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LA RAZÓN AUTORITARIA

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Arequipa viene siendo narrada con más frecuencia según lo mostrado por novelas como Espejos de humo (Cascahuesos, 2010), de Goyo Torres, El nido de la tempestad (Tribal, 2012), de Yuri Vásquez, Babilonia en América (Tribal, 2012), de Aldo Díaz Tejada, y Nada que declarar (Tribal, 2013), de Teresa Ruiz Rosas, entre otras. El viaje de María Hortensia (Altazor, 2014), de Porfirio Mamani Macedo (Arequipa, 1963), se inscribe en esta tendencia reciente que elige Arequipa como escenario contemporáneo, cosmopolita e histórico, en algunos casos, o como sucede con esta novela, un espacio donde tiene lugar una trama policial con ingredientes del realismo mágico. 

El autor acierta en la elección del pueblo como locus narrativo, desplazando el interés precedente de otros escritores locales por narrar la metrópoli hacia una Arequipa que no es la urbana ni la de las gestas heroicas de la ciudad caudillo; tampoco la ciudad post crecimiento económico ni la urbe de las élites que añoran sus años de esplendor. Es más bien la Arequipa de pueblos que rodean la ciudad, por lo cual pareciera que vivieran otro espacio y tiempo propicios para acontecimientos insólitos. 

El argumento combina el relato policial con la narración de sucesos cercanos al realismo mágico: María Hortensia regresa a Arequipa luego de veinte años, concretamente, a un pueblo distante de la ciudad donde vivió de muy niña, con el propósito de descubrir al asesino de su padre. Durante esa búsqueda, se encuentra con personajes insondables como un hombre a caballo que la interroga ni bien llega al pueblo, quien después desaparece sin mayor explicación; un anciano con el don de ver el pasado, quien no le ofrece revelaciones claves; y un capitán autoritario convertido repentinamente en general. La narración alternada permite apreciar distintos momentos en la vida de la protagonista: el presente de María Hortensia empeñada en descubrir al asesino de su padre; sus padecimientos durante la infancia sin padre ni madre y a merced de una mujer que la detestaba; breves instantáneas de su paso por Lima y las vicisitudes experimentadas hasta antes de su regreso a Arequipa. 

La trama policial sumada a las ingentes dosis de misterio aproximan esta novela al thriller. El empleo de distractores para dilatar el suspenso, por ejemplo, tendiendo señuelos al lector para inducirlo a conclusiones apresuradas sobre la posible culpabilidad de un personaje refuerza esta cualidad. Sin embargo, aunque apenas iniciada se vislumbra efectivamente una novela policial, en varios pasajes se suspende las premisas básicas de este género, como la indagación racional, la observación o la intuición del personaje que decide investigar la resolución de un hecho ocurrido en circunstancias no esclarecidas, sobre el que existen diferentes versiones y que sucedió muchos años atrás. María Hortensia no es precisamente una investigadora aguda ni exhibe grandes cualidades analíticas; tampoco posee elaboradas hipótesis o conclusiones acerca del asesinato de su padre. Desde el inicio, y en reiteradas ocasiones, manifiesta el simple deseo de saber quién o quiénes mataron a su padre, pero no revela qué desea hacer con ellos al saberlo. Las acciones que emprende con ese objetivo no dan los resultados esperados, pero tampoco es que haya hecho mucho, más allá de trasladarse a su pueblo natal y realizar algunas preguntas muy generales. Su búsqueda personal es infructuosa, nada relevante halla porque sus indagaciones son erráticas, a tal punto que lo que llega a saber no es resultado de sus propias averiguaciones. Por ello es que María Hortensia es un personaje que no logra la performance que le compete dentro del relato policial estándar. 

Asimismo, tres elementos perjudican el desarrollo del argumento. Primero, la participación de personajes que desaparecen sin más, pero cuya presencia había cautivado la atención desde el inicio y que se anticipaban como piezas claves en el descubrimiento de la verdad. Segundo, la inclusión de secuencias narrativas como la irrupción del excéntrico capitán Carvajal, la cual si bien imprime matices del realismo mágico, en ciertos instantes incurre en una descripción disforzada. En este sentido, no se aprovecharon en toda su dimensión las expectativas sembradas por personajes como el misterioso hombre a caballo, doña Gertrúdez —la cual parecía iba a cobrar un protagonismo fundamental a medida que avanzaba el relato— o el mismo general Carvajal. 

Las referencias espacio-temporales sugieren que la novela se ambienta hacia las tres últimas décadas del siglo XX. La representación del militar como un sujeto permeable al autoritarismo y absolutamente convencido de su función salvadora en la sociedad incluso en un contexto carente de una amenaza flagrante es un rezago de la tradición autoritaria en el Perú. El general Carvajal es un amante desaforado así como un individuo paranoico y autoritario, es decir, congrega los excesos que supuestamente una figura de autoridad debiera mantener bajo control en la esfera pública. De otro lado, la resistencia del pueblo no es contundente, no pasa de leves contravenciones a sus mandatos. Pese a ello, Carvajal es fundamental en el desenlace. 

Si bien El viaje de María Hortensia no es una lograda novela policial, lo más sugerente de su discurso está en el modo cómo representa la lectura del pasado y el juego de relaciones de poder. Por un lado, a pesar que María Hortensia posee motivos más que justificados para emprender una venganza implacable por los maltratos recibidos cuando niña y por la muerte de su padre, no es la venganza el móvil de su regreso sino tan solo saber quién o quiénes mataron a su padre. O sea que lo que estimula su búsqueda es el «saber», pero no se atribuye el «comprender» ni el «juzgar», operaciones que aparentemente la desbordan. Por el contrario, es Carvajal quien se arroga la facultad de juzgar drásticamente, sin mayor análisis ni dilación, a quienes considera responsables de un crimen. La novela sugiere a través de María Hortensia que juzgar es una acción que comporta una gran responsabilidad incluso para aquellos que supuestamente tienen suficientes razones para aplicarla hasta las últimas consecuencias; por consiguiente, la manera más honesta de examinar el pasado consiste en abstenerse de juzgar y en lugar de ello sería mejor saber para después comprender y en una instancia posterior, recién juzgar. 

Por otro lado, en la novela de Porfirio Mamani asistimos a una confrontación de poderes fácticos: la fuerza armada y la oligarquía terrateniente. Los antiguos propietarios que retornaron al pueblo para recuperar sus bienes se encuentran con un panorama totalmente distinto al que dejaron veinte años atrás. Ya no es el contexto en el que la oligarquía tuvo en los militares un aliado incondicional sino a un adversario dispuesto a disputarle espacios de poder. Si vemos en el velascato un régimen que terminó con el Estado oligárquico y que «a trancas y barrancas» emprendió una reforma de la sociedad peruana, adjudicándose para sí el deber de conducir la justicia social, la muerte del padre de Hortensia y el desencanto de esos «extranjeros» ante la imposibilidad de recuperar sus bienes expropiados por el general Carvajal, sugiere una lectura literaria de los trabajos de la memoria y la razón autoritaria en el Perú. 

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RITUALES EXCLUYENTES

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A lo largo de su historia, las comunidades construyen rituales sociales a través de los cuales representan aquello que consideran lo más significativo de su identidad. En este sentido, los desfiles alegóricos revelan cómo tal o cual sociedad se ve a sí misma y cómo desea ser vista. A diferencia del desfile militar que es un ritual nacional que convoca o pretende convocar a toda la nación suspendiendo sus actividades cotidianas en una fecha establecida anualmente, y cuya organización está a cargo de poderes constituidos y refrendados por leyes, por lo cual el orden es el eje de su estructura; los desfiles alegóricos mantienen una filiación más próxima al carnaval, entendido como suspensión o transgresión del orden. Las procesiones son otro tipo de performance social semejante a los desfiles militares y alegóricos, excepto porque su organización depende del poder eclesiástico. Estos rituales sociales movilizan a las masas de los lugares donde se realizan y requieren de un día feriado para su realización. Son ocasiones donde la communitas despliega todo su abanico de estructuras, jerarquías, poderes, relaciones y transformaciones.

