Archivo del Autor: Carlos Arturo Caballero Medina (Charlie)

Acerca de Carlos Arturo Caballero Medina (Charlie)

Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Aspirante al Doctorado en Literatura Latinoamericana por la Universidad Nacional de Córdoba Integrante del equipo de investigación "Cartografías literarias del Cono Sur" y del Centro de Investigaciones de la Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba

SUMA POÉTICA DE CHURATA

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La obra de Gamaliel Churata (1897- 1969) contiene una de las expresiones más heterogéneas de la poesía vanguardista peruana. En Bolivia, donde vivió más de 30 años, integró el grupo literario Gesta Bárbara, de Potosí; en el Perú lideró el grupo Bohemia Andina y formó parte del grupo Orkopata, ambos en Puno, ciudad en la que presentó su propia corriente literaria, el ultraorbicismo, durante una conferencia dictada en 1965. Además, dirigió las revistas La Tea (1917-1920) y Boletín Titikaka (1926-1928). El pez de oro (1957) constituye su obra más importante, la cual junto a La casa de cartón, de Martín Adán, y El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas, integra una trilogía textual caracterizada por la disrupción de las convenciones estilísticas, estructurales y lingüísticas. En este sentido, José Luis Ayala señala que Churata se adelantó en muchos años a Arguedas, Cortázar y Rulfo, y Ricardo González Vigil considera que anticipó lo real maravilloso de Carpentier, Asturias y Arguedas. Sin embargo, aparte de El pez de oro, Churata no publicó otros libros de poesía, lo cual ha dificultado la tarea de constituir un corpus de textos que sirva de base para iniciar investigaciones sobre aquella producción poética igualmente deslumbrante y esquiva desatendida por la crítica debido a que la mayor parte de su obra poética se halla dispersa en periódicos, revistas y antologías.

Superar esta dificultad es el objetivo central de Mauro Mamani Macedo en Ahayu-watan. Suma poética de Gamaliel Churata (Lima, Pakarina, 2013), donde ha compilado la poesía de Churata publicada en revistas y antologías, precedida por un estudio sobre su proceso poético. Ahayu-watan continúa una línea de investigación acerca de la poesía andina desarrollada por Mamani Macedo en Poéticas andinas (2009) y Quechumara. Proyecto estético ideológico de Gamaliel Churata (2012).

La primera parte, “El proceso poético de Gamaliel Churata”, expone las particulares circunstancias en torno a la publicación de los poemas de Churata y establece tres periodos para su producción poética. Mamani Macedo afirma que debido a la atención concitada por El pez de oro la crítica académica no ha estudiado el resto de la poesía de Churata, específicamente, la publicada en diarios, revistas y antologías. Además contrasta la poesía que el poeta puneño proyectó publicar y la que efectivamente se publicó, colocando un paralelo entre poesía anunciada y poesía publicada. Mamani Macedo estima que Churata habría escrito siete libros de poesía: Hararuñas del Chullpa tullu, Harawilegio del Khori-puma, Canciones de ultratumba, Kirkhilas de la sirena, Mayéutica, Baladas, Haylli incásico, Biorritmias del Tawan y Estrellas del Kosko. Ninguno de estos títulos anunciados por su autor llegó a editarse. Al indagar en la poesía publicada en diarios, revistas y antologías —editadas en Lima, La Paz, Arequipa, Cusco y Puno— reconstruye parte de la obra anunciada por Churata.

¿Por qué fue desatendida la obra de Churata? Mamani Macedo anota algunas razones como la escasa difusión de su obra, la dispersión de su poesía en publicaciones periódicas, la trascendencia de El pez de oro —que relegó al resto de su obra poética—, el registro de la escritura poética de Churata —la cual exige un lector compenetrado culturalmente con la realidad andina—, y de igual modo, porque la poesía quechumara demanda un lector lingüísticamente competente para examinarla.

El autor de Ahayu-watan divide el proceso poético de Churata en tres momentos: modernista, vanguardista y andino, cuyos límites están mediados por transiciones, donde la hibridez del registro textual es la marca distintiva en cada etapa, pero con predominio de un particular uso del lenguaje, formas poéticas y referentes culturales. El periodo modernista está determinado por un contexto en el que los poetas latinoamericanos escribían bajo el influjo de Rubén Darío. Churata y los poetas puneños contemporáneos no se mantuvieron al margen de esta influencia. Los temas amatorios y nostálgicos, y el empleo del soneto y el verso alejandrino evidencian la filiación modernista de la poesía churatiana. No obstante, Mamani Macedo anota que en esta etapa se advierten ciertos giros hacia las formas poéticas andinas. La polémica entre Churata y Vallejo forma parte sustancial del momento vanguardista. Churata, a diferencia del autor de Trilce, sostuvo que el vanguardismo latinoamericano no constituía una simple extensión o imitación de un movimiento originalmente europeo, sino que aquel se erigía sobre la base de una especificidad histórica y cultural. Es así que la renovación del lenguaje mediante la fusión del quechua, aymara y español evidencia de parte de Churata una búsqueda por modelar una expresión genuinamente indoamericana. Asimismo, la ruptura de las convenciones ortográficas, la ausencia de signos de puntuación y el empleo de metáforas disruptivas demuestran la impronta vanguardista en la poesía de Churata. La etapa andina se halla básicamente en El pez de oro. La inserción de formas tradicionales de la poesía quechumara (haylli, harawi, tokaña, eiray, hararuñas, etc.) dentro de un texto tan heterogéneo por los géneros que lo componen (relato, poesía, panfleto, ensayo) permite a Mamani Macedo delimitar un núcleo autónomo que mantiene una relación intertextual con el resto de la obra.

La segunda parte contiene los poemas publicados por Churata en diarios, revistas y antologías siguiendo el orden cronológico de publicación. Mamani Macedo explica el significado de Ahayu-watan: el ahayu es la parte del ser vivo vinculada a la naturaleza y a las divinidades; se trata de una categoría propuesta por Churata (ahayu-watan: el alma amarra) que destaca la continuidad entre naturaleza, comunidad y divinidad.

Ahayu-watan no solo ofrece la sistematización de un proceso poético y el acopio de poemas dispersos en publicaciones periódicas, sino que contribuye a superar el abandono de un amplio sector de la crítica, lo que redunda en una mayor difusión y estímulo para posteriores investigaciones sobre la obra de Gamaliel Churata.

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DISCURSOS TUTELARES

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La mayoría de los relatos que integran Mi familia y otras miserias (Tribal, 2013) giran en torno a circunstancias decisivas en la elección por la escritura. Hay un relato vital exterior: la construcción del escritor en función del reconocimiento otorgado por figuras de autoridad —la mayoría escritores— paralelo a la narración ficcional del proceso que condujo al protagonista de la ficción hacia la escritura literaria. 

Sin embargo, el relato más revelador no se halla en alguno de los cuentos que conforman el libro sino en el discurso exterior que construye la imagen del escritor sobre la base del reconocimiento otorgado por otros escritores, el cual complementa la historia de cómo y por qué es posible convertirse en escritor. 

La apelación a figuras de autoridad es una estrategia acorde a la lógica cultural del capitalismo tardío que tiene en la industria cultural un motor y motivo para legitimar ideas dominantes sobre las artes y las letras, donde por ejemplo resulta más determinante el aura del escritor que la discusión de su discurso literario. El problema de la invocación a una  autoridad es que es el aura lo que finalmente se impone; la transferencia de esa aura a través de una apreciación favorable, es delegación, consentimiento, admisión, pero deja intacta la interpelación a las implicancias más nefastas del discurso literario, asunto desplazado por la figura autoral que brinda su respaldo. Asimismo, la figura de autoridad es una imagen tutelar, garante y cobijadora. Es así que el protagonismo del aura, la celebración o denostación del autor como fuente exclusiva del sentido del texto, (teleología autoral), deviene olvido del discurso que emana de su escritura.

