa según los comuneros será el advenimiento de tragedias para el pueblo, por lo que acuerdan castigar al culpable recurriendo en primera instancia a las autoridades de la localidad.

Ante la falta de interés del juez y la policía, la comunidad decidió hacer justicia por sus propias manos de acuerdo a sus tradiciones, para lo cual aprehendieron al culpable luego de que fuera liberado. Los principales de la comunidad se quejaron ante el juez por este hecho, pero solo provocaron su disgusto, pues la supuesta niña asesinada por Gelacho para las autoridades no era más que unos pedruscos mal apilados al interior de una cueva. Los principales fueron arrestados y después liberados a la fuerza por una indignada turba de comuneros. La respuesta fue una violenta incursión armada contra Yawarhuaita para «sofocar la desobediencia, y controlar la situación y hacer respetar las leyes». Al término de la refriega, Cirilo sale de su refugio y contempla la comunidad devastada: no quedó sobreviviente alguno. Una comisión investigadora lo encuentra en el preciso instante en que inútilmente conmina a los comuneros asesinados a que se reincorporen, por lo cual es tomado como un demente incapaz de informar sobre lo acontecido en el lugar.

El animismo y el pensamiento mítico están muy presentes en esta novela. La estrecha relación entre el hombre andino y la naturaleza es una constante desde las palabras iniciales dirigidas a José María Arguedas. Más adelante, Cirilo y el narrador en segunda persona que lo interpela evocan la veneración de los comuneros hacia los animales y la tierra, los cuales son dotados de humanidad, pues son susceptibles de padecer las desgracias que afectan a los hombres. De igual modo, las cualidades más despreciables se transfieren a las serpientes, los pumas y los cuervos para reforzar su semejanza con los autores de la masacre. De otro lado, las montañas y los cerros cumplen deseos pero a cambio exigen respeto, de lo contrario causan desastres. Asimismo, hay una explicación mítica sobre el origen de la violencia: la profanación del altar de la niña Sarapalacha por parte de Gelacho. La violenta represión armada contra el pueblo se explica como consecuencia de esa profanación. Esto evidencia que la cosmovisión andina racionaliza míticamente la realidad del momento de acuerdo a cómo se presenta, planteando una explicación-interpretación propia, alterna a la que se construye desde la ciudad letrada.

El valor de lo testimonial para la conservación de la memoria y la construcción de una verdad histórica es un aspecto muy importante en esta novela. Gelacho muerto explica cuál fue la verdad de los hechos que lo involucran como causante de las desgracias que sobrevinieron contra Yawarhuaita. Es un muerto que da testimonio, desea que le crean; por eso brinda detalles. Gelacho comparte con Cirilo su testimonio para que se conozca «su» verdad. Necesita de una voz intermediaria que acredite su discurso. Detrás de la imposibilidad de comunicarse, pues aquel está muerto y este vivo, y del empeño de Cirilo por reanimar a los muertos hay dos demandas que luchan conjuntamente por revelarse: la verdad y la memoria. Por ello es que para reanimarlos Cirilo les recuerda qué hacían, cómo eran cada uno, y lo grato de la vida comunal en el pasado. Los trata como si estuvieran vivos y les exige volver a trabajar. En su condición de sobreviviente, siente que le corresponde desenterrar los cadáveres de quienes no descansarán hasta que se escuchen o descubran sus testimonios con el fin que complementen las versiones predominantes en el presente, o las modifiquen radicalmente.

Cirilo es la voz de los muertos: habla y recuerda por ellos. En otros apartados lo hace el narrador en segunda persona que se dirige a él. Por otro lado, Cirilo y Gelacho mantienen un diálogo trunco en el que existe simultaneidad, pero no interacción. Cirilo no obtiene respuesta de los muertos y Gelacho tampoco logra ser escuchado por Cirilo. Pese a ello, se interrogan y reclaman mutuamente, se lamentan y arrepienten y no se dan por vencidos en sus propósitos: mantener vivo el recuerdo de los comuneros y revelar su propia versión de los hechos. Aquí es muy importante evaluar la actitud de Gelacho en su afán de trascender su verdad más allá de la muerte, lo cual junto al esfuerzo de Cirilo hacen de esta historia una metáfora de la lucha contra el olvido.

