Archivo del Autor: Carlos Arturo Caballero Medina (Charlie)

Acerca de Carlos Arturo Caballero Medina (Charlie)

Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Aspirante al Doctorado en Literatura Latinoamericana por la Universidad Nacional de Córdoba Integrante del equipo de investigación "Cartografías literarias del Cono Sur" y del Centro de Investigaciones de la Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba

DECIR UMBRAL. LA ESCRITURA Y LA MEMORIA

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Publicado en Diario Viral, Arequipa 6 de marzo de 2021

Un joven estudiante de derecho radicado con su familia en Lima retorna a su ciudad natal luego de algunos años de ausencia. Esta breve aunque significativa estancia es el punto de partida de una vorágine de recuerdos que lo impulsan a escribir un cuaderno y a reflexionar sobre su inestable presente y un futuro aún más incierto. Las viejas y estrechas calles de pueblo tradicional, las antiguas viviendas, el recuerdo de su hermana menor, la reciente ruptura con su novia y el deterioro de las relaciones familiares componen los recuerdos del protagonista. Decir umbral (extravío) (Arequipa, El Lector, 2017), segunda novela de Roberto Zeballos Rebaza, plantea una estrecha relación entre la escritura y la memoria.

El trabajo de la memoria emprendido por el narrador personaje consiste en hurgar en la historia familiar reconstruyendo fragmentariamente su relato de vida sin la intención de descubrir algún momento fundamental en el que su vida se haya echado a perder. Por el contrario, se interroga sobre ciertos acontecimientos vitales que en conjunto determinaron su situación actual: apatía laboral, frustración amorosa y profesional, resentimientos familiares de diversa índole y una creciente tendencia a vivir en un pasado que se evoca con amarga resignación y una mínima nostalgia.

La novela posee un ritmo bastante pausado producto de una prosa, en varios pasajes, innecesariamente abundante y circular. El protagonista rememora las mismas descripciones minuciosas y extensas de lugares y personajes. En algunas partes, ofrece cuadros familiares y sociales de notable profundidad analítica cuya intensidad declina cuando se repiten o extienden. Es así que nos plantea más la descripción de un estado que el desarrollo de un argumento.

La perspectiva del narrador personaje es propicia para la introspección. Una de las virtudes de esta novela reside en el análisis de la subjetividad del yo narrador a partir de sus relaciones con otros sujetos. La mirada que el protagonista proyecta hacia los otros y su entorno le permite luego una autoevaluación crítica, para nada complaciente, pero sin propósitos de enmienda. Los espacios, objetos y personajes observados son motivos para comprenderse a sí mismo: “Me acucia a veces, un deseo de trasladar al presente sensaciones ya olvidadas del pasado, a fuerza de reconocer, con aquella nueva mirada, estos lugares de mi vida de antaño”.

Lima es el único referente espacial plenamente identificable. El pueblo, las calles, las viviendas y costumbres de la gente sugieren la Arequipa de mediados a fines de los noventa donde el paisaje rural ha cedido al avance de la ciudad, mientras que los comercios han tomado por asalto las viejas casonas del centro histórico el cual luce decadente y vetusto. El desarraigo físico y afectivo acompañan constantemente al protagonista. Los recuerdos adquieren un tono grave y opaco alternándose con breves episodios de alegría. Katia, hermana del protagonista, fallecida en circunstancias poco esclarecidas, es una presencia constante en sus recuerdos. La íntima relación afectiva con su hermana suscitan conjeturas varias sobre esta atracción fraternal: “lo nuestro Katia, era (aunque irreal) algo íntimo, solemne y de viejo señorío, donde no cabían el menosprecio ni las sonrisas condescendientes o la incomprensión”.

El umbral es para el protagonista una zona de indefinición inicialmente de tránsito, pero que luego se convierte en un lugar de residencia. La atmósfera narrativa es la de un espacio etéreo que la escritura de la memoria intenta esclarecer: “Se me ha ocurrido, sin embargo, pensar más detenidamente en todas estas cosas y, lo que es más dejarlas por escrito, a pesar de que cuando por algún motivo me han venido a la mente (…) he tratado, hasta ahora, de asfixiarlas con otros pensamiento”. La idea del umbral define con precisión el concepto argumental de esta novela: un personaje situado a medio camino entre la realidad cotidiana y la introspección, entre el presente y el pasado.

HAROLD BLOOM Y LA ESCUELA DEL RESENTIMIENTO

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Publicado en Diario Viral, Arequipa 27 de febrero de 2021

Gran parte de la crítica adversa a El canon occidental de Bloom responde, por un lado, a los excesos y apasionamiento del autor, los cuales no oculta, y, por otro lado, a una actitud creciente dentro del postestructuralismo y posmodernismo literario periféricos (asiático, estadounidense y sus legados en América Latina), los cuales han abandonado sin mayor reflexión el estudio de los aspectos formales del texto literario a favor de un reduccionismo extrínseco (cultural, histórico, sociológico, antropológico, étnico, racial, etc.). Tal como se puede apreciar en algunos establecimientos académicos, la especificidad de los estudios literarios se viene disolviendo en el estudio, revisión y debates concernientes a otras disciplinas, especialmente, en el marco de la expansión de los Cultural Studies en los Estados Unidos y en América Latina a partir de los años noventa.