Una crítica aureática solo puede ser cómplice del establishment, porque abandona al lector ante el asedio de las ideologías dominantes toda vez que no interpela el discurso que supuestamente debiera criticar. Esta es una de las debilidades más persistentes en la crítica literaria  manifiesta en las redes sociales y la prensa en Arequipa, sobre todo en la proveniente de escritores que comentan obras de otros escritores, aunque también en aquellos que provienen de los estudios literarios. En este sentido, no son pocos los escritores persuadidos por la falacia biográfico-referencial, por ejemplo cuando se identifica al personaje de un cuento con una persona real. Igualmente perjudicial es la crítica parafrásica, es decir, aquella que no trasciende los sentidos que el texto expone sino que los reorganiza y expone al lector acompañada de adjetivaciones vacías de contenido: “gran autor”, “la mejor obra… el peor libro”, “soberbio lenguaje”, “estilo logrado”, etc. Sea porque el autor seduce, sea porque no se arriesga a examinar el texto, ambas modalidades de crítica confinan al lector a un lugar muy seguro, al terreno de la obviedad. Y la crítica no puede ser más un espacio garante de certezas.

La recepción del último libro de cuentos de Orlando Mazeyra Guillén es un ejemplo de lo antedicho. Que buena parte de las apreciaciones sobre Mi familia y otras miserias sean aureáticas y parafrásicas no es casual. Es un reflejo especular de una sociedad en una época que ve en las artes y letras una plataforma ideal para leerse a sí misma —si no es para admirarse de sus propios avances— para ratificar lo que considera haber logrado con éxito en la economía y gastronomía.  De modo que la entusiasta celebración aureática de y sobre los escritores que adquieren y transfieren un aura tiene correlato en una crítica claudicante y circular. Aura y paráfrasis son ambas las dos caras de una misma moneda.

El relato interno, transversal a casi todos los cuentos, es el devenir del sujeto escritor producto de circunstancias aciagas donde el padre es el monstruo mitológico que motiva al protagonista a elegir la escritura como territorio para resistirlo y combatirlo. No obstante, el discurso predominante en los cuentos no es el del poder transgresor de la escritura, pues no desestabiliza al sujeto represor sino que, paradójicamente, lo empodera mediante la exposición redundante de escenas represivas, donde la agencia es potestad paterna. Se trata de una forma peculiar de veneración fundamentada en la reactualización de la escena represiva, en la redramatización de los roles jerárquicos y en la inmovilidad contemplativa del ejercicio del poder. El regodeo sobresaturado y circular en la exposición del poder paterno dificulta el cuestionamiento de ese mismo poder. No solo la sumisión o el acatamiento dócil son señales de veneración, también lo es la actitud contestataria basada  en la re-visión de las escenas represivas, de la performance del poder en su máximo esplendor.

El poder subversivo de la escritura, condensado en la máquina de escribir como símbolo, solo alcanza una representación rudimentaria: no es la escritura sino la máquina de escribir en tanto solamente máquina, instrumento, objeto, herramienta, la que es usada para confrontar al padre, es decir, la máquina de escribir es un arma tan reducida en sus posibilidades de subversión que otros objetos podrían reemplazarla y lograr el mismo propósito —incomodar el poder paterno— pero no por lo que simboliza o por el discurso que produce, donde radica su mayor capacidad transgresora. Tal es así que el poder paterno permanece incólume, el padre ignora de dónde provino la agresión (es otro mucho más subalterno que el hijo, un ladrón, el que acarrea la responsabilidad del ataque) y el protagonista disfruta de lo que interpreta como una victoria: haber provocado la furia paterna.

Sin embargo, tal como es representado en varios pasajes, el poder paterno no requiere de una provocación para desencadenar violencia, le basta apelar a su propia condición para ejercerla soberanamente. Incluso la provocación es un aliciente, una oportunidad para refrendar su situación de poder. Este tipo de confrontación rudimentaria termina por empoderar a quien se pretende debilitar. En consecuencia, aunque la escritura es una presencia permanente en los relatos que ofrece evadir una realidad adversa, la evade más no la discute.

Otro aspecto que merece detenida atención es la representación de la clase media arequipeña. Este es el asunto primordial, aun más que la impronta paterna, pese a que esta presencia es constante. Tal como es representado, el discurso de Mi familia y otras miserias hurga en las miserias históricas de la clase media: el culto a sus represores, la nostalgia por la identidad perdida o estropeada y los ritos de iniciación de los que no puede despercudirse como la universidad, el título profesional, el empleo, el desenfreno adolescente, la abnegación materna, enmarcadas todas ellas en una idea de tutelaje que no incomoda sino que brinda confort: el tutelaje de la palabra autorizada.

Se trata de una clase media, o más bien de una generación particular y contextualmente situada, que lamenta no haber llegado durante el esplendor de una sociedad sobre la cual dispone de testimonios y concepciones heredadas que no cuestiona; una clase media convencida de que tiene una misión redentora, si no es restauradora. Así, los límites de la identidad cultural son los límites de las comunidades imaginadas desde la clase media arequipeña donde nuevamente un lugar común no problematizado es la dicotomía limeño/arequipeño. Una clase media local que carece de referentes actuales que exhibir como ejemplos de virtud, y a la cual solo le resta echar mano de sus monstruos mitológicos, recurso que en los cincuentas y sesentas en América Latina tuvo como correlato la disidencia política, los cambios sociales, el mayo francés, el feminismo, la revolución sexual, la guerra fría y que actualmente a nivel local canta y llora sus miserias en un registro a veces exultante de protagonismo y otras sensiblero y melodramático. El melodrama de la joven clase media arequipeña, sus excesos, descensos y crisis.

Un logro parcial es narrar esta situación; la tarea pendiente es sabotear ese modelo de sociedad. 

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LA IDEA DE BELLAS ARTES: UN RECORRIDO

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Etimológicamente hablando, y en oposición al sentido común actual, cultura deriva de naturaleza. Francis Bacon se refirió al «cultivo del espíritu» empleando un uso figurado de la idea de  cultura, basado en el cultivo agrícola. La raíz latina de cultura es colere, que significa cultivar, habitar —el cual se extiende a colonus— y venerar (cultus) reconocible en «culto religioso». Al posterior uso figurado de cultivo del saber, le sucedió el sentido del gusto refinado, la educación y los valores morales deseables por una comunidad que se sabe distinta a otras, hasta la concepción romántica que la definía como el «alma de la nación» (Volkgeist).

La genealogía del concepto «bellas artes» no es menos contrastante. Su génesis eurocéntrica habla de su posicionamiento geocultural, del prestigio y de la rentabilidad discursiva que supone la invocación de las bellas artes para dirimir un debate en torno a la crisis o el desarrollo de la cultura. Las artes liberales del mundo clásico  —gramática, dialéctica, retórica, aritmética, geometría, astronomía y música— eran las artes cultivadas por los hombres libres, a diferencia de las artes serviles y mecánicas realizadas por siervos. En la Edad Media se abandonó un tanto la enseñanza de las ars liberalis otorgando mayor importancia a la exégesis de los textos bíblicos, pero se identificó otro grupo, las «malas artes», vinculadas a la hechicería. Los modernos profundizaron la diferencia entre artes liberales y serviles reforzando la idea de la superioridad de aquellas ante estas. Entiéndase que la superioridad de fondo no residía solo en el arte en cuestión (por ejemplo, literatura vs. alfarería), sino en el sujeto que las practicaba. Así, no debe extrañar que la movilidad social en la Europa renacentista estuviera caracterizada por migración de sujetos provenientes de los oficios hacia las artes liberales mucho antes de que el ascenso social estuviera vinculado estrictamente a la acumulación de capital, justamente, proveniente de la riqueza generada por las artes mecánicas. Y es que durante mucho tiempo la simpatía por la cultura del Volk (elevada, estable, ancestral, pura, no comerciable) estuvo acompañada de un singular desprecio por las expresiones del Bürguer (baja, cosmopolita, híbrida, comercial, transgresora).

Durante la modernidad se afianzó la institucionalización de las artes. Los institutos de bellas artes reemplazaron a la academia de artes clásica. A partir de ese momento, el Instituto de Bellas Artes, además de impartir conocimientos, ejercerá vigilancia sobre la apreciación artística y  formará subjetividades artísticas convenientes a la idea hegemónica, la de las bellas artes en oposición radical al arte popular. De este modo, «las artes más honorables» a finales de siglo XIX serán las bellas artes. Por supuesto, honorable es una valoración sobre el arte que se hizo extensible al individuo que la ejerce, pues el trato que la cultura popular y sus agentes recibieron de parte de los guardianes de la alta cultura no cambiaría sustancialmente en los últimos dos siglos.

