“Necesidad” y “profesionalización” son conceptos que poseen connotaciones psicológicas y económicas. Toda necesidad exige ser satisfecha; es un imperativo impostergable porque a nivel psicológico la insatisfacción de una necesidad genera ansiedad, lo cual repercute en el plano socioeconómico: si el individuo satisface eficientemente sus necesidades básicas, puede proyectarse a la consecución de otras menos vitales. Jacques Lacan define necesidad como la demanda de un objeto que el sujeto articula a través del lenguaje . La necesidad es una tensión permanente que tiene origen biológico y que se muestra en una acción específica; la acción que satisface la necesidad, como por ejemplo beber, comer, fumar, escribir, etc. Dicha acción es la única prueba disponible para comprobar que la necesidad está siendo cubierta. El acto de satisfacción es inseparable de la necesidad, pues aquel es la materialización de esta, es decir, su concreción.
Las necesidades generan acciones. Motivan la conducta. El sujeto se mueve por la inconformidad de su situación. Su conducta va a estar motivada por la búsqueda de una solución al conflicto que lo angustia. Cubrir una necesidad implica armonizar temporalmente con demandas sociales, culturales, psicológicas y económicas, porque en esencia una necesidad es inagotable: su resolución es siempre temporal; tiene que existir como una constante porque le da sentido a la existencia del sujeto. A pesar de que es una falta, —y precisamente por ello— condena al sujeto a una eterna búsqueda de satisfacción.
“Cabe preguntarse lo siguiente: si las necesidades son inevitables ¿cuáles son reales y cuáles ficticias? ¿cuáles son generadas por el entorno y cuáles parten de inquietudes personales? Tal vez en el fondo hablamos de lo mismo porque el entorno siembra la falta y luego el sujeto crea sus propios fantasmas. Hay entre sujeto y entorno mutua retroalimentación.
Para Arguedas la escritura fue una necesidad vital: “Porque yo si no escribo y publico, me pego un tiro ”. Esta declaración exhibe desde el inicio una falta: ha comenzado un proyecto narrativo que está fragmentado en fondo y forma; el ánimo no le ayuda escribir una novela de manera fluida, se hace necesario interrumpir la novela con los diarios, cuya escritura resulta más dinámica porque no obedece a un plan estructural o técnico; surge más bien por una necesidad de sentirse mejor, de lograr el equilibrio requerido para continuar con la novela.
“Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré mi sanidad. Pero como no he podido escribir sobre los temas elegidos, elaborados, pequeños o muy ambiciosos, voy a escribir sobre el único que me atrae: esto de cómo no pude matarme …”.
En una carta dirigida a Mario Vargas Llosa, Arguedas expresa algo relacionado con la necesidad de escribir: “…he concluido de escribir, en seis meses continuos, una novela empezada hace ocho años. Es extensa y he pretendido mostrar una especie de corte transversal de nuestro país. Se llama, por eso, Todas las sangres y ojalá que sea tan verdadera como me parece ”. Y en otra carta escribió: “Eso que no ocurre en la vida biológica puede ocurrir en el trabajo de creación. Mi nuevo relato, novela, se llamará definitivamente El zorro de arriba y el zorro de abajo, tomado de los mitos de Huarochirí […]”
Los diarios que conforman la novela póstuma de Arguedas funcionan como una parada, un descanso para ordenar las ideas y darle nuevo aliento a la novela. Si bien la escritura de los diarios es más fluida, no es por eso, menos dramática. Por momentos se le nota exaltado e iracundo. Cuando el narrador de los diarios se ha dado cuenta de que ha excedido sus límites, se avergüenza: “Perdónenme, amigos Cortázar, Fuentes, tú mismo Mario, que estás en Londres. Creo que estoy desvariando, pretendiendo lo mismo que ustedes, eso mismo contra lo que me siento como irritado ”. En estas líneas se entrevé que Arguedas reconoce la intención de querer convertirse en el tipo de escritor que a la vez él mismo rechaza: un escritor profesional. Esta lectura se apoya en que líneas más arriba expresó: “si no escribo y publico…” y porque a pesar de que escribe “por terapéutica ” no deja de pensar en que sus líneas “podrán ser leídas”.