Al margen de los evidentes sesgos de Bloom en la configuración de su canon occidental, y del flagrante desconocimiento de la literatura latinoamericana, evidente cuando señala que Borges, Carpentier y Neruda son los fundadores de la literatura hispanoamericana, Bloom acierta al observar el abandono masivo de los estudios literarios a favor de aproximaciones extrínsecas ideológicas y moralistas. Sin embargo,  es posible matizar también las críticas de Bloom contra las “escuelas del resentimiento”, ya que en una misma categoría sitúa diversas posturas teóricas, pero sin matices o singularidades. Por ejemplo, en el caso de los Cultural Studies, los fundadores de la Escuela de Birmingham, Raymond Williams, E.P. Thompson y Richard Hoggart, provenían de las humanidades y enfatizaron la importancia de una atenta lectura del texto literario, particularmente Richard Hoggart. No obstante, observaron que los métodos de análisis literario podían ser exportados para el estudio de objetos tradicionalmente no comprendidos como literarios, y a problematizar la literariedad de la literatura y la interseccionalidad entre la clase, la nación y la literatura. El problema, desde mi punto de vista, es cuando las teorías literarias francesas se amplificaron en la academia estadounidense en un contexto de multiculturalismo, luchas por los derechos civiles, luchas feministas y declive de las grandes figuras de la teoría literaria europea de los años sesenta que, como bien apunta Terry Eagleton, no tuvieron sucesores a la altura de sus maestros ni avanzaron en nuevos desarrollos sino que sobre todo hubo una usufructo de la teoría literaria para adquirir notoriedad, en perjuicio de su aliento crítico inicial. El contexto sociopolítico y cultura de los Estados Unidos en los años sesenta y setenta fue propicio para desplazar las discusiones literarias hacia las seductoras ideas de la teoría francesa.

La vehemencia con la que Bloom emplaza, por ejemplo, a la crítica feminista le impide establecer un canon mínimo de la literatura escrita por mujeres o algún esbozo del mismo. Al respecto, en un sentido opuesto, María Victoria Reyzábal emprende una ejemplar construcción de un canon fundamentado y razonado de la literatura escrita por mujeres en España desde la Edad Media hasta el siglo XIX, sin perder de vista implicancias sociohistóricas en la producción de los textos examinados.

Un enfoque desde la teoría de los polisistemas es útil para superar las limitaciones y excesos del canon occidental de Bloom. Asentada sobre la tradición estructuralista, la teoría de los polisistemas plantea un abordaje complejo de los diversos sistemas que conforman, en nuestro caso, el fenómeno literario. En este sentido, no son solamente las estructuras formales textuales las únicas que ameritan ser analizadas e interpretadas, sino las variedad de estructuras extratextuales (sociales, políticas, histórica, económicas, etc.) que configuran sistemas complejos interrelacionados, donde alguno o algunos es más decisivo que otros, pero donde también corresponde y es posible describir las reglas que organizan el sistema. El lugar central del texto se comprende como parte de un “sistema dinámico cuyos componentes heterogéneos: acciones, procesos, fenómenos, se integran y vinculan recíprocamente”, anota Reyzábal.

En síntesis, una aproximación exclusivamente centrada en el texto es tan reductiva como una aproximación que soslaya el texto literario evaluándolo en función de las premisas de una teoría, sin detenerse en que el análisis textual también es fundamental para su interpretación, por lo cual Bloom, aunque en un sentido inverso, incurre en la reducción que denuncia en las “escuelas del resentimiento”.

EL CANON LITERARIO Y LAS ANTOLOGÍAS

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Publicado en Diario Viral, Arequipa, sábado 20 de febrero de 2021

La definición preceptiva de canon establece que se trata de un corpus determinado de autores y obras literarias que congregan lo más representativo de la producción literaria de un periodo o de la tradición literaria de una nación. No obstante, esta definición ha sido debatida desde teorías postestructuralistas. La pregunta por el canon ya no se detiene en lo que este contiene sino en los criterios que determinan lo canónico. La noción de canon es eminentemente dinámica, ya que se trata de un cuerpo de textos cuya selección obedece más a los criterios históricos, ideológicos y culturales que a cualidades exclusivamente estéticas, intrínsecas a los textos literarios. Sin embargo, entre una noción clásica de canon, en la cual se sustenta generalmente la necesidad y trascendencia de ciertos autores y obras; y otra noción posmoderna de canon, que relativiza y homologa cualquier producción literaria, incluso desfigurando las fronteras de la literariedad, se debe precisar que la noción de canon es útil para dar cuenta tanto de la producción literaria como de los discursos literarios, extraliterarios o paraliterarios que determinan la selección de esta producción. En tanto la configuración del canon es realizada retrospectivamente desde un presente, es inevitable que los paradigmas de la época en que se construye el canon influyan en su construcción,  a diferencia de la presunción que parte de una reconstrucción de las condiciones de producción del texto literario como si este pudiera ser pensado con total abstracción del presente desde donde se lo piensa. Finalmente, lo que corresponde hacer con el concepto de canon es aproximarse a su delimitación a fin de historizar los criterios de formación y examinar los puntos de inflexión del canon para comprender y explicar su apertura o cerrazón. Esto nos mostrará que el canon, tanto a nivel de los criterios como de los textos que lo conforman, es dinámico.

¿Qué defiende o rechaza y a qué se enfrenta un antologador cuando edita una antología con pretensiones de representatividad nacional? En primer lugar, una concepción sobre la literatura. La antología rechaza los paradigmas estéticos hegemónicos o los legitima a través de los textos y autores seleccionados. El prólogo se presenta como un paratexto que anticipa los motivos de la antología, brinda un panorama general y, en ocasiones fundamenta una propuesta estética que polemiza con otras propuestas alternas. La recepción de una antología está mediada por el conjunto de modelos literarios que integran el campo literario, en el sentido que Bourdieu emplea el concepto de campo, dentro del cual la antología publicada busca instalarse o crearse un espacio. Asimismo, el antólogo enfrenta la problemática de la conservación o la modificación del canon literario. Las encendidas polémicas en torno a una antología publicada suelen girar en torno a una cierta idea de lo que es o debería ser el canon. De un modo otro, el antólogo despliega una relectura de la tradición mediante la cual actualiza la relación entre el pasado y el presente, de modo que las antologías participan más activamente en la reformulación del canon que las propias obras literarias. Esto nos conduce a reflexionar sobre la continuidad y discontinuidad del canon literario. A diferencia de una definición descriptiva de antología, la cual señala que se trata un listado de obras, una definición más compleja indica que la antología tiene un efecto sinérgico por lo cual su valor trasciende la acumulación de cuantificable de textos, a la cual se añade a la lectura individual de los textos realizada por el antólogo. El asunto aquí es que los criterios que legitiman el cuerpo de la antología suponen un ejercicio de poder y contrapoder frente a los sujetos, grupos e instituciones más influyentes en la construcción de un imaginario colectivo respecto a la literatura.  Los gustos dominantes y las relaciones entre estructuras de poder, así como los rasgos característicos de una sociedad pueden ser enjuiciados o se puede dar lugar a tendencias latentes o manifiestas. Aquí es oportuno mencionar a Hugo Achúgar, para quien el ejercicio de memoria es un ejercicio de poder, dentro de lo cual ingresan el antólogo y las antologías en función de su poder canonizador. Finalmente, la frecuente discusión sobre los textos y autores excluidos y paralelamente la presencia los antologados es otra de las circunstancia que el antólogo enfrenta al editar una antología. Ello se relaciona con lo que Guzmán Moncada denomina “campo antológico”, noción que en línea de Bourdieu propone reflexionar sobre lo que se pone en juego en una antología, la selección de textos y aquello que no fue antologado.

