LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

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Publicado en Semanario Vistaprevia, Arequipa, lunes 11 de enero de 2016, p.

Escribir una novela supone una mirada integral sobre algún proceso personal, social, político o histórico que el autor elige narrar. En los últimos años del boom editorial en el sur del país, no ha sido frecuente que un joven escritor debute con una novela. En la mayoría de casos, la poesía y el cuento fueron los géneros más cultivados por quienes se animaron a publicar por primera vez.

Este detalle merece ser destacado si nos referimos a El dilema del erizo (Texao, Arequipa, 2015), de Renato Amat y León (Arequipa, 1994), novela corta que narra las experiencias de un grupo de adolescentes durante el viaje de promoción al norte del Perú.

La estructura de la historia es singular. Los capítulos se dejan leer como pistas («tracks») de un álbum musical. Por ello, es una novela que se lee y se oye. La primacía de la acción dramática (diálogos) refuerza su oralidad narrativa. También mantiene relaciones intertextuales con la cultura de masas (cine, series de TV, anime, manga, rock y pop) y la poesía.

El dilema del erizo es una novela de personajes, es decir, una novela narrada a partir de las experiencias y vicisitudes que aquejan a los protagonistas, y donde si bien es posible identificar a uno principal, los vínculos entre ellos aportan las bases de la historia. De este modo, Leo, Arlet, Marco, Paulo, Sofía, Carlos y Milagros son los pilares de una trama estructurada en torno al sexo, el licor, la indiferencia, el machismo y los roles de género. No obstante, la escasa profundidad psicológica de los personajes enfocados a través de la mirada de Leo (narrador-protagonista) impide delinear una novela con caracteres contrastantes. Los personajes masculinos y los femeninos son casi iguales entre sí, por lo cual no hay individualidades definidas ni cautivantes, a excepción de Leo, quien dispone de un contexto muy favorable, ya que lo rodea un grupo de personajes bastante medianos que observan la vejez con pavor. Ninguna de las jovencitas es una femme fatale adolescente, salvo Milagros en algunas escenas donde se perfila como una atractiva excepción dentro de los personajes femeninos porque transgrede el remordimiento femenino socialmente aprendido cuando se trata de valorar su propia conducta sexual, a diferencia de otras quienes, aunque no reprimen su sexualidad, ofrecen explicaciones para atenuar la culpa por haber actuado de ese modo.

El sexo aporta la cuota de aprendizaje sentimental que les sirve como entrenamiento ante la inminencia de la primera juventud, como si su presente fuera una continua proyección de lo que les depara el porvenir. Sin embargo, los planes futuros están ausentes en ellos, pues vivir intensamente el presente los libra de esa pesada carga. Aunque no se percatan de ello, la rebeldía que manifiestan ante lo convencional, como en el caso de Leo, forma parte del repertorio de roles sociales existentes: solitario, indiferente, pero sensible, cultivado en cine y ávido lector. Leo luce como un novato renegado en medio de muchachos y muchachas ansiosos por vivir como adultos, pero sin abandonar la adolescencia. Leo los desprecia, pero, al mismo tiempo, los necesita para autoafirmarse. Su actitud iconoclasta es proporcional al grado de admiración, directa o aparente, que le profesan sus amigos y amigas. Ellos son la comparsa que otorga brillo al protagonismo de Leo.

El título condensa el concepto que articula la novela. En su parábola «El dilema del erizo», el filósofo alemán Arthur Schopenhauer trazó una de las reflexiones más sucintas y profundas acerca de las relaciones afectivas entre los seres humanos, las cuales se resumen en una búsqueda existencial en torno a la distancia menos dolorosa que podemos mantener cuando de amor se trata. Los personajes de la novela de Renato Amat y León están atrapados en este dilema existencial: hasta los más desenfadados como Leo necesitan de afecto; las jovencitas más desprejuiciadas sobre su vida sexual no pueden escapar del estigma social que las define como «perras», al punto que matizan su libertinaje sexual con supuestas manifestaciones de amor. Algunas no aman, pero quisieran ser amadas incondicionalmente.