Lo anterior tiene relación con que las víctimas sean testimonio silencioso de un pasado violento. Aun muertos, revelan información que complementa la versión que de su historia trágica predomina en el presente. Quieren ser escuchados, que no se los olvide. Están muertos pero existen en tanto tienen mucho que decir. Lo único que los haría desaparecer es el olvido y con ello sus testimonios. El esfuerzo de Cirilo es el de mantenerlos vivos mediante la evocación de la memoria personal y colectiva: hablándoles sobre cómo eran cada uno de los muertos reconstruye la historia de la comunidad hasta las vísperas de la masacre. En buena cuenta, su memoria es lo que mantiene vivos a los comuneros masacrados.

Al igual que en Retablo hay un desencanto por lo que ofrece la ciudad: el progreso y el conocimiento no compensan la decadencia moral en la cual la urbe sumerge al migrante andino, a quien corrompe, o en el mejor de los casos, lo estabiliza económicamente pero a costa del desarraigo. Gelacho no solo se aculturó en la ciudad sino que sus defectos se acentuaron; prueba de ello es su degradación moral y la falta de respeto a las creencias de la comunidad que posteriormente desestima, ya que considera estar fuera del alcance del castigo de las divinidades porque ya conoció otras realidades donde ello no funciona así. Si bien su experiencia con la urbe fue marginal, pues solo llegó a los linderos, bastó ese leve contacto para «contagiarse» de su influjo.

Otro aspecto importante es la relación entre las instituciones y la comunidad. Gelacho fue forzado mediante tortura a confesar que mató a una «niña». De nada le sirvió explicar el mito, porque no le creyeron. Al tomarle declaración, solo quedó claro que confesó un crimen, cuyos detalles o aclaraciones sobre el mito de la Sarapalacha fueron irrelevantes para las autoridades hasta el momento en que verificaron que Gelacho no asesinó a una niña real sino que profanó la cueva de Quipani donde para los comuneros de Yawarhuaita habitaba una divinidad benefactora de la comunidad. Las autoridades menospreciaron el valor de ese lugar sagrado al no mostrarse dispuestos a comprender la importancia que tenía para los comuneros ni la gravedad del acto cometido por Gelacho. El agresor fue liberado luego que las autoridades desestimaran la acusación, ya que para el juez se trató de una burla. El desprecio por la causa de la comunidad manifestado por los representantes de las instituciones del Estado encargados de impartir justicia evidencia que la cultura hegemónica amparada en la institucionalidad solo hace extensivos sus alcances a los sujetos que comparten una idea excluyente de nación donde respeto mutuo de los valores culturales no tiene lugar sino la jerarquización de la diferencia cultural es desmedro de los más vulnerables.

Esta situación determinó que la ley de la comunidad entre en confrontación con la ley del Estado al igual que las instituciones comunales respecto a las judiciales y policiales. Para la comunidad de Yawarhuaita las instituciones del Estado perdieron legitimidad en el momento que restaron importancia a su demanda de justicia. Mientras el juez no vio en el acto de Gelacho una falta que ameritara su detención, los comuneros exigían un castigo ejemplar que al no poder obtenerlo dentro del sistema previsto por las instituciones del Estado, no les quedó más remedio que recurrir a sus propias instituciones comunales por una cuestión de representatividad real.

