EL ESTRUCTURALISMO Y LA CRÍTICA LITERARIA

El estructuralismo no es un método nuevo; es la conciencia despierta e inquieta del saber moderno.

Michel Foucault

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No todas las teorías literarias suscitaron el mismo impacto en la forma de analizar los textos literarios como el estructuralismo. Aunque se originó en reflexiones provenientes de la lingüística y la antropología, sus alcances se extendieron a la sociología, historia, psicología, psicoanálisis, filosofía y crítica literaria. El estructuralismo heredó los aportes del formalismo ruso y a la vez construyó los fundamentos de la semiótica. Sus más importantes pensadores transitaron en los años sesenta hacia el postestructuralismo sin que ello deba entenderse como una traición sino como una acentuación de las premisas estructuralistas como también una revisión crítica de sus propias limitaciones. Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault, Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva son algunas de sus personalidades más destacadas. Sin embargo, nos equivocaríamos al afirmar que conformaron una escuela o corriente de pensamiento orgánica sin fisuras ni tensiones. Aquello que los congregó fue el interés por el lenguaje, es decir, la convicción de que cualquier especulación sobre el quehacer humano está ligada al lenguaje. Así, la pregunta por el significado fue reemplazada por la cuestión en torno a cómo se produce el significado y cuáles son las reglas, normas o leyes que rigen ese proceso. En seguida evaluaré brevemente el impacto del estructuralismo en los estudios literarios.

El cuestionamiento del humanismo planteado por los estructuralistas tuvo grandes repercusiones en la manera de analizar los textos literarios. El humanismo imaginó al hombre como un sujeto capaz de conocerlo y comprenderlo todo a través de la razón. Su influjo en la literatura se evidenció en la forma en que la crítica literaria asumía sin discusión que era posible hallar el sentido único de la obra determinado previamente por el autor, ese sujeto de quien dependería la asignación de un texto a su obra que posteriormente tendría que ser identificado por el lector. El humanismo convirtió al autor en el soberano del sentido. Por consiguiente, no habría posibilidad de entender una obra sin pasar previamente por su autor quien como creador sería el único capaz de develar el misterio del significado. Esta excesiva confianza en las capacidades absolutas del hombre defendida por el humanismo fue criticada por el estructuralismo, que desplazó al autor y se concentró en el texto y su recepción por el lector. Roland Barthes en su artículo «La muerte del autor» sostuvo que había llegado el momento del lector ante la inminente muerte del autor, afirmación que en realidad consistía en un duro ataque al humanismo cuyo efecto inmediato en los estudios literarios fue la base de la crítica biográfica, que tuvo como premisa estudiar la vida del autor para descifrar el sentido de su obra. En consecuencia, el estructuralismo desbarató la idea de que la literatura fuera una autobiografía camuflada, pues en verdad las obras no le pertenecían a sus autores sino que a lo sumo, el autor se trataba de un médium, instrumento o intermediario que (re)organizaba estructuras previamente disponibles para dar forma a alguna obra artística. De este modo, las obras no solo dejaban de pertenecer a sus autores sino que pasamos a otra afirmación no menos radical: una obra es en realidad muchas obras, por lo cual la genialidad del autor, su creatividad o la innovación artística no radicaba en inventar algo totalmente nuevo sino en reestructurar fórmulas precedentes. Por supuesto, estas ideas provocaron gran resistencia en los críticos tradicionales y en los artistas que de ningún modo estaban dispuestos a aceptar que esta nueva teoría los deje de lado siendo que históricamente los críticos habían elaborado interpretaciones basadas en la vida de sus escritores predilectos.