LA OCASIÓN

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Publicado en Diario Viral, Arequipa, 13 de febrero de 2021

La ocasión (Premio Nadal, 1987) narra la historia de Bianco, un mentalista italiano quien, luego de una frustrada presentación pública de sus poderes en el París de mediados del siglo XIX, decide radicar en la pampa argentina en el contexto de los estímulos que el gobierno nacional otorga a los migrantes italianos. La emboscada de los positivistas de París, así nombrados por Bianco, ha mermado su autoestima, por lo cual el cambio de residencia le ofrece la oportunidad de empezar nuevamente.

Una vez instalado en la pampa, la historia se enfoca en la relación entre Bianco, Gina, su joven esposa, y su socio Garay López, un incierto triángulo amoroso que agobia a Bianco. Paralelamente, la novela describe el panorama social de los inmigrantes europeos (españoles, italianos, ingleses) seducidos por las bondades de la tierra y la promesa de una vida económicamente resuelta, la azarosa y violenta vida de los gauchos y los indios, escasamente representados, excepto como una presencia que se desvanece ante el avance de los estancieros criollos e inmigrantes.

Un aspecto central de la novela al inicio es la dicotomía entre materia y espíritu. Bianco desprecia la postura de los positivistas quienes a su vez desestiman las facultades que Bianco dice poseer para controlar la materia.  Esta oposición se plantea al comienzo como un eje central que posteriormente, no desaparece sino que se transforma: el apasionado mentalista cede lugar al pragmático terrateniente. Al mismo tiempo, Bianco experimenta una merma en sus poderes mentales, los cuales tampoco le interesa cultivar.

Bianco personifica la historia migratoria de la Argentina. “Mitad italiano, mitad inglés”, Andrew Burton en Londres, A. Bianco en Argentina, es un sujeto migrante situado en la indefinición respecto al idioma materno —habla el inglés, el francés, el alemán y el italiano con acento extranjero— y la nacionalidad, escindido entre la lealtad a la nación que lo vio nacer (Italia), la que lo acogió (Alemania) y la ciudad que fue escenario de su fugaz celebridad (París). En este punto, la novela sugiere que la condición básica del sujeto migrante es la diversidad identitaria, la cual acontece incluso antes del encuentro con otros sujetos migrantes.

Esta indefinición es también evidente en la relación triangular entre él, su esposa y su socio. Bianco sospecha de la infidelidad de su esposa, pero no puede comprobarlo. Hay indicios, actitudes, miradas, pero no pruebas concretas. Ni en los momentos más críticos la verdad aflora. Aquí es donde se constata el declive de las facultades mentales de Bianco, quien en sus años de esplendor sorprendía a los espectadores adivinando dibujos, cartas y pensamientos de los voluntarios. Bianco termina sin proponérselo siendo más positivista que mentalista. Y en este giro es fundamental la influencia de Gina, joven, sensual y seductora, una mujer común y corriente conectada con lo más elemental de la vida cotidiana, entregada al placer o a los deberes cuando corresponde. Gina, como la misma pampa, es inescrutable e inabarcable.

La vida matrimonial en el campo introduce a Bianco en un fárrago de actividades mundanas que dificultan la abstracción. En tal sentido, la oposición civilización/barbarie es sucedánea de la oposición materia/espíritu. Europa le ofrecía un contexto más propicio para el desarrollo de sus poderes psíquicos, a pesar de la tenaz oposición de los positivistas de París; en cambio, la pampa argentina no solo inhabilita progresivamente sus facultades sino que lo desestabiliza en lo afectivo.

De manera sutil, Saer aborda la trajinada oposición entre civilización y barbarie sin repasar inútilmente sus tópicos más recurrentes. Se circunscribe a la descripción de las costumbres de los habitantes en las llanuras argentinas, el éxito o fracaso de los inmigrantes y la expansión del comercio. La trama del niño Waldo y su hermana, quien padeciera constantes ataques sexuales de su padre, un gaucho bruto y ebrio ajusticiado por sus propios hijos, muestra la magnitud de la vida en la pampa para quienes no tuvieron la fortuna de convertirse en prósperos estancieros.

ARTE Y DELIRIO

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Charlie Caballero
ccaballerome@unsa.edu.pe

Estación Delirio (Lima, Random House, 2019) de Teresa Ruiz Rosas (Arequipa, 1956) narra las vivencias de Anne Kahl y su gran amiga Silvia Olazábal Ligur en Arequipa y en diferentes ciudades de Europa. A estas líneas argumentales se suma una subtrama sobre el erudito coleccionista de arte y erudito psiquiatra Curtius Tauler, propietario y director de una clínica psiquiatra donde trata a mujeres que padecen alguna enfermedad mental. La novela aborda temas como la relación entre arte y locura, la sororidad (sisterhood), la cuestión del género, los prejuicios sociales y el cosmopolitismo.