En el siglo XIX el término «bellas artes» adquirió forma definida. Si bien el museo como establecimiento existe desde la antigüedad, fue después de la Revolución Francesa que se consolidó la musealización del arte tal como se conoce hoy. Qué era digno de ser conservado y exhibido, cómo debía ser el lugar que lo albergara, quiénes tendrían acceso y quiénes no son preguntas que nos remiten a una idea del arte cuyo correlato fue una estructura social jerárquica. Los museos, administrados por los florecientes estados europeos a resultas de su expansión colonial, ofrecieron la oportunidad de contrastar históricamente su propia idea de progreso y de ubicarse geoculturalmente frente a sus pares occidentales y, en especial, por encima de otras «culturas» según la concepción alemana, o de otras «civilizaciones», según la francesa.  

El museo de bellas artes transformó a la obra de arte en una pieza con valor histórico-político —botines de guerra fueron y siguen siendo exhibidos en algunos museos—; le imprimió un sentido de culto, en tanto veneración, a las obras exhibidas —el significado de  «templos de las musas» guarda relación con el diseño arquitectónico que caracteriza a los museos más emblemáticos de las principales ciudades europeas—; y tradujo las expectativas sociales de las clases dominantes—colecciones donadas por mandatarios, dictadores o aristócratas aficionados al arte, incorporación del erudito a la administración pública y revalorización de la ciudad dentro del panorama artístico mundial.

La administración del saber artístico tuvo la función de relatar una nación homogénea. En tal sentido, el museo, en general, y el museo de bellas artes, en particular, está directamente vinculado a la consolidación de los Estados-nación, ya que los museos poseerían, acumularían y exhibirían aquello que mereciera conservarse como sello distintivo de la nación, en realidad, de la elite que se arrogara tal condición. Lo mismo ocurrió con las bellas letras. La influencia que ejerció la novela en la conformación de un imaginario nacional se aprecia en las obras fundacionales de las literaturas nacionales en América Latina escritas en la lengua dominante e incluidas no antojadizamente en currículas escolares.

Esta sucinta travesía da cuenta de cómo el concepto de bellas artes no fue inmotivado, desinteresado, apolítico o desideologizado, sino resultado de apropiaciones y expropiaciones, inserciones, exclusiones y correlato de la desigualdad social.  Lo falso es que solo sea el arte el superior o el inferior, pues pasa desapercibido que allí el mecanismo de exclusión consistió en justificar una superioridad o inferioridad de los sujetos del arte: el principio no fue tanto el talento artístico como el acceso o restricción para cultivar ese talento, es decir, el móvil fue social, económico y notablemente político.  Los mismos que lamentan que un palacio de bellas artes sea escenario de ferias gastronómicas, espectáculos de masas, etc. podrían ser los mismos que estiman que una lengua es superior a otra, implícitamente porque desean justificar que hay hombres, culturas, sociedades superiores a otras en función de sus prácticas culturales, o sea, por la idea de arte que manifiestan.

«Palacio de Bellas Artes» sugiere un entramado de jerarquías sociales que se quieren fijas, no dinámicas. Los palacios eran la vivienda de la realeza, emblema arquitectónico del poder político. De ningún modo, el palacio fue un espacio de encuentro entre el pueblo y la nobleza o entre la sociedad y el Estado, más bien fue un lugar de disputas por el poder entre grupos que se sabían diferentes, desiguales y desconectados, incluso cuando estos edificios se asignaron como sedes del poder judicial u otras dependencias estatales. Combinado con bellas artes, obtenemos un término que refuerza la distancia entre una comunidad que comparte cierta idea del arte y otra que supuestamente la desconoce o rechaza.

En lugar de lamentar que Arequipa no disponga de un edificio donde se realicen exposiciones de arte a la manera de los más importantes museos o palacios de bellas artes del mundo, haríamos mejor dislocando esa idea rectora en la asignación de espacios públicos para la cultura, por ejemplo, desligando la inversión en cultura como inversión en edificaciones, promoción de concursos o distinciones a personalidades del ámbito artístico. Ello no es deleznable, pero si las personas de carne y hueso, las de a pie, no son tomadas en cuenta, poco se hace realmente por la cultura. La cultura importa si es que importan los sujetos de la cultura. Si la idea de cultura no conduce a una sociedad más igualitaria, la promoción de las bellas artes no será más que otra forma de dominación ideológica. 

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EL MÉDICO ALEMÁN

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No es la primera vez que Lucía Puenzo (Buenos Aires, 1976) lleva a la pantalla una novela suya. En 2009 dirigió El niño pez, basada en la obra del mismo nombre. Recientemente, se estrenó en Argentina Wakolda, adaptación de la  novela que Puenzo publicó en 2010.

Su debut cinematográfico fue más que auspicioso. XXY (2007) obtuvo varios premios internacionales entre los que destacan el premio de la crítica en Cannes y a mejor película extranjera en Montreal. Luego siguieron Los invisibles (2008),  El niño pez (2009), Más adelante (2010) y Wakolda (2013), elegida como precandidata a mejor película hablada en lengua extranjera para los premios Oscar del año próximo.

Wakolda narra una probable versión sobre la experiencia del médico y antropólogo Josef Mengele en la Argentina de los años sesenta. Conocido como “el ángel de la muerte”, Mengele se inició en la Juventud Hitleriana y terminó integrando las SS. Es conocido que varios oficiales nazis eligieron Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay y Uruguay para refugiarse luego de la Segunda Guerra Mundial. La espectacular captura de Adolf Eichmann en Buenos Aires y la expulsión a Francia de Klaus Barbie Atlmann refugiado en Bolivia son quizá los casos más difundidos acerca de la presencia de criminales de guerra nazis en Sudamérica. Mengele se escondió en la Argentina, Paraguay y Brasil, donde murió en 1979 a los 67 años.

Lo primero que la cinta deja advertir es la impresión visual del paisaje patagónico, que contrasta el silencio y la melancolía del desierto con la vitalidad y la floresta de las montañas y el lago Nahuel Huapi en Bariloche, ciudad elegida por inmigrantes alemanes debido a que, como dice el personaje de Mengele, se sienten como en casa. Efectivamente, las panorámicas en exteriores que cubren el lago y las montañas evocan inmediatamente el paisaje de los Alpes. De otro lado, la película recrea el ambiente que se vivía en ciertos reductos de la ciudad controlados por una colonia alemana ideológicamente identificada con el nazismo.

Los aspectos más cautivantes del guion son los contrapuntos que mantienen los personajes. Las atenciones de Josef Mengele (Álex Brendemühl) seducen, en el sentido más amplio del término, a la cada vez menos cautelosa Eva (Natalia Oreiro) y a su pequeña hija Lilith (Florencia Bado). La manifiesta desconfianza inicial de Eva, quien habla perfecto alemán, se transforma en esperanza porque este misterioso médico alemán ayude a que Lilith aumente de estatura. Pero la relación entre Mengele y Lilith es más profunda y compleja. La historia no revela detalles de esta relación, aunque es narrada desde la perspectiva de Lilith. Pero transita entre el enamoramiento ingenuo, la fascinación y la seducción por alguien que le presta atención. Una virtud del guion es justamente dejar algunas zonas no muy claras y luego proporcionar suficientes indicios para que el espectador arribe a conclusiones reveladoras: el pasado oculto de Eva durante la escuela alemana en Bariloche, el presente de Lilith desde donde narra su “relación” con el médico alemán, la red de contactos e influencias de los nazis en la Argentina, entre otras.

También hay contrapunto de tramas. El argumento principal enfocado en la mutua obsesión entre Mengele y Lilith tiene como correlato un tratamiento semejante sobre el control de los cuerpos. Se trata de la dimensión más simbólica del filme. «Wakolda» es el nombre de la muñeca preferida de Lilith, un ambicioso modelo diseñado por Enzo (Diego Peretti), su padre, a la que le falta un corazón mecánico para estar completa. Aquí aparece otro contraste. Enzo Raggi  tiene varios planos de muñecas minuciosamente detallados que no ha logrado construir por falta de presupuesto. Aún se mantiene a la vieja usanza, fabricándolas manualmente por unidad. Esto, que podría asumirse como una desventaja, es su mayor cualidad, pues hace de cada muñeca un ejemplar único. La pasión de Enzo no lo obsesiona; en cambio, Mengele está convencido de que una producción en serie, tecnificada y mejorada, además de rentable, sería el justo merecimiento a su dedicación. Se deja entrever que Mengele se interesa por los diseños de Enzo, aparte de que era un medio para doblegar su desconfianza, porque ve en ellos una analogía con su propio trabajo: detalles, notas, minuciosidad, atenta dedicación y el cuerpo como objeto de todo ello.