En este punto es muy nítida la impronta del caso Uchuraccay. La interpretación de la comisión que tuvo a su cargo la investigación de la masacre de los periodistas fue que se trató de un malentendido producto del atraso cultural en el que subsistían algunas comunidades de los andes respecto al resto de la nación. Se sostuvo que los periodistas fueron asesinados de acuerdo a un ritual ancestral destinado para combatir a seres demoníacos. El abandono en el que estas comunidades permanecieron, visible por el desconocimiento de las leyes e instituciones del Estado y, por el contrario, su fidelidad a prácticas ancestrales para la regulación de la vida social también se expusieron como explicaciones de la conducta violenta atribuida a los comuneros de Uchuraccay. Por esta razón es muy significativo que al final del relato una comisión se haga presente, interrogue a Cirilo y luego concluya que en Yawarhuaita no ha quedado nadie sino un demente incapaz de informar algo.

A pesar que el sujeto andino queda fijado dentro de un estereotipo muy trajinado en la narrativa indigenista —el colectivismo, el animismo y el aislamiento cultural— el mayor acierto de Candela quema luceros está en el valor que le otorga al testimonio, como una demanda que trasciende el silencio y que es consecuencia de la necesidad de las víctimas por compartir su verdad. También destaca por la reflexión que suscita acerca de la dificultad de construir una memoria colectiva dentro de una nación heterogénea, socioculturalmente jerarquizada y consecuentemente plena de tensiones entre el Estado y las identidades culturales, y entre las instituciones nacionales y las instituciones marginales no reconocidas por el establishment pero que son más significativas para sus miembros que las primeras. Y finalmente por constituirse en un relato que simboliza la lucha contra el olvido, el mayor asesino de la memoria.

Arequipa, 9 de marzo de 2012 Sigue leyendo →

LOS ASESINOS DE LA MEMORIA

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En diciembre del año pasado, poco antes de regresar al Perú, visité el «D2», un centro clandestino de detención donde se torturaba y encerraba a sospechosos de terrorismo; en realidad, a cualquier ciudadano que tuviera la desdicha de ser secuestrado por agentes militares y policiales sin mediar explicación o derecho a ejercer la legítima defensa. Durante la década del 70 funcionó como Centro Clandestino de Detención, Tortura y Exterminio (CCDTE). Lo sorprendente es que este centro de detención haya operado sin mayores dificultades en el pasaje Santa Catalina, entre la Catedral y el Cabildo, y a 50 metros de la Plaza San Martín, es decir, en pleno corazón de la ciudad. Hoy es un Museo de Sitio y Archivo Provincial de la Memoria, uno de los lugares de la memoria más emblemáticos de Córdoba, cuyo gobierno provincial se encarga desde 2006 del mantenimiento de las instalaciones que albergan una muestra permanente de documentos, imágenes y ambientes que evocan el horror infligido a las víctimas sobre todo en la etapa más oscura de esta dependencia durante el gobierno de la Junta Militar en la Argentina (1976-1983). El análisis de los documentos de las fuerzas de seguridad indica que por aquí pasaron aproximadamente 20.000 personas entre 1971 y 1982.

El D2 ocupó un lugar especial dentro de la estructura de la Policía Provincial. Fue creado para combatir un tipo de delito difusamente tipificado como «subversión», ya que toda manifestación social, política o cultural interpretada como peligrosa por los agentes de seguridad del Estado podía ser calificada como subversiva a tal punto que varios libros de literatura infantil, entre ellos algunos de la escritora María Elena Walsh fueron censurados y sacados de circulación por considerar que inculcaban ideas radicales a los niños. Los militares se sentían en la obligación moral de preservar a la niñez de aquellos libros que —a su entender— ponían en cuestión valores sagrados como la familia, la religión o la patria. La Torre de Cubos, de la escritora cordobesa Laura Devetach, y un Elefante ocupa demasiado espacio, de Elsa Bornemann integran la extensa lista de libros infantiles censurados por la dictadura. Ni siquiera los adolescentes estuvieron libres del acoso de los agentes de seguridad destacados en el D2. En una de las salas del museo hay una muestra permanente con fotografías de los estudiantes desaparecidos de la Escuela Alejandro Carbó. Un episodio similar ocurrió en la ciudad de La Plata cuando un grupo de estudiantes secundarios que luchaban por la reincorporación del boleto escolar gratuito fueron brutalmente secuestrados y torturados durante meses en un centro clandestino de detención. La edad de estos jóvenes oscilaba entre los 14 y 18 años.