Aunque los dos personajes femeninos son protagonistas en sus respectivas tramas, la historia del doctor Curtius Tauler destaca por las reflexiones que suscitan sus peculiares tratamientos y su conocimiento del arte. Psiquiatra y artista, Tauler es dueño de una importante colección de arte moderno. A través del manuscrito de Anne Kahl, quien fuera su asistenta durante varios años, y de la lectura de este documento por Silvia Olazábal, se revelan variadas facetas de este personaje. Básicamente, deconstruye la locura, a la cual considera un efecto del discurso, hipótesis planteada por Michel Foucault en Historia de la locura y El nacimiento de la clínica; en otras palabras, Tauler, lo mismo que Foucault, entiende que la “locura” es una construcción discursiva de la psiquiatría que en vez de ayudar a la recuperación del paciente, retroalimenta si es que no crea la “enfermedad”, por lo cual la cura consistiría en que el paciente aprenda a convivir con su dolencia en libertad, no en reclusión, es decir, redefine la cura en el sentido de construirse un nuevo relato sobre sí mismo.

Tauler desarrolla una biopolítica de la locura. Considera que el enfermo mental ha sido instrumentalizado como un recurso para que avance la ciencia psiquiátrica sin importar el costo que ello tuviera en los pacientes, los cuales progresivamente pierden su humanidad hasta convertirse en objetos de estudio. Visto así, desde la perspectiva de Tauler, la locura es resultado de un tratamiento que tuvo como propósito la cura del paciente. Las intervenciones de Tauler sobre la violencia del saber científico extienden los vínculos a Vigilar y castigar.

La historia de Tauler cautiva por el proceso de sus estudios de psiquiatría, la historia del tratamiento de las enfermedades mentales a fines del siglo XIX e inicios del siglo XX y las innovaciones que introdujo en su clínica, influido, lo deja entrever Anne Kahl, por su vena artística, la cual lo impulsó a ser creativo en la aplicación de tratamientos para enfermedades mentales. De allí se desprende una reveladora analogía: la psiquiatría como el arte de modelar pacientes cual obras humanas. Por ello dispuso que la liberación de sus pacientes sería lo mejor para ellas. Anne era la más indicada para cumplir la tarea asignada, ya que tuvo una base para comprender a Tauler debido a la lectura de un ensayo del sociólogo Thomas Scheff para quien “no era el trastorno mental lo que conducía a la etiqueta de enfermo mental, sino viceversa, la etiqueta estigmatizadora terminaba por generar el mal” (p.201). Este libro y su experiencia en la clínica de Tauler le enseñaron la importancia de historizar al sujeto de la locura en vez de definirlo mediante una enfermedad.

Esta historicidad supone descorrer la enfermedad del paciente a modo de un relato hasta encontrar el nudo que la originó. Cada una de las mujeres tratadas en la clínica Tauler tiene una historia personal cuya base común es la opresión masculina como agente de su trastorno, opresión no coercitiva sino percibida como natural o necesaria hasta que experimentan una revelación que las libera, pero al costo de enloquecer. Siguiendo este hilo, la excepcionalidad de Anne reside en que haber trabajado para Tauler le cambió la perspectiva sobre los otros y sobre sí misma, superó satisfactoriamente su última separación matrimonial, se dedicó a una actividad más edificante que la salvó de la locura, a diferencia de las mujeres que vio en la clínica, las cuales enloquecieron por la insana influencia de los hombres que tuvieron al lado.

Los vínculos afectivos entre Anne y Silvia son representativos de una fraternidad femenina leal, alegre, atenta, cariñosa, solidaria y cómplice, característica de las mujeres representadas en esta novela. Silvia actúa como mediadora de la voz de Anne, quien tardíamente se dedica a cultivar su talento artístico. Algunos pasajes sugieren que la novela es en parte la narración del manuscrito legado por Anne Kahl a Silvia en una carpeta que contiene collages, escritos y fotocopias de informes psiquiátricos. Anne eligió a Silvia para que dé el acabado final a una obra inconclusa. Asimismo, esta arequipeña cosmopolita se compromete a velar por el bienestar de Felícitas, hija de su entrañable amiga; y Anne atiende esmeradamente a las pacientes a quienes acompaña para que retomen sus destinos de vida.

La recargada sintaxis en varios pasajes traba una lectura que pudo ganar más en fluidez eliminando algunas construcciones oracionales excéntricas. “Csillagom” es un capítulo que no aporta sustantivamente a las tramas de la novela. Silvia Olazábal sigue siendo en esencia el mismo personaje desde La falaz prosperidad: errante, cosmopolita y atribulada. Así como en Nada que declarar fue la voz de una mujer víctima de explotación sexual en Europa, en Estación Delirio otra mujer la elige para que cuente su historia. La visión psiquiátrica de Tauler, las sumillas clínicas de sus pacientes y el aprendizaje vital de Anne cuentan entre lo más memorable de la última novela de Teresa Ruiz Rosas.

VIAJE AL FIN DEL MUNDO

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Charlie Caballero
ccaballerome@unsa.edu.pe

En la literatura peruana contemporánea, no es frecuente la publicación de diarios. La literatura autobiográfica está más circunscrita a memorias, novelas de autoficción y testimonios sobre el conflicto armado interno. La no ficción está dominada por ensayos, investigación, reportajes y crónicas.

Del viaje al fin de Europa (Arequipa, Surnumérica, 2019) es un diario que registra el viaje la autora emprendió en auto con su hija de casi dos años durante poco más de un mes desde Oslo hasta Cabo Norte, el punto más septentrional de Europa y del mundo, acompañando a su marido y a un nutrido grupo de ciclistas.

El lenguaje minimalista, claro y austero del diario es suficiente para describir los paisajes, hábitos de la gente y las vicisitudes de la propia autora. El diario de Susana Montesinos (Arequipa, 1976) ofrece sucintos cuadros de costumbres de la sociedad noruega, la cual no ha sido ajena a la inmigración: argentinos, brasileños, chilenos, españoles, iraquíes, colombianos y europeos confluyen en los remotos y agrestes parajes nórdicos, algunos como perpetuos errantes, otros como residentes. Esta ciudadanía heterogénea que no conoce fronteras es celebrada por la autora quien lleva viajando por el mundo sin sentirse extraña en lugar alguno.