Asimismo, la dualidad Wakolda/Lilith es muy significativa. Wakolda es la muñeca más humana de todas las que diseño Enzo (tiene un corazón mecánico). La niña eligió la muñeca más extraña, tan extraña como ella que tiene una estatura baja para su edad. Mientras Enzo no ve en ello un problema, pues todos son diferentes en cuanto se comparan con los demás; para Mengele se trata de una anomalía. Al respecto, Mengele  no duda que la ciencia, una idea positivista de ciencia, ofrece respuestas indubitables a los problemas humanos; solo se requeriría de tiempo para observar, medir y analizar el objeto de su interés, pues tarde o temprano el objetivo trazado se cumplirá indefectiblemente.

Por ello es que las escenas más sobrecogedoras no tienen que ver con la exhibición de experimentos retorcidos con seres humanos o animales, sino con la modelación del cuerpo a través de un símil como son las muñecas. Incluso la exposición de los cuadernos de Mengele, plenos de dibujos, estadísticas, notas y enmiendas que lo asemejan a un diario, impresionan tanto como la contemplación de las piezas de las muñecas y su confección en masa, sutil alegoría de los experimentos que realizara en laboratorios pero con seres humanos.

Es así que el cuerpo se perfila como el principal protagonista de Wakolda. El discurso de la pureza racial fue refrendado científicamente por expertos afines al nazismo o por científicos simplemente interesados en llevar adelante sus ideas en un marco que les garantizara total seguridad. Ello no podría ser posible sin una concepción homogenizante, jerárquica y excluyente del ser humano. Frente a ella, aparece el reconocimiento de la diversidad como un hecho que no supone anomalía, ya que lo normal es indesligable del grupo que defiende la idea de “normalidad”. La utopía de Mengele anhelaba eliminar todo vestigio de impureza y con ella a los individuos portadores de la misma, cuyo único valor residía en convertir sus cuerpos en laboratorios vivientes.   

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FÓRMULA PARA UNA TESIS FALLIDA

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Ficha técnica

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Título: Tesis sobre un homicidio
Director: Hernán Goldfrid
Guion: Patricio Vega
País, año: Argentina, 2013
Reparto: Ricardo Darín, Alberto Amman, Arturo Puig, Calu Rivero
Duración: 106 min.

Luego de Música en espera (2009), Hernán Golfrid presenta su segunda película, Tesis sobre un homicidio (2013), thriller policial basado en la novela de Diego Paszkowski, escritor y periodista que obtuvo un premio del diario La Nación en 1998 en la Argentina.

La historia narra el desafío no declarado entre un destacado alumno de un posgrado de Derecho y un reputado profesor de leyes. Gonzalo Ruiz Cordera (Alberto Amman) ha llegado a Buenos Aires exclusivamente para cursar el seminario del abogado en retiro Roberto Bermúdez (Ricardo Darín), a quien lo vincula la amistad paterna y una profunda admiración que a la vez sirve como aliciente para el desafío. El crimen de una joven cuyo cuerpo fue abandonado en el campus de la facultad frente al aula donde tiene lugar el seminario de Bermúdez no solo abre la intriga por saber quién es el asesino sino que se va transformando a medida que avanza la historia en un estudio de caso para demostrar la validez de una particular concepción del derecho.

El conocido tópico del maestro y el discípulo articula la trama. Bermúdez, un brillante intelectual del derecho en la madurez de su vida, y Gonzalo, joven y desafiante promesa, entablan un duelo no declarado que concentra la mayor intensidad de la historia. Bermúdez subestima las intervenciones de Gonzalo quien lejos de arredrarse avanza sostenidamente hasta que su rival toma en serio el reto. Sí cautiva que el contraste se intensifica, pues a mayor indiferencia de Bermúdez, Gonzalo arremete con sutil agresividad, lo que deviene un maestro paranoico y un discípulo impasible. Sin embargo, algunos giros un tanto impostados no logran redondear el perfil del intelectual brillante, viejo, experimentado, irascible, insensible, fracasado en el amor, intolerante a la crítica, etc., que su papel requería, como la dosis ácida e irónica que se viene a menos por algunas frases escasamente logradas que le quitan contundencia a los pasajes donde el humor negro de Bermúdez se perfilaba como su sello característico. Darín ya está habituado a interpretar el papel de funcionario judicial (El secreto de sus ojos, 2009) o abogado (Carancho, 2010; Séptimo, 2013), pero su personaje de Roberto Bermúdez aunque protagónico, no alcanza las dimensiones de aquellas.

Se aprecia a un Darín cumplidor pero no sobresaliente, lo mismo que Alberto Amman, más seductor en los diálogos donde Gonzalo expone sus ideas sobre lo legal y lo justo, y la naturaleza de las víctimas a Bermúdez  que en su interpretación del personaje al que le faltó exhibir una talla dramática semejante a la de su adversario. Arturo Puig, en el papel de juez, si mantuvo una actuación más sólida en todas sus líneas. En cambio, la de Calu Rivero fue deficiente, porque  no transmite la cuota de dramatismo que los otros protagonistas, pese a lo señalado antes, sí logran.

La historia apela a la dispersión de pistas que un final sorpresivo obliga a recuperar para darle coherencia a la trama. No obstante, esa dispersión no es lo suficientemente convincente como para que confunda al espectador y lo induzca a especular mientras avanza el relato. Las claves van cerrando conforme progresa la historia y si en algún instante el espectador tuvo dudas sobre el autor del crimen, la trama no le complica la resolución como habría merituado en un guion de esta naturaleza, excepto porque gran parte del filme hasta las instancias finales orientan al espectador a sospechar que se incriminará al personaje empeñado de descubrir la verdad.

La atmósfera de tensión es bien llevada hasta el momento en que todas las sospechas se ciernen irreductiblemente sobre uno de los personajes, mientras el otro queda en la orfandad de la pesquisa paranoica que lo desacredita. Las escenas más impactantes por la velocidad, el vértigo y el clímax que alcanza la historia se dan en la previa al desenlace. El desenfreno de una megafiesta en una fábrica abandonada es el marco de una persecución, la cual contrasta con la confrontación más silenciosa del resto de escenas.

Si un director acude a un actor destacado como definitivamente lo es Ricardo Darín y pretende apoyar en él todo el filme, puede perjudicar el resto de elementos que lo componen. Este es el caso de Tesis sobre un homicidio, cuyos productores al parecer apostaron por  la fórmula que les dio éxito con El secreto de sus ojos: un actor reconocido, protagonista de una cinta ganadora del Óscar, que interprete a un abogado, una novela best seller policial y una joven brutalmente asesinada.

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LOS CAMINOS DE PIGLIA

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Publicado en la Revista Latinoamericana de Ensayo Critica.cl 12-09-2013

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El policial latinoamericano tiene en Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) a uno de sus más notables escritores. Sus novelas Respiración artificial (1980), La ciudad ausente(1992), Plata quemada (1997), Blanco nocturno (2010) y la reciente El camino de Ida (2013); los cuentos reunidos en La invasión (1967), Nombre falso (1975) y Prisión perpetua (1988); así como los ensayos Crítica y ficción (1986), La Argentina en pedazos (1993) y El último lector (2005) integran lo más destacado de su obra.

En El camino de Ida, Piglia retoma a Emilio Renzi, habitual personaje de sus novelas,  protagonista deBlanco Nocturno y que apareciera por primera vez en La invasión. Renzi, a quien nada le espera en Buenos Aires, mientras que Estados Unidos solo le ofrece una vigencia sin pena ni gloria, aceptó la invitación de la profesora Ida Brown para dictar un curso en la prestigiosa Taylor University de New Jersey sobre la experiencia argentina del naturalista y escritor William Henry Hudson. Luego de sostener un furtivo affaire con Ida, se convierte en el principal sospechoso para la policía que investiga la repentina muerte de la profesora.