El dilema del erizo contiene algunos elementos de la novela de formación (Bildungsroman) debido al aprendizaje a través de la experiencia, a los personajes como cuadro representativo de la vida social y al carácter contraejemplar del narrador-protagonista, quien, a pesar que no aspira a constituirse en modelo para otros, es el referente inmediato de sus compañeros de ruta.

Una publicación que entusiasma porque podría marcar, al menos en la región sur, un giro hacia la escritura de novelas.

LITERATURA, HISTORIA Y MEMORIA

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En Cuando llegaron los wayruros (Texao, Arequipa, 2015), Goyo Torres nuevamente examina los vínculos entre literatura e historia. Si Espejos de humo (Cascahuesos, Arequipa, 2010) descorría la trama de una conspiración para asesinar a Simón Bolívar en Arequipa, su último relato nos conduce a la ocupación chilena en el valle de Vítor.

Lo más sugerente de este cuento es la subversión de la historia oficial. Un grupo de niños durante la ocupación chilena juega a una guerra en la que los peruanos vencen al invasor, historia contada por un anciano residente en un asilo, lo cual es revelado por un narrador intermediario en las instancias finales. Esta inversión de roles por la cual los niños devienen protagonistas de una guerra en la cual solo cumplían una función contemplativa confirma que «la voz de los vencidos» no se manifiesta en la historia oficial de las naciones sino en la memoria de cierta literatura que problematiza la relación entre la realidad extratextual y sus representaciones histórico-literarias.

La superposición de voces narrativas otorga a este cuento una cualidad metaficcional que nos interroga sobre los límites entre literatura, historia y memoria: ¿no será la historia, también, un género literario? ¿La memoria colectiva habita más confortablemente en la historia o en la literatura? Cuando llegaron los wayruros muestra que el trabajo del historiador es análogo al del escritor por el empleo de la narrativa como forma de expresión y la construcción de un discurso que no es impermeable al poder.

EL ESTRUCTURALISMO Y LA CRÍTICA LITERARIA

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El estructuralismo no es un método nuevo; es la conciencia despierta e inquieta del saber moderno.

Michel Foucault

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No todas las teorías literarias suscitaron el mismo impacto en la forma de analizar los textos literarios como el estructuralismo. Aunque se originó en reflexiones provenientes de la lingüística y la antropología, sus alcances se extendieron a la sociología, historia, psicología, psicoanálisis, filosofía y crítica literaria. El estructuralismo heredó los aportes del formalismo ruso y a la vez construyó los fundamentos de la semiótica. Sus más importantes pensadores transitaron en los años sesenta hacia el postestructuralismo sin que ello deba entenderse como una traición sino como una acentuación de las premisas estructuralistas como también una revisión crítica de sus propias limitaciones. Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault, Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva son algunas de sus personalidades más destacadas. Sin embargo, nos equivocaríamos al afirmar que conformaron una escuela o corriente de pensamiento orgánica sin fisuras ni tensiones. Aquello que los congregó fue el interés por el lenguaje, es decir, la convicción de que cualquier especulación sobre el quehacer humano está ligada al lenguaje. Así, la pregunta por el significado fue reemplazada por la cuestión en torno a cómo se produce el significado y cuáles son las reglas, normas o leyes que rigen ese proceso. En seguida evaluaré brevemente el impacto del estructuralismo en los estudios literarios.