El viaje confronta a la autora con sus propios temores y prejuicios. Por momentos, su espíritu aventurero se intimida ante la responsabilidad materna y los comentarios de otros viajeros. Sin embargo, se sobrepone y no abandona la travesía iniciada con su pequeña hija como ejemplo de una lección de vida. Finalmente, la necesidad de vivir explorando fue superior a las dificultades. En este sentido, un viaje es lo más semejante a la vida.

Observadora, atenta, minuciosa, reflexiva, Susana Montesinos interpela las fronteras imaginarias e invisibles que nos separan y a menudo nos detienen, como también examina su condición de peruana y latina en una Europa cada vez más cosmopolita, incluso en sus confines más recónditos.

LOS JUEGOS VERDADEROS. LA REVOLUCIÓN DEL LENGUAJE

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Charlie Caballero
ccaballerome@unsa.edu.pe

Desde su publicación hasta el presente, Los juegos verdaderos (La Habana, Casa de las Américas, 1968) ha sido una novela esquiva para la crítica literaria nacional. Abundan semblanzas, anécdotas, notas y breves reseñas a partir de la reciente reedición (Arequipa, Surnumérica, 2017), pero toda la producción escrita en torno a la única novela publicada por Edmundo de los Ríos insiste en el autor y evade la novela, excepto por anotaciones superficiales y lugares comunes sobre su peculiar estructura y las ideas revolucionarias que motivan al narrador personaje. Las reseñas periodísticas en los principales medios de Lima y provincias han sido las que menos han contribuido a la comprensión o valoración de esta novela, porque anteponen la prisa por comentar una publicación, la sensiblería y el elogio mancomunado al desarrollo de una apreciación crítica.

 La tesis de Marcos Vilca Aproximaciones a la génesis y la estructura de la novela Los juegos verdaderos de Edmundo de los Ríos (Arequipa, UNSA, 1997) es el único trabajo académico de largo alcance elaborado en el Perú. Se trata de un minucioso análisis narratológico que da luces sobre el espacio, el tiempo, los personajes y los usos retóricos del lenguaje. Si este trabajo se publicara, adecuando su escritura para un lector general, constituiría una importante introducción a la novela de Edmundo de los Ríos. El coloquio “50 años de Los juegos verdaderos de Edmundo De los Ríos” (2018) también congregó importantes trabajos académicos de crítica literaria elaborados por estudiantes de la Escuela de Literatura y Lingüística de la UNSA.

Respecto al tema de la revolución, la mayoría de los comentarios, notas y reseñas subrayan la impronta de los movimientos revolucionarios de izquierda en los años sesenta como punto de partida para comprender la novela, pero ignoran el protagonismo del lenguaje, la subjetividad del personaje y su correlación con el desencanto ante la utopía revolucionaria. Desde esta perspectiva, Los juegos verdaderos desarrolla una poética del cuerpo fragmentado (textual, ideológico y físico), según la cual la fragmentación de la estructura narrativa y del lenguaje anticipa la fragmentación de la ideología política y, seguidamente, la fragmentación del cuerpo que la enuncia.

Lo revolucionario en esta novela no radica en la evocación de una época convulsa en América Latina ni en la resonancia de los ideales de la Revolución Cubana en la juventud latinoamericana sino en el uso del lenguaje como instrumento para deconstruir una utopía revolucionaria que se ofrece como único camino para alcanzar la liberación. Esta utopía, tal como se representa en la novela, no admite fisuras ni disensos, es totalitaria en el sentido de su homogeneidad. La novela nos narra la consecuencia inevitable de un discurso totalitario en los sujetos que la enunciaron con devoción y sin espíritu crítico: la fragmentación de la utopía revolucionaria y su impacto en la fragmentación física y psíquica del narrador personaje, quien no tiene un nombre propio. Esta carencia sugiere un vacío de identidad ocupado por la utopía revolucionaria.

También se ha obviado el análisis de los personajes femeninos. Diana y la Mica representan dos discursos opuestos sobre la mujer, enunciados desde la masculinidad. Diana es angelical, divina, distante y pura; la Mica es animalesca, pecadora y mundana. Ambas son objeto de deseo, pero no sujetos de deseo. Diana es idealizada por el narrador personaje, puesta al margen de toda circunstancia adversa. Pensar en Diana implica abstraerse de una realidad nefasta, aunque siempre será solo una promesa. La Mica es el retorno a lo sórdido de la realidad, la evocación de los instintos más básicos y de que nunca es más humano que cuando se rinde ante el deseo realizado con la Mica. Una lectura política de esta dualidad nos lleva reflexionar sobre cuál de las dos representaciones es la más revolucionaria: la búsqueda de un ideal que nunca llega o el encuentro con la realidad que siempre se tiene al alcance. La primera conduce a una eterna lucha por un ideal que nunca se materializa. El narrador personaje se solaza en el recuerdo de Diana, pero en realidad sufre el desgaste de no alcanzarla a plenitud. La segunda conduce a un placer desenfrenado, sin remordimiento ni sufrimiento. La Mica es suya cuando y como quiere.

Si lo revolucionario corresponde al ideal proyectado por Diana, el destino del sujeto revolucionario está condenado a la fatalidad; si corresponde a la Mica, el sujeto revolucionario tendría que abandonar el sacrificio, la renuncia, el sufrimiento e incorporar el placer y todo aquello que lo hace humano para tener alguna oportunidad de realizar su revolución. Así, la Mica representa el discurso ignorado por la utopía revolucionaria que demandó de los sujetos de la revolución una fidelidad absoluta por la consecución de la misma, la cual se sostenía en el deseo, es decir, en la promesa de su realización. Diana es el discurso del sujeto revolucionario que lo sacrifica todo por el ideal; la Mica es el discurso del sujeto revolucionario que se entrega a lo que realmente quiere.