El desfile del Corso de la Amistad de Arequipa es un caso particular, ya que no es propiamente un desfile de carnaval ni un desfile militar, y definitivamente no es una procesión, pero su evolución da cuenta de cambios que convendría analizar hoy para entender la decisión de la actual administración municipal de excluir las danzas altiplánicas de este desfile. En Alcaldes de Arequipa republicana (2012), Mario Rommel Arce señala que en 1963, durante la gestión del alcalde José Luis Velarde Soto, se estableció el corso como parte de las festividades por el aniversario de Arequipa. Por aquellos años era conocida como «Gran Parada Leonística», ya que la organizaba el Club de Leones. En otro artículo, Arce anota que en agosto de 1947 durante la alcaldía de Pedro P. Díaz y a sugerencia del regidor Augusto Valdivia Barrientos, se estableció la Semana de Arequipa para celebrar el aniversario de la Ciudad Blanca. El propósito de esta semana de festejos que ampliaba la celebración de un día central fue extender la fiesta hacia la comunidad, pues en un principio solo se trataba de una actividad protocolar en la municipalidad. El desfile cívico de 1947, según las crónicas de la época, convocó a «representantes de las casas comerciales e instituciones obreras y agrupaciones de toda índole que se sumaron al homenaje de la ciudad». En particular, destacó la participación de la colonia española, cuyo carro alegórico «portaba las banderas de España y Arequipa como símbolo de unión. Una inscripción colocada en la parte delantera del vehículo decía lo siguiente: “Homenaje de la Colonia Española a la Ciudad de Arequipa”». Empresas, industrias, fábricas, homenajes a personajes célebres de la historia de Arequipa —entre ellos a Francisco Mostajo— exposición del libro arequipeño cargo de la Universidad Nacional de San Agustín, configuran una celebración fundacional, o mejor dicho, una refundación simbólica, que ratifica gran parte de los valores que históricamente han servido para apuntalar un núcleo duro que definiría la identidad arequipeña. 

Por ello no debería sorprendernos tanto que hoy la actual gestión municipal haya decidido priorizar los bailes arequipeños excluyendo las danzas altiplánicas, toda vez que la institucionalización original de esta celebración no provino de la sociedad civil (o sea de la sociedad organizada en instituciones no estatales, autónomas y mediadoras entre el Estado y la ciudadanía) ni del margen del poder instituido, sino del gobierno municipal respaldado por los poderes económicos y culturales hegemónicos de la localidad. 

Y aunque la celebración del aniversario de Arequipa haya evolucionado de la solemnidad protocolar hacia la fiesta popular, desde su origen fue regionalista y socialmente excluyente. En las celebraciones de 1947, no fueron los collaguas ni los puquinas —cuya lengua era hablada en el Collao y mayoritariamente en Arequipa— los homenajeados de la vertiente indígena del pasado, sino el «Inca». Fueron precisamente los incas quienes transformaron esta región de monoétnica y biétnica en poliétnica hacia la mediados del siglo XV. En Una ciudad para la historia, una historia para la ciudad: Arequipa en el siglo XX (1997), Guillermo Galdos apunta que como resultado de ese desplazamiento decidido por Huayna Cápac, la actual región de Arequipa fue ocupada además por callapas, yanaguaras, copoatas y yarabayas, entre otras etnias. 

Los rituales reactualizan, sobresignifican y/o recuperan sentidos que para la comunidad son fundamentales. Entender un desfile alegórico como un ritual supone entonces un escenario donde se muestra el estado actual de las aspiraciones, decepciones y transformaciones en y de las relaciones sociales entre los miembros de la comunidad involucrada en la celebración. Las transformaciones en los contenidos del desfile del Corso de la Amistad sucedieron porque progresivamente el espectador masivo fue, además del ciudadano local, el migrante y los descendientes de migrantes de departamentos altiplánicos; y si en anteriores ediciones las danzas altiplánicas tuvieron amplia presencia en el Corso de la Amistad, ello ocurrió «pese a» y no «debido a» la voluntad de las autoridades que lo organizan anualmente.

Los contendientes dentro de las batallas por la cultura han elegido históricamente alguna esencia para materializar lo que consideran exclusivo, propio, intransferible, tradicional u original: raza, lengua, religión, ideología política, nacionalidad, orientación sexual, arte, etc. Así, el otro será siempre una amenaza salvo que se asimile. Para el totalitarismo el todo no es más que la suma de las partes sino la resta de lo diferente a favor de lo homogéneo. Por ello los totalitarismos no son totales sino en realidad reductivos. No es casual que quienes celebran el retorno de lo propio cultural lo hagan en razón de la exclusión de lo foráneo, o sea, no contemplan la posibilidad de la coexistencia sino la necesaria valoración de lo propio en tanto lo diferente no esté presente. El «no soy racista, pero desde que llegaron los migrantes hay más delincuencia y la ciudad está más sucia» y el «no soy racista, pero cada vez se ve menos danzas arequipeñas en el corso» descansan sobre la misma modalidad discriminadora. Nuevamente, la lógica de estos discursos es recuperar el espacio cultural perdido a partir de la erradicación de lo otro. No hay que perder de vista que cuando se subestima una lengua, tradición, etnia, religión, etc. también se está subestimando, cuando no deshumanizando, al sujeto real de esa lengua, tradición, etnia y religión, etc.

Las fronteras políticas crean ficciones, en este caso, la ilusión de que las expresiones culturales detienen su avance al toparse con aquellas, o peor aún, que la música o la danza de regiones colindantes e históricamente vinculadas por desplazamientos poblacionales antes de constituirse la ficción fundacional llamada Arequipa no mantuvieron relación alguna durante siglos. La idea de mestizaje, frecuentemente invocada en estas circunstancias, no resulta útil porque se basa en el supuesto que el conflicto cultural se resolvió mediante un encuentro sin tensiones que arrojó un resultado equilibrado donde convivirían armónicamente lo hispano y lo indígena.

El discurso de la Arequipa blanca y española, conformada por una élite intelectual, política y artística sobresaliente, que a pesar de los siglos conservaría impoluta una identidad, que opta por el mestizaje como recurso conciliador entre un pasado hispánico y otro indígena, pero que se resiste a aceptar el hoy de este último, ha encontrado en el Corso de la Amistad 2014 la oportunidad para revitalizarse. No obstante, si el actual gobierno municipal realmente quisiera honrar las expresiones culturales de esta región tendría que reparar en los lazos históricos que nos vinculan a las poblaciones altiplánicas.

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LA IDEA DE BELLAS ARTES: UN RECORRIDO

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Etimológicamente hablando, y en oposición al sentido común actual, cultura deriva de naturaleza. Francis Bacon se refirió al «cultivo del espíritu» empleando un uso figurado de la idea de  cultura, basado en el cultivo agrícola. La raíz latina de cultura es colere, que significa cultivar, habitar —el cual se extiende a colonus— y venerar (cultus) reconocible en «culto religioso». Al posterior uso figurado de cultivo del saber, le sucedió el sentido del gusto refinado, la educación y los valores morales deseables por una comunidad que se sabe distinta a otras, hasta la concepción romántica que la definía como el «alma de la nación» (Volkgeist).

La genealogía del concepto «bellas artes» no es menos contrastante. Su génesis eurocéntrica habla de su posicionamiento geocultural, del prestigio y de la rentabilidad discursiva que supone la invocación de las bellas artes para dirimir un debate en torno a la crisis o el desarrollo de la cultura. Las artes liberales del mundo clásico  —gramática, dialéctica, retórica, aritmética, geometría, astronomía y música— eran las artes cultivadas por los hombres libres, a diferencia de las artes serviles y mecánicas realizadas por siervos. En la Edad Media se abandonó un tanto la enseñanza de las ars liberalis otorgando mayor importancia a la exégesis de los textos bíblicos, pero se identificó otro grupo, las «malas artes», vinculadas a la hechicería. Los modernos profundizaron la diferencia entre artes liberales y serviles reforzando la idea de la superioridad de aquellas ante estas. Entiéndase que la superioridad de fondo no residía solo en el arte en cuestión (por ejemplo, literatura vs. alfarería), sino en el sujeto que las practicaba. Así, no debe extrañar que la movilidad social en la Europa renacentista estuviera caracterizada por migración de sujetos provenientes de los oficios hacia las artes liberales mucho antes de que el ascenso social estuviera vinculado estrictamente a la acumulación de capital, justamente, proveniente de la riqueza generada por las artes mecánicas. Y es que durante mucho tiempo la simpatía por la cultura del Volk (elevada, estable, ancestral, pura, no comerciable) estuvo acompañada de un singular desprecio por las expresiones del Bürguer (baja, cosmopolita, híbrida, comercial, transgresora).