La trama policial del relato permite apreciar la maestría de Piglia en el dominio del género. La experiencia de Renzi como profesor de un seminario sobre Hudson; la investigación de la muerte de Ida Brown; y la búsqueda y captura del matemático Thomas Munk conforman las principales líneas argumentales narradas por Renzi en primera persona. Su evocación, puesto que entre los sucesos narrados y el presente ha mediado cierto tiempo, es la que da coherencia a la historia. Retrospectivamente, el narrador personaje va recuperando fragmentos de hechos ya acontecidos. Renzi se remonta al pasado y dentro de él inserta otras líneas argumentales menores: su pasado en Buenos Aires, el deterioro de su matrimonio y breves referencias a la dictadura militar en Argentina. Aunque la experiencia norteamericana de Renzi y su interés por Hudson, y la muerte de Ida Brown se perfilaban como las tramas más importantes, la historia de Munk concita la atención durante la mayor parte de la narración. El estilo de escritura facilita recorrer la historia sin detenerse en detalles nimios. Algunas descripciones brindan una idea general que el lector con suma facilidad puede completar para luego avanzar, lo cual muestra un uso idóneo de la elipsis narrativa, de manera que breves trazos y omisiones oportunas redondean algunas escenas que de otro modo hubieran requerido un desarrollo aparte.

El aspecto más sobresaliente de la trama es la amenaza inminente que representan las organizaciones conspirativas anticapitalistas. Los investigadores sospechan que la muerte de Brown estaría vinculada a una serie de asesinatos perpetrados por una organización anarquista contra los académicos más prestigiosos de las universidades norteamericanas, a quienes han decidido eliminar porque los acusan de ser el sostén intelectual del capitalismo. Este es precisamente el componente ideológico que desarrolla la novela: el capitalismo que controla los modos de producción intelectual, la tecnología invasiva de la privacidad ciudadana, la vigilancia del Estado sobre la ciudadanía, en oposición a la resistencia y ataques de agrupaciones secretas permiten una lectura de la biopolítica capitalista que ejerce control sobre los sujetos. El camino de Idatambién podría leerse en clave frankfurtiana, debido a la postura dócil de la ciencia ante el avance del capitalismo, la cual fue examinada desde la teoría crítica de Max Horkheimer, quien en «Teoría tradicional y teoría crítica» (1927) afirmaba que el progreso científico fue impulsado por el capitalismo y favorable a sus intereses.

De este modo, el relato configura un sucinto mapeo ideológico de las amenazas contemporáneas contra los Estados imperiales que, a su vez, atentan contra las libertades ciudadanas. Lo particular es que el modo de lucha contemporánea contra el capitalismo, tal como se expone en la novela, ya no apela a un emprendimiento colectivo organizado a través de un frente visible y compacto como lo fue a inicios del siglo XX, sino que aquella asume un signo anarquista, donde la iniciativa solitaria, dispersa y fragmentaria, pero firme en sus propósitos, dificulta la represión del sistema. En el nuevo panorama de lucha política anunciado por el manifiesto de Munk, los proyectos colectivos marxistas que descreían de las iniciativas individuales son reemplazados por un giro anarquista donde el binomio individuo/sociedad no comporta una oposición irreductible sino mutuamente complementaria.

Paralelamente, el relato muestra las rivalidades académicas entre intelectuales de primera línea; los perfiles profesionales y personales de quienes se inician en la vida académica, a la cual se entregan con denodada pasión y excelencia, a tal punto que una tesis de grado o de posgrado se torna estilo de vida, y además, en el caso de Ida, mantienen una rigurosa disciplina para ocultar su vida privada —cuyos detalles nadie imagina, por ejemplo, el deterioro inadvertido de la vida personal resultado de un afán total por la investigación académica—; y las polémicas entre intelectuales consolidados y nuevas mentes brillantes que emergen para interpelarlos.

La novela indaga en los dilemas de quienes se dedican a la enseñanza y la investigación académica de alto nivel. En este punto, se advierte una dicotomía implícita entre académicos e intelectuales. Los primeros son representados como laburantes del sistema educativo, quienes en algún momento de su carrera proyectaron la imagen de una promisoria trayectoria intelectual, pero que al ser absorbidos por el sistema, devinieron burócratas del saber; poseen prestigio pero los más jóvenes amenazan con desplazarlos; su actividad se rige por la lógica de la producción editorial académica (publicar un paper o perecer); son eficientes, cumplidores, distendidos, sociables, resignados y licenciosos. Por el contrario, los intelectuales son sujetos contrariados, oscuros, díscolos, desadaptados, insumisos, introvertidos, perfeccionistas y entregados totalmente al trabajo intelectual; su genialidad no encaja en el mundo académico que lo constriñe y ahoga sus capacidades, por lo cual solo les queda sabotear el sistema al cual conocen desde adentro. Esta es la línea argumental que desarrolla la historia del brillante matemático Thomas Munk —la parte más consistente y seductora de toda la novela—, quien decide apartarse de la academia y emprender una utopía anarco-ecologista radical. Munk es un convencido de que el capitalismo ha empobrecido el trabajo intelectual, por lo cual ha planeado un ataque sostenido contra los cuerpos disciplinarios controlados por la biopolítica capitalista. Renzi y Munk componen los términos de la contradicción académico/intelectual.

En Munk se materializa la idea de que la nueva lucha intelectual consiste en un ataque violento contra el sistema que amenaza la libertad. Munk es una mente brillante —quien no ha perdido el juicio, sino que racionaliza los usos de la violencia,  lo cual no es admitido por las fuerzas de seguridad y el grueso de la opinión pública sino como demencia— alguien que asume una lucha individual anarquista y anticapitalista. Munk fue  formado en uno de los centros del más prestigioso saber académico mundial, la Universidad de Berkeley, y declara la guerra contra quienes considera son el soporte del capitalismo: los investigadores más connotados de las universidades norteamericanas.

Munk aspira retornar a un primitivismo inmaculado de capitalismo. Para él la intelectualidad académica está coludida con el capitalismo y él ha de castigarlos. Su discurso no es irracional, pues halla justificaciones racionales para sus planes convencido de que saber es poder, foucaultianamente hablando. Este excéntrico matemático abandonó la academia y el trabajo intelectual para emprender una solitaria lucha contra el capitalismo. Su performance lo aproxima al fanático cultural Saúl Zuratas de El Hablador (1987): Munk y Zuratas fueron formados en los centros académicos más importantes de su entorno; ambos fueron destacados estudiantes e investigadores, y también experimentaron un desencanto progresivo ante el sistema que los instruyó, al cual enfrentaron de modos diferentes.

Mención aparte merecen el bovarismo y quijotismo de Munk en lo referente a la performatividad del discurso literario y, a partir de ello, los límites y posibilidades de las utopías revolucionarias. ¿Es la violencia producto de la insania o de la razón? ¿Acaso no hemos construido  razones que justifican la violencia? ¿Acaso el saber más destacado no ha elaborado modos de objetivación y subjetivación del sujeto subversivo que a priori lo descalifican para el debate atribuyéndole un origen maligno? No obstante, El camino de Ida nos coloca ante una pregunta fundamental: ¿cuál es el modo de subversión de lo establecido al que nos incita la literatura?

Una hipótesis que se desliza es que la excelencia intelectual conduciría al fanatismo, y que el mundo intelectual constituye un reducto para individuos disfuncionales o propensos a trastornos de la personalidad.  Como si a una gran virtud la acompañara un desorden moral o mental proporcional. El académico es descrito como esclavo de una institución que lo fosiliza, alguien que vive para la universidad, un burócrata académico; el intelectual es representado como un agente subversivo, saboteador, peligroso porque conoce al monstruo desde adentro y lo quiere destruir para salvar a la humanidad. Tal es la lectura de las agencias de seguridad estadounidenses: que los atentados contra académicos son obra de una organización anarco-ecologista.