El cuestionamiento del humanismo planteado por los estructuralistas tuvo grandes repercusiones en la manera de analizar los textos literarios. El humanismo imaginó al hombre como un sujeto capaz de conocerlo y comprenderlo todo a través de la razón. Su influjo en la literatura se evidenció en la forma en que la crítica literaria asumía sin discusión que era posible hallar el sentido único de la obra determinado previamente por el autor, ese sujeto de quien dependería la asignación de un texto a su obra que posteriormente tendría que ser identificado por el lector. El humanismo convirtió al autor en el soberano del sentido. Por consiguiente, no habría posibilidad de entender una obra sin pasar previamente por su autor quien como creador sería el único capaz de develar el misterio del significado. Esta excesiva confianza en las capacidades absolutas del hombre defendida por el humanismo fue criticada por el estructuralismo, que desplazó al autor y se concentró en el texto y su recepción por el lector. Roland Barthes en su artículo «La muerte del autor» sostuvo que había llegado el momento del lector ante la inminente muerte del autor, afirmación que en realidad consistía en un duro ataque al humanismo cuyo efecto inmediato en los estudios literarios fue la base de la crítica biográfica, que tuvo como premisa estudiar la vida del autor para descifrar el sentido de su obra. En consecuencia, el estructuralismo desbarató la idea de que la literatura fuera una autobiografía camuflada, pues en verdad las obras no le pertenecían a sus autores sino que a lo sumo, el autor se trataba de un médium, instrumento o intermediario que (re)organizaba estructuras previamente disponibles para dar forma a alguna obra artística. De este modo, las obras no solo dejaban de pertenecer a sus autores sino que pasamos a otra afirmación no menos radical: una obra es en realidad muchas obras, por lo cual la genialidad del autor, su creatividad o la innovación artística no radicaba en inventar algo totalmente nuevo sino en reestructurar fórmulas precedentes. Por supuesto, estas ideas provocaron gran resistencia en los críticos tradicionales y en los artistas que de ningún modo estaban dispuestos a aceptar que esta nueva teoría los deje de lado siendo que históricamente los críticos habían elaborado interpretaciones basadas en la vida de sus escritores predilectos.

El estructuralismo también desmitificó la literatura. Desprovistos de la investidura que los situaba como creadores del sentido de sus obras y disminuida su creatividad a una simple reformulación de estructuras ya existentes, las «grandes obras» y los «grandes autores» perdieron atractivo para el análisis estructural, ya que no había una diferencia estructural entre, por ejemplo, un chiste, una anécdota, un spot publicitario, un documental, un filme, una novela, una cuento, una autobiografía, una crónica policial o un expediente judicial. Todo estos textos (literarios o no) podían ser leídos como relatos, o sea como narraciones donde el tiempo, las funciones de los personajes y los significados era resultado de una organización peculiar. De esta manera, surgió el interés por describir la estructura temporal de los relatos a partir del orden de las secuencias (tiempo lógico y tiempo cronológico); la estructura de las funciones de los actantes (sujeto, objeto, ayudante, opositor, destinador y destinatario); y las oposiciones binarias que construían diversos significados al interior del texto. No interesaba a los estructuralistas la cualidad literaria o no de los textos que analizarían; solo importaba la estructura. De ahí que los discursos de la cultura de masas (cine, publicidad, moda, televisión, gastronomía, etc.) fueran objeto de estudio, por ejemplo, de Roland Barthes en Mitologías, conjunto de artículos dedicados a la industria cultural francesa constructora de los mitos sociales contemporáneos. Las fronteras entre la alta cultura y la cultura popular, las bellas letras y los best-sellers fueron diluyéndose junto a la idea de que cierta literatura representaba lo más refinado y culto de una sociedad lo que justificaría estudiarla en perjuicio de otras manifestaciones culturales. Los Cultural Studies ingleses arribaron por otra vía a la misma conclusión.

He trazado solo algunas consecuencias del estructuralismo en los estudios literarios. Definitivamente, la forma de ver la literatura no fue la misma luego de la impronta estructuralista en los estudios literarios. Sin embargo, todavía subsisten muchas preconcepciones que refuerzan la idea de la supremacía autoral o la reducción del sentido al mensaje de la obra, enfoques que lamentablemente continúan impartiéndose en la enseñanza escolar y universitaria. Hoy el estructuralismo es un paradigma ampliamente discutido y revisado; el postestructuralismo significó un avance y una revisión crítica del estructuralismo, pero no abandonó el interés por el lenguaje y las leyes que gobiernan la producción del sentido. La deconstrucción radicalizó el contraste entre las oposiciones binarias a fin de indagar en los márgenes del sentido lo cual devino desestabilización del concepto de estructura, pero no la negación del estructuralismo. La consideración de la Realidad como el gran macrosigno, tal vez su mayor aporte a las teorías de la comunicación, sería recogida posteriormente por la semiótica, actual heredera del legado estructuralista y verdadera caja de resonancia de su trascendencia.