El estructuralismo también desmitificó la literatura. Desprovistos de la investidura que los situaba como creadores del sentido de sus obras y disminuida su creatividad a una simple reformulación de estructuras ya existentes, las «grandes obras» y los «grandes autores» perdieron atractivo para el análisis estructural, ya que no había una diferencia estructural entre, por ejemplo, un chiste, una anécdota, un spot publicitario, un documental, un filme, una novela, una cuento, una autobiografía, una crónica policial o un expediente judicial. Todo estos textos (literarios o no) podían ser leídos como relatos, o sea como narraciones donde el tiempo, las funciones de los personajes y los significados era resultado de una organización peculiar. De esta manera, surgió el interés por describir la estructura temporal de los relatos a partir del orden de las secuencias (tiempo lógico y tiempo cronológico); la estructura de las funciones de los actantes (sujeto, objeto, ayudante, opositor, destinador y destinatario); y las oposiciones binarias que construían diversos significados al interior del texto. No interesaba a los estructuralistas la cualidad literaria o no de los textos que analizarían; solo importaba la estructura. De ahí que los discursos de la cultura de masas (cine, publicidad, moda, televisión, gastronomía, etc.) fueran objeto de estudio, por ejemplo, de Roland Barthes en Mitologías, conjunto de artículos dedicados a la industria cultural francesa constructora de los mitos sociales contemporáneos. Las fronteras entre la alta cultura y la cultura popular, las bellas letras y los best-sellers fueron diluyéndose junto a la idea de que cierta literatura representaba lo más refinado y culto de una sociedad lo que justificaría estudiarla en perjuicio de otras manifestaciones culturales. Los Cultural Studies ingleses arribaron por otra vía a la misma conclusión.

He trazado solo algunas consecuencias del estructuralismo en los estudios literarios. Definitivamente, la forma de ver la literatura no fue la misma luego de la impronta estructuralista en los estudios literarios. Sin embargo, todavía subsisten muchas preconcepciones que refuerzan la idea de la supremacía autoral o la reducción del sentido al mensaje de la obra, enfoques que lamentablemente continúan impartiéndose en la enseñanza escolar y universitaria. Hoy el estructuralismo es un paradigma ampliamente discutido y revisado; el postestructuralismo significó un avance y una revisión crítica del estructuralismo, pero no abandonó el interés por el lenguaje y las leyes que gobiernan la producción del sentido. La deconstrucción radicalizó el contraste entre las oposiciones binarias a fin de indagar en los márgenes del sentido lo cual devino desestabilización del concepto de estructura, pero no la negación del estructuralismo. La consideración de la Realidad como el gran macrosigno, tal vez su mayor aporte a las teorías de la comunicación, sería recogida posteriormente por la semiótica, actual heredera del legado estructuralista y verdadera caja de resonancia de su trascendencia.

LA TRAVESÍA DE ROLAND BARTHES

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La travesía fue el signo del trabajo intelectual de Roland Barthes. No lo animaba apropiarse de paradigmas ni instalarlos sino desprenderse de ellos. Abrazó el estructuralismo con denodado entusiasmo y con la misma actitud preservó su libertad de movimiento hacia el postestructuralismo. Barthes desplegó una crítica atópica, excéntrica, formulada desde el despoder. Una crítica a través de una perpetua mirada extraña que insistía en desestructurar la escritura.

Las industrias culturales fueron objeto de sus Mythologies (1957) donde leyó críticamente el boxeo, el vino, el catch, el bistec y las papas fritas, los automóviles y el cine como los nuevos mitos de la sociedad contemporánea. Expuso abiertamente durante casi un año el dolor cotidiano por la muerte de su madre en Diario de duelo (2009), escritos a veces con tinta, otras con lápiz, sobre papeletas que él mismo cortaba en cuatro a partir de hojas de papel que empleaba para preparar sus clases. En Crítica y verdad (1966), polemizó con la «vieja crítica» francesa que no admitía la intromisión de un ensayista cuyos métodos sofisticados estaban dirigidos hacia el mismo lenguaje. En 1968 declaró la muerte del autor en un breve ensayo cuyo trasfondo era realmente una sentencia contra el humanismo.

Barthes advirtió, antes que Althusser, que el hábitat de las ideologías no es el «cielo de las ideas», sino la materialidad más consumible, cotidiana y concreta ofrecida por la cultura de masas. Un legado que hoy cobra notable actualidad.

