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LOS JUEGOS VERDADEROS. LA REVOLUCIÓN DEL LENGUAJE

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Charlie Caballero
ccaballerome@unsa.edu.pe

Desde su publicación hasta el presente, Los juegos verdaderos (La Habana, Casa de las Américas, 1968) ha sido una novela esquiva para la crítica literaria nacional. Abundan semblanzas, anécdotas, notas y breves reseñas a partir de la reciente reedición (Arequipa, Surnumérica, 2017), pero toda la producción escrita en torno a la única novela publicada por Edmundo de los Ríos insiste en el autor y evade la novela, excepto por anotaciones superficiales y lugares comunes sobre su peculiar estructura y las ideas revolucionarias que motivan al narrador personaje. Las reseñas periodísticas en los principales medios de Lima y provincias han sido las que menos han contribuido a la comprensión o valoración de esta novela, porque anteponen la prisa por comentar una publicación, la sensiblería y el elogio mancomunado al desarrollo de una apreciación crítica.

 La tesis de Marcos Vilca Aproximaciones a la génesis y la estructura de la novela Los juegos verdaderos de Edmundo de los Ríos (Arequipa, UNSA, 1997) es el único trabajo académico de largo alcance elaborado en el Perú. Se trata de un minucioso análisis narratológico que da luces sobre el espacio, el tiempo, los personajes y los usos retóricos del lenguaje. Si este trabajo se publicara, adecuando su escritura para un lector general, constituiría una importante introducción a la novela de Edmundo de los Ríos. El coloquio “50 años de Los juegos verdaderos de Edmundo De los Ríos” (2018) también congregó importantes trabajos académicos de crítica literaria elaborados por estudiantes de la Escuela de Literatura y Lingüística de la UNSA.

Respecto al tema de la revolución, la mayoría de los comentarios, notas y reseñas subrayan la impronta de los movimientos revolucionarios de izquierda en los años sesenta como punto de partida para comprender la novela, pero ignoran el protagonismo del lenguaje, la subjetividad del personaje y su correlación con el desencanto ante la utopía revolucionaria. Desde esta perspectiva, Los juegos verdaderos desarrolla una poética del cuerpo fragmentado (textual, ideológico y físico), según la cual la fragmentación de la estructura narrativa y del lenguaje anticipa la fragmentación de la ideología política y, seguidamente, la fragmentación del cuerpo que la enuncia.

Lo revolucionario en esta novela no radica en la evocación de una época convulsa en América Latina ni en la resonancia de los ideales de la Revolución Cubana en la juventud latinoamericana sino en el uso del lenguaje como instrumento para deconstruir una utopía revolucionaria que se ofrece como único camino para alcanzar la liberación. Esta utopía, tal como se representa en la novela, no admite fisuras ni disensos, es totalitaria en el sentido de su homogeneidad. La novela nos narra la consecuencia inevitable de un discurso totalitario en los sujetos que la enunciaron con devoción y sin espíritu crítico: la fragmentación de la utopía revolucionaria y su impacto en la fragmentación física y psíquica del narrador personaje, quien no tiene un nombre propio. Esta carencia sugiere un vacío de identidad ocupado por la utopía revolucionaria.

También se ha obviado el análisis de los personajes femeninos. Diana y la Mica representan dos discursos opuestos sobre la mujer, enunciados desde la masculinidad. Diana es angelical, divina, distante y pura; la Mica es animalesca, pecadora y mundana. Ambas son objeto de deseo, pero no sujetos de deseo. Diana es idealizada por el narrador personaje, puesta al margen de toda circunstancia adversa. Pensar en Diana implica abstraerse de una realidad nefasta, aunque siempre será solo una promesa. La Mica es el retorno a lo sórdido de la realidad, la evocación de los instintos más básicos y de que nunca es más humano que cuando se rinde ante el deseo realizado con la Mica. Una lectura política de esta dualidad nos lleva reflexionar sobre cuál de las dos representaciones es la más revolucionaria: la búsqueda de un ideal que nunca llega o el encuentro con la realidad que siempre se tiene al alcance. La primera conduce a una eterna lucha por un ideal que nunca se materializa. El narrador personaje se solaza en el recuerdo de Diana, pero en realidad sufre el desgaste de no alcanzarla a plenitud. La segunda conduce a un placer desenfrenado, sin remordimiento ni sufrimiento. La Mica es suya cuando y como quiere.