La persecución ideológica organizada desde el Estado tiene una larga tradición en la Argentina. A principios del siglo XX, la «Ley de residencia» fue aplicada contra inmigrantes anarquistas, socialistas y cualquier grupo político considerado peligroso. La policía fue la cara visible de la represión a huelgas dirigidas por movimientos obreros y estudiantiles; sin embargo, también existieron divisiones parapoliciales que actuaban en la clandestinidad y gozaban de impunidad y de la complacencia del poder político que eventualmente recurría a ellos para combatir la subversión de manera «más efectiva y silenciosa».

La Junta Militar utilizó los recursos del Estado para sostener su persecución ideológico-política a estudiantes, activistas sociales, sindicalistas, militantes de partidos de izquierda, miembros de grupos armados y a todo aquel sospechoso de participar en actividades subversivas. El secuestro, la tortura, el encierro, la desaparición y el asesinato fueron los principales métodos utilizados por los agentes asignados al D2, quienes en diferentes ocasiones actuaron conjuntamente con las Fuerzas Armadas y grupos paramilitares como el Comando Libertadores de América (CLA) y la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A).

En 1972 el Departamento de Informaciones de Córdoba recibió mayor presupuesto y personal con la finalidad de incrementar las tareas espionaje, organización de la información obtenida, detenciones, secuestros, interrogatorios y torturas de personas consideradas como una amenaza para el orden social. Los periodos de mayor represión y crímenes ocurrieron entre 1974 y 1979 cuando el D2 estuvo a cargo de ese departamento policial. Durante esos años, estuvieron al mando el Insp. Mayor Ernesto Julio Ledesma (1974-1975), el Crio. Insp. Pedro Raúl Telleldín (1975-1977) y el Crio. Juan Fernando Esteban (1977-1979). Los vínculos de la Policía Provincial con la política eran de tal dimensión que en febrero del 74 el Tte. Cnel. Domingo Navarro, jefe de la Policía de Córdoba, lideró un alzamiento conocido como el «Navarrazo» cuyo desenlace fue la destitución del gobernador electo y la intervención federal en el gobierno provincial.

En marzo de 2006, en el contexto de los 30 años del golpe de Estado que llevó a los militares al poder, los legisladores provinciales de Córdoba aprobaron unánimemente la ley 9286, conocida como «Ley de la Memoria», la cual dispone la implementación de la Comisión Provincial de la Memoria, la creación del Archivo Provincial de la Memoria y la ubicación de ambas instituciones en las antiguas instalaciones del Departamento de Informaciones de la Policía de la Provincia de Córdoba, más conocido como «D2». La cesión de este lugar a la Comisión Provincial de la Memoria fue un hecho histórico dentro del proceso de lucha de los organismos de Derechos Humanos por la construcción de Memoria, Verdad Histórica, Justicia y Reparación Social frente a las graves violaciones a los Derechos Humanos.

Un elemento que le brinda representatividad a la Comisión son las organizaciones de la sociedad civil y las instituciones estatales que la conforman como la filial de Abuelas de Plaza de Mayo, la Universidad Nacional de Córdoba, la Asociación de Ex Presos Políticos, H.I.J.O.S. y Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, además de los poderes Ejecutivo, Legislativo y Judicial de la provincia. De este modo, el Museo de Sitio, ex D2, se integra más eficientemente a la vida de la comunidad que lo rodea superando la idea tradicional que se tiene acerca de los lugares de la memoria como simples espacios monumentales, exhibición descarnada del horror o recuerdo sin reflexión.