También el relato da lugar a la situación de los migrantes en los Estados Unidos, cuya sociedad constituye un crisol multicultural fragmentado y jerárquico: rusos, italianos, polacos, irlandeses, mexicanos, etc., que llegan para construir la América. Particular atención merecen los sujetos de frontera: Hudson, Conrad, Borges, Sarmiento, escritores que vivieron entre dos mundos y que mantuvieron relaciones tensas con la civilización y la barbarie. En este sentido, la novela de Piglia reactualiza el conflicto entre civilización y barbarie a través de esos sujetos de frontera como Hudson y Conrad, «escritores atados a una doble pertenencia», anota Renzi.

El camino de Ida incide en que la instrumentalización acrítica de la teoría y el uso perverso y desvirtuado de su potencial emancipador transforman a la academia en instrumento del poder. En consecuencia, proliferan académicos dóciles ante la teoría, cuerpos dóciles ante el poder y sujetos resentidos contra el sistema que persiguen una refundación violenta. Pero sobre todo, aporta un diagnóstico literario sobre los modos contemporáneos de lucha política, donde la literatura advierte la violencia que vendrá, esa que emerge cuando la civilización engendra su propia barbarie.

 

 

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WASABI. UNA ANTINOVELA EVANESCENTE

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En «Ese extraño señor Alan Pauls», Roberto Bolaño mostró su sentida admiración por el escritor argentino, a quien elogió «como  uno de los mejores escritores latinoamericanos vivos», atributo que, entre muy pocos, Bolaño se enorgullecía de haberlo advertido. Los halagadores comentarios de Bolaño sobre Alan Pauls contrastan con sus ácidas declaraciones acerca de otros escritores latinoamericanos. Pero si un relato,  «El caso Berciani», y una novela, Wasabi, fueron suficientes para que el autor de Los detectives salvajes leyera fervorosamente a Pauls, solo un testimonio de parte en tanto lectores podría confirmar o desestimar el entusiasmo de Bolaño.

Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) ha sido profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires, además de guionista y crítico de cine. Como periodista ha colaborado en el suplemento cultural del diario porteño Página/12. Su obra novelística comprende El pudor del pornógrafo (1984), El coloquio (1990), Wasabi (1994), El pasado (Premio Herralde de novela 2003), y una trilogía sobre la Argentina de los años setenta: Historia del llanto (2007), Historia del pelo (2010) e Historia del dinero (2013). También ha publicado ensayos de crítica literaria, entre los que destacan Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth (1986) y El factor Borges (1996). Asimismo escribió el guión de La era del ñandú, de Carlos Sorín (1987), Sinfín, de Cristian Pauls (1988) y Vidas privadas, de Fito Páez (2001). 

En el ensayo «Las malas lenguas», Pauls toma postura a favor de la hibridez de la lengua y en contra de toda concepción prescriptiva que la torne rígida, de modo que considerar Wasabi como una antinovela tiene fundamento en el modo cómo el lenguaje adquiere protagonismo por encima de la historia. En Wasabi no se narra una «gran historia» en el sentido de un magno relato trascendental; la novela no se apoya sobre una línea argumental complejamente entramada; es más, cuesta definir por momentos cuál es el argumento, pues más allá del propósito del protagonista de asesinar a Pierre Klosowski y el drama personal que supone el crecimiento de un quiste sebáceo en la base de la nuca, los acontecimientos se van sucediendo uno tras otro sin que el lector pueda advertir qué importancia posterior cobrarán el quiste y el asesinato planeado. No obstante, la complejidad del argumento radica en una cualidad frecuentemente írrita para quienes aprecian la experimentación estructural en la narrativa: extensas digresiones sobre asuntos intrascendentes que no revisten importancia para el «argumento», al menos el que explicita el narrador protagonista, y súbitos giros que si bien están encadenados tampoco conducen el relato hacia un desarrollo coherente del argumento. 

Un lector poco o nada habituado a un estilo narrativo donde la historia sea desplazada por el lenguaje abandonará la novela en cuestión sin reparos, pues su habitus como lector lo condiciona a identificar ciertos elementos cuya presencia no es negociable en una novela, como la coherencia estructural de los acontecimientos narrados a favor de una línea argumental explícita. Sin embargo, Wasabi cautiva precisamente por aquellas razones que un lector tradicional podría abandonarla.

Publicada en 1994 por Alfaguara y reeditada en 2005 por Anagrama, la génesis de Wasabi obedece a una solicitud muy peculiar. Fue escrita a partir de una invitación de la Maison des Écrivains Étrangerset Traducteurs (MEET) a Alan Pauls para una estadía de unos meses en Saint-Nazaire, en la costa noroeste de Francia. A cambio, Pauls se comprometía a escribir un texto de ficción breve que aludiera al contexto donde había sido escrito. Por ello el relato se ambienta en Saint-Nazaire y es narrado en primera persona por un escritor argentino del cual se desconoce su nombre. Este compromiso de escritura agrega una variable indispensable para la interpretación de la novela, no por el condicionamiento autorreferencial de relatar ficcionalmente un hecho real, sino porque la escritura misma funciona como un recurso para evadir la demanda que recae sobre el escritor.

La respuesta más convencional a la petición del MEET habría sido escribir una novela cuyo argumento fuera correlato ficcional inspirado en sus condiciones de producción. Así, leída en clave referencial, ya fuera porque se haya aproximado o distanciado de la realidad, la historia narrada tendría sentido en tanto su argumento remitiera al contexto de su escritura. Pero lo que encontramos en Wasabi es que el lenguaje se repliega sobre sí mismo a tal punto que dificulta la narración de una historia colocando en primer plano la facultad del lenguaje para rehuir la determinación referencial impuesta sobre el escritor. Es decir, que en lugar de escribir una novela con arreglo a un argumento que la organice, Pauls escribió una antinovela que se lee como una reflexión del escritor sobre la imposibilidad de escribir una novela por encargo. En todo caso, si un escritor decidiera llevar adelante ese proyecto, lo único que podría obtener siendo honesto sería una antinovela: un relato donde el lenguaje se rehúsa a cumplir una función referencial bajo mandato explícito, por lo cual la sucesión continua de los acontecimientos narrados en Wasabi no nos cuentan una historia, por el contrario, la evaden, señal de cómo la escritura se subleva contra el determinismo referencial.

Una dolencia aparentemente insignificante da inicio al relato: un quiste en la base de su cuello va creciendo hasta formar una monstruosa joroba en Saint-Nazaire. Tellas, su mujer, y el narrador descubren por casualidad los efectos no previstos de una pomada prescrita por una homeópata para tratar su quiste. Luego, el narrador intenta asesinar a Pierre Klossowski, una idea surgida después de un ataque de narcolepsia, plan que fracasa además de que pierde sus pertenencias en un robo donde es brutalmente golpeado. Por su parte, Tellas, cansada de París y los franceses, se ha marchado a Londres donde descubre que está embarazada. Un bizarro encuentro sexual con una prostituta cierra la novela.

Pese a que es una novela corta, hay pasajes sumamente densos y agotadores que dan la sensación de experimentar la misma desorientación del narrador personaje, un sujeto hipocondriaco, paranoico y atacado por súbitos trances de narcolepsia, cuya mayor preocupación es un quiste que le está creciendo tras la nuca, el cual llega a  alcanzar la pronunciada forma de un espolón, «una saliente ósea, como la hoja irregular de unos de esos puñales hechos con un fémur tallado»,  y que su mujer, con sorna y cariño, llama «mi percherito».

Wasabi, una antinovela cuya escritura nos deja un extraño sabor, intenso y evanescente, como la desazón que nos embarga al viajar muy lejos y sentir que no hemos llegado a ninguna parte.

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GAVIA Y COVER DE MARTÍN ZÚÑIGA

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Martín Zúñiga (Cusco, 1983) ha combinado la gestión de actividades artísticas vinculadas a la poesía y la creación literaria cuya dedicación devino una secuela continua de premios nacionales e internacionales otorgados durante su breve pero constante producción poética. Ha publicado Relatos/5 (Arequipa, 1983), Una pradera llamada noche (Loja, 2008), Gavia (Lodosa, 2010), Premio del XXVI Certamen poético «Ángel Martínez Baigorri», de 2009; Pequeño estudio sobre la muerte (Lima, 2011), Premio Copé de Plata 2010; y Cover (Lima, Estruendomudo, 2013), Premio del X Certamen Internacional de Poesía Joven «Martín García Ramos», 2011. Asimismo, integró el Círculo Poético Enroque, con quienes editó la revista de creación literaria Enroque y más versos a fines de los noventa.