Si lo revolucionario corresponde al ideal proyectado por Diana, el destino del sujeto revolucionario está condenado a la fatalidad; si corresponde a la Mica, el sujeto revolucionario tendría que abandonar el sacrificio, la renuncia, el sufrimiento e incorporar el placer y todo aquello que lo hace humano para tener alguna oportunidad de realizar su revolución. Así, la Mica representa el discurso ignorado por la utopía revolucionaria que demandó de los sujetos de la revolución una fidelidad absoluta por la consecución de la misma, la cual se sostenía en el deseo, es decir, en la promesa de su realización. Diana es el discurso del sujeto revolucionario que lo sacrifica todo por el ideal; la Mica es el discurso del sujeto revolucionario que se entrega a lo que realmente quiere.

Los juegos verdaderos requiere una urgente y atenta lectura que trascienda al autor y avance sobre la discusión de la novela, por ejemplo, una edición crítica. Las ediciones de Los locos caballos colorados y El mutilado ecuestre deben ir precedidas por un estudio previo. Este es el mayor homenaje que podemos dispensar a Edmundo de los Ríos.

FALACIAS CULTURALES O LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN LITERARIA

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Publicado en Arte y Cultura. La Revista, diciembre 2019, año 1, número 1, pp. 52-53. UNSA. Oficina de Promoción del Arte, Cultura, Deporte y Recreación

Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Con frecuencia, los escenarios «reales» palidecen ante los escenarios literarios. Incluso la literatura más enfáticamente realista construye escenarios que si bien poseen referencias que los identifican con locaciones reconocibles son interpretaciones de los mismos. Así, la literatura no refleja la realidad sino que la refracta o dicho de otro la re-presenta, donde representación es una cualidad del signo por la cual una cosa está en lugar de otra. La célebre pintura de René Magritte «Ceci n’est pas une pipe» («Esto no es una pipa») explica la relación entre el signo y lo que este representa. Esta mirada ingenua por la cual se establece una relación unívoca entre realidad objetiva y el discurso literario se denomina «falacia referencial», definida por el semiólogo Umberto Eco como  la suposición de  que «el significado de un significante tiene que ver con el objeto correspondiente».

Esta mirada reductiva sobre la literatura, particularmente sobre la narrativa, es extrapolable a la relación entre el autor y su obra. En consecuencia, del mismo modo que un lector devoto emprende la ruta de los escenarios narrados en una novela para re-vivir o constatar alguna experiencia análoga a la lectura, existen lectores que escudriñan la vida de sus autores de culto para fundamentar sus apreciaciones críticas partiendo de la premisa de que la literatura constituye un género subsidiario de la autobiografía o, en su grado más acentuado, la literatura como una autobiografía camuflada. Tal perspectiva recibe el nombre de «falacia biográfica», la cual deriva de la falacia referencial. Si en esta última la historia y la realidad determinaban que la literatura refleja la verdad histórica, en aquella se adquiere la convicción de arribar a conclusiones sobre el autor a partir de los textos que escribió. De este modo, sitúan en la función autor una instancia del sentido textual. La instancia primordial del sentido, de acuerdo a la falacia referencial, está en la verdad histórica; en cambio, en la falacia biográfica, el autor vendría a ser una instancia que asigna verdades preestablecidas a los textos. En suma, la falacia biográfica se sostiene en el equívoco que es posible recobrar lo que el autor originalmente dispuso como sentido para su obra y que tal sentido es fundamental para la interpretación del texto.

Ambas falacias son el soporte conceptual de los proyectos Lima imaginada (2016) y Arequipa imaginada (2017). La flagrante contradicción es imaginar la una realidad literaria instalándose en la realidad material que la inspiró, como si la percepción de la realidad material no fuera, a su vez, una construcción discursiva, es decir, un hecho del lenguaje. Cuando sobre la literatura opera la reducción a la realidad referencial, la potencia del lenguaje literatura se supedita al lugar o las circunstancias que se asumen como causa directa del texto literario. La imaginación, entonces, se circunscribe a los límites de lo imaginable dentro de la correspondencia entre la literatura y la realidad.

El saldo negativo lo asume, definitivamente, una literatura imaginada reductivamente. Lo singular de esto es que los escritores convocados no reparan en esta reducción, puesto que adhieren a una lectura referencialista de sus propios textos en los lugares donde se le atribuye alguna correspondencia u origen. Es el discurso de la gestión cultural el que capitaliza la oportunidad. Del mismo modo en que la economía reemplaza perniciosamente a la política, o lo administrativo a lo académico, la declinación de la cultura hacia el mercado explica parcialmente la valoración de la literatura a partir de los escenarios que representa.