Los juegos verdaderos requiere una urgente y atenta lectura que trascienda al autor y avance sobre la discusión de la novela, por ejemplo, una edición crítica. Las ediciones de Los locos caballos colorados y El mutilado ecuestre deben ir precedidas por un estudio previo. Este es el mayor homenaje que podemos dispensar a Edmundo de los Ríos.

FALACIAS CULTURALES O LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN LITERARIA

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Publicado en Arte y Cultura. La Revista, diciembre 2019, año 1, número 1, pp. 52-53. UNSA. Oficina de Promoción del Arte, Cultura, Deporte y Recreación

Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Con frecuencia, los escenarios «reales» palidecen ante los escenarios literarios. Incluso la literatura más enfáticamente realista construye escenarios que si bien poseen referencias que los identifican con locaciones reconocibles son interpretaciones de los mismos. Así, la literatura no refleja la realidad sino que la refracta o dicho de otro la re-presenta, donde representación es una cualidad del signo por la cual una cosa está en lugar de otra. La célebre pintura de René Magritte «Ceci n’est pas une pipe» («Esto no es una pipa») explica la relación entre el signo y lo que este representa. Esta mirada ingenua por la cual se establece una relación unívoca entre realidad objetiva y el discurso literario se denomina «falacia referencial», definida por el semiólogo Umberto Eco como  la suposición de  que «el significado de un significante tiene que ver con el objeto correspondiente».

Esta mirada reductiva sobre la literatura, particularmente sobre la narrativa, es extrapolable a la relación entre el autor y su obra. En consecuencia, del mismo modo que un lector devoto emprende la ruta de los escenarios narrados en una novela para re-vivir o constatar alguna experiencia análoga a la lectura, existen lectores que escudriñan la vida de sus autores de culto para fundamentar sus apreciaciones críticas partiendo de la premisa de que la literatura constituye un género subsidiario de la autobiografía o, en su grado más acentuado, la literatura como una autobiografía camuflada. Tal perspectiva recibe el nombre de «falacia biográfica», la cual deriva de la falacia referencial. Si en esta última la historia y la realidad determinaban que la literatura refleja la verdad histórica, en aquella se adquiere la convicción de arribar a conclusiones sobre el autor a partir de los textos que escribió. De este modo, sitúan en la función autor una instancia del sentido textual. La instancia primordial del sentido, de acuerdo a la falacia referencial, está en la verdad histórica; en cambio, en la falacia biográfica, el autor vendría a ser una instancia que asigna verdades preestablecidas a los textos. En suma, la falacia biográfica se sostiene en el equívoco que es posible recobrar lo que el autor originalmente dispuso como sentido para su obra y que tal sentido es fundamental para la interpretación del texto.

Ambas falacias son el soporte conceptual de los proyectos Lima imaginada (2016) y Arequipa imaginada (2017). La flagrante contradicción es imaginar la una realidad literaria instalándose en la realidad material que la inspiró, como si la percepción de la realidad material no fuera, a su vez, una construcción discursiva, es decir, un hecho del lenguaje. Cuando sobre la literatura opera la reducción a la realidad referencial, la potencia del lenguaje literatura se supedita al lugar o las circunstancias que se asumen como causa directa del texto literario. La imaginación, entonces, se circunscribe a los límites de lo imaginable dentro de la correspondencia entre la literatura y la realidad.

El saldo negativo lo asume, definitivamente, una literatura imaginada reductivamente. Lo singular de esto es que los escritores convocados no reparan en esta reducción, puesto que adhieren a una lectura referencialista de sus propios textos en los lugares donde se le atribuye alguna correspondencia u origen. Es el discurso de la gestión cultural el que capitaliza la oportunidad. Del mismo modo en que la economía reemplaza perniciosamente a la política, o lo administrativo a lo académico, la declinación de la cultura hacia el mercado explica parcialmente la valoración de la literatura a partir de los escenarios que representa.

Por consiguiente, es el referente el que cobra importancia a costa del texto que lo representó. Esto es muy funcional a los intereses del mercadeo cultural, concentrados en la puesta en valor de aquello que consideran, de otra manera, no sería útil. Es la traducción de boom gastronómico en clave Gastón Acurio o Mistura en términos de acceso a la cultura literaria. Bajo la creencia de que la realización frecuente de eventos o certámenes constituyen un índice fundamental para evaluar el desarrollo de la cultura, se generaliza la idea de que si no es masivo, rentable y autosostenible en el futuro, dicho evento es un fracaso.

Los límites de la imaginación artística no están marcados por los referentes representados en obras de arte: los límites de la imaginación son los límites del lenguaje. Ningún tipo de lenguaje podría aspirar a «contarlo todo». Por ello es que la novela realista, en este sentido, es la más fantástica de las literaturas. La novela realista nos demostró que la aspiración a una novela total que imitase o fuera la vida misma fue el preámbulo de narrativas experimentales por lo fragmentario de su discurso o la relevancia de la forma sobre el contenido, específicamente, el protagonismo del lenguaje.

Esto cabría recordar a escritores y lectores: que las obras no les pertenecen a los autores sino que cada lector se convierte en un coautor durante la lectura; que los denominados autores no son creadores de nada, son solo intermediarios entre discursos que los preceden y trascienden; y, finalmente, que todo intento por controlar la imaginación artística solo podría tener éxito con la complicidad de quienes imaginaron una realidad distinta, pero que, paralelamente, conceden a favor de una lectura débil y reductiva.

LA VOLUNTAD DEL MOLLE Y LOS TRABAJOS DE LA MEMORIA

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Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Aunque se advierte un declive en la producción de la narrativa de la violencia política en el Perú y un ascenso de la autoficción y el relato fantástico, La voluntad del molle (Lima, FCE, 2006) de Karina Pacheco, novela reeditada en 2016, aporta reflexiones sobre el trabajo de la memoria en torno al conflicto armado interno (1980-2000).

El argumento de esta novela desarrolla una de las explicaciones del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003) acerca de las causas del conflicto armado interno: las profundas desigualdades sociales, económicas, políticas y culturales generaron un enorme resentimiento en la población más excluida, el cual fue aprovechado por Sendero Luminoso para captar a cientos de jóvenes en las zonas altoandinas a favor de la lucha armada. No obstante, no es una novela propiamente sobre el conflicto armado interno sino sobre el ejercicio de la memoria desplegado por las protagonistas.

