RELATOS DE CIRCUNSTANCIAS

La vida inevitablela-vida-inevitable

Lenin Heredia
La vida inevitable
Lima
Paracaídas, 2014

Los cuentos de La vida inevitable (Paracaídas, Lima, 2014), de Lenin Heredia (Piura, 1987) evocan circunstancias de la niñez, la adolescencia y desencuentros amorosos de la primera juventud con leves aproximaciones al relato policial, de modo que el lector acompaña los recuerdos del narrador personaje de cada cuento. En conjunto, pueden ser leídos como historias de crecimiento o formación, debido a que los relatos están ordenados en función de la etapa vital en la que se instala el protagonista. Al respecto, el título es muy significativo pues subraya que la vida es una experiencia ineludible en su continuidad.

El registro del lenguaje y el ambiente de los primeros relatos remiten a las zonas rurales del norte peruano, escenario representado con frecuencia en la narrativa de Vargas Llosa y Miguel Gutiérrez: «Era yo mocoso todavía, un churre-pata-al-suelo diría Maruja», recuerda el narrador de «Bajo la lluvia»; las celebraciones por el centenario de la Cruz de Chalpón son el marco de «El espectáculo»; y «Rudos» se desarrolla entre Talara y el barrio piurano de Castilla.

En general, todos los relatos siguen la lógica de la retrospectiva. Heredia administra con eficiencia la anticipación del conflicto. Lo expone sucintamente desde el inicio y lo desarrolla sin vanas complicaciones a través de un narrador, siempre en primera persona, que rememora sucesos mediados por cierta distancia, a veces impregnados de nostalgia, otras, simplemente de la voluntad por recordar; sin embargo, no tiene como propósito juzgar a otros ni expiar alguna culpa: «Era sábado, recuerdo, un fresco sábado de agosto que invitaba a la calle, a vagar por la Cuzco o la Ayacucho con la pandilla […]», apunta el personaje de «Rudos». Estos cuentos sugieren que el narrador protagonista se halla en un lugar y tiempo distantes de los escenarios narrados.

 «Inés y las noticias», «Ritos» y «Los ángeles están listos para volar» ensayan una trama policial —infidelidades, homicidio, ajuste de cuentas y suicidio— circunscritos a un contexto mucho más urbano: centros comerciales, grandes avenidas y medios de comunicación masiva. El último destaca por los cambios de punto de vista del narrador entre la tercera, primera persona y segunda persona; el drama del personaje de Alfonsina, que alude al de la poeta argentina Alfonsina Storni; y la mayor extensión que permite desplegar la historia más compleja de un libro cuyos relatos nos recuerdan que «crecer es un oficio triste» e inevitable.

ANIMA LITTERAE

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Publicado en Correo, lunes 25 de mayo de 2015

La figura del escritor-animal es el aspecto más sugerente de Tu mitad animal (UCV, 2014), última novela de Pedro Novoa. Desde las primeras líneas, el narrador personaje emplaza sin ambages a esa otra mitad que, pese a su confinamiento, siempre tuvo de algún modo el control. En otros momentos, los menos logrados, la historia gira hacia un ajuste de cuentas literario (escritores, editoriales, libros) donde el narrador personaje fustiga con ironía y rabia a quienes considera no merecen ocupar el lugar que tienen.

Sin embargo, el instante fundacional de la escritura comienza cuando el narrador somete a su bestia interna al rigor de la razón. Este efecto se desdoblamiento se refuerza mediante el empleo de la segunda persona, enfoque narrativo que apoya la interpelación al otro que puede ser uno mismo. No es casual que los pasajes más introspectivos evoquen Aura de Carlos Fuentes.

El narrador se escinde entre el sujeto que relata y su lado animal. Ese narrador que interpela a su animalidad acomete la tarea de organizar las pulsiones primarias que, de lo contrario, solo son bravata e ímpetu, pero nada más. Novoa recupera el tópico romántico de la creación artística como efecto de una posesión sobrenatural, cuya presencia y ausencia provocan angustia en el creador, y también retoma la dualidad razón-pasión en tanto motores de la creación. Así, el narrador deviene intermediario entre el animal que ruge y el hombre que necesita contar su propia historia.