Al respecto, la gestión Kirchner asumió una postura totalmente opuesta a la política del olvido de sus predecesores, derogando la ley de punto final promulgada durante el gobierno de Carlos Menem, a través de la cual se amnistió a los militares que unos años antes fueron sentenciados culpables por los crímenes cometidos durante la dictadura lo que permitió que se les juzgue en la Argentina y no en España como lo había solicitado el juez Baltazar Garzón por los delitos cometidos contra ciudadanos españoles. El gobierno de Néstor Kirchner derogó la amnistía, rechazó la extradición, pero reabrió los juicios que culminaron en la encarcelación de los artífices de la violencia de Estado. Asimismo, cada 24 de marzo desde 2006 se celebra en toda la nación el Día de la Memoria, como recuerdo de la fecha en que se produjo el golpe de Estado que inició la dictadura militar más sangrienta de la historia argentina. En Córdoba, todos los jueves, a lo largo del pasaje de Santa Catalina, se muestran las fotografías de los desaparecidos en el D2. Las imágenes van acompañadas de sus datos personales, la fecha de su desaparición y su profesión u oficio.

Un lugar de la memoria no se reduce a una edificación o monumento que periódicamente se convierta en un espacio de conmemoración o una mera exposición de testimonios e imágenes. La exhibición del horror en sí mismo no es suficiente para reflexionar acerca de lo que allí vivieron las víctimas. Los lugares de la memoria tienen una labor más activa: la capacidad de integrar las memorias personales dentro de un gran relato que trascienda la suma de las partes mediante el contraste de versiones particulares, de lo público y lo privado. Por ello la construcción de un gran relato sobre la memoria es una tarea que se realiza desde el presente y es el mejor antídoto contra el olvido y el mejor recurso para mantener a raya a los asesinos de la memoria. Sigue leyendo →

ENTREVISTA A JULIÁN PÉREZ, AUTOR DE RETABLO (2004)

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Por Arturo Caballero

AC: En los últimos años, se observa un creciente interés de narradores, críticos y editoriales en el discurso del conflicto armado interno o violencia política. ¿En tu opinión, se trata de un interés espontáneo o está condicionado por otras variables?

De hecho que está condicionado por diversas variables. Supongo que cualquier motivación es válida para escribir una obra con una referencia tan llamativa; pero es preciso señalar que cada interés trae a colación una obra. Creo yo que hay tres variables importantes entre otras que pueden señalarse: el afán por vender el tema y pretender acceder al canon de la literatura peruana por esa vía; responder a la preocupación por negar toda posibilidad de razón estructural al tema de la violencia habida en las décadas del 80 y del 90, que estaría atada a un afán de lanzamiento editorial; y, finalmente, por reflexionar y explicar las motivaciones históricas y estructurales de hechos tan dramáticos que costó tantas vidas y marcó a toda una generación. Aunque es posible que las fronteras no sean tan rígidas entre una y otra variable.

AC: De acuerdo a ello, entonces, ¿podemos hablar de una narrativa de la violencia política en el Perú o se trata de un condicionamiento editorial y/o de la crítica especializada como manifestó Miguel Ángel Huamán en su polémica con Gustavo Faverón?

Creo que se trata de ambas cosas. No tengo la suerte de conocer a Faverón ni he leído sus opiniones; pero sí a Miguel Ángel Huamán, un académico especializado en los estudios literarios y del discurso en general que va renovando su aparato teórico de modo permanente; me parece que sus afirmaciones al respeto del tema de la violencia son acertadas e importantes, aun cuando decir que la aparición de tantas obras que tematizan la violencia política se debe sólo a la exigencia editorial o de la crítica no es del todo acertado.

AC: De las diversas investigaciones o antologías de relatos sobre la violencia política, ¿cuáles son las que te parecen más reveladoras y frente a cuáles tienes tus mayores reparos?