Jelin denomina trabajo de la memoria a la acción transformadora que los sujetos realizan sobre sí mismos y sobre su entorno a partir de las memorias del pasado. Lo contrario es la invasión de la memoria pasada en el presente quizá de manera violenta y recurrente, pero si sobre esos materiales no se actúa críticamente, si no se plantea la necesidad de resignificarlos, no se podría hablar de un trabajo de la memoria (2002, p. 14).

A diferencia de la historia (history), la memoria emplea materiales considerados intrascendentes para una investigación documental sobre el pasado. Elisa y Elena son dos hermanas que descubren los secretos de su madre recién fallecida en unas cartas guardadas en un baúl, a partir de las cuales reconstruyen una parte medular de la historia de su familia materna. Las cartas contienen duras revelaciones sobre su padre, madre, abuelos maternos y demás miembros de la familia quienes impidieron a su madre sostener una relación con un joven profesor Alejandro Ramírez Carhuarupay al que despreciaban por su apellido andino y a la que arrebataron al hijo producto de esa relación apenas  nacido.

Las cartas componen un intertexto que determina el curso de la historia (story), es decir, su descubrimiento influyó decisivamente en las acciones de las personajes. De no haberlas hallado, Elisa y Elena habrían continuado con su rutina laboral y afectiva. En cambio, su hallazgo produjo en ellas una transformación vital por cuanto se abocaron a nuevas indagaciones para constatar sus especulaciones o avanzar en otros descubrimientos. De este modo, las cartas son un documento importante en esta novela, pero no suficiente para comprender el pasado, puesto que las protagonistas acudieron a otras fuentes para completar los vacíos de las cartas.

El valor de los testimonios fue relativizado e incluso subestimado por los estudios históricos tradicionales. La subjetividad del testimoniante, el componente emocional, la distancia temporal entre el hecho y la manifestación del testimonio, y la ausencia de documentos oficiales que corroboren los testimonios son algunas de las objeciones contra los testimonios. Sin embargo, en La voluntad del molle, el trabajo de la memoria se fundamenta en la búsqueda de testimonios tanto de sujetos dominantes como de sujetos subalternos. El discurso testimonial impacta porque ofrece una versión alternativa a la versión oficial de los hechos. Con frecuencia, el testimonio subvierte el relato oficial, lo discute en cuanto tiene la oportunidad de ser enunciado y confrontarlo. Puede ser que el testimoniante encuentre por sí mismo el modo de confrontar el discurso oficial que lo relega; o también que exista un intermediario con mayor agencia (agency) que se haga cargo de las demandas del o los testimoniantes.

Esto último es lo que sucede en la novela de Karina Pacheco. Elisa y Elena incorporan el testimonio de Florinda y Otilia, las criadas indígenas; Matilde Carhuarupay, la anciana madre de Alejandro, Julia, mejor amiga y cuñada de Elena, discriminada por su ascendencia negra; y el del mismo Alejandro en persona. Sin embargo, nunca pudieron obtener el testimonio de su medio hermano Javier, ejecutado por las fuerzas del orden y en quien se concentraron los peores maltratos, ni de su madre. Estos testimonios conservaron en silencio la memoria familiar hasta que fueron requeridos por Elisa y Elena, quienes los emplearon para elaborar un gran relato familiar resultado de la incorporación de otras subjetividades y otros discursos anteriormente silenciados por la versión familiar oficial controlada por la abuela Gema. Elisa y Elena son artífices de la irrupción de esas subjetividades y discursos alternativos al poder.

En la distinción entre memoria e historia, Pierre Nora señala que la memoria enfatiza lo afectivo, las deformaciones sucesivas, es portada por grupos sociales que recuerdan lo vivido, por lo cual es un fenómeno colectivo, vital y experimentada desde un presente, mientras que la historia es intelectual, analítica, crítica y totalizante, una “reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es” (2008, p. 21). Cartas personales y testimonios de sujetos marginales han sido fuentes documentales relegadas por los estudios históricos; en cambio, sí son relevantes para los estudios de la memoria. En tal sentido, el trabajo de la memoria emprendido por Elisa y Elena se basa en una investigación del pasado familiar rememorado por quienes lo vivieron y aún padecen sus secuelas en el presente. Estas hermanas no se detienen en el sufrimiento de la revelación ni en la decepción ante las figuras familiares que admiraban o en un prolongado duelo por la muerte de la madre o una ruptura amorosa, sino que luego de concluir la elaboración de un gran relato basado en la memoria viva de los sujetos, ellas resignifican su propio lugar dentro de la historia familiar y la nacional: adquirieron consciencia de las injusticias y padecimientos de los sujetos más vulnerables a la violencia estructural (pobreza, racismo, autoritarismo) y, además, escucharon sus voces y les aseguraron un lugar en ese gran relato.

La cuestión del género adquiere importancia desde que son dos mujeres las emprendedoras de la memoria; una mujer, la matriarca que controla qué y cómo se debe recordar; y mujeres las que aportan los testimonios más reveladores. Asimismo, respecto al género, Jelin anota que varones y mujeres recuerdan de manera diferente: las mujeres tienden a recordar detalles, los varones ofrecen narrativas más sintéticas; las mujeres destacan aspectos afectivos y emocionales; los varones relatan más en clave política (2002, p. 108). Al dar voz a las mujeres que no la tenían, Elisa y Elena transforman el significado del pasado propio y el de estas mujeres. Sus voces no solo complementaran las voces masculinas o femeninas dominantes, sino que desafían el modo como se les estableció que debían recordar el pasado.