LA SAGA DE KNAUSGÅRD

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Karl Ove Knausgård
La muerte del padre. Mi lucha. Tomo I
Barcelona
Anagrama, 2012

El monumental emprendimiento novelístico de Karl Ove Knausgård titulado Mi lucha forma parte de una tendencia global hacia la autoficción. La muerte del padre (2009), primera entrega de las seis planificadas por su autor, nos coloca ante una novela cuyo argumento se desmarca del ajuste de cuentas entre hijo y padre —tópico muy trajinado en la literatura que explora esta relación—; y se aproxima más a un agudo escrutinio de los afectos familiares.

El padre, según el relato de Knausgård, no es el monstruo mitológico familiar quien una vez muerto es sometido a un implacable juicio literario; tampoco es el más ejemplar de todos. No suscita rencores ni revanchas, más bien inspira cierta compasión por el silencioso drama que su hijo no logró advertir en su momento.

La familia, la escuela, el autoexilio, la gestación de su historia personal y las tardías indagaciones sobre los últimos días del padre son algunas de las líneas argumentales complementarias. No obstante, la escritura de la novela aparece reiteradamente como el motivo central de todos los esfuerzos del narrador, la cual cobrará mayor protagonismo en la segunda parte, Un hombre enamorado. Así, la lucha de Knausgård se divide entre una profunda introspección y la exposición de la vida privada de sus familiares, amigos y esposa configurando una saga que interpela los límites de la ficción.

RELATOS DE CIRCUNSTANCIAS

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Lenin Heredia
La vida inevitable
Lima
Paracaídas, 2014

Los cuentos de La vida inevitable (Paracaídas, Lima, 2014), de Lenin Heredia (Piura, 1987) evocan circunstancias de la niñez, la adolescencia y desencuentros amorosos de la primera juventud con leves aproximaciones al relato policial, de modo que el lector acompaña los recuerdos del narrador personaje de cada cuento. En conjunto, pueden ser leídos como historias de crecimiento o formación, debido a que los relatos están ordenados en función de la etapa vital en la que se instala el protagonista. Al respecto, el título es muy significativo pues subraya que la vida es una experiencia ineludible en su continuidad.

El registro del lenguaje y el ambiente de los primeros relatos remiten a las zonas rurales del norte peruano, escenario representado con frecuencia en la narrativa de Vargas Llosa y Miguel Gutiérrez: «Era yo mocoso todavía, un churre-pata-al-suelo diría Maruja», recuerda el narrador de «Bajo la lluvia»; las celebraciones por el centenario de la Cruz de Chalpón son el marco de «El espectáculo»; y «Rudos» se desarrolla entre Talara y el barrio piurano de Castilla.

En general, todos los relatos siguen la lógica de la retrospectiva. Heredia administra con eficiencia la anticipación del conflicto. Lo expone sucintamente desde el inicio y lo desarrolla sin vanas complicaciones a través de un narrador, siempre en primera persona, que rememora sucesos mediados por cierta distancia, a veces impregnados de nostalgia, otras, simplemente de la voluntad por recordar; sin embargo, no tiene como propósito juzgar a otros ni expiar alguna culpa: «Era sábado, recuerdo, un fresco sábado de agosto que invitaba a la calle, a vagar por la Cuzco o la Ayacucho con la pandilla […]», apunta el personaje de «Rudos». Estos cuentos sugieren que el narrador protagonista se halla en un lugar y tiempo distantes de los escenarios narrados.

 «Inés y las noticias», «Ritos» y «Los ángeles están listos para volar» ensayan una trama policial —infidelidades, homicidio, ajuste de cuentas y suicidio— circunscritos a un contexto mucho más urbano: centros comerciales, grandes avenidas y medios de comunicación masiva. El último destaca por los cambios de punto de vista del narrador entre la tercera, primera persona y segunda persona; el drama del personaje de Alfonsina, que alude al de la poeta argentina Alfonsina Storni; y la mayor extensión que permite desplegar la historia más compleja de un libro cuyos relatos nos recuerdan que «crecer es un oficio triste» e inevitable.