Durante la modernidad se afianzó la institucionalización de las artes. Los institutos de bellas artes reemplazaron a la academia de artes clásica. A partir de ese momento, el Instituto de Bellas Artes, además de impartir conocimientos, ejercerá vigilancia sobre la apreciación artística y  formará subjetividades artísticas convenientes a la idea hegemónica, la de las bellas artes en oposición radical al arte popular. De este modo, «las artes más honorables» a finales de siglo XIX serán las bellas artes. Por supuesto, honorable es una valoración sobre el arte que se hizo extensible al individuo que la ejerce, pues el trato que la cultura popular y sus agentes recibieron de parte de los guardianes de la alta cultura no cambiaría sustancialmente en los últimos dos siglos.

En el siglo XIX el término «bellas artes» adquirió forma definida. Si bien el museo como establecimiento existe desde la antigüedad, fue después de la Revolución Francesa que se consolidó la musealización del arte tal como se conoce hoy. Qué era digno de ser conservado y exhibido, cómo debía ser el lugar que lo albergara, quiénes tendrían acceso y quiénes no son preguntas que nos remiten a una idea del arte cuyo correlato fue una estructura social jerárquica. Los museos, administrados por los florecientes estados europeos a resultas de su expansión colonial, ofrecieron la oportunidad de contrastar históricamente su propia idea de progreso y de ubicarse geoculturalmente frente a sus pares occidentales y, en especial, por encima de otras «culturas» según la concepción alemana, o de otras «civilizaciones», según la francesa.  

El museo de bellas artes transformó a la obra de arte en una pieza con valor histórico-político —botines de guerra fueron y siguen siendo exhibidos en algunos museos—; le imprimió un sentido de culto, en tanto veneración, a las obras exhibidas —el significado de  «templos de las musas» guarda relación con el diseño arquitectónico que caracteriza a los museos más emblemáticos de las principales ciudades europeas—; y tradujo las expectativas sociales de las clases dominantes—colecciones donadas por mandatarios, dictadores o aristócratas aficionados al arte, incorporación del erudito a la administración pública y revalorización de la ciudad dentro del panorama artístico mundial.

La administración del saber artístico tuvo la función de relatar una nación homogénea. En tal sentido, el museo, en general, y el museo de bellas artes, en particular, está directamente vinculado a la consolidación de los Estados-nación, ya que los museos poseerían, acumularían y exhibirían aquello que mereciera conservarse como sello distintivo de la nación, en realidad, de la elite que se arrogara tal condición. Lo mismo ocurrió con las bellas letras. La influencia que ejerció la novela en la conformación de un imaginario nacional se aprecia en las obras fundacionales de las literaturas nacionales en América Latina escritas en la lengua dominante e incluidas no antojadizamente en currículas escolares.

Esta sucinta travesía da cuenta de cómo el concepto de bellas artes no fue inmotivado, desinteresado, apolítico o desideologizado, sino resultado de apropiaciones y expropiaciones, inserciones, exclusiones y correlato de la desigualdad social.  Lo falso es que solo sea el arte el superior o el inferior, pues pasa desapercibido que allí el mecanismo de exclusión consistió en justificar una superioridad o inferioridad de los sujetos del arte: el principio no fue tanto el talento artístico como el acceso o restricción para cultivar ese talento, es decir, el móvil fue social, económico y notablemente político.  Los mismos que lamentan que un palacio de bellas artes sea escenario de ferias gastronómicas, espectáculos de masas, etc. podrían ser los mismos que estiman que una lengua es superior a otra, implícitamente porque desean justificar que hay hombres, culturas, sociedades superiores a otras en función de sus prácticas culturales, o sea, por la idea de arte que manifiestan.

«Palacio de Bellas Artes» sugiere un entramado de jerarquías sociales que se quieren fijas, no dinámicas. Los palacios eran la vivienda de la realeza, emblema arquitectónico del poder político. De ningún modo, el palacio fue un espacio de encuentro entre el pueblo y la nobleza o entre la sociedad y el Estado, más bien fue un lugar de disputas por el poder entre grupos que se sabían diferentes, desiguales y desconectados, incluso cuando estos edificios se asignaron como sedes del poder judicial u otras dependencias estatales. Combinado con bellas artes, obtenemos un término que refuerza la distancia entre una comunidad que comparte cierta idea del arte y otra que supuestamente la desconoce o rechaza.

En lugar de lamentar que Arequipa no disponga de un edificio donde se realicen exposiciones de arte a la manera de los más importantes museos o palacios de bellas artes del mundo, haríamos mejor dislocando esa idea rectora en la asignación de espacios públicos para la cultura, por ejemplo, desligando la inversión en cultura como inversión en edificaciones, promoción de concursos o distinciones a personalidades del ámbito artístico. Ello no es deleznable, pero si las personas de carne y hueso, las de a pie, no son tomadas en cuenta, poco se hace realmente por la cultura. La cultura importa si es que importan los sujetos de la cultura. Si la idea de cultura no conduce a una sociedad más igualitaria, la promoción de las bellas artes no será más que otra forma de dominación ideológica. 

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Y QUÉ IMPORTA EL AUTOR…

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Publicado en Diario Noticias de Arequipa, lunes 22 de abril de 2013

En “¿Qué es un autor?”, Michel Foucault trazó una genealogía del concepto. Allí expuso que esta idea adquirió importancia no hace mucho en realidad, sino a partir del siglo XVIII como consecuencia de sancionar eventualmente al responsable de la escritura de un texto cuando el contenido se considerase peligroso para el poder.  Antes de ese periodo, no importaba mucho quién había producido un texto, salvo para refrendar el valor de un texto propio apelando a una figura de autoridad. Foucault sostiene que la función autor consiste en agrupar un corpus textual bajo la pertenencia a un sujeto, a quien se le atribuye la propiedad, creación y sentido del texto. Su aparición, explica, se debió a la necesidad de identificar al sujeto que produjo un texto cuyo contenido se considerase una amenaza, a fin de sancionarlo. Pero acota que no a todos los textos por igual se les asigna la función autor, pues en ello influyen «una serie de operaciones específicas y complejas». Es decir, que la importancia de saber quién es el autor de un texto se limita a satisfacer, primero, la pregunta por el origen del sentido textual, segundo, la eventual sanción si es que tal sentido constituyera una amenaza, y tercero, que la asignación de autoría es un proceso instaurado desde el poder. Asignar la pertenencia de uno o varios textos a un autor sirvió, entre otras cosas, para justificar cierta homogeneidad en el sentido y estilo, un aire de familiar sobre un cuerpo de textos. Foucault concluye que la función autor obstaculiza el análisis de los modos de enunciación de un discurso.

Foucault hace hincapié en el estatuto otorgado por la función autor. Digamos que Esquilo no fue un autor en el mismo sentido que lo fue Zola. Hubo algo a través de la historia que dio densidad a la función autor. Fue la convicción moderna de que la razón facultaba al ser humano de un conocimiento total de la realidad. Por ello no es casual que la función autor emergiera a finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante el apogeo del Iluminismo. La crisis del Iluminismo y su confianza en que el ser humano dotado de razón podía conocerlo todo contribuyeron a que la apelación al autor para interpretar la obra fuera progresivamente sustituida a favor del texto, el contexto, el inconsciente, el lector, etc. De modo que la invocación al autor para explicar el sentido de un texto es un resabio de la fe perdida en la razón iluminista.

La polémica “andinos vs. criollos” suscitada hace un par de años durante el Encuentro de Narradores Peruanos en Madrid dejó un saldo nada favorable para los autores involucrados. Las que sí quedaron indemnes, felizmente, fueron sus obras. Incluso críticos como Julio Ortega, Alonso Alegría y José Miguel Oviedo ingresaron a la espiral de diatribas, dimes y diretes. Esa polémica evidenció una de las batallas discursivas más intensas en el campo intelectual contemporáneo: la condición de ser-escritor. Hay muchos autores, pero no todos son escritores. El estatuto otorgado al autor fue precisamente la condición de escritor. Esta condición, lejos de estar definida unilateralmente por el autor, es resultado de cierta demanda social que el aspirante a escritor no puede ignorar. En otras palabras, el modo cómo se valora al sujeto escritor revela más, mucho más, de la manera en que se organiza una sociedad en torno a la producción de saberes que del significado de sus obras. Revela, entre otros aspectos, que aún no se supera la fe en hallar un sentido primordial, en responsabilizar una falta, en corporeizar lo que se interpreta como transgresión o simplemente desagradable; en síntesis, los procedimientos que limitan el acceso al estatuto de escritor.