LA TRAVESÍA DE ROLAND BARTHES

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La travesía fue el signo del trabajo intelectual de Roland Barthes. No lo animaba apropiarse de paradigmas ni instalarlos sino desprenderse de ellos. Abrazó el estructuralismo con denodado entusiasmo y con la misma actitud preservó su libertad de movimiento hacia el postestructuralismo. Barthes desplegó una crítica atópica, excéntrica, formulada desde el despoder. Una crítica a través de una perpetua mirada extraña que insistía en desestructurar la escritura.

Las industrias culturales fueron objeto de sus Mythologies (1957) donde leyó críticamente el boxeo, el vino, el catch, el bistec y las papas fritas, los automóviles y el cine como los nuevos mitos de la sociedad contemporánea. Expuso abiertamente durante casi un año el dolor cotidiano por la muerte de su madre en Diario de duelo (2009), escritos a veces con tinta, otras con lápiz, sobre papeletas que él mismo cortaba en cuatro a partir de hojas de papel que empleaba para preparar sus clases. En Crítica y verdad (1966), polemizó con la «vieja crítica» francesa que no admitía la intromisión de un ensayista cuyos métodos sofisticados estaban dirigidos hacia el mismo lenguaje. En 1968 declaró la muerte del autor en un breve ensayo cuyo trasfondo era realmente una sentencia contra el humanismo.

Barthes advirtió, antes que Althusser, que el hábitat de las ideologías no es el «cielo de las ideas», sino la materialidad más consumible, cotidiana y concreta ofrecida por la cultura de masas. Un legado que hoy cobra notable actualidad.

LA SAGA DE KNAUSGÅRD

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Karl Ove Knausgård
La muerte del padre. Mi lucha. Tomo I
Barcelona
Anagrama, 2012

El monumental emprendimiento novelístico de Karl Ove Knausgård titulado Mi lucha forma parte de una tendencia global hacia la autoficción. La muerte del padre (2009), primera entrega de las seis planificadas por su autor, nos coloca ante una novela cuyo argumento se desmarca del ajuste de cuentas entre hijo y padre —tópico muy trajinado en la literatura que explora esta relación—; y se aproxima más a un agudo escrutinio de los afectos familiares.

El padre, según el relato de Knausgård, no es el monstruo mitológico familiar quien una vez muerto es sometido a un implacable juicio literario; tampoco es el más ejemplar de todos. No suscita rencores ni revanchas, más bien inspira cierta compasión por el silencioso drama que su hijo no logró advertir en su momento.

La familia, la escuela, el autoexilio, la gestación de su historia personal y las tardías indagaciones sobre los últimos días del padre son algunas de las líneas argumentales complementarias. No obstante, la escritura de la novela aparece reiteradamente como el motivo central de todos los esfuerzos del narrador, la cual cobrará mayor protagonismo en la segunda parte, Un hombre enamorado. Así, la lucha de Knausgård se divide entre una profunda introspección y la exposición de la vida privada de sus familiares, amigos y esposa configurando una saga que interpela los límites de la ficción.

RELATOS DE CIRCUNSTANCIAS

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Lenin Heredia
La vida inevitable
Lima
Paracaídas, 2014

Los cuentos de La vida inevitable (Paracaídas, Lima, 2014), de Lenin Heredia (Piura, 1987) evocan circunstancias de la niñez, la adolescencia y desencuentros amorosos de la primera juventud con leves aproximaciones al relato policial, de modo que el lector acompaña los recuerdos del narrador personaje de cada cuento. En conjunto, pueden ser leídos como historias de crecimiento o formación, debido a que los relatos están ordenados en función de la etapa vital en la que se instala el protagonista. Al respecto, el título es muy significativo pues subraya que la vida es una experiencia ineludible en su continuidad.

El registro del lenguaje y el ambiente de los primeros relatos remiten a las zonas rurales del norte peruano, escenario representado con frecuencia en la narrativa de Vargas Llosa y Miguel Gutiérrez: «Era yo mocoso todavía, un churre-pata-al-suelo diría Maruja», recuerda el narrador de «Bajo la lluvia»; las celebraciones por el centenario de la Cruz de Chalpón son el marco de «El espectáculo»; y «Rudos» se desarrolla entre Talara y el barrio piurano de Castilla.