En Gavia,  el yo poético expone la placentera sordidez de la soledad cotidiana, paisajes domésticos, frías habitaciones vacías y el peso de los días discurriendo sobre una existencia aciaga que, paradójicamente, no se queja ni se muestra sufriente, sino que la contempla con cierta perplejidad y aprecio. Predomina la descripción íntima de las variadas formas de habitar la cotidianeidad, como se aprecia en el poema «Los techos de calamina vibran al compás de la lluvia»: «Lo mejor que puede suceder es el agua / corriendo en la cañerías / pero pocas veces suceden cosas buenas / en mi casa». En este sentido, los espacios habitados por la subjetividad son objeto de contemplación y reflexión para el yo poético. El título del poemario (Gavia es el nombre del género asignado a un grupo de aves acuáticas migratorias) connota sentidos que refuerzan los motivos del viaje, la partida, el abandono, el cambio, lo cual convierte al poema inicial, «Gavia», en uno bastante insular respecto a los demás, pues en el resto la trashumancia es reemplazada por la contemplación de lo inmediatamente circundante: «Esa es la realidad, las cosas que en este lugar / carecen de luz; están antes o después / de la luz, nunca en el punto cierto». Pese a ello, el motivo de la partida y el cambio son los más recurrentes. 

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La subjetividad como condición que otorga sentido a la realidad destaca en «Tema del egoísta»: no hay mayor realidad que aquella que se experimenta vivencialmente a través de la falta, en otras palabras, la falta, la carencia, la necesidad configuran la realidad subjetiva del yo poético. Pese a que los espacios cotidianos —la habitación es uno de los más frecuentes— se muestran vetustos, opacos y deprimentes, no ésta la sensación que la voz poética transmite como definitiva, pues a menudo contrasta ese escenario con alguna observación que matiza lo decadente de su entorno: «Lo que sucede es la ropa sucia amontonada, / el cepillo de dientes calvo, la ducha fría. /Y las ruedas del tren arrollaban mis ojos partiéndolos /en pequeños hemisferios de cristal». 

Si entendemos el anglicismo «cover» como suplantación de una identidad, o falsa identidad, este podría ser el sentido que articula parte de los poemas que contiene este libro, en tanto hay una particular atención por lo superficial, lo aparente, lo falso que al naturalizarse luce como verdadero pero que en realidad es una cobertura de algo que subyace al interior: «¿qué se oculta? / […] ¿Qué hay detrás del telón? […] / Es lo aparente que se asemeja tanto a la realidad, hasta reemplazarla». En «Una res fuera del escenario», precisamente la piel es metáfora de una cubierta oculta tras otra cubierta. 

Cover supone un giro en la poética de Martín Zúñiga. En comparación con los poemarios precedentes, contiene poemas más extensos y agudamente más reflexivos e incorpora metáforas mucho más sugerentes por las disímiles asociaciones que condensan sus versos en  imágenes más dislocadas —«Una vaca respira ansiosa, queriendo destilar el aire. / Todo cuerpo oscuro tiene esta forma simple de las preguntas […] Mi piel, mi piel de res colgando como una cuerda desde un puente […] Un feto ultravioleta que ve gusanos transparentes / entrar y salir del cuerpo de su madre»— anticipadas en Pequeño estudio sobre la muerte, una interesante propuesta en la cual la muerte se concibe como transgresión de barreras. 

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En algunos poemas se advierte la intención de narrativizar los versos tanto en fondo como en forma, pues la estructura parrafal tiende a reemplazar a la versificada, facilitando la incorporación de un registro oral más acentuado y de estilos narrativos como soliloquios y diálogos en «Diálogo sobre la doble función en el teatro y las sombras chinas», y estilo epistolar en «No se trata de ti, es otra cosa», inclusive combinando el registro poético con el ensayístico. Por ello no resulta casual un epígrafe del ensayista francés Michel de Montaigne precediendo la sección donde se hallan «Las herramientas de la ficción y otras iluminaciones», «Las vocales como remaches del misterio» y «Nos vestimos para visitar a nuestros muertos» que admiten ser leídos como poemas-ensayo. 

Las referencias a tópicos y personajes del clasicismo grecolatino y de la cultura medieval revelan más del presente que de lo que significan dentro de la cultura universal, ya que son empleadas para dar cuenta de situaciones actuales menos solemnes y más cotidianas, y no para reiterar el sentido que tradicionalmente poseen en su contexto original: «Tu príncipe adorado, el padre de la fruta emergida de tu vientre transparente / cual el cuerpo de un gusano de seda / era el piojoso. / Los andrajos resbalaban por su cuerpo / porque Odiseo se detuvo más tiempo del necesario para hacer feliz a Calipso». 

Gavia y Cover confirman el buen momento que atraviesa el trabajo creativo de su autor, pues se percibe un trabajo conceptual que organiza cada uno de los poemarios de Martín Zúñiga, quien se mantiene distante de tópicos muy manidos en jóvenes poetas y narradores locales, como la construcción de un malditismo literario a través de lo escriben o lo que es más empobrecedor, suplantar la falta de trabajo con una performance social contestataria, pero vacía de contenido. 

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HISTORIAS PRIVADAS

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Publicado en el diario Noticias de Arequipa, lunes 15 de julio de 2013

(Puede descargar el PDF desde el enlace “Acerca del autor”, “Archivos personales”)

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Según Balzac, la novela es la historia privada de las naciones, lo cual supone la existencia de una gran historia oficial, —narrada a partir de acontecimientos fundacionales protagonizados por hombres excepcionales, quienes justamente hacen esa gran historia—  y de pequeñas historias alternas de individuos cuyas acciones no influyen más allá de la menuda cotidianeidad. Pero la afirmación de Balzac también deconstruye la oposición entre novela e historia, pues atribuye a la novela la posibilidad de revelar lo que la gran historia oculta, es decir que, de algún modo, la historia oficial se nutre de los relatos privados a los cuales, sin embargo, relega al olvido. En última instancia, Balzac nos invita pensar la novela como una indagación en las vidas privadas donde las grandes decisiones son trascendentales en la historia personal. 

Escribir una novela sobre Flora Tristán no es tarea sencilla, más aun si a esta labor la precede una vasta bibliografía histórico-política y una novela publicada por un Nobel de Literatura. Sin embargo, Aldo Díaz Tejada emprendió el desafío de escribirla incorporando nuevas entradas de lectura a un tema que precisamente no tiene como eje central la vida de la autora de Peregrinaciones de una paria, sino que la utiliza como pretexto para narrar un periodo complejo y fundamental de nuestra historia —los convulsionados años de la naciente república del Perú— y de este modo sugerir una lectura contemporánea sobre la base del contraste entre lo que fuimos y lo que somos, en otras palabras, entre un instante fundacional de la vida nacional y sus consecuencias futuras. Paralelamente, hay un correlato entre esa gran historia nacional pasada y las pequeñas historias cotidianas del presente, es decir, entre las grandes decisiones de los personajes que hacen la historia y las decisiones privadas que también configuran nuestra historia personal. Ambas líneas narrativas constituyen el argumento de Babilonia en América (Tribal, Lima, 2012), primera novela de Aldo Díaz Tejada. 

Los novelistas arequipeños vienen mostrando particular interés por la narración histórica, especialmente por el siglo XIX. El nido de la tempestad (Tribal, Lima, 2012) de Yuri Vásquez,  traza una genealogía de la violencia política desde finales de la colonia hasta la víspera del conflicto armado interno; en Espejos de humo (Cascahuesos, Arequipa, 2010) de Gregorio Torres Santillana, el descubrimiento de un documento revelador de una conspiración urdida en Arequipa contra Simón Bolívar articula la trama de la novela; y enBabilonia en América se ofrece un panorama de las ideas políticas que animaron los primeros años de la república hasta sucesos tan recientes como el Arequipazo. En estas tres novelas se plantea una narración del pasado desde el presente, para lo cual apelan a la narración alternada, y en algunos casos, a la perspectiva narrativa múltiple, que facilitan una lectura que vuelca la mirada hacia el pasado en diálogo simultáneo con el presente. 