En Campo de poder, campo intelectual, Pierre Bourdieu desarrolla ampliamente la idea de que el autor no se conecta de modo directo a la sociedad, ni siquiera a su clase social de origen, sino que existe una interfaz, el campo intelectual, que funciona como mediador entre el autor y la sociedad. Y ese campo intelectual es la condición “autor-escritor”, como mencioné anteriormente, espacio donde se libran intensas confrontaciones que se resumen en “¿quién es (puede/merece) ser o no escritor?”.

Y Roland Barthes también aporta lo suyo. En “La muerte del autor”, anota que “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”. Luego de explicar que la noción de autor fue resultado del culto moderno al individuo, y de criticar su vigencia, propone que el que habla es el lenguaje y no el autor. No es el autor el que nos ofrece sus confidencias a través de la literatura, sino que cuando comienza a escribir “la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte […]”. “Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura”.

La pregunta por cómo se conducen los escritores en su vida pública o cuan modestos o petulantes son no reviste ninguna importancia —salvo anecdótica en cuyo caso biógrafos y cronistas disponen de un vasto material— para la crítica literaria. Los vicios o virtudes de un artista no deberían ser criterio para valorar sus obras. ¿Dejaremos de leer Ser y Tiempo de Martin Heidegger porque fue militante del partido Nazi y delator de colegas judíos en la universidad? ¿A Borges porque no emplazó con firmeza la dictadura de la Junta Militar en Argentina mientras desaparecían intelectuales disidentes? ¿A Céline por su antisemitismo? (Por lo menos en estos casos se suele descalificarlos por cuestiones muy serias y no por su vestimenta, carisma o antipatía). Quienes se dedican a la creación artística deberían tener bien claro que una vez puesta en circulación sus obras, en cierto sentido, dejan de pertenecerles y que el significado otorgado durante el proceso creativo no es cosa juzgada, porque será el lector o espectador quien con toda su experiencia acumulada renegociará el sentido de la obra.

Detrás de esa pregunta subyace otra: ¿quién merece ser llamado escritor? No obstante, la pregunta final de Carlos Rivera, “¿Y la poesía arequipeña cómo está?”, coloca la agenda crítica en un camino más fructífero que evaluar el atuendo de los poetas. Porque prolongar esta discusión postergará todavía más un diagnóstico urgente sobre la producción literaria surperuana que tiene en Arequipa uno de los centros editoriales más importantes de la región. Pero si, por el contrario, creadores y lectores se empecinan en superponer la figura del autor a su obra, la crítica se convertirá en una colección de agravios, chismes, y lo que es peor, en un intercambio sensiblero de moralina, ni siquiera sobre el texto, lo cual es ya bastante inocuo, sino sobre la conducta de su autor, es decir, el revés de la crítica.

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MARIO YA TIENE QUIEN LE ESCRIBA

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Arequipa y el escribidor. Homenaje a Mario Vargas Llosa
Premio Nobel de Literatura 2010
Carlos Rivera (compilador)
Arequipa, 2012
Cascahuesos

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En marzo de 2011, Carlos Rivera tuvo la gentileza de invitarme a participar de un conversatorio en torno al pensamiento político de Mario Vargas Llosa. Se trataba de un encuentro posterior a otro en el que se abordaron los aspectos literarios de su obra. En ese instante surgió una gran amistad que tuvo como bisagra nuestra común admiración, aunque sin concesiones, por la obra de Mario Vargas Llosa. Un mes después me extendió otra invitación para colaborar en el libro homenaje Arequipa y el escribidor (2011), con motivo del Premio Nobel de Literatura otorgado al autor de La ciudad y los perros, cuya compilación de artículos estuvo a su cargo.

Sin embargo, la prisa por llevar adelante la edición en el tiempo más breve se revirtió en su contra. En aquella oportunidad, se imprimió el libro con muchos errores tipográficos y sin un adecuado trabajo de edición. Si bien Carlos Rivera fue responsable de la publicación, lo cierto es que el presupuesto destinado por el Gobierno Regional no cubría los gastos que exigía la edición y publicación del libro homenaje.

Poco más de un año después, Carlos relanza una segunda edición revisada y ampliada. Algunos textos fueron reemplazados y otros incorporados, como es el caso del discurso que el Dr. Eusebio Quiroz Paz-Soldán leyera durante el homenaje a Mario Vargas Llosa en su primera visita a Arequipa luego de obtener el Premio Nobel de Literatura 2010. Yo participo con un ensayo en el que sustento una relación que pasó desapercibida para la crítica literaria: el pensamiento político y la teoría de la novela de Mario Vargas Llosa. El siguiente ensayo de Henry Rivas rastrea la relación del individuo frente al poder a través de algunas novelas emblemáticas como La ciudad y los perros, Conversación en La Catedral y El paraíso en la otra esquina. Juan Carlos Valdivia Cano polemiza con el crítico Willard Díaz acerca de las lecturas jurídicas de la literatura. Y pese a que no se trata de un tema directamente vinculado a la obra de Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Valdivia recurre a algunos tópicos vargasllosianos, discutibles desde la teoría literaria contemporánea, como la crítica biográfica. Orlando Mazeyra nos ofrece una crónica sobre la biblioteca de Mario Vargas Llosa en su casa de Barranco, escrita con denodada pasión. Mario Rommel Arce traza una semblanza de Belisario Llosa, un ilustre antepasado de Mario Vargas Llosa, a través del cual se pueden seguir las inquietudes político-literarias que constituyen las coordenadas de su obra. La escueta semblanza de Ángela Delgado merecía un desarrollo más amplio y menos frívolo a mi modo de ver. Los textos que posiblemente resulten más atractivos para el lector interesado en el ser humano detrás del novelista son las crónicas de Carlos Rivera, Jose Luis Vargas, Cristhian Ticona y Jorge Turpo Rivas. Las entrevistas de Juan Carlos Soto y José Carlos Mestas completan el panorama con aproximaciones a tópicos bastante explorados sobre la vida y obra de Mario Vargas Llosa. Un relato del escritor César Augusto Álvarez Téllez, extraído de su libro Pimienta caliente, cierra este libro homenaje.

El valor de Arequipa y el escribidor radica en la puesta en escena de lo que cada autor decidió mostrar a partir de nuestra admiración por Mario Vargas Llosa. En cierto sentido, cada uno de nosotros pone al alcance del lector una versión personal del Mario Vargas Llosa que nos cautiva: el novelista, el crítico, el político, el ser humano, el periodista, el intelectual generador de debates, etc. Carlos Rivera, a pesar de las dificultades, logró rectificar la primera edición, y concentrar este sincero esfuerzo de su parte como compilador, la dedicación de José Córdova como editor y de los autores que llevamos adelante una iniciativa que no podía ignorarse.

No es que desee clausurar el tema Vargas Llosa, pero urge descentralizar la atención hacia otros autores y textos que también merecen estudios y discusión, pues Mario ya tiene quien le escriba desde Arequipa.
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Y VOLAR, VOLAR… TAN LEJOS

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Posiblemente, a los 5 años abordé por primera vez un avión. No recuerdo si en el antiguo aeropuerto «Chachani», luego rebautizado como aeropuerto «Arequipa», o en el actual «Alfredo Rodríguez Ballón», pero de hecho fue en algunas de las veces que acompañaba a mi madre a Lima con frecuencia a inicios de los ochenta. Los recuerdos más remotos de mi infancia me llevan al pequeño aeropuerto de Arequipa al que íbamos a recibir o a despedir a mi madre o a los familiares de Lima. Era toda una experiencia para mí, la mayoría de veces muy grata, otras no tanto, como cuando una familia completa que vivía en mi barrio falleció en un accidente de avioneta. Uno de los niños estudiaba conmigo en el jardín.