Por consiguiente, es el referente el que cobra importancia a costa del texto que lo representó. Esto es muy funcional a los intereses del mercadeo cultural, concentrados en la puesta en valor de aquello que consideran, de otra manera, no sería útil. Es la traducción de boom gastronómico en clave Gastón Acurio o Mistura en términos de acceso a la cultura literaria. Bajo la creencia de que la realización frecuente de eventos o certámenes constituyen un índice fundamental para evaluar el desarrollo de la cultura, se generaliza la idea de que si no es masivo, rentable y autosostenible en el futuro, dicho evento es un fracaso.

Los límites de la imaginación artística no están marcados por los referentes representados en obras de arte: los límites de la imaginación son los límites del lenguaje. Ningún tipo de lenguaje podría aspirar a «contarlo todo». Por ello es que la novela realista, en este sentido, es la más fantástica de las literaturas. La novela realista nos demostró que la aspiración a una novela total que imitase o fuera la vida misma fue el preámbulo de narrativas experimentales por lo fragmentario de su discurso o la relevancia de la forma sobre el contenido, específicamente, el protagonismo del lenguaje.

Esto cabría recordar a escritores y lectores: que las obras no les pertenecen a los autores sino que cada lector se convierte en un coautor durante la lectura; que los denominados autores no son creadores de nada, son solo intermediarios entre discursos que los preceden y trascienden; y, finalmente, que todo intento por controlar la imaginación artística solo podría tener éxito con la complicidad de quienes imaginaron una realidad distinta, pero que, paralelamente, conceden a favor de una lectura débil y reductiva.

LA VOLUNTAD DEL MOLLE Y LOS TRABAJOS DE LA MEMORIA

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Carlos Arturo Caballero Medina
Universidad Nacional de San Agustín
ccaballerome@unsa.edu.pe

Aunque se advierte un declive en la producción de la narrativa de la violencia política en el Perú y un ascenso de la autoficción y el relato fantástico, La voluntad del molle (Lima, FCE, 2006) de Karina Pacheco, novela reeditada en 2016, aporta reflexiones sobre el trabajo de la memoria en torno al conflicto armado interno (1980-2000).

El argumento de esta novela desarrolla una de las explicaciones del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003) acerca de las causas del conflicto armado interno: las profundas desigualdades sociales, económicas, políticas y culturales generaron un enorme resentimiento en la población más excluida, el cual fue aprovechado por Sendero Luminoso para captar a cientos de jóvenes en las zonas altoandinas a favor de la lucha armada. No obstante, no es una novela propiamente sobre el conflicto armado interno sino sobre el ejercicio de la memoria desplegado por las protagonistas.

Jelin denomina trabajo de la memoria a la acción transformadora que los sujetos realizan sobre sí mismos y sobre su entorno a partir de las memorias del pasado. Lo contrario es la invasión de la memoria pasada en el presente quizá de manera violenta y recurrente, pero si sobre esos materiales no se actúa críticamente, si no se plantea la necesidad de resignificarlos, no se podría hablar de un trabajo de la memoria (2002, p. 14).

A diferencia de la historia (history), la memoria emplea materiales considerados intrascendentes para una investigación documental sobre el pasado. Elisa y Elena son dos hermanas que descubren los secretos de su madre recién fallecida en unas cartas guardadas en un baúl, a partir de las cuales reconstruyen una parte medular de la historia de su familia materna. Las cartas contienen duras revelaciones sobre su padre, madre, abuelos maternos y demás miembros de la familia quienes impidieron a su madre sostener una relación con un joven profesor Alejandro Ramírez Carhuarupay al que despreciaban por su apellido andino y a la que arrebataron al hijo producto de esa relación apenas  nacido.

Las cartas componen un intertexto que determina el curso de la historia (story), es decir, su descubrimiento influyó decisivamente en las acciones de las personajes. De no haberlas hallado, Elisa y Elena habrían continuado con su rutina laboral y afectiva. En cambio, su hallazgo produjo en ellas una transformación vital por cuanto se abocaron a nuevas indagaciones para constatar sus especulaciones o avanzar en otros descubrimientos. De este modo, las cartas son un documento importante en esta novela, pero no suficiente para comprender el pasado, puesto que las protagonistas acudieron a otras fuentes para completar los vacíos de las cartas.

El valor de los testimonios fue relativizado e incluso subestimado por los estudios históricos tradicionales. La subjetividad del testimoniante, el componente emocional, la distancia temporal entre el hecho y la manifestación del testimonio, y la ausencia de documentos oficiales que corroboren los testimonios son algunas de las objeciones contra los testimonios. Sin embargo, en La voluntad del molle, el trabajo de la memoria se fundamenta en la búsqueda de testimonios tanto de sujetos dominantes como de sujetos subalternos. El discurso testimonial impacta porque ofrece una versión alternativa a la versión oficial de los hechos. Con frecuencia, el testimonio subvierte el relato oficial, lo discute en cuanto tiene la oportunidad de ser enunciado y confrontarlo. Puede ser que el testimoniante encuentre por sí mismo el modo de confrontar el discurso oficial que lo relega; o también que exista un intermediario con mayor agencia (agency) que se haga cargo de las demandas del o los testimoniantes.