En el “Primer diario”, Arguedas menciona que hay escritores que comienzan a escribir “cuando la vida los apera”, y hay otros que escriben por oficio, y tal vez estos últimos tengan mayor mérito. Mérito que radicaría en la capacidad de escribir ya no en base a lo que las experiencias de la vida proveen, sino en base a la genialidad del artista para crear, aun sin tener experiencias que le provean el material de sus obras. A estos escritores “de oficio” Arguedas los considera artificiales, poco auténticos porque no escriben de lo que han vivido, por lo cual no tendrían la necesidad de escribir para cubrir una falta de tipo emocional o vital, sino más bien, su escritura les garantizaría un bienestar económico; pero a la vez, desde su punto de vista, una renuncia al compromiso vital del artista y una dependencia infame del arte frente al trabajo. Refiriéndose a Carlos Fuentes escribe que lo encontró “escribiendo como un albañil que trabaja a destajo ” y a Balzac y Dostoievsky los declara como pobres víctimas de una desgracia, cuyo oficio de escritores lo ejercieron “no como una condición de la que se enorgullecieran”.
Sobre la situación del escritor latinoamericano, Vargas Llosa y García Márquez intercambiaron algunas ideas en un encuentro realizado en Lima, en el año de 1967. Vargas Llosa reflexionaba sobre el hecho de que los lectores latinoamericanos tenían un prejuicio respecto a los escritores latinoamericanos previos al “boom” por considerarlos malos escritores a diferencia de los europeos, de quienes asumían a priori que eran notables. García Márquez comentó que los escritores latinoamericanos previos al “boom” escribían como una actividad paralela a sus quehaceres cotidianos. “Escribían cansados, es decir, después de haber trabajado en otra cosa, se ponían a escribir literatura, y estaban cansados. Tú lo sabes perfectamente que un hombre cansado no puede escribir… Las mejores horas, las horas más descansadas hay que dedicárselas a la literatura, que es lo más importante ”. Para García Márquez el “boom” fue un fenómeno de lectores, los cuales aparecieron cuando los escritores pudieron dedicarse por completo a escribir prescindiendo de otras actividades, cuando decidieron “que lo más importante es seguir nuestra vocación de escritores y que los lectores se han dado cuenta de ello. En el momento en que los libros eran realmente buenos, aparecieron los lectores ”.
Los tres elementos que conformaron el éxito del llamado “boom” de la novela latinoamericana fueron los escritores, editoriales y lectores, los tres interrelacionados en torno a la obra. Pero también es cierto que el “boom” tuvo mucho de fenómeno de mercado y de la industria editorial, como una construcción del modelo del nuevo escritor latinoamericano, que tuvo la experiencia europea, que la mantenía, y que conservaba su condición de escritor cosmopolita. Para Julio Roldán, el “boom” de la novela latinoamericana “fue (…) un fenómeno entre político y publicitario”, refiriéndose a la atención que recibieron los intelectuales de izquierda en América Latina luego de la Revolución Cubana, y a todo el aparato editorial que puso en marcha las publicaciones de los escritores más consagrados de la época. Combinar la técnica narrativa más depurada al estilo de las mejores novelas de los escritores norteamericanos como Hemingway, Faulkner, Dos Passos o Steinbeck, con temas como la miseria de los pueblos latinoamericanos y la historia del continente, produjo como resultado, un tipo de obra híbrida “síntesis de lo universal y lo particular, de la realidad y la fantasía, del pasado y del futuro (…) de la imaginación más desenfrenada y la técnica mejor cultivada ”.