Luego de la inauguración del «Alfredo Rodríguez Ballón» —nombrado así en homenaje al joven piloto arequipeño que realizara la hazaña de cruzar los andes desde Mendoza hasta Santiago y después hasta Lima en el biplano «Spartan»— mi fascinación aumentó. El aeropuerto me parecía un lugar absolutamente distinto a cualquier otro de la ciudad por su elegancia y amplitud, por la gran cantidad de gente congregada que contrastaba con la soledad instantánea luego de su abordaje. Gustaba jugar con la secadora automática de los baños; era tan pequeño que apretaba el botón para que el aire caliente golpeara mi rostro mojado. Me encantaba corretear por la terraza que me parecía inmensa, interminable, enorme como una pradera. La llegada de los aviones y la gente agolpándose en la baranda frontal pese al ensordecedor ruido de las turbinas era el clímax de la tensa espera.

En el verano de 1987, viajamos con mi madre a Argentina y Chile. Por aquellos años, Lan Chile no operaba en el Perú, así que vimos por conveniente partir desde Arica hasta Santiago. El vuelo duraba casi 4 horas. Hizo escala en Antofagasta y La Serena, si mal no recuerdo. A mis 14 años me parecía emocionante pasar tanto tiempo en el aire, observando las nubes tan de cerca, el desierto, el mar y la cordillera. Las aeromozas eran muy cordiales y estaban atentas a cualquier petición de los pasajeros. La comida, recuerdo, era bastante generosa. A los más pequeños les obsequiaban una lonchera con golosinas y motivos de la empresa. Hoy, el refrigerio es más bien frugal, y la atención aceptable. Eso sí, no hay obsequios para nadie. El tramo de Santiago a Buenos Aires fue más emotivo porque cruzamos la Cordillera de los Andes. De un momento a otro, nos sobrecogió un frío intenso al pasar por encima. Al rato, en adelante solo observaría una extensa pradera verde: la pampa argentina.

Luego de ese viaje que tardé mucho tiempo en olvidar, casi no abordé un avión en seis o siete años. Algún viaje por ahí a Lima o un retorno de urgencia ameritaban sacar un pasaje en avión, pero, definitivamente, mis visitas al Rodríguez Ballón fueron muy escasas en esos años. Algo que recuerdo del Jorge Chávez en los ochenta y noventa era que se permitía ingresar a los familiares y amigos hasta la sala de espera. El estricto control de hoy, de quitarse todas las prendas metálicas, pasar por el detector o no llevar en equipaje de mano perfumes u otras sustancias más allá del tope permitido, no existían. Hasta mediados de los noventa había una terraza en el segundo piso del Jorge Chávez (actualmente ocupada por el patio de comidas) a la que podían acceder los familiares para observar el vuelo. Hoy nos tenemos que resignar con la despedida antes del control de equipajes de mano. Al menos en Arequipa todavía podemos observar la llegada y la partida del vuelo, y lo más emocionante o triste, ver bajar a nuestros seres queridos, o verlos entrar al avión para marcharse.

Después de muchos años, el 2006, hice un viaje fuera del país. Desde Lima hasta Québec, Canadá, vía Montréal y Toronto. Hasta ahora no puedo olvidar la tremenda emoción que me desbordaba antes, durante y después del vuelo. La anécdota fue que mi equipaje de bodega no llegaba. Yo veía al resto de pasajeros tomar sus valijas y a unos pocos esperar el siguiente vuelo hasta que las encontraron. Esperé como seis vuelos y en ninguno estaba mi equipaje. A la fuerza tuve que aplicarme en hablar inglés para explicar mi situación. Una amable funcionaria de Air Canadá me tranquilizó y me confirmó que mi equipaje llegaría al domicilio que registrara. Y así fue. Al día siguiente recibí una llamada en mi hotel para verificar el contenido de mi maleta y por la tarde ya la tenía conmigo. Ese viaje fue el preludio de una andanada de viajes aéreos que estarían por venir.

A medida que se hicieron más frecuentes, la emoción también mermó en mi interior. Faucett, Aeroperú, Americana, Continental sucumbieron y por los aires peruanos viaja soberana Lan Perú, y alguna otra como Taca o Star Perú. En el resto de Latinoamérica no es muy diferente. Desde que llegué a la Argentina, transitar entre el Jorge Chávez del Lima, el Arturo Merino Benítez de Santiago el Jorge Newberry —más conocido como Aeroparque— o el de Ezeiza de Buenos Aires, Pajas Blancas en Córdoba, Guarulhos en São Paulo y el Antonio Carlos Jobim de Río de Janeiro es cada vez menos una aventura, sino un traslado al que cual debo darle el trámite más rápido y anticipado para obtener la mejor oferta de pasajes, más aún en temporada alta.

De todos ellos, el más triste a mi gusto es el Galeão, de Río. La última vez que estuve allí para viajar a Belém do Pará sentí una sensación tan desagradable que no veía el momento en que saliera el vuelo. Los muebles del counter lucen muy viejos. Las salas son amplísimas, grises, opacas y frías. Las tiendas y comercios no son muy suntuosos para la categoría de un aeropuerto internacional. Pero la verdad es que el premio de los aeropuertos más tristes que he conocido se lo lleva el Juscelino Kubitschek de Brasilia. Llamado así en honor al presidente que impulsó la construcción de la nueva capital del Brasil. Luce muy descuidado, desordenado y viejo.

Tal vez a mis 10 o 15 años que un vuelo se retrasara unas horas o un día habría significado un acontecimiento maravilloso, la posibilidad de perderme sin rumbo por una ciudad desconocida. Hoy, como para muchos pasajeros, sería motivo de gran disgusto e incomodidad, pues lo único que se quiere es llegar a casa cuanto antes. Esas vicisitudes son el precio de volar, volar tan lejos…

Córdoba, 1 de setiembre de 2012 Sigue leyendo →

¿Qué es el Simplismo?

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(Fragmento)

I

En 1925, en la ciudad de Buenos Aires, el poeta arequipeño Alberto Hidalgo publicó un poemario-manifiesto titulado Simplismo, en el cual expuso sus reflexiones acerca de la poesía y el arte, dando forma a una teoría poética muy particular que tuvo como principal objetivo liberar a la poesía de todo aquello que obstaculizara su comprensión. Frecuentemente, al encontrarse con un “ismo” se suele indagar sobre su iniciador, principios, seguidores, influencias y su vigencia. Es preciso decir que el Simplismo no tuvo seguidores que pudieran sistematizar, refutar, replantear o profundizar los postulados de Alberto Hidalgo ; no inició una escuela o movimiento y tampoco es notable su influencia en la poesía peruana ya que no existen poetas que abiertamente hayan hecho suyos los principios estéticos que propuso el poeta arequipeño trasladándolos a sus propias obras. “El simplismo nace y muere bajo el auspicio solitario de un solo nombre: Alberto Hidalgo ”.

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La aspiración de ver al Simplismo convertido en una corriente de gran influencia, no creo que a Hidalgo le preocupara tanto, porque más interesado estaba en la proyección de su individualidad creadora —tanto en lo teórico como en lo artístico— que en la difusión de una teoría estética que al final superó evolucionando hacia una expresión menos extremada. Pero esto no debe ser un obstáculo para abordar al Simplismo ni se le debe descalificar como un proyecto fracasado porque esto no brinda una explicación de la estética hidalguiana. Hoy se hace necesario examinar sus postulados a la luz de lo que significó dentro del proceso del vanguardismo en el Perú, haciendo un balance de su aplicación dentro y fuera de la obra de Hidalgo. Para ello, mi primer objetivo es caracterizar la poética de Hidalgo para luego describir y explicar qué es el Simplismo.

(…)

III

El simplismo: un tratado de estética

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El libro Simplismo. Poemas inventados por Alberto Hidalgo, se inicia con un prólogo del autor titulado “Invitación a la vida poética”, conformado por 30 apartados, numerados desde el cero (0) al 29. Hidalgo define su prólogo como un tratado de estética cuyos apartados a pesar de estar dispersos, guardan relación temática entre sí, mas no una secuencia lógica. Sucede que de un apartado a otro salta de tema en tema, luego los retoma avanza y vuelve a regresar. Anticipa que la participación del lector es necesaria para integrar estos apartados dispersos, es el lector quien tiene que vincularlos y él lo ha dispuesto así porque es “enemigo de lo metódico ”. El poeta acompaña al lector en su lectura interactiva con el poema, para esto, que según Hidalgo no tiene precedentes, es necesario que el lector se familiarice con el Simplismo antes de leer los poemas simplistas; este es el primer objetivo de su “invitación”. Manifiesta ser “enemigo de lo metódico”, por eso los temas se encuentran dispersos para que el lector los integre. Sin embargo, deliberadamente o no, su “invitación” al lector sirve como una entrada previa al texto donde pretende conducir la lectura, y como tal bien puede ser entendido este prólogo como una aproximación metodológica al simplismo.