Creo yo que el estudio más importante es el de Miguel Gutiérrez; también son importantes los estudios de Miguel Ángel Huamán, de Santiago López Maguiña, de Juan Carlos Ubilluz y de Víctor Vich; así como los trabajos críticos de Ricardo González Vigil, sobre todo por la amplitud de su mirada en la incorporación de textos de diversas perspectivas en cuanto a la referencia de la violencia política. Lo de Gutiérrez tiene la particularidad de proponer aspectos reflexivos en los que no necesita arrojar al territorio del mal puro al sujeto subversivo para explicar sus excesos y su performance; ni se deja avasallar, en mi concepto, con la abrumadora parafernalia discursiva construida por los medios de comunicación de la hegemonía, en los que al sujeto subversivo se le ha vaciado de toda capacidad humana en un afán de convertirlo en un mero homo sacer y dejarlo sin ningún argumento. Además, articula sus propuestas en las márgenes de la intelectualidad académica, desde espacios más o menos libres de control y manipulación mental.

AC: Acerca de Retablo. Es una novela que ha obtenido muy buenos comentarios tanto del público lector como de la crítica. Particularmente, me parece muy sólida en varios aspectos: el enfoque narrativo, las líneas argumentales, el lenguaje y el amplio repertorio de variables sociales, culturales, políticas, ideológicas y económicas que permiten comprender más que sentenciar el proceso de la violencia política en el Perú. ¿Algún propósito en especial orientó la escritura de Retablo?

No puedo afirmar de una motivación expresa. Tal vez podría hablarse de una necesidad. Tuve una idea que me perturbaba antes de iniciar la escritura de Retablo: comprender y explicarme el porqué de los acontecimientos tan dramáticos que a fin de cuentas es lo que abunda en la historia de los hombres aunque queramos usar la estrategia del avestruz y pretendamos engañarnos con que la violencia social y política es el invento de un loco, que las violentas diferencias jerárquicas entre los grupos humanos es un invento del marxismo, que todo aquel que se atreve contra la mansedumbre es un totalitario. Leer novelas u otras obras literarias es, en la mayoría de los casos, sumergirse en un mar de violencia a veces inusitada y tan dramática que perturba y desafía la razón; leer La Biblia, por muy sagrada que parezca, la Iliada, Guerra y Paz, incluso la carnavalesca Gargantúa y Pantagruel, Los miserables, hasta saltarnos a Las benévolas, por citar ejemplos cumbres, es atravesar un campo sembrado de violencia, dramatismo y dolor que proviene del enfrentamiento de grupos humanos que no tienen nada que envidiar a los animales salvajes. Creo que Retablo intenta dar una respuesta a esta necesidad existencial de su autor.

AC: ¿Lo autobiográfico fue el insumo principal para escribir esta novela?

No tanto, pero sí, como en la ejecución de cualquier obra novelística siempre hay algún aprovechamiento de aspectos autobiográficos. Hay en la novela modelos reales, pero hay más la existencia de seres ficticios, de espacios inventados aunque todo eso esté teñido por lo vivido y lo amado o lo sufrido. Aun cuando puede haber ese insumo lo fundamental es que mi trabajo se orienta a la reflexión y la búsqueda de una explicación de la vida de los personajes; de sus posturas, de su performance frente a lo que le plantea la sociedad peruana.

AC: Un elemento que adquiere mucha importancia en la novela es el empeño de Néstor y Escola, padres de Manuel Jesús, porque sus hijos estudien en la escuela y la universidad, así como la influencia ejercida por el saber letrado en la expansión de la ideología de los alzados en armas, sobre todo en los jóvenes estudiantes hijos de campesinos. También se observa que el grado de apasionamiento por el saber fue en algunos casos proporcional a la intensidad con la cual jóvenes como Grimaldo se plegaron a la lucha armada ¿Acaso las humanidades y las ciencias sociales en vez de humanizar deshumanizaron a quienes buscaban una explicación racional de la realidad y de su propia historia?