Por aquellos años, Arguedas estaba siendo testigo de cambios sociales que le costaba asimilar: la teología de la liberación y el “Dios de los pobres”, del padre Gustavo Gutiérrez, doctrina que reclama la participación de la Iglesia en la política; el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, proceso conducido en su primera fase por el general Juan Velasco Alvarado , (¿qué le sucedía a los militares que tradicionalmente apoyaron a la derecha?); el “boom” de la novela latinoamericana, cuyos escritores, como mencionamos antes, ahora se dedicaban por completo a escribir no solo por simple pasión o satisfacción personal sino como un medio de subsistencia económica, aparte de la subsecuente fama y reconocimiento y la consolidación como “escritor profesional”, y de su cosmopolitismo; y finalmente, la crisis del indigenismo como movimiento que pudiera dar cuenta, a partir de los años 50 o 60, de los nuevos cambios sociales que estaban ocurriendo en América Latina, en un momento en que los nuevos escritores tenían puesta su mirada más en Europa que en temas regionales o locales. Había en muchos de ellos, como Cortázar, la necesidad de comprender mejor América Latina, desde Europa, uno de los temas de la polémica entre el escritor argentino y Arguedas. Cortázar condujo a Arguedas al debate entre el provincialismo y cosmopolitismo, en el cual Arguedas, se presentaba como un escritor que a pesar de su falta de erudición, en comparación con su interlocutor, se enorgullecía de haber accedido a la cultura universal.
Así somos los escritores de provincias, estos que de haber sido comidos por los piojos, llegamos a entender a Shakespeare, a Rimbaud, a Poe, a Quevedo, pero no el Ulises (…) Todos somos provincianos, don Julio (Cortázar). Provinciano de las naciones y provincianos de los supranacional que es, también, una esfera, un estrato bien cerrado (…)”.
Arguedas intuitivamente deconstruyó la oposición planteada por Cortázar: no es que aquel esté ciega y radicalmente empeñado en no salir del indigenismo o de la burbuja de la provincia para negarse a la cultura rechazando el cosmopolitismo, sino que más bien aboga por el reconocimiento de la diversidad cultural, la interculturalidad y la transculturación, esta última en el sentido desarrollado por Ángel Rama . Decir que o somos provincianos y por ello retrógrados, o cosmopolitas y por ello progresistas es muy maniqueo: “¿no es natural que nos irritemos cuando alguien proclama que la profesionalización del novelista es un signo de progreso, de mayor perfección? ”. La oposición provinciano/cosmopolita se diluye cuando Arguedas plantea que todos somos provincianos respecto a lo supranacional, porque siempre habrá un universo mayor donde estar comprendidos. Su propuesta es más integradora de lo que habría supuesto Cortázar, pero la crisis emocional que vivía Arguedas no le permitió elaborar mejor sus argumentos sino hasta que escribe el “Primer diario”, donde en algunos pasajes como el anterior, trasciende la dualidad propuesta por Cortázar. Mario Vargas Llosa, mencionado por ambos escritores durante su polémica, tampoco entendió la propuesta de Arguedas a quien califica como un conservador cultural. Vargas Llosa solo ve oposición allí donde Arguedas propone síntesis, transculturación, integración; lo que sí se evidencia en el narrador indigenista es que dicha síntesis no iba a ser sencilla por las condiciones estructurales en las que se desenvolvía la cultura indígena, sometida a otra cultura hegemónica como la occidental. En este punto está el conflicto: cómo integrar ambos universos, pero no en cómo resistir a la integración.
El tema del progreso y la cultura quedó muy bien ilustrado en el discurso “No soy un aculturado”, donde expuso claramente, con menos apasionamiento y mayor coherencia su posición transculturadora. Se siente un “quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros pueblos que dispusieron de medios más vastos para expresarse ”. Resalta el hecho que, a pesar de la postración, explotación y marginación en la cual ha estado sumida la cultura indígena frente a la occidental, aquella ha sobrevivido precisamente resistiendo la aculturación con la transculturación, es decir, lo indígena ha sobrevivido mimetizándose con la cultura occidental. Muestra de ello es que la creatividad indígena sigue activa: “Dentro del muro aislante y opresor, el pueblo indígena quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos”. Él mismo se pone como ejemplo del sujeto que ha traspasado esos muros y se ha acoplado a aquella cultura occidental, su formación académica en San Marcos, sus lecturas de Mariátegui y Lenin, y su conocimiento del socialismo, que en otro ejemplo de deconstrucción de los opuestos explica que “no mató en mí [él] lo mágico”.