Imagen y metáfora

A la concepción de la poesía como el arte de pensar en imágenes, Hidalgo propone entender la poesía como el arte de pensar en metáforas. Le añade a esta noción su particular atracción por el individualismo artístico, porque concibe el arte como personal, independiente de las poéticas antiguas y tradicionales.

A lo largo de su exposición desarrolla una serie de oposiciones. La primera es la oposición imagen/metáfora. Descarta la imagen como recurso poético. La poesía no es el arte de pensar en imágenes sino en metáforas: “La poesía es la metáfora. La metáfora es toda la poesía”. No hay poesía fuera de la metáfora. Esto lo explica a través del carácter simbólico del signo. Hay que volver al origen y la palabra es el origen de la poesía. Las palabras están compuestas por letras, y las letras son signos. “Signos: lo que representa alguna cosa distinta de sí, cualquier carácter simbólico o cosa parecida ”. La palabra es simbólica, el lenguaje es todo simbólico, allí radica su capacidad creativa, no aludiendo directamente a algo. Se distingue el objeto, la cosa en sí, del nombre que lo identifica. En este sentido toda palabra al designar un objeto que está fuera de ella, es una metáfora. La palabra es una representación de algo que está más allá y nuestro contacto con la realidad esta mediatizado por la palabra, es decir por el lenguaje. Entonces el lenguaje no representa directamente la realidad sino que la crea y recrea porque no puede dar cuenta de ella completamente.
Estamos atrapados dentro del lenguaje.

Letras —> Palabras —-> Verso —–> Poesía

METÁFORA

Diferencia entre imagen y metáfora: la imagen es una representación o imitación de un objeto; la metáfora convierte al objeto en arte porque amplifica la gama de significados posibles del objeto una vez integrado al lenguaje. El objeto entra al orden simbólico desde que el lenguaje lo nombra. El objeto y el signo que lo representa, son distintos. El poeta es un fabricante de metáforas, esa debe ser su mayor aspiración.

Oposición poesía/literatura: la literatura es el género mayor. Hidalgo asigna una mayor jerarquía a los poetas por encima de los novelistas, dramaturgos y por extensión, de los críticos: “Los literatos —la poesía no es literatura— son los mejores clientes de los poetas ”, necesitan de ellos porque la poesía les brinda las metáforas. A su entender los otros géneros son parásitos de la poesía porque históricamente la han estado imitando. En el caso de la crítica literaria, los críticos necesitan de los poetas, recurren a ellos para justificar su actividad.

Otro recurso para la creación poética son las pausas. La pausa no es un mero estado psicológico sino la llave con la cual el poeta abre las puertas del infinito para que el alma del lector entre en él. El poeta guía al lector a través de los versos y las pausas tienen como finalidad que el lector medite y reflexione solo frente al verso. Verso y pausa son ambos elementos constitutivos del poema. El poema simplista es una continuidad, por ello las estrofas desaparecen. Las pausas no separan versos sino que los unen.

Las letras: materia prima del escritor

Hidalgo manifiesta que la mayoría de poetas desconocen cuál es su herramienta de trabajo. “Las letras son la materia prima del escritor” (p.7). Las letras requieren de un experto que sepa utilizarlas. El poeta es un artesano de la palabra. Hidalgo afirma que nadie se ha dedicado a desentrañar (como un científico con su objeto de estudio) la naturaleza de las letras, han pasado por alto la importancia del alfabeto. El poeta les atribuye a las letras una cualidad animista; son para él seres vivos porque producen y reproducen metáforas. “Las letras son en fin de cuentas, unos simples gusanos. Solo que unos gusanos, unas lombrices inteligentes ”.

Metafóricamente, explica quiénes son los más idóneos para utilizar las letras. Lo hace a través de la idea de jerarquía y clase:
a) En toda sociedad hay clases: cosas, animales, hombres y estos a su vez se pueden clasificar.
b) En los gusanos (especie de sociedad compuesta por letras) hay clases: el pueblo los conforman los gusanos que se alimentan de la tierra, raíces y plantas); la burguesía, la conforman los gusanos que se alimentan de cadáveres más por satisfacción intelectual y espiritual que por placer alimenticio; y la aristocracia la conforman los gusanos selectos, notables e ignorados por desconocimiento de sus cualidades creativas que para nada los convierten en signos convencionales.

Hidalgo plantea que la facultad de creación de la palabra no debería otorgarse a sujetos incompetentes que utilicen las letras para crear barbaridades porque ese mal uso “humilla” a las letras, sus gusanos inteligentes.

“Así como a los enfermos de enfermedades vergonzantes o incurables no se les consiente en los países cultos el derecho a la procreación, así debería legislarse la libertad de escribir, de modo que los imbéciles no pudieran dar a luz gusanos inteligentes, es decir, letras. ¡Eso también sería humanitario!” .

Conclusión: las letras, metafóricamente, poseen vida como los hombres y animales porque al combinarlas crean palabras, estas a su vez, versos que se convierten en metáforas lo cual es signo de la existencia de poesía.

Rechazo a la musicalidad

Dentro de la estética simplista, poeta es todo aquel que hace versos, en tanto se entienda un verso como la unidad que estructura una metáfora. Hidalgo cuestiona que a hasta el momento de su manifiesto simplista, los poetas hayan escrito versos. Considera que lo que se ha venido escribiendo no son versos sino música. Atribuye a la madurez del artista la capacidad de engendrar buena poesía, desafiando el precepto tradicional de que la juventud es la mejor etapa para escribir poesía porque para crear versos es indispensable que el poeta haya acumulado experiencias. Madurez de espíritu, no madurez biológica. El momento mundial en que está desarrollando su nueva estética lo califica como el más apropiado puesto que la historia mundial ha acumulado la suficiente cantidad de experiencias para que los poetas aparezcan.

Hidalgo se rebela contra la estética modernista cuando sostiene que la poesía es superior a la música porque requiere de mayor trabajo y porque aparece luego de un largo proceso de maduración: con la música de pueden crear chillidos, pero no con la palabra.

“Los versos corrientes son pensamientos musicales, música en verso, mas no poesía (…) los versos deben estar hechos de metáforas” (…) “ley del verso: el verso debe estar hecho únicamente de palabra y todo valor extraño que intervenga en él, lo empequeñece y desvirtúa” (…) “Poesía y música son antagónicos. No pueden estar juntas sin hacerse daño la una a la otra ”.

La diferencia esencial que Hidalgo destaca entre música y poesía es que la primera es material y sensorial, mientras que la segunda pertenece al plano de lo metafísico: no desaparece aunque no la percibamos.

Poesía y simplismo

Según Hidalgo, el simplismo desnuda a la poesía de aquellos elementos que la opacan: retórica, ritmo, lógica, composición, rima que dentro de la poesía simplista no son fundamentales sino secundarios. Dentro de esta concepción, la poesía es superior a otras artes como la música y la pintura por las siguientes razones:

a) Naturalidad: no necesita de ningún recursos externo para producirse
b) Originalidad: la palabra es un elemento original
c) Personalidad: la palabra es un sello distintivo de la individualidad y de la independencia del poeta.

Hidalgo proclama a Rimbaud, dentro de la tradición poética universal, como un punto de quiebre entre lo que denomina la Edad de Piedra, que abarca desde Homero hasta Víctor Hugo y la época actual signada por el influjo de Apollinaire. En este sentido, critica a los artistas “troglodíticos” cuyos criterios se imponen en los medios culturales impidiendo la comprensión de un arte nuevo .
La propuesta más relevante del simplismo hidalguiano es la del individualismo y originalidad que se corresponden con la introducción de la nueva estética del vanguardismo. Plantea que “La originalidad es la base primaria e imprescindible de toda obra de arte. No es posible la imitación. El artista no debe tener antecesores ”. En consecuencia, el artista debe dejar su personalidad impregnada en su obra de arte. Esto asegura su inmortalidad. Hacer suyo el arte, apropiarse de él. Romper con los antecesores para ser libre y original. Originalidad que radica en la creación de un objeto nuevo.