Babilonia en América narra en dos tiempos el romance entre Mariano Gandarillas —distinguido estudiante de leyes formado en la Academia Lauretana de Artes y Ciencias de Arequipa— y la célebre Flora Tristán, promediando el siglo XIX, y el de su homónimo pariente arequipeño —también estudiante de Derecho— y la joven francesa Lauriane Viane, a fines del 2001 e inicios de 2002. El empleo de la narración alternada mantiene correspondencia con el estilo narrativo. La voz narrativa de cada historia se caracteriza por su versatilidad: por un lado, un narrador confidente, desenfadado, cómplice, interpelador y embromador respecto al Mariano del presente;  por otro, uno más moderado, acucioso, prolijo en sus descripciones y análisis, como es el narrador que presenta la Arequipa de mediados del siglo XIX. En tal sentido, cohabitan dos registros diferentes para cada historia: un narrador irónico, pleno de metáforas, chanzas y giros coloquiales, y un narrador más sobrio y ponderado. Elección que no parece antojadiza por cuanto guarda relación con la personalidad de los protagonistas y sus contextos históricos. 

Los personajes poseen contrastes que enriquecen la historia. El Mariano del siglo XXI es un joven desenfadado, de clase media alta que no advierte límites a su voluntad, convencido de que el mundo está allí para tomarlo. Práctico y conservador. Lauriane es más disidente en lo académico —cursó estudios de género, lo cual brinda una idea de su posición intelectual—. En este aspecto, los estudios de ambos son un referente de sus mentalidades. También se hallan analogías entre las parejas Mariano-Flora y Mariano-Lauriane. Además de ser pariente de Mariano Gandarillas, el joven que conoció a la estudiante francesa durante una excursión a Macchu Picchu también estudia Derecho; así como Flora Tristán fue una ardorosa activista política a quien se la reconoce como precursora del feminismo, Lauriane siguió estudios de género, aunque confiesa desconocer en absoluto a su compatriota Flora. Asimismo, Mariano invierte la travesía de Flora Tristán, de Arequipa a Burdeos, experimentando vicisitudes acordes con la época presente. 

La novela expone el desencuentro de los estereotipos acerca de lo europeo y lo latinoamericano a través de Mariano y Lauriane. Ambos reactualizan, pero en otras coordenadas espaciotemporales, la tensiones del contacto cultural. Lauriane arrastra una culpa histórica que condena a los europeos como saqueadores colonialistas que echaron a perder para siempre el futuro de las naciones que sometieron. Pero halla en Mariano todo lo contrario a un individuo con una vida estropeada. Y aunque las observaciones del Mariano actual lucen retrógradas y autoritarias, la mirada de Lauriane no es menos prejuiciosa. Este romance actualiza el de Flora con Mariano Gandarillas en varios aspectos que trascienden lo mencionado anteriormente. Peregrinaciones de una paria ha sido frecuentemente criticada por las descripciones racistas y estereotipadas de su autora, propias de una mirada eurocéntrica. De modo similar, aunque en sentido contrario, el desencanto de Lauriane, como el de Flora Tristán, radica en que los peruanos más distinguidos quieran asimilarse a toda costa al modo de vida europeo. Los usos y costumbres de la mayoría de personas que conoció durante su estadía en el Perú, más breve que el de Flora Tristán, no está a la altura del estereotipo que se construye desde Europa: que sujetos de la periferia occidental no estén conformes con su identidad cultural y anhelen parecerse lo más a los europeos la desconcierta sobremanera. 

Las réplicas de Mariano ante la preocupación de Lauriane por la pérdida de identidad cultural en el Perú son reveladoras de la subsistencia de un horizonte poscolonial. Que en el Perú una porción de la población mire al resto con desprecio o no se sienta identificada con el proyecto de nación, explica Mariano, es una demostración palpable del fracaso del Estado-nación europeo aplicado en América Latina donde la diversidad cultural no la hace viable. La situación que Lauriane contempla y le aqueja es resultado de las concepciones europeas sobre el Estado-nación. Aquí se advierte una crítica al multiculturalismo posmoderno, a las construcciones de categorías analíticas desde Europa, que no son funcionales cuando se observa la realidad de las sociedades periféricas a Europa. Que una estudiante francesa de teoría de género desconozca a Flora Tristán estando en Perú, es posible interpretarlo como una crítica al pensamiento posmoderno francés adquirido como una impostura intelectual distante de la realidad. 

¿Cuál es la mejor forma de gobierno para la naciente república? era la pregunta que recorría los Estados-nación latinoamericanos y el origen de las disputas por el poder político.  La separación de lo público y lo privado; del Estado y la Iglesia; la intervención de los académicos en los asuntos públicos; la elección de una forma ideal de gobierno que confrontó a unitarios y federales, liberales y conservadores; el protagonismo de la Academia Lauretana de Ciencias y Artes de Arequipa en el ámbito de las ideas políticas posterior a la declaración de independencia; la gestación de una activa sociedad civil; el centralismo limeño en pugna con los florecientes regionalismos del sur; el caudillismo militar; la emergencia de una intelligentsia liberal en Arequipa; y la influencia de personajes arequipeños notables en la vida política local y nacional configuran un vasto panorama sociopolítico de la época. Es la parte histórica la que presenta una narración más solvente y contiene los mejores instantes de la novela, los cuales compensan el tono melodramático que adquiere por momentos el romance entre Mariano y Lauriane. 

Esta línea narrativa mantiene un diálogo crítico con la sección análoga relatada en El paraíso en la otra esquina (2003) de Mario Vargas Llosa en lo que concierne a la estadía de Flora Tristán en Arequipa y la intensa agitación política y social del momento. En general, Babilonia en América replantea integralmente la construcción vargasllosiana empleando técnicas narrativas similares así como ampliando e invirtiendo contrastes inter e intratextuales. La pareja Flora Tristán-Paul Gaughin, abuela y nieto, es complejizada por otras dos, Mariano Gandarillas-Flora y Mariano-Lauriane, pero, de igual modo que en la novela de Vargas Llosa, en tiempos distintos acontecidos en la misma ciudad, Arequipa. La trama asigna un protagonismo oscilante a la Flora de Babilonia, donde la vitalidad y el desenfado del joven Mariano Gandarillas del siglo XXI, si bien no adquiere sus dimensiones de vitalismo es análoga a la que animaba a Paul Gaughin en El paraíso. La Flora militante y combativa no se  aprecia en la novela de Aldo Díaz, el espacio-tiempo elegido no corresponde al de esa faceta que es posterior a la experiencia peruana; sin embargo, hay vistazos de una personalidad disidente y una mirada eurocéntrica de la cultura. El enfoque narrativo es variado: prevalece el narrador omnisciente en tercera persona, fugaces soliloquios, un narrador cinematográfico —que muestra el fragor de las batallas entre los ejércitos de los caudillos y la asonada del Arequipazo— y de vez en cuando irrumpe un narrador en segunda persona semejante a la voz que en El paraíso suele interpelar a Flora Tristán, aunque en Babilonia esto ocurre con el joven Mariano durante los periodos más aciagos de su romance con Lauriane. Al respecto, el estilo y registro narrativo es acertado, verosímil y muy representativo de los usos sociales del lenguaje para cada época. Justamente, una de las mayores virtudes de esta novela es la versatilidad de la voz narrativa. 

Humor y erotismo matizan el tono grave requerido para narrar sucesos densamente históricos como las componendas políticas, las pugnas entre caudillos o el Arequipazo. El humor es prerrogativa del narrador más que de los personajes, sobre todo cuando aquel,  a modo de íntimo confidente, subestima las cualidades del pretendiente de Lauriane o se mofa de las situaciones que lo aquejan sin mayor contemplación. De otro lado, hay un desigual tratamiento del erotismo en cada una de las dos tramas: uno cortesano y otro prosaico, acorde al contexto de los personajes. No obstante, ambas modalidades de erotismo, que combinan recato  y vehemencia, alcanzan sus formas más logradas en los encuentros sostenidos por Mariano y Flora. 

Babilonia en América  requiere ser leída como la apuesta por un tipo de novela histórica que problematiza los límites entre la historia pública y la historia privada, entre lo frívolo y lo solemne. 

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