Esto último es lo que sucede en la novela de Karina Pacheco. Elisa y Elena incorporan el testimonio de Florinda y Otilia, las criadas indígenas; Matilde Carhuarupay, la anciana madre de Alejandro, Julia, mejor amiga y cuñada de Elena, discriminada por su ascendencia negra; y el del mismo Alejandro en persona. Sin embargo, nunca pudieron obtener el testimonio de su medio hermano Javier, ejecutado por las fuerzas del orden y en quien se concentraron los peores maltratos, ni de su madre. Estos testimonios conservaron en silencio la memoria familiar hasta que fueron requeridos por Elisa y Elena, quienes los emplearon para elaborar un gran relato familiar resultado de la incorporación de otras subjetividades y otros discursos anteriormente silenciados por la versión familiar oficial controlada por la abuela Gema. Elisa y Elena son artífices de la irrupción de esas subjetividades y discursos alternativos al poder.

En la distinción entre memoria e historia, Pierre Nora señala que la memoria enfatiza lo afectivo, las deformaciones sucesivas, es portada por grupos sociales que recuerdan lo vivido, por lo cual es un fenómeno colectivo, vital y experimentada desde un presente, mientras que la historia es intelectual, analítica, crítica y totalizante, una “reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es” (2008, p. 21). Cartas personales y testimonios de sujetos marginales han sido fuentes documentales relegadas por los estudios históricos; en cambio, sí son relevantes para los estudios de la memoria. En tal sentido, el trabajo de la memoria emprendido por Elisa y Elena se basa en una investigación del pasado familiar rememorado por quienes lo vivieron y aún padecen sus secuelas en el presente. Estas hermanas no se detienen en el sufrimiento de la revelación ni en la decepción ante las figuras familiares que admiraban o en un prolongado duelo por la muerte de la madre o una ruptura amorosa, sino que luego de concluir la elaboración de un gran relato basado en la memoria viva de los sujetos, ellas resignifican su propio lugar dentro de la historia familiar y la nacional: adquirieron consciencia de las injusticias y padecimientos de los sujetos más vulnerables a la violencia estructural (pobreza, racismo, autoritarismo) y, además, escucharon sus voces y les aseguraron un lugar en ese gran relato.

La cuestión del género adquiere importancia desde que son dos mujeres las emprendedoras de la memoria; una mujer, la matriarca que controla qué y cómo se debe recordar; y mujeres las que aportan los testimonios más reveladores. Asimismo, respecto al género, Jelin anota que varones y mujeres recuerdan de manera diferente: las mujeres tienden a recordar detalles, los varones ofrecen narrativas más sintéticas; las mujeres destacan aspectos afectivos y emocionales; los varones relatan más en clave política (2002, p. 108). Al dar voz a las mujeres que no la tenían, Elisa y Elena transforman el significado del pasado propio y el de estas mujeres. Sus voces no solo complementaran las voces masculinas o femeninas dominantes, sino que desafían el modo como se les estableció que debían recordar el pasado.

Otro aspecto del género es la sororidad (sisterhood). Marcela Lagarde la define como una experiencia de las mujeres que conduce a la alianza existencial y política  para contribuir con acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr empoderamiento vital de las mujeres (2006, p. 126). La fraternidad entre Elisa y Elena se traduce en fraternidad simbólica entre las mujeres sufrientes para enfrentar el abuso de poder ejercido incluso por otras mujeres como la abuela Gema y las tías Isabel y Charo. La sororidad entre Julia y Elena (amigas), entre Elisa y Elena (hermanas), entre Otilia y Florinda (criadas) y entre todas ellas (mujeres) les permite entender la situación de las mujeres víctimas de alguna forma de violencia. Son mujeres que se escuchan, sufren, lloran y ríen.

Referencias bibliográficas

Comisión de la Verdad y Reconciliación (2008).  Hatun Willakuy. Versión abreviada del Informe    Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Lima, Perú: Comisión de la Verdad y Reconciliación.
Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid, España: Siglo XXI.
Lagarde, M. (2006). Pacto entre mujeres. Sororidad. Aportes para el debate, 123-135.
Nora, P. (2002). Los lugares de la memoria. Montevideo, Uruguay: Trilce.
Pacheco, K. (2016). La voluntad del molle. Lima, Perú: Fondo de Cultura Económica.