Respecto a la teorización, las ideologías o los manifiestos políticos estos deben ser canalizados por medio de otros géneros. El poeta debe dedicarse absolutamente a la poesía, comprendida como búsqueda de la perfección. Vista así, la finalidad de la poesía simplista es la creación estética y por ello no debe utilizarse para difundir ideologías o tesis, ni como denuncia social: “El poema no debe ser nunca un arma. La prédica nada tiene que ver con él. Yo no tolero la poesía de tesis, el arte social, soñado por Tolstoi ”. Descontextualización total de la creación poética, o en términos de Ortega y Gasset, deshumanización del arte. Solo el poeta y su poesía: “El ambiente debe ser extraño a la obra de arte ”. En relación con esto, Hidalgo establece una distinción entre el artista objetivo y el artista descriptivo, cuya diferencia es que el primero es un creador y el segundo un imitador. Al explicar la objetividad en la poesía, sostiene que toda poesía es objetiva porque el poeta se sirve de lo que “ve” ya sea dentro o fuera de sí mismo. De esta manera Hidalgo deconstruye la oposición objetividad/subjetividad ya que la posición del sujeto frente al objeto, si su conciencia creadora se dirige a lo exterior o al interior, determinará el grado de objetividad/subjetividad de su poesía. Hidalgo lo explica así: “La poesía es objetiva y subjetiva”. Por otro lado, el naturalismo es írrito al simplismo: “El simplismo no es descriptivo. Todos mis paisajes son paisajes imaginarios (…)”
Cabe resaltar que tales preceptos fueron abandonados por el propio Hidalgo porque en los poemarios posteriores, su práctica poética contradice radicalmente lo expuesto en su tratado de estética simplista. Tres años después de la publicación de Simplismo (1925), apareció Descripción del cielo (1928) que reúne poemas que distan mucho de este aislamiento de lo social, de la poesía de tesis y de la ideología política.

La crítica a la elitización y al didactismo en el arte son también materia de discusión del simplismo. El arte de la alta cultura le resulta fosilizado porque el artista culto está atrapado en la élite y se conforma con el saber que reproduce. Se le opone un saber de la ignorancia que en cambio es espontáneo en su necesidad de conocimiento porque se nutre de sus experiencias, es libre e inteligente porque es susceptible de buscar nuevos horizontes. “El simplismo quiere para sí un público de ignorantes, a condición de que sean inteligentes ”. El simplismo no es elitista, mejor si fuera conocido por todos. En cuanto al didactismo, Hidalgo afirma que el arte no se puede enseñar, pues el verdadero artista es su propio maestro, ya que aprende solo.

IV

Simplismo. Poemas inventados por Alberto Hidalgo, discute las ideas de una nueva concepción estética de la poesía sustentada en la búsqueda de originalidad, individualismo y ruptura con la tradición, tesis que no difieren de las propuestas de los movimientos de vanguardia europeos de las primeras décadas del siglo XX. En el prólogo a los poemas simplistas, Alberto Hidalgo plantea una serie de propuestas para ilustrar al lector antes de que éste se enfrente a la lectura de los poemas simplistas. Tales propuestas sintetizan el simplismo como: a) un tratado de estética, b) búsqueda de originalidad, c) adecuación de la ruptura vanguardista frente la tradición a un proyecto individual libre del influjo de un colectivo que imponga saberes previos, d) confrontación de las oposiciones: imagen/metáfora; poesía/literatura; poeta antiguo/poeta moderno, antiguo/contemporáneo; moderno/retardatario; arte culto/arte ignorante; arte de élite/arte de masas, e) naturalidad, originalidad y personalidad propia como características distintivas de la poesía y uso de la metáfora y de las pausas como recursos creadores, e) oposición radical al didactismo y a la poesía social o de tesis y f) lectura interactiva, la finalidad del prólogo es orientar al lector para que comprenda la novedad de los poemas simplistas.

Las principales contradicciones que encuentro en el discurso simplista son básicamente dos: a) el planteamiento de una estética desideologizada es inviable puesto que lo político o lo social, forman solo una parte de la noción de ideología. Lo cultural y lo artístico también se inscriben dentro de la noción de ideología; y b) las tesis simplistas no trascendieron a otros poemarios de Hidalgo donde es evidente su compromiso con ideologías políticas radicales y con el imaginario nacional peruano y regional de su ciudad natal.

¿Qué es el simplismo, entonces? Ensayo una particular definición: búsqueda de originalidad basada en el individualismo creador, simplificación del lenguaje poético y deselitización sociocultural del concepto de vanguardia.
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La UNSA con el santo de espaldas

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La huelga de los docentes de la Universidad Nacional de San Agustín

En 1996 ingresé a Literatura en la UNSA. Recuerdo que en la cola para la inscripción al examen de admisión decidí entre entre Periodismo, Psicología, Derecho y Literatura. Finalmente, elegí Literatura porque por aquellos días venía leyendo y releyendo La casa de cartón de Martín Adán y me prometí escribir una obra similar -hasta parafraseaba fragmentos que hacía pasar por propios para impresionar a una novia de esos años- y a mitad de carrera pensé seriamente en hacer mi tesis sobre esta magnífica novelilla. Tengo muy presente aquella época de los claustros agustinos, tanto por los amigos, profesores y demás experiencias que enriquecen los años dorados de cualquier estudiante universitario.

De los maestros quien a primera vista me sorprendió por esa cultura oceánica y por su capacidad para evocar personajes, argumentos, obras, citas y demás fue el doctor Tito Cáceres. Nos enseñó en primer año el curso de Metodología de la Investigación Literaria donde nos introdujo al conocimiento de los diversos métodos de investigación no solo de manera teórica, sino aplicándolo a alguna novela ad hoc para el caso. En segundo año, Willard Díaz se encargaba de “filtrar y reclutar” a los alumnos que, según su criterio, se tomaban los estudios literarios en serio: controles de lectura semanales, clases a pesar de la toma de locales por los estudiantes, exámenes orales constantes, lectura directa de las fuentes… todo ello apuntaba a reducir al máximo la cantidad de alumnos que pudiera escoger como especialidad Literatura. De hecho, la gran mayoría escogía Lingüística muy convencidos por un sector de los profesores de dicha especialidad, de que en Literatura “la chamba era escasa” y que después de terminar Literatura y Lingüística -la UNSA es la única universidad en el Perú hasta donde yo sé que otorga un título con esta doble mención- podrían seguir la complementación pedagógica durante dos años y obtener el ansiado título de educador en Lengua y Literatura. ¿Y por qué no postularon directamente a educación en lugar de desperdiciar 5 años en una carrera espúrea que los obligaría a seguir dos años más para finalmente lograr el objetivo final que era convertirse en pedagogo? Los compañeros de Lingüística que se animaban a contestarme decían que el ingreso a Literatura es mucho más fácil, mientras que a Educación, la probabilidad de ingresar era menor.

Es decir, buena parte de los egresados de mi escuela no tenían la convicción de ejercer la investigación lingüística, ya que solo querían convertirse en maestros de colegio y uno que otro, engancharse en la docencia universitaria si la oportunidad se presentaba y si merecían el favor de algún catedrático que a la sazón ocupara un cargo importante mediante el cual decidiera su contratación en medio de oscuras componendas. Del lado de los literatos el panorama era menos tenebroso, pero al menos, teníamos el consuelo de que los mejores profesores, al menos la minoría mayoritaria o la mayoría moral, estaban en nuestra especialidad. Goyo Torres acababa de regresar a la escuela luego de cursar la maestría de Literatura Latinoamericana en la UNSA y se notaba, aunque no me llegó a enseñar, que venía con un aire renovador; igualmente satisfactorio fue contar con José Gabriel Valdivia, nuestro amigo poeta, en cursos como el Taller de Poesía, y luego para los más jóvenes en Literatura Regional e Introducción a la teoría literaria. Como no recordar a la exigente y puntillosa Nardy Rosado en Lecturas Literarias, quien planteaba inteligentes preguntas de deducción en sus controles de lectura.

Posteriormente, Rosa Núñez se sumó a este equipo de profesores de Literatura en la Escuela de Literatura de la UNSA en Arequipa y conformaron, a trancas y barrancas, un grupo interesante que publicó sus investigaciones en la revista Apóstrofe dirigida por Willard Díaz. Aquel proyecto también contó con la participación de otros investigadores en Humanidades y Ciencias Sociales parte de ellos egresados de la primera y última maestría en Análisis del Discurso dictada en mi Escuela en 1999 y 2000, si la memoria no me falla, por profesores de la Escuela de Literatura de San Marcos.