Más allá de las fantasías culturales que gobiernan la vida de los hombres, la verdad es una para todos. Ocurre que, en efecto, hay un saber letrado opuesto, de algún modo, al saber letrado hegemónico, que a veces se tiñe de ciertos aspectos acontecimentales, articula un suplemento en la situación y desgarra las fantasías que años de dominio cultural hegemónico nos hicieron (y nos hacen) creer como verdades indubitables. Cuando los jóvenes alto andinos se apropiaron del saber letrado articulado por la cultura de la resistencia, comprendieron que, por ejemplo, las grandes diferencias sociales no son una disposición de Dios sino un producto meramente histórico; de manera que la supuesta búsqueda de humanización del saber letrado hegemónico (Peter Sloterdijk afirma que las ciencias humanas no son sino un recurso para domesticar a los hombres) sólo busca hacer del hombre un tranquilo animal sufriente y resignado; en cambio el saber letrado de la resistencia desestabiliza lo anterior, de manera que los jóvenes andinos, como los personajes de Retablo, al racionalizar la historia de los hombres y su propia historia se convirtieron en sujetos “deshumanizados”.

AC: En Retablo no se encuentra un lenguaje pleno de quechuismos, salvo los que identifican la toponimia o a personajes de la región; tampoco hay una supervaloración de lo indígena andino ni extensas evocaciones de lo mágico-mítico-religioso del pensamiento andino. Observo, más bien, que se expone el mundo andino bastante permeable —y no menos conflictivo— con la modernidad, lo cual me parece un punto de quiebre respecto a otras novelas que abordan la violencia política. ¿Cuál es tu apreciación al respecto?

Creo que Retablo observa el mundo andino atravesado de modernidad; no lo ancla en un instante pre-moderno, atrapado por el fantasma de la nación cercada como sí lo hacen otras novelas según afirma Juan Carlos Ubilluz en su valioso estudio Contra el sueño de los justos. Creo que Retablo toma en cuenta el desenvolvimiento del mundo andino dentro de la dinámica de las relaciones culturales del mundo actual. Quisiera hacer aquí una atingencia: si validamos una obra supuestamente andina por la referencia que trae no podemos perder esta perspectiva; muchas de las novelas supuestamente andinas y que traen el tema de la violencia presentan un referente andino en los niveles culturales, sociales y económicos esencialmente premodernos, donde los cholitos y las cholitas siguen, por decir, vistiendo poncho y pollera cuando observamos que aun en los puntos más lejanos de las zonas andinas el poblador de la actualidad usa vaquero y gorro, además de llevar sus bultos ya no en llikllas y costalillos sino en mochilas. Leo con asombro cómo obras supuestamente andinas lo que crean es la imagen del poblador andino como lo quiere el otro cultural occidentalizado, que casi nada ha cambiado con respecto al “indio que asoma de su rústica mansión”. Pero no sólo eso, sino que hay “críticos” que sobrevaloran dichas obras porque según ellos nos hablan del Ande, de su cultura, de sus mitos y representa su “racionalidad”; sospecho que lo que quieren estos críticos es también vender la imagen del sujeto andino como lo quiere la hegemonía cultural a cambio de su autoafirmación como intelectuales y la aceptación de sí mismos por la cultura hegemónica. En este afán, estos últimos, se han reinventado la importancia de Churata o de Arguedas y lo han convertido en tótems sagrados, en dioses de la “racionalidad” del “runa”.

AC: En el enfoque notablemente realista de tu narrativa debieron influir algunos autores que te formaron como lector. ¿A qué escritores sueles retornar regularmente o consideras que influyeron decisivamente en tu oficio de novelista?