Propio de la modernidad es la fugacidad y la moda . Los cambios acelerados no dejan tiempo para que se establezcan paradigmas estéticos, políticos o económicos, porque se vive en un estado de constante innovación. Arguedas debió sentir que había que adecuarse a los nuevos cambios tanto en lo estético (su concepción sobre la obra de arte y el artista) como en lo político (el compromiso del escritor con una ideología política).
Comprender la situación del escritor comprometido con una causa social por encima de los intereses personales lleva a aproximarse a una explicación sobre los efectos del consumo en la cultura. El capitalismo como sistema económico y como fenómeno cultural alienta: a) el individualismo, b) el consumo, c) la propiedad privada, y d) la especialización del trabajo, llamémosle, profesionalización. Estos aspectos son opuestos a los planteamientos de una cultura ancestral como la andina: a) solidaridad, b) armonía con la naturaleza, c) propiedad comunitaria, y d) trabajo comunal.
Abordaré a continuación lo relativo a las necesidades y el consumo desde la perspectiva del capitalismo como condición para el análisis de la situación de migrante andino en Chimbote. Para Terry Eagleton, el capitalismo genera la ficción de la libertad porque, a la vez que promueve la libertad individual y la propiedad privada, alienta el consumo a niveles cada vez mayores que demandan de parte del sujeto una proporcional dedicación. En consecuencia, aparece la angustia por el consumo insatisfecho. Entonces, tenemos que detrás de la aparente libertad para elegir, de la variedad ilimitada de objetos que podrían satisfacer al sujeto, existe un sometimiento al consumo, equivalente al de las necesidades, con la diferencia de que el consumo impone demandas que van más allá de las posibilidades del sujeto, mientras que las necesidades surgieron, inicialmente, de las demandas de un individuo para mantener el equilibrio interno del organismo en relación con el entorno. Otra diferencia es que si bien tanto el consumo como las necesidades generan angustia y solo son resueltos temporalmente, el consumo tiene más a desequilibrar al sujeto porque la angustia por la falta aumenta no porque escaseen los objetos de consumo sino por: a) los medios para conseguirlo y b) la multiplicidad de opciones que dificultan una decisión definitiva y segura. En resumen, el consumo alentado por el capitalismo ha creado necesidades al sujeto, sometiéndolo tras la apariencia de la libre elección.
Respecto a la profesionalización. La producción cultural dentro del capitalismo, se inserta como un elemento que se somete a las leyes del mercado: oferta y demanda. El impacto mediático determina una valoración de la obra de arte superior a la de la crítica especializada, porque su influencia en el consumidor es mayor y más efectiva.
En este contexto, el dilema ético y estético que enfrenta el artista es la resistencia o aceptación del hecho de que su obra se convierta en un “producto” y él en un “obrero”. El escritor profesional entiende que su oficio es como cualquier otro, que requiere de un tiempo fijo, dedicación exclusiva, disciplina, compromisos, contratos que cumplir, giras, artículos de opinión, etc. He aquí otro dilema para Arguedas: cómo sobrevivir como escritor en un contexto que favorecía a) el despliegue innovador de técnicas narrativas, b) el arte como objeto de consumo, y c) la profesionalización del escritor. Muchas cuestiones para ser resueltas al mismo tiempo en un estado de angustia tal que, de perdurar, bloqueaba cualquier intento de creación.
El zorro de arriba y el zorro de abajo es una tentativa de solución a este dilema. Por un lado, a) escribir por la necesidad de darle un sentido a la existencia y en lo que respecta al tema del escritor profesional, b) ensayar un proyecto de novela experimental motivado no por la exhibición de técnicas narrativas, sino sobretodo, por el conflicto vivencial de un escritor que dramatiza su propia muerte. En este sentido, los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo son letra viva que sangra.
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