Este recuento de mi paso por la UNSA no es simple evocación nostálgica, sino una manera de comparar lo que experimenté cuando fui estudiante y lo que vienen experimentando todos los estudiantes de la UNSA en estos precisos momentos. Cerca de tres meses de huelga indefinida de docentes pone en riesgo el año académico en la primera casa de estudios de Arequipa que, año tras año, se ve sumergida y devorada por la incapacidad de sus autoridades desde la cabeza hasta las instancias menores. Ver que en TV UNSA se promociona al Centro Preuniversitario de la Universidad que se prepara para el próximo proceso de admisión, o ver que la universidad anuncia las inscripciones para otro proceso, provoca hilaridad porque simple y llanamente, se trata de una vil estafa: ¿qué le ofrece realmente la UNSA a un joven postulante hoy en día? Huelgas, paros, tomas de locales, pérdida de tiempo, avance sobre la marcha en vacaciones mientras todos los demás están disfrutando de un merecido descanso. Por eso, no llama la atención que las filiales de universidades privadas como la Néstor Cáceres Velásquez de Juliaca, Alas Peruanas o la UTP por mencionar algunas, vean incrementada su población estudiantil, puesto que para algunos los padres de familia resulta cada vez más práctico pagar un poco más, pero ver que sus hijos avanzan.

¿Y qué del prestigio de la San Agustín? ¿la infraestructura? ¿la variedad de carreras que ofrece y la trayectoria de los docentes que la componen? El prestigio se diluye a través del tiempo si es que no hay con qué demostrar que aún está vigente. Ahora no es más que un espejismo en la memoria de nuestros padres y abuelos o sin ir tan lejos, en aquellos que fuimos estudiantes en los años 90. En los 80, la UNSA como todas las universidades públicas del país, atravesaba una crisis política que la arrastraba a la ingobernabilidad y el desorden. Las huelgas impedían que el año académico se desarrollara con normalidad y era frecuente que este se perdiera o retrasara más de la cuenta. Sin embargo, la ciudadanía seguía viendo con ojos de admiración y orgullo a los estudiantes agustinos, símbolo de protesta, inconformidad y rebeldía. Hoy ya no es más así. La ciudadanía quiere ver a sus hijos progresar en un ambiente en el que la discusión y el intercambio de ideas no obstaculice el aprendizaje y en el que la transparencia sea una práctica cotidiana y no una suerte de oasis en medio del desierto. La infraestructura de la UNSA es enorme en edificios, luce muy a la distancia, engorda la vista desde afuera: parques, jardines, un estadio imponente, amplios corredores (la Facultad de Filosofía y Humanidades es una casona antigua que contrasta muy bien con el espíritu que se vive fuera de las aulas, y, personalmente, me gusta más que el de San Marcos que luce como los pasillos del hospital Santa Rosa y que Letras y Humanidades de la PUCP que de tan pulcro que es no da ganas de estropear nada). Todo eso es la UNSA, pero nada de ello es suficiente si es que el recurso humano no está a la altura de las expectativas y ese es el verdaderon problema: docentes, administrativos y alumnos todos son cómplices en esta debacle.

Los catedráticos de la UNSA, salvo honradas excepciones, sienten que ya saldaron cuentas con los estudios y se conforman con lo que vienen repitiendo hace 20 o 30 años. La bibliografía de sus cursos sigue siendo la misma a excepción de algunas enmiendas que cada cierto tiempo hacen a su sílabo, pero más por una cuestión decorativa que por espíritu de renovación. Comenzando desde los concursos, tenemos que muchas veces se sabe quién va a ser nombrado o contratado con mucha antelación al veredicto final. Se sabe de las componendas que existen al interior de algunas facultades para favorecer a ciertos postulantes a la docencia a cambio de su adhesión política cuando ingresen a la universidad. De hecho que esta situación no ocurre en toda la universidad con la misma intensidad, pero ocurre y eso es ya un escándalo. Me preocupa por la gente honesta y preparada que se ve envuelta injustamente en esta situación y doy fe de que sí existen docentes empeñados en que esta huelga cese, que se mantienen en contacto con sus alumnos vía correo electrónico y que ven la manera de asignar tareas, lecturas o encuentros en la casa de algún profesor cuando la situación lo permite. Pero son lo menos, son héroes morales que solo pueden apelar a sus acciones para dejar constancia de que no comparten el sentir de los mediocres que consideran que solo por una cuestión monetaria pueden relegar las expectativas de varias generaciones de estudiantes que sí creen en la UNSA y en lo que representó para sus padres y abuelos. Esta no es la UNSA que hubieran querido ver Antonio Cornejo Polar, Francisco Mostajo, Víctor Andrés Belaúnde, Jose Luis Bustamante y Rivero u otros tantos intelectuales que egresaron de esta casa de estudios. Sin embargo, la gran mayoría de docentes se empecina en no levantar la huelga y seguir postergando a los estudiantes a unas vacaciones forzadas, situación que se ha venido repitiendo durante los últimos 4 años en la misma época: de setiembre a noviembre no trabajaban y entre enero y marzo “recuperaban” en tiempo récord lo anterior e igual percibían su sueldo. No tienen mucho que perder, el futuro para ellos es más reducido a medida que pasan los años, pero no es así para los estudiantes.

Al momento en que estoy terminando de actualizar este post, me he enterado de que desde este lunes la UNSA reinicia labores. Pero ello no nos debería complacer por completo, ya que seguramente, los profesores terminarán a trompicones el ciclo anterior durante el verano, mientras el resto de estudiantes de universidades particulares disfrute de las vacaciones como debería ser (Literatura en San Marcos no ha acatado la huelga y tampoco no todas las escuelas de la Federico Villarreal). Antes, Medicina de la UNSA solía ser la última facultad en plegarse a los paros y me consta que hacían todo lo posible para no detener su avance académico, lo cual le ganaba el respeto del resto de la comunidad agustina de la ciudadanía que le tiene especial afecto a los estudiantes de Medicina de la UNSA. Pero hoy ya no es así y todos los estudiantes, sin excepción, se han visto obligados a perder clases durante casi tres meses.

Los docentes de la UNSA se ganarían la adhesión de la ciudadanía y de los estudiantes respecto al justo pliego de reclamos que vienen elevando ante el Ejecutivo si existiera de su parte un compromiso con su labor como maestros. Pero ¿por qué tendríamos que apoyar a quienes abandonan a su suerte a los alumnos y contribuyen a la debacle progresiva de la universidad? Pensar que el problema de la UNSA es netamente económico, salarial, es equivocarse, porque si mañana mismo les homologaran el sueldo a los docentes de la UNSA estoy seguro que nada cambiaría porque se trata de un problema de actitud, de hábito, de formación. Un giro radical en el corto plazo lo veo complicado porque el cambio generacional es muy lento producto de las redes de poder constituidas por quienes se enquistan en cargos y deciden quién ingresa o no a la docencia universitaria con total prescindencia de méritos académicos. Pedirles a los docentes mediocres, que no son todos, que reformulen su postura es mucho pedir, pero invocar a los estudiantes a no ser cómplices de dicha mediocridad exigiendo y demandando una enseñanza de calidad, asistiendo a clases y fiscalizando a las autoridades es más viable.

Los estudiantes tienen la palabra.

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El cáncer de la universidad – Nicolás Lynch
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I Feria Internacional del Libro Arequipa 2009

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Una buena noticia para Arequipa. Como resultado de un esfuerzo conjunto entre las principales instituciones culturales de la ciudad, gobierno local y regional, por fin tendrá lugar en Arequipa la I Feria Internacional del Libro. Eran ya habituales las ferias del libro en Lima, tanto la internacional como la Ricardo Palma en Miraflores, además de la de Trujillo que año tras año viene adquiriendo mayor trascendencia internacional. Ya era momento de que el crecimiento económico que viene experimentando la Ciudad Blanca tuviera un correlato con eventos culturales de este tipo. Ojalá el público en general acuda al recinto de la feria que estará en el parque “Libertad de Expresión” en Umacollo, cerca a la Universidad Católica de Arequipa.

Espero que este sea un precedente para que tanto las entidades culturales como la empresa privada y los gobiernos locales unan esfuerzos para que otro tipo de festivales como teatro o cine también tomen en cuenta a Arequipa y al resto de ciudades del interior.


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