ANIMA LITTERAE

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Publicado en Correo, lunes 25 de mayo de 2015

La figura del escritor-animal es el aspecto más sugerente de Tu mitad animal (UCV, 2014), última novela de Pedro Novoa. Desde las primeras líneas, el narrador personaje emplaza sin ambages a esa otra mitad que, pese a su confinamiento, siempre tuvo de algún modo el control. En otros momentos, los menos logrados, la historia gira hacia un ajuste de cuentas literario (escritores, editoriales, libros) donde el narrador personaje fustiga con ironía y rabia a quienes considera no merecen ocupar el lugar que tienen.

Sin embargo, el instante fundacional de la escritura comienza cuando el narrador somete a su bestia interna al rigor de la razón. Este efecto se desdoblamiento se refuerza mediante el empleo de la segunda persona, enfoque narrativo que apoya la interpelación al otro que puede ser uno mismo. No es casual que los pasajes más introspectivos evoquen Aura de Carlos Fuentes.

El narrador se escinde entre el sujeto que relata y su lado animal. Ese narrador que interpela a su animalidad acomete la tarea de organizar las pulsiones primarias que, de lo contrario, solo son bravata e ímpetu, pero nada más. Novoa recupera el tópico romántico de la creación artística como efecto de una posesión sobrenatural, cuya presencia y ausencia provocan angustia en el creador, y también retoma la dualidad razón-pasión en tanto motores de la creación. Así, el narrador deviene intermediario entre el animal que ruge y el hombre que necesita contar su propia historia.

IN CRESCENDO

In crescendo

Irónico, inconforme, severo, cruel y vengativo: no son los mejores atributos que un maestro pueda exhibir ante sus discípulos, pero no hay duda que la huella dejada por alguien que los asuma como código pedagógico será imborrable. La interpretación de J.K. Simmons en el papel del estricto director Terence Fletcher es lo más valioso de Whiplash.

Lo que sucede con las películas que descansan sobre performances individuales es que descuidan otros aspectos que podrían aportar a una cinta más sólida en todas sus líneas: sin la superlativa interpretación de Simmons y sin la apoteosis de la escena final, Whiplash solo nos ofrecería una convencional historia sobre las disputas entre el maestro inconmovible y el discípulo aspirante a genio.

Fletcher intimida, acorrala, golpea donde más duele. Sus ausencias nos dejan ante el melodrama juvenil de la incomprensión vocacional y los romances inestables. En cambio, las clases maestras en las que Fletcher pone al joven Andrew Neyman (Miles Teller) contra las cuerdas nos devuelven al verdadero «tempo» de la historia, así como los solitarios ensayos de este émulo de Buddy Rich que por momentos evoca los sacrificios de la protagonista de Black Swan.

Damien Chazelle nos entrega un intenso un thriller psicológico en las secuencias donde la historia es fiel a lo que promete: un filme sobre lo que un aspirante está dispuesto a dar para ser el mejor sin satisfacer demandas que no sean las de su propio ritmo.

UNA TEORÍA SENTIMENTAL

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The Theory of Everything (2014), de James Marsh, narra la historia del científico Stephen Hawking. A diferencia de otros biopics que profundizan el lado intelectual del personaje, este filme relata la historia sentimental de Stephen Hawking (Eddie Redmayne) y su esposa Jane Hawking (Felicity Jones), autora de Travelling to Infinity: My life with Stephen por Jane Hawking, memorias en las que se basa la cinta.

En tanto biografía romántica, la película de Marsh no permite apreciar la dimensión intelectual del personaje, excepto por su excentricidad, originalidad científica y progresivo reconocimiento mundial. El drama de Jane Hawking como esposa que posterga sus planes de vida entregándose por completo al cuidado del brillante físico inglés y de su familia explica en gran parte que la celebridad de Hawking no hubiera sido posible sin su abnegado sacrificio. Por ello es que la cinta insiste denodadamente en el deterioro emocional de la señora Hawking en paralelo a la consagración científica y mediática de su marido.