IN CRESCENDO

In crescendo

Irónico, inconforme, severo, cruel y vengativo: no son los mejores atributos que un maestro pueda exhibir ante sus discípulos, pero no hay duda que la huella dejada por alguien que los asuma como código pedagógico será imborrable. La interpretación de J.K. Simmons en el papel del estricto director Terence Fletcher es lo más valioso de Whiplash.

Lo que sucede con las películas que descansan sobre performances individuales es que descuidan otros aspectos que podrían aportar a una cinta más sólida en todas sus líneas: sin la superlativa interpretación de Simmons y sin la apoteosis de la escena final, Whiplash solo nos ofrecería una convencional historia sobre las disputas entre el maestro inconmovible y el discípulo aspirante a genio.

Fletcher intimida, acorrala, golpea donde más duele. Sus ausencias nos dejan ante el melodrama juvenil de la incomprensión vocacional y los romances inestables. En cambio, las clases maestras en las que Fletcher pone al joven Andrew Neyman (Miles Teller) contra las cuerdas nos devuelven al verdadero «tempo» de la historia, así como los solitarios ensayos de este émulo de Buddy Rich que por momentos evoca los sacrificios de la protagonista de Black Swan.

Damien Chazelle nos entrega un intenso un thriller psicológico en las secuencias donde la historia es fiel a lo que promete: un filme sobre lo que un aspirante está dispuesto a dar para ser el mejor sin satisfacer demandas que no sean las de su propio ritmo.

UNA TEORÍA SENTIMENTAL

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The Theory of Everything (2014), de James Marsh, narra la historia del científico Stephen Hawking. A diferencia de otros biopics que profundizan el lado intelectual del personaje, este filme relata la historia sentimental de Stephen Hawking (Eddie Redmayne) y su esposa Jane Hawking (Felicity Jones), autora de Travelling to Infinity: My life with Stephen por Jane Hawking, memorias en las que se basa la cinta.

En tanto biografía romántica, la película de Marsh no permite apreciar la dimensión intelectual del personaje, excepto por su excentricidad, originalidad científica y progresivo reconocimiento mundial. El drama de Jane Hawking como esposa que posterga sus planes de vida entregándose por completo al cuidado del brillante físico inglés y de su familia explica en gran parte que la celebridad de Hawking no hubiera sido posible sin su abnegado sacrificio. Por ello es que la cinta insiste denodadamente en el deterioro emocional de la señora Hawking en paralelo a la consagración científica y mediática de su marido.

A los seguidores de Hawking posiblemente les decepcione no hallar en esta película sesudas explicaciones sobre el origen del universo, ardorosas polémicas o sugestivas revelaciones científicas. El final acontece sin complicaciones y, ciertamente, varias secuencias reiterativas, sobre todo en el affaire de Jane, nos hacen pensar que Hawking era más bien una figura decorativa, un obstáculo para su plena realización, un real insorportable.

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LIMA NO NECESITA MURALES

Publicado en El Búho.pe 16-03-2015

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Cuando Alan García publicó un poema en El Dominical de El Comercio no fueron pocos los críticos literarios que atraparon el señuelo. Se esforzaron denodadamente en descalificar ese poema y enfatizar la incompetencia de García en materia poética. Sin embargo, lo menos importante era analizar las virtudes literarias del ex presidente, sus lecturas formativas o su cultura literaria. Aquella publicación significó una flagrante manifestación de poder, lo cual pasó inadvertido para los críticos nacionales. De modo semejante, ahora que Luis Castañeda Lossio decidió borrar los murales del centro de Lima, las críticas se concentran en su incompetencia para evaluar idóneamente una expresión cultural, dejando de lado que esta decisión es una desesperada exhibición de poder.

No son las representaciones delos murales lo que enfurece al alcalde de Lima, ni siquiera el que algunas de ellas hayan sido pintadas por un miembro del Movadef o que la gestión de Susana Villarán haya remunerado a los artistas que pintaron los murales, pues no lo anima la austeridad económica. Tampoco es una cruzada de la alta cultura contra la cultura popular ni una defensa cerrada de la elegancia colonial del Centro Histórico contra los cultores del mal gusto. Lo que verdaderamente lo hace rabiar es que la seducción de su pragmatismo -de la obra que habla por sí sola, del cemento que silenciaba cualquier crítica- ya no cautiva como antes a los limeños.

El peso de su pragmatismo resumido en la consigna «Vuelven las obras» viene convirtiéndose en peso muerto, es decir, en lo que realmente es si solo se valora un gobierno a partir de la cantidad de pavimento y concreto vertido en la ciudad, prescindiendo del valor que comporta el vivir en una ciudad diversa donde el encuentro con el otro es un diario desafío.

Castañeda apela al sujeto práctico, al que no cuestiona el procedimiento sino que exige resultados, al hombre y mujer resolutivos, no reflexivos. En una maniobra desesperada apela a una fibra sensible en el imaginario nacional: Sendero Luminoso. Pues si calificar al adversario ideológico como «maricón», «negro de mierda», «indio bruto» o «calabacita» es hoy políticamente incorrecto, decir que el otro es un «terruco» todavía es muy rentable en la política nacional, pues si no nos encontramos premunidos de buenos reflejos, nos veremos envueltos en un perverso sentido común: en que la violencia siempre viene del otro.

Y esto es solo el comienzo. Los embates del actual alcalde de Lima serán más intensos según interprete que va perdiendo aceptación. La historia ha demostrado que los gobernantes autoritarios no se intimidan sino que endurecen sus métodos contra el descontento popular.En los casos más desesperados, agudizan las contradicciones estableciendo fronteras entre el bien y mal, lo necesario y lo inútil, el progreso y el atraso, la palabra y la acción o la eficiencia y la incapacidad a fin de conservar una reserva dura de apoyo siempre dispuesta a conservar el poder y asegurar la desigualdad en su favor.

En la guerra los vencedores imponen condiciones a los vencidos; además de infligirles pérdidas materiales y simbólicas, se empeñan por borrar la memoria de quienes han sido derrotados:cambios de nombre, desplazamiento o transformación de espacios, movilización de poblaciones, imposición de un credo, lengua, nacionalidad, etc. Castañeda está librando una guerra contra los ciudadanos que dijeron NO a la revocatoria de Susana Villarán e intentando aplacar el rechazo creciente entre sus seguidores. Le está costando asimilar que el voto que lo llevó al sillón municipal no significaba necesariamente una licencia para aniquilar la memoria de su predecesora. Castañeda debe creer que está castigando ejemplarmente a quienes se rehusaron admitir que él representa la mejor elección para Lima; está convencido de que está disciplinando a los que niegan que «las obras hablan por sí mismas» y que «es mejor hacer que hablar».

Insistir en la falta de criterio para promover la cultura no hará mella alguna al autoritarismo de Castañeda, por el contrario, le servirá como insumo para demoler lo avanzado por Susana Villarán. Debemos persuadir a la gran mayoría de ciudadanos que viven en Lima no solo deque se está cometiendo un atropello contra algunos artistas y sus obras, o deque nuestra ciudad requiere espacios masivos de acceso para contemplar arte al aire libre, sino de que otra ciudad es posible, una en la que la reflexión sobre los procedimientos sea tanto o más importante como la obtención de resultados, donde la cultura no sea un emblema vacío de distinción social sino una prioridad para reconocernos todos.

Hasta ahora la intolerancia ante la disidencia lo está haciendo hablar. Debemos sacarlo de esa zona de confort que es el silencio contrariando su discurso resultadista con mayor contundencia. El desafío está en hacer que Castañeda hable evidenciando el autoritarismo de su obrar.

 

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CUERPOS QUE IMPORTAN

Publicado en Revista Latinoamericana de Ensayo Critica.cl 5-03-2015

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Michel Foucault le interesó sobremanera el poder performativo del saber científico sobre los cuerpos vivientes. En Histoire de la sexualité (1976),   señaló que el biopoder, el poder sobre la vida, se desarrolló desde el siglo XVII a través de dos modalidades que se yuxtaponen. La primera se ocupó del cuerpo como máquina (educación del cuerpo, desarrollo de aptitudes, incremento de su rendimiento y docilidad, inserción del cuerpo en sistemas de control) que conjuntamente configuran una anatomopolítica del cuerpo humano. La segunda, formada hacia la mitad del siglo XVIII, se enfocó en el cuerpo-especie (regulación de la mortalidad y natalidad, nivel de salud pública, longevidad, etc.) y está controlada por una biopolítica de la población.

Sin embargo, si el autor de Vigilar y castigar fuera testigo de esta época, convendría con nosotros en que hoy la biopolítica del saber científico está siendo desplazada por biopolítica de las industrias culturales. En primer lugar, porque aquella ya perdió su «encanto seductor», es decir, sus propósitos son explícitos o fácilmente reconocibles. En cambio, la cultura de masas ofrece placer anticipado, inmediato y sin restricciones. En segundo lugar, el capitalismo, que tuvo en el saber científico un aliado estratégico, ahora viene prescindiendo de sus servicios en favor de las industrias culturales. Quizá, luego de observar este panorama, Foucault hubiera abandonado el análisis de los saberes científicos y avanzado sobre el análisis de la cultura pop. Y tal vez Roland Barthes abordaría el cuerpo en nuevas Mythologies.

Desde que la cultura de masas fijó el cuerpo como un territorio a conquistar, sus representaciones han variado significativamente. Los certámenes globales de belleza, los torneos deportivos, la industria pornográfica, el reggaeton y la cultura fitness nos demuestran que el cuerpo es mucho más que su materialidad. En pleno apogeo del hedonismo posmoderno, el culto al cuerpo es uno de los grandes credos de la cultura pop. Por ello es que las industrias culturales están tanto o más interesadas que las ciencias en disciplinar el cuerpo.

Si la Realidad es el gran sistema semiótico, el Cuerpo bien puede ser el segundo. El cuerpo es hoy un territorio en disputa en parte porque, así como la realidad, el cuerpo es objeto de interpretaciones y transformaciones. La industria del espectáculo lo erotiza, el deporte lo reviste de un aura sagrada, la publicidad racializa su imagen, la religión lo convierte en templo, la pornografía lo comercia. Todos son discursos que disciplinan el cuerpo.

Los cuerpos disciplinados son objeto de veneración. El culto al cuerpo joven posterga la pregunta por el futuro, pues el presente es el tiempo que lo domina. Es tal su influencia que no solo se empeña en retrasar el envejecimiento sino en apresurar el advenimiento de la juventud. La maduración precoz de los cuerpos infantiles devenidos adolescentes y de inmediato jóvenes se acentúa conforme el cuerpo joven modela formas de pensar, sentir y actuar cada vez más determinantes en la vida pública y privada.

Celebridades del deporte, la farándula y el espectáculo en franco declive profesional compiten en realities juveniles contra rivales que aparentemente no están a su altura. Sin embargo, la lógica de esta competencia no tiene como propósito consagrar a figuras anteriormente exitosas en su actividad, sino, al contrario, exponer la decadencia de sus cuerpos en contraste con el ascenso de otros, desconocidos, inexpertos, vacuos, apolíneos, dóciles, explícitamente heterosexuales y más jóvenes. Estos son los cuerpos que importan a las industrias culturales hegemónicas.

El rigor físico impuesto a los cuerpos no queda en la simple autocontemplación o exposición pública. El único modo de validar la supremacía de un cuerpo joven sobre otro es haciéndolos combatir. Se entrenan para vencer. La competencia los somete a pruebas que confirmen o desestimen, y en consecuencia, premien, castiguen o expulsen al cuerpo en disputa.

La competencia jerarquiza los cuerpos. Físicamente exhiben los atributos que los han hecho merecedores del triunfo. Otros compensan lo físico con lo estético. Los más afortunados conjugan ambos aspectos.  De este modo, el acercamiento de los cuerpos perfectos, triunfantes y hegemónicos es inexorable. La admiración del cuerpo joven adquiere mayores dimensiones cuando su performance es colectiva.

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El mayor obstáculo que enfrentan las sexualidades-otras (lesbiana, gay, transgénero, bisexual) está en las representaciones del cuerpo heterosexual como determinante categórico de un género sobre la base de un sexo. Los realities de competencia juvenil, concursos de belleza, torneos deportivos y fuerzas armadas conciben el cuerpo como un instrumento al servicio de la heterosexualidad normativa, es decir, de esta concepción inmóvil por la cual sexo y género son categorías recíprocas y predeterminadas por una condición anatómica y genética. En Gender Trouble (1990) y Bodies that matter (1993) Judith Butler desmanteló este determinismo entre sexo y género, contraviniendo el sentido común por el cual el sexo es lo natural y el género lo cultural y sosteniendo que en realidad sexo y género son construcciones discursivas, historizables y performativas, es decir, que el discurso sobre sexo y el género es el que ha construido la correspondencia entre ambos, así como los roles sociales que los sujetos (y sus cuerpos) deben asumir en consonancia con esa correspondencia. Los cuerpos de las sexualidades-otras son los cuerpos que no importan a la industria cultural hegemónica.

El cuerpo es atravesado por el sexo, el género y la raza, entre otras tantas categorías disciplinares de la corporalidad. Las industrias culturales no solo sexualizan sino que racializan el éxito: boxeo, básquet, tenis, fútbol y rugby darían mucho que hablar sobre los cruzamientos entre sexo, género, clase y raza, y sobre las determinaciones sexo-raciales que históricamente han operado sobre los cuerpos protagonistas de esos deportes. En el ascenso de la vedette y el futbolista como personajes icónicos de la cultura popular, podemos rastrear los reacomodos del cuerpo: cirugías estéticas, la imagen del (o la) sex-symbol que no pasa de moda y blanqueamiento social.

Estas representaciones son síntomas de discursos sobre el cuerpo al que usan para autoafirmarse. La emancipación de un cuerpo dócil implica comprender que existen estructuras de poder que no emplean la fuerza, por el contrario, seducen en vez de coaccionar. La biopolítica de los cuerpos que la cultura de masas divulga a través del entretenimiento triunfa cuando nos convence de que se trata de nuestro cuerpo, de que el cuerpo nos pertenece, de que el zapping nos salvaguarda de ver lo que no queremos ver, de que hay que complacer lo que el cuerpo pide.

La mejor forma de combatir esas representaciones hegemónicas es subvirtiendo los cuerpos que importan, pues si realmente la sociedad desea un cambio, debe estar dispuesta a contemplar, también, dentro y fuera de la pantalla, los cuerpos que no le importan.

Hacer que un cuerpo importe en hacerlo significante.

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SER (O NO SER) CHARLIE HEBDO

Publicado en El Búho digital, 2 de febrero de 2015

El atentado contra la revista satírica Charlie Hebdo no solo movilizó a cientos de manifestantes en todo el mundo; también suscitó la publicación de numerosos artículos sobre los motivos de los perpetradores, el fundamentalismo islámico, la libertad de expresión, la guerra global contra el terrorismo, la situación de los inmigrantes en Europea y las posibles reacciones de Francia al atentado. Paralelamente, ser o no ser Charlie Hebdo fue la pauta que marcó el lugar de discusión para el manifestante de a pie y el analista de ocasión. ¿Qué significa ser (o no ser) Charlie?

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«Je suis Charlie» («Yo soy Charlie») fue la sucinta expresión de una adhesión emocional y creciente identificada, en primer lugar, con los valores que las megacorporaciones de medios de comunicación estiman primordiales para los Estados-nación europeos. Las editoriales de los principales diarios europeos instaron a los gobiernos europeos a defender la libertad de expresión, considerada cimiento de la democracia amenazada por el fundamentalismo islámico. Desde esta postura, ser Charlie es una manifestación reactiva en defensa de una idea de cultura por la cual Europa se define como la partera histórica de la democracia y la libertad. Mediante la sustitución del todo por la parte, «Je suis Charlie» individualiza la respuesta a una pregunta que no ha sido visible, «¿Quién debo ser ahora?», la cual obliga adoptar una postura sin ambages. Roland Barthes decía que toda pregunta entraña una forma de violencia porque exige de nosotros una respuesta satisfactoria para alguien y, con frecuencia, problemática para quien responde. Y aquella se trata de una pregunta que brutalmente nos coloca ante la diferencia del ser o no ser alguien frente a otro. Ser europeo, occidental, francés, blanco, demócrata, libertario, republicano, laico, cristiano, ateo, etc., condensados en «Je suis Charlie», ponen de manifiesto los fundamentos más preciados de una identidad cultural cuyos sujetos sienten amenazada por el islamismo: nación, raza, ideología política, sistema de gobierno y religión. Así, «Je suis Charlie» proviene de una pregunta que conmina a la definición cultural, incita la adhesión inmediata a un consenso que posterga su discusión y subalterniza al otro de ese «yo».

La ofensiva de esta seductora consigna se concentra en la defensa absoluta de la libertad de expresión, pese a que existen ejemplos contundentes para demostrar que la libertad de expresión de los medios de comunicación hegemónicos es la libertad de los accionistas mayoritarios quienes deciden debilitar a un gobierno elegido democráticamente o coludirse con la dictadura de turno, vender su línea editorial o mentir y desinformar deliberadamente. Quien no entienda hoy que la independencia informativa sucumbe ante la dependencia económica, podría ingenuamente creer que solo porque los medios propalan información sin censura existe allí plena libertad de opinión. Posiblemente, interpretarían la proliferación de diarios sensacionalistas y talk shows durante el fujimorato como síntoma de una saludable libertad de expresión.

Globo (Brasil), Clarín y La Nación (Argentina), El Mercurio (Chile), El Comercio (Perú) son grupos empresariales organizados en torno a núcleos familiares con gran poder económico e intereses políticos acordes a la salvaguarda de su patrimonio. No es fortuito que estos grupos económicos hayan prosperado durante el apogeo de dictaduras militares o civiles ni que concentren más del 50% de la oferta mediática en sus respectivos países. La libertad de expresión sí existe, pero fuera de los medios hegemónicos y no gracias a ellos, sino pese a ellos. Existe en situaciones precarias y adversas, merced a iniciativas contrahegemónicas, pero definitivamente no en consonancia con las corporaciones informativas transnacionales.

La libertad de expresión es una libertad inocua en un contexto donde esa libertad no amenaza el poder sino que lo fortalece, y el humor, en este caso la sátira de Charlie Hebdo, alimenta el perverso sentido común creciente en Europa de que el Islam por completo es una cultura abyecta. Si la libertad de agraviar a una cultura se defiende en tanto libertad de expresión, deviene libertad totalitaria y cómplice del poder. No es transgresor un humor que en lugar de corroer el discurso dominante, lo apuntala. No es transgresor un humor que hace mofa de quienes son cotidianamente excluidos de la Europa ideal. Esa sátira no le hacer honor a un género que tuvo como motor desestabilizar el discurso del poder. Si la libertad de expresión en Occidente es tan importante es porque no representa en absoluto una amenaza para el poder. Si en esa democracia todos pueden decir lo que quieran, es porque lo que dicen no representa en absoluto nada trascendente. Más bien si esa libertad no es interpelada, quizá sea porque es funcional al poder.

Joseph Goebbels, pieza clave en el régimen nazi y amigo íntimo de Adolf Hitler, demostró con creces cuan eficiente pueden ser los medios en tanto modeladores en la opinión pública de un «nosotros» contra un «ellos». Goebbels reclutó una gran cantidad de artistas, entre pintores y cartelistas, quienes diseñaron impresionantes carteles publicitarios, donde se apelaba a la unidad europea sobre la base del glorioso pasado de occidente, empleando con frecuencia la imagen del guerrero ario combatiendo a las hordas orientales.

El diario antisemita Der Stürmer llevaba en la portada un cintillo con la inscripción «Die Juden sind unser Unglück!», («¡Los judíos son nuestra desgracia!»). De ningún modo se trató solo de una expresión aislada, solitaria o personal de su fundador, Julius Streichter, sino manifiesto antisemitismo orientado a ganar adhesiones e incentivar odios, los cuales también modelaron acciones concretas: persuadir a la opinión pública alemana no solo de que los judíos eran la causa de sus problemas, sino de que sus problemas desaparecerían si erradicaban esa causa. Y ello implicó pasar a la acción en Auschwitz, Sobibor y demás campos de exterminio.

No hubo matices, sino absolutos en la propaganda nazi antisemita ni los había en las publicaciones de Charlie Hebdo, sino una sistemática representación del Islam como una religión abyecta. Y así como denostar el quechua arrastra con ello a los sujetos de esa lengua; subestimar el impacto del acoso sexual callejero es subestimar a sus víctimas; regodearse con el humor racista, sexista u homofóbico solo es posible a costa del padecimiento de ese otro al que solo se quiere ver como objeto pasivo de esa unilateral libertad de expresión. El humor racista, xenófobo o misógino modela formas de pensar, sentir y actuar racistas, xenófobas o misóginas. La sátira islamofóbica no procede de modo diferente. ¿Cómo se ven representados aquellos cuyas creencias religiosas son objeto de burla en las caricaturas de Charlie Hebdo? ¿Cómo tales representaciones refuerzan prejuicios y estereotipos en la sociedad europea secular occidental-blanca-cristiana? La sátira no es un territorio del lenguaje liberado de odios ni impermeable al racismo u otros modos de discriminación.

Sin duda, en quienes se abrazaron de inmediato a «Je suis Charlie» —y tardíamente a «Je suis Nigeria»— hay sentida conmoción por ambas tragedias, pero también exhibición pública del temor a ser ellos mismos víctimas, es decir, «yo también puedo ser asesinado por esos fundamentalistas islámicos, así que defendamos (nosotros) los valores que ellos quieren destruir». En tal sentido, «Je ne suis pas Charlie» («Yo no soy Charlie») será útil si, por un lado, confronta la representación del otro como amenaza inminente y, por otro, la libertad de expresión absoluta. Puesto que si en verdad deseamos resguardar la democracia de quienes la amenazan, debemos estar dispuestos a poner límites al poder absoluto, inclusive al cuarto poder.

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LAS MÚLTIPLES VIOLENCIAS

Publicado en Correo, 22 de febrero de 2015

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Un amplio sector de la crítica literaria peruana simplifica excesivamente la noción de violencia política en la literatura: Fuerzas Armadas vs. subversivos; terroristas y militares crueles; Ayacucho y Lima como escenarios exclusivos y referencias explícitas al conflicto armado interno (1980-2000).

La obra de Yuri Vásquez (Arequipa, 1963) discute estos tópicos. Témpanos y kamikazes (Tribal, 2014), su último libro de relatos, añade nuevos puntos de inflexión a las interpretaciones sobre la violencia del conflicto armado interno. La nota introductoria del autor descorre la génesis de sus libros. Vásquez anota que los escribió entre los ochenta y mediados de los noventa, es decir, durante casi las dos décadas que tuvo lugar el conflicto armado, circunstancia que no se debería soslayar, puesto que el desfase temporal entre su escritura y publicación suscita interrogantes sobre posibles enmiendas a las versiones preliminares, lo cual explicaría en parte su peculiar representación de la violencia: concretamente, Yuri Vásquez narra los intersticios de la violencia de los años ochenta y noventa, explorando sus múltiples facetas o lo que convengo llamar las violencias-otras: violencia simbólica, violencia sexual, violencia familiar, etc., son todas manifestaciones de la violencia política. Asimismo, explora ya no la macroviolencia de dimensiones colectivas y generacionales sino la microviolencia, es decir, las tragedias individuales y cotidianas de personajes que estuvieron ausentes en la denominada «literatura de la violencia política».

En tal sentido, Tempanos y kamikazes nos persuade de que toda violencia es política. 

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