En general, todos los relatos siguen la lógica de la retrospectiva. Heredia administra con eficiencia la anticipación del conflicto. Lo expone sucintamente desde el inicio y lo desarrolla sin vanas complicaciones a través de un narrador, siempre en primera persona, que rememora sucesos mediados por cierta distancia, a veces impregnados de nostalgia, otras, simplemente de la voluntad por recordar; sin embargo, no tiene como propósito juzgar a otros ni expiar alguna culpa: «Era sábado, recuerdo, un fresco sábado de agosto que invitaba a la calle, a vagar por la Cuzco o la Ayacucho con la pandilla […]», apunta el personaje de «Rudos». Estos cuentos sugieren que el narrador protagonista se halla en un lugar y tiempo distantes de los escenarios narrados.

 «Inés y las noticias», «Ritos» y «Los ángeles están listos para volar» ensayan una trama policial —infidelidades, homicidio, ajuste de cuentas y suicidio— circunscritos a un contexto mucho más urbano: centros comerciales, grandes avenidas y medios de comunicación masiva. El último destaca por los cambios de punto de vista del narrador entre la tercera, primera persona y segunda persona; el drama del personaje de Alfonsina, que alude al de la poeta argentina Alfonsina Storni; y la mayor extensión que permite desplegar la historia más compleja de un libro cuyos relatos nos recuerdan que «crecer es un oficio triste» e inevitable.

ANIMA LITTERAE

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Publicado en Correo, lunes 25 de mayo de 2015

La figura del escritor-animal es el aspecto más sugerente de Tu mitad animal (UCV, 2014), última novela de Pedro Novoa. Desde las primeras líneas, el narrador personaje emplaza sin ambages a esa otra mitad que, pese a su confinamiento, siempre tuvo de algún modo el control. En otros momentos, los menos logrados, la historia gira hacia un ajuste de cuentas literario (escritores, editoriales, libros) donde el narrador personaje fustiga con ironía y rabia a quienes considera no merecen ocupar el lugar que tienen.

Sin embargo, el instante fundacional de la escritura comienza cuando el narrador somete a su bestia interna al rigor de la razón. Este efecto se desdoblamiento se refuerza mediante el empleo de la segunda persona, enfoque narrativo que apoya la interpelación al otro que puede ser uno mismo. No es casual que los pasajes más introspectivos evoquen Aura de Carlos Fuentes.

El narrador se escinde entre el sujeto que relata y su lado animal. Ese narrador que interpela a su animalidad acomete la tarea de organizar las pulsiones primarias que, de lo contrario, solo son bravata e ímpetu, pero nada más. Novoa recupera el tópico romántico de la creación artística como efecto de una posesión sobrenatural, cuya presencia y ausencia provocan angustia en el creador, y también retoma la dualidad razón-pasión en tanto motores de la creación. Así, el narrador deviene intermediario entre el animal que ruge y el hombre que necesita contar su propia historia.

IN CRESCENDO

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In crescendo

Irónico, inconforme, severo, cruel y vengativo: no son los mejores atributos que un maestro pueda exhibir ante sus discípulos, pero no hay duda que la huella dejada por alguien que los asuma como código pedagógico será imborrable. La interpretación de J.K. Simmons en el papel del estricto director Terence Fletcher es lo más valioso de Whiplash.

Lo que sucede con las películas que descansan sobre performances individuales es que descuidan otros aspectos que podrían aportar a una cinta más sólida en todas sus líneas: sin la superlativa interpretación de Simmons y sin la apoteosis de la escena final, Whiplash solo nos ofrecería una convencional historia sobre las disputas entre el maestro inconmovible y el discípulo aspirante a genio.

Fletcher intimida, acorrala, golpea donde más duele. Sus ausencias nos dejan ante el melodrama juvenil de la incomprensión vocacional y los romances inestables. En cambio, las clases maestras en las que Fletcher pone al joven Andrew Neyman (Miles Teller) contra las cuerdas nos devuelven al verdadero «tempo» de la historia, así como los solitarios ensayos de este émulo de Buddy Rich que por momentos evoca los sacrificios de la protagonista de Black Swan.

Damien Chazelle nos entrega un intenso un thriller psicológico en las secuencias donde la historia es fiel a lo que promete: un filme sobre lo que un aspirante está dispuesto a dar para ser el mejor sin satisfacer demandas que no sean las de su propio ritmo.