De hecho que hay una implícita o explícita relación intertextual con obras diversas que han sido parte de mi formación literaria. Admiro incluso hasta ahora a Guy de Maupassant, el gran cuentista francés del siglo XIX, a los grandes clásicos Como Cervantes, Proust, Joyce o Kafka; a los latinoamericanos como Rulfo, Guimaraes Rosa, Roa Bastos, Onetti; a los nuestros como Vallejo, Alegría, Arguedas entre otros. Con ellos me inicié en el ejercicio de la lectura y de la escritura literaria y, desde luego, tuvieron que ver en mí como escritor y como sujeto cultural. No puedo dejar de mencionar el papel que jugaron mis padres en mi formación literaria, como agentes que me incorporaron al maravilloso mundo de la tradición oral. Recuerdo que con ellos teníamos asegurado el deleite de asistir a los relatos orales, en nuestra lejana niñez y en las noches mágicas y algo góticas del pueblito ayacuchano de Espite. Cada uno de ellos tenía un repertorio inacabable de relatos orales que me hacía pensar que esa afición y no otra fue la que les unió hasta la tumba.

AC: ¿Cuál fue el mayor desafío que enfrentaste al escribir Retablo?

Instalar una voz marginal, periférica, que de alguna manera articule una perspectiva nueva, diversa o distinta al tomar como referente principalmente los eventos dramáticos de la década del 80. Pero no sólo eso sino darle voz al verdadero sujeto singular; sin embargo, una cosa son los buenos deseos y otra muy distinta es haber logrado lo que se ha querido.

AC: Diferentes científicos sociales han señalado la violencia estructural, resultante de la pobreza, discriminación, aislamiento y abandono históricos a lo que estuvo expuesta la región de Ayacucho, como la causa de que la ideología del PCP-SL tuviera acogida en algunos sectores de la población. Desde la literatura, ¿opinas que Retablo apoyaría esta explicación?

Creo que va por allí, en tanto que diversos críticos apuntan logros en la novela que van más allá de la simple representación de una referencia.

AC: El indigenismo dominó gran parte de las investigaciones en ciencias sociales y humanidades, así como la creación en artes y letras. ¿Tienes alguna lectura particular del indigenismo hoy en el contexto del centenario de Arguedas y del auge de la narrativa de la violencia política?

Mira, a mi no me interesa mucho la paja; seguramente hay mucha razón en lo que dicen de Arguedas pero yo lo que tengo claro es que sus personajes no son sujetos que atraviesan el desafío del acto ético como sí lo hacen, por ejemplo, los personajes de Ciro Alegría. Lo del indigenismo me interesó más bien como propuesta política y cultural en un momento dado de la historia del Perú; pero, andando los años, se ha convertido en una suerte de discurso anacrónico aun en muchos de los escritores andinos actuales. No sólo me importa el dolor de los habitantes de las pequeñas aldeas andinos sino también lo que pasa en la aldea global.

AC: En lo personal, cada vez me convenzo más de que la novela es un género en el cual se demuestran hipótesis acerca de la realidad, pero bajo un registro diferente al académico. En ciertos casos, esta cualidad es más evidente que en otras. Incluso, es posible que el autor no sea consciente de tal hipótesis novelística. Si tuvieras que enunciarlo de alguna manera, ¿Existe tal cosa en tu novela? ¿Cuál sería la “tesis” que sostiene Retablo?

No tengo duda con respecto a que la literatura y el arte, en general, son formas de conocimiento especiales. El discurso literario no sólo es deleite, ejercicio lúdico, trabajo de la forma, elección de contenidos, sino reflexión, sugerencias y propuestas no sólo para comprender la historia sino la subjetividad y la intersubjetividad humana. Escritores como Palma, Vallejo, Arguedas, Alegría, entre los más notables, expresan en sus obras incluso un implícito proyecto de nación peruana.

AC: ¿En tus próximos proyectos de novela seguirás explorando el tema de la violencia política? ¿Podrías adelantarnos algo de tu próximo trabajo?

Tengo dos novelas casi concluidas; estoy por definir el título de cada una de ellas. Aunque el referente ya no es específicamente la década del 80, estas novelas siguen indagando por otros temas afines a las relaciones humanas.

Pueblo Libre, Lima, 7 de febrero de 2012 Sigue leyendo →