Saludo las coincidencias. Voy a las discrepancias.
Señalaste esto anteriormente: «[…] la virtud de una obra publicada es independiente de la conducta de su autor juzgada desde la moral o desde cualquier otra contemplación. Sin embargo, eso no significa que la biografía del autor o su conducta, paralelos a la producción de su obra, no sean importantes para llegar a esta última en el sentido de acercarse al sentido: el de la obra al ser creada». Lo que consideras importante allí para explicar el sentido de una obra es la biografía del autor o su conducta. Tal importancia otorgada a estos aspectos para identificar el sentido de una obra fue el fundamento de la crítica biográfica. No es que lo consideres importante para cualquier cosa, lo consideras importante para llegar al sentido. Lo que torna «fundamental» tu consideración «importante» es la finalidad que le atribuyes: llegar al sentido. No es que sea importante para varias determinaciones, es importante para una sola: llegar al sentido. (Incluso el hecho de prever que llegar «al sentido» no tiene cabida alguna dentro de la crítica literaria. No existe tal cosa como «el sentido» sino una tensión de sentidos, un libre juego, diría Derrida; un plus-de-jouir, Lacan).
Transformaste lo importante en fundamental al momento de considerar la vida como un medio para llegar al sentido, lo cual no es cualquier afirmación, sino como mencioné, el punto central de la crítica biográfica: obtener el sentido mediante la biografía. Y si bien coincides conmigo en que la crítica biográfica no va, te distancias de esa saludable coincidencia crítica al considerar la biografía o la conducta del autor como importante para definir el sentido de una obra, como en el caso del poema de Vallejo. Lo importante de ja de ser solo complementario o accesorio si se lo coloca como protagonista de un acto como es hallar el sentido de un texto. De otro lado, pese a que tu aclaración, nuevamente, los ejemplos que presentas están anclados en la perspectiva biográfica que no hace sino reafirmar la dependencia del texto literario respecto a las intenciones del autor, o sea, la conocida «falacia intencional».
Apelar a la vida para llegar al sentido del texto: ello lo refuerzas con el ejemplo que diste para comprender el sentido de unos versos de Vallejo. Acudiste a un comentario de Haya de la Torre que evoca una circunstancia por la cual se explicaría ese pasaje de Trilce. Y añades poco después: «Sin ese dato del autor, estrictamente vivencial, para nadie sería lo mismo una lectura de Trilce». (Para nadie es lo mismo leer un texto y ello no depende del conocimiento de la vida del autor, desconociéndola, los textos siguen significando muchas cosas distintas). Es decir, sin apelar a la vida del autor, la lectura de Trilce no sería lo mismo, señalas. En el marco de tu postura (la biografía o la conducta son importantes para llegar al sentido) ese