A los seguidores de Hawking posiblemente les decepcione no hallar en esta película sesudas explicaciones sobre el origen del universo, ardorosas polémicas o sugestivas revelaciones científicas. El final acontece sin complicaciones y, ciertamente, varias secuencias reiterativas, sobre todo en el affaire de Jane, nos hacen pensar que Hawking era más bien una figura decorativa, un obstáculo para su plena realización, un real insorportable.

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LIMA NO NECESITA MURALES

Publicado en El Búho.pe 16-03-2015

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Cuando Alan García publicó un poema en El Dominical de El Comercio no fueron pocos los críticos literarios que atraparon el señuelo. Se esforzaron denodadamente en descalificar ese poema y enfatizar la incompetencia de García en materia poética. Sin embargo, lo menos importante era analizar las virtudes literarias del ex presidente, sus lecturas formativas o su cultura literaria. Aquella publicación significó una flagrante manifestación de poder, lo cual pasó inadvertido para los críticos nacionales. De modo semejante, ahora que Luis Castañeda Lossio decidió borrar los murales del centro de Lima, las críticas se concentran en su incompetencia para evaluar idóneamente una expresión cultural, dejando de lado que esta decisión es una desesperada exhibición de poder.

No son las representaciones delos murales lo que enfurece al alcalde de Lima, ni siquiera el que algunas de ellas hayan sido pintadas por un miembro del Movadef o que la gestión de Susana Villarán haya remunerado a los artistas que pintaron los murales, pues no lo anima la austeridad económica. Tampoco es una cruzada de la alta cultura contra la cultura popular ni una defensa cerrada de la elegancia colonial del Centro Histórico contra los cultores del mal gusto. Lo que verdaderamente lo hace rabiar es que la seducción de su pragmatismo -de la obra que habla por sí sola, del cemento que silenciaba cualquier crítica- ya no cautiva como antes a los limeños.

El peso de su pragmatismo resumido en la consigna «Vuelven las obras» viene convirtiéndose en peso muerto, es decir, en lo que realmente es si solo se valora un gobierno a partir de la cantidad de pavimento y concreto vertido en la ciudad, prescindiendo del valor que comporta el vivir en una ciudad diversa donde el encuentro con el otro es un diario desafío.

Castañeda apela al sujeto práctico, al que no cuestiona el procedimiento sino que exige resultados, al hombre y mujer resolutivos, no reflexivos. En una maniobra desesperada apela a una fibra sensible en el imaginario nacional: Sendero Luminoso. Pues si calificar al adversario ideológico como «maricón», «negro de mierda», «indio bruto» o «calabacita» es hoy políticamente incorrecto, decir que el otro es un «terruco» todavía es muy rentable en la política nacional, pues si no nos encontramos premunidos de buenos reflejos, nos veremos envueltos en un perverso sentido común: en que la violencia siempre viene del otro.

Y esto es solo el comienzo. Los embates del actual alcalde de Lima serán más intensos según interprete que va perdiendo aceptación. La historia ha demostrado que los gobernantes autoritarios no se intimidan sino que endurecen sus métodos contra el descontento popular.En los casos más desesperados, agudizan las contradicciones estableciendo fronteras entre el bien y mal, lo necesario y lo inútil, el progreso y el atraso, la palabra y la acción o la eficiencia y la incapacidad a fin de conservar una reserva dura de apoyo siempre dispuesta a conservar el poder y asegurar la desigualdad en su favor.

En la guerra los vencedores imponen condiciones a los vencidos; además de infligirles pérdidas materiales y simbólicas, se empeñan por borrar la memoria de quienes han sido derrotados:cambios de nombre, desplazamiento o transformación de espacios, movilización de poblaciones, imposición de un credo, lengua, nacionalidad, etc. Castañeda está librando una guerra contra los ciudadanos que dijeron NO a la revocatoria de Susana Villarán e intentando aplacar el rechazo creciente entre sus seguidores. Le está costando asimilar que el voto que lo llevó al sillón municipal no significaba necesariamente una licencia para aniquilar la memoria de su predecesora. Castañeda debe creer que está castigando ejemplarmente a quienes se rehusaron admitir que él representa la mejor elección para Lima; está convencido de que está disciplinando a los que niegan que «las obras hablan por sí mismas» y que «es mejor hacer que hablar».

Insistir en la falta de criterio para promover la cultura no hará mella alguna al autoritarismo de Castañeda, por el contrario, le servirá como insumo para demoler lo avanzado por Susana Villarán. Debemos persuadir a la gran mayoría de ciudadanos que viven en Lima no solo deque se está cometiendo un atropello contra algunos artistas y sus obras, o deque nuestra ciudad requiere espacios masivos de acceso para contemplar arte al aire libre, sino de que otra ciudad es posible, una en la que la reflexión sobre los procedimientos sea tanto o más importante como la obtención de resultados, donde la cultura no sea un emblema vacío de distinción social sino una prioridad para reconocernos todos.

Hasta ahora la intolerancia ante la disidencia lo está haciendo hablar. Debemos sacarlo de esa zona de confort que es el silencio contrariando su discurso resultadista con mayor contundencia. El desafío está en hacer que Castañeda hable evidenciando el autoritarismo de su obrar.

 

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CUERPOS QUE IMPORTAN

Publicado en Revista Latinoamericana de Ensayo Critica.cl 5-03-2015

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Michel Foucault le interesó sobremanera el poder performativo del saber científico sobre los cuerpos vivientes. En Histoire de la sexualité (1976),   señaló que el biopoder, el poder sobre la vida, se desarrolló desde el siglo XVII a través de dos modalidades que se yuxtaponen. La primera se ocupó del cuerpo como máquina (educación del cuerpo, desarrollo de aptitudes, incremento de su rendimiento y docilidad, inserción del cuerpo en sistemas de control) que conjuntamente configuran una anatomopolítica del cuerpo humano. La segunda, formada hacia la mitad del siglo XVIII, se enfocó en el cuerpo-especie (regulación de la mortalidad y natalidad, nivel de salud pública, longevidad, etc.) y está controlada por una biopolítica de la población.

Sin embargo, si el autor de Vigilar y castigar fuera testigo de esta época, convendría con nosotros en que hoy la biopolítica del saber científico está siendo desplazada por biopolítica de las industrias culturales. En primer lugar, porque aquella ya perdió su «encanto seductor», es decir, sus propósitos son explícitos o fácilmente reconocibles. En cambio, la cultura de masas ofrece placer anticipado, inmediato y sin restricciones. En segundo lugar, el capitalismo, que tuvo en el saber científico un aliado estratégico, ahora viene prescindiendo de sus servicios en favor de las industrias culturales. Quizá, luego de observar este panorama, Foucault hubiera abandonado el análisis de los saberes científicos y avanzado sobre el análisis de la cultura pop. Y tal vez Roland Barthes abordaría el cuerpo en nuevas Mythologies.

Desde que la cultura de masas fijó el cuerpo como un territorio a conquistar, sus representaciones han variado significativamente. Los certámenes globales de belleza, los torneos deportivos, la industria pornográfica, el reggaeton y la cultura fitness nos demuestran que el cuerpo es mucho más que su materialidad. En pleno apogeo del hedonismo posmoderno, el culto al cuerpo es uno de los grandes credos de la cultura pop. Por ello es que las industrias culturales están tanto o más interesadas que las ciencias en disciplinar el cuerpo.

Si la Realidad es el gran sistema semiótico, el Cuerpo bien puede ser el segundo. El cuerpo es hoy un territorio en disputa en parte porque, así como la realidad, el cuerpo es objeto de interpretaciones y transformaciones. La industria del espectáculo lo erotiza, el deporte lo reviste de un aura sagrada, la publicidad racializa su imagen, la religión lo convierte en templo, la pornografía lo comercia. Todos son discursos que disciplinan el cuerpo.

Los cuerpos disciplinados son objeto de veneración. El culto al cuerpo joven posterga la pregunta por el futuro, pues el presente es el tiempo que lo domina. Es tal su influencia que no solo se empeña en retrasar el envejecimiento sino en apresurar el advenimiento de la juventud. La maduración precoz de los cuerpos infantiles devenidos adolescentes y de inmediato jóvenes se acentúa conforme el cuerpo joven modela formas de pensar, sentir y actuar cada vez más determinantes en la vida pública y privada.

Celebridades del deporte, la farándula y el espectáculo en franco declive profesional compiten en realities juveniles contra rivales que aparentemente no están a su altura. Sin embargo, la lógica de esta competencia no tiene como propósito consagrar a figuras anteriormente exitosas en su actividad, sino, al contrario, exponer la decadencia de sus cuerpos en contraste con el ascenso de otros, desconocidos, inexpertos, vacuos, apolíneos, dóciles, explícitamente heterosexuales y más jóvenes. Estos son los cuerpos que importan a las industrias culturales hegemónicas.

El rigor físico impuesto a los cuerpos no queda en la simple autocontemplación o exposición pública. El único modo de validar la supremacía de un cuerpo joven sobre otro es haciéndolos combatir. Se entrenan para vencer. La competencia los somete a pruebas que confirmen o desestimen, y en consecuencia, premien, castiguen o expulsen al cuerpo en disputa.

La competencia jerarquiza los cuerpos. Físicamente exhiben los atributos que los han hecho merecedores del triunfo. Otros compensan lo físico con lo estético. Los más afortunados conjugan ambos aspectos.  De este modo, el acercamiento de los cuerpos perfectos, triunfantes y hegemónicos es inexorable. La admiración del cuerpo joven adquiere mayores dimensiones cuando su performance es colectiva.

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El mayor obstáculo que enfrentan las sexualidades-otras (lesbiana, gay, transgénero, bisexual) está en las representaciones del cuerpo heterosexual como determinante categórico de un género sobre la base de un sexo. Los realities de competencia juvenil, concursos de belleza, torneos deportivos y fuerzas armadas conciben el cuerpo como un instrumento al servicio de la heterosexualidad normativa, es decir, de esta concepción inmóvil por la cual sexo y género son categorías recíprocas y predeterminadas por una condición anatómica y genética. En Gender Trouble (1990) y Bodies that matter (1993) Judith Butler desmanteló este determinismo entre sexo y género, contraviniendo el sentido común por el cual el sexo es lo natural y el género lo cultural y sosteniendo que en realidad sexo y género son construcciones discursivas, historizables y performativas, es decir, que el discurso sobre sexo y el género es el que ha construido la correspondencia entre ambos, así como los roles sociales que los sujetos (y sus cuerpos) deben asumir en consonancia con esa correspondencia. Los cuerpos de las sexualidades-otras son los cuerpos que no importan a la industria cultural hegemónica.

El cuerpo es atravesado por el sexo, el género y la raza, entre otras tantas categorías disciplinares de la corporalidad. Las industrias culturales no solo sexualizan sino que racializan el éxito: boxeo, básquet, tenis, fútbol y rugby darían mucho que hablar sobre los cruzamientos entre sexo, género, clase y raza, y sobre las determinaciones sexo-raciales que históricamente han operado sobre los cuerpos protagonistas de esos deportes. En el ascenso de la vedette y el futbolista como personajes icónicos de la cultura popular, podemos rastrear los reacomodos del cuerpo: cirugías estéticas, la imagen del (o la) sex-symbol que no pasa de moda y blanqueamiento social.

Estas representaciones son síntomas de discursos sobre el cuerpo al que usan para autoafirmarse. La emancipación de un cuerpo dócil implica comprender que existen estructuras de poder que no emplean la fuerza, por el contrario, seducen en vez de coaccionar. La biopolítica de los cuerpos que la cultura de masas divulga a través del entretenimiento triunfa cuando nos convence de que se trata de nuestro cuerpo, de que el cuerpo nos pertenece, de que el zapping nos salvaguarda de ver lo que no queremos ver, de que hay que complacer lo que el cuerpo pide.

La mejor forma de combatir esas representaciones hegemónicas es subvirtiendo los cuerpos que importan, pues si realmente la sociedad desea un cambio, debe estar dispuesta a contemplar, también, dentro y fuera de la pantalla, los cuerpos que no le importan.

Hacer que un cuerpo importe en hacerlo significante.

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