Otro aspecto del género es la sororidad (sisterhood). Marcela Lagarde la define como una experiencia de las mujeres que conduce a la alianza existencial y política  para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr empoderamiento vital de las mujeres (2006, p. 126). La fraternidad entre Elisa y Elena se traduce en fraternidad simbólica entre las mujeres sufrientes para enfrentar el abuso de poder ejercido incluso por otras mujeres como la abuela Gema y las tías Isabel y Charo. La sororidad entre Julia y Elena (amigas), entre Elisa y Elena (hermanas), entre Otilia y Florinda (criadas) y entre todas ellas (mujeres) les permite entender la situación de las mujeres víctimas de alguna forma de violencia. Son mujeres que se escuchan, sufren, lloran y ríen.

Referencias bibliográficas

Comisión de la Verdad y Reconciliación (2008).  Hatun Willakuy. Versión abreviada del Informe    Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima, Perú: Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid, España: Siglo XXI.
Lagarde, M. (2006). Pacto entre mujeres. Sororidad. Aportes para el debate, 123-135.
Nora, P. (2002). Los lugares de la memoria. Montevideo, Uruguay: Trilce.
Pacheco, K. (2016). La voluntad del molle. Lima, Perú: Fondo de Cultura Económica.

CELEBRACIÓN DE LA (ANTI)NOVELA

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Prólogo a Los últimos dioses del opio, novela de Yuri Vásquez.

Presentado el viernes 20 de diciembre en la Biblioteca Regional Mario Vargas Llosa

El título de la última novela de Yuri Vásquez inquieta. A primera vista, anuncia una explosión de placeres y excesos protagonizados por algún tipo de sociedad secreta o los devaneos de un grupo de muchachos al término de su primera juventud. Sin embargo, descubrirá el lector que Los últimos dioses del opio desafía cualquier pretensión de sistematización; por el contrario, desde el inicio nos introduce en un torrente textual, un desborde narrativo no apto para lectores que buscan alguna garantía en la lectura.

Para salvar esta expectativa y no declinar su lectura, el lector de Los últimos dioses del opio debería ensayar una actitud semejante a la que se tiene ante Rayuela, Tres tristes tigres o Los juegos verdaderos; es decir, desplegar una lectura abierta a la sorpresa, la indefinición, la desorientación, lo indecidible, lo fragmentario y lo diverso. Nada de lo que se pueda concluir en los primeros capítulos es definitivo. El argumento se reinventa en cada parte, episodio, capítulo y apartado; adquiere giros inesperados e introduce súbitas revelaciones. Empleo el término argumento en el supuesto de un hilo conductor que organiza un relato, pero, en realidad, se trata de líneas argumentales que se superponen entre sí, que se encuentran y desencuentran.

Calificarla como antinovela no significa denostar esta publicación. Es otorgarle al menos una explicación provisional a un proyecto literario sin precedentes en la literatura nacional y regional de los últimos 50 años, excepto por El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas, Los juegos verdaderos de Edmundo de los Ríos o Bombardero de César Gutiérrez. Ello coloca a Los últimos dioses del opio en la línea de las novelas más disruptivas de la  literatura peruana y latinoamericana.

Lo anterior se explica porque Yuri Vásquez mantiene su propia agenda narrativa; no replica las tendencias que gran parte de los escritores mediáticos en el Perú se esfuerzan por emular; escritor insular, tardío y prolífico al mismo tiempo que se desafía a sí mismo en cada publicación. Por ello su narrativa, especialmente novelística, no se parece a nada de lo que habitualmente se lee.

La condición antinovelística de Los últimos dioses del opio se sustenta en la superposición de géneros literarios que la constituyen: autobiográfico (diario), dramático (teatro), narrativo (novela), epistolar (cartas), no ficción (crónica y ensayo) y metaficción (una reflexión sobre la ficción desde la misma ficción). Estos elementos dislocan la idea convencional de novela, lo que no es lo mismo que negarla. La novela ha demostrado, desde su origen hasta el presente, ser un género permeable a la influencia de otros géneros. De ahí que su renovación constante dependa de la capacidad de los narradores para hacer dialogar la novela con otros géneros aparentemente inconexos. Entonces, ¿cómo analizar un texto que a priori ya es un análisis? Sencillamente, absteniéndonos de aplicarle algún método que garantice un resultado; en cambio, habría que leer el texto desde adentro y describir cómo este ha desarrollado un reflexión estético-teórica.

También nos encontramos ante una metanovela. Un texto que no se plantea únicamente qué contar sino cómo contar una historia, por lo cual, a través de las vicisitudes de Erick Barúa, nos aproximaremos al conflicto esencial de esta novela: la búsqueda de la forma más adecuada para contar lo que se quiere contar. Por esta razón, Los últimos dioses del opio es, en última instancia, una reflexión sobre la escritura novelística desarrollada no en términos teórico-metodológicos sino en clave novelística, lo cual nos lleva a pensar que ciertos textos literarios adquieren la condición de reflexiones teóricas, pero expuestas en un registro estético.

Irrupción es el concepto más adecuado para definir esta publicación. Irrumpe en un contexto donde se escribe y se lee en coordenadas más referenciales con la historia nacional reciente o pasada. Habríamos esperado que una antinovela de estas dimensiones emergiera en alguna metrópoli latinoamericana o europea, o que su autor proceda de otras latitudes y escribiera en otra lengua. Pero Yuri Vásquez siempre estuvo aquí dedicado a escribir y, desde el momento que decidió publicar, nos viene ofreciendo una producción notable.

Corresponde al lector evaluar estos y otros aspectos. Erotismo, violencia política, realidad virtual, metaficción, supeditación de la ética a la estética, intertextualidad con la cultura de masas (epígrafes, canciones, filmes, novelas, series), los “errores” estructurales o formales, las conspiraciones de sociedades secretas, los vasos comunicantes, la dimensión dantesca del descenso moral del Dr. Leo Rubina y el acompañamiento del Dr. Dimas Zúñiga, “el flautista de Hamelín”, etc.

De lo que estamos seguros es que Los últimos dioses del opio inaugura no solo una nueva etapa en la narrativa de su autor, sino que recupera un nuevo modo de escritura y lectura de la novela.

 

Carlos Arturo Caballero Medina

Arequipa, 6 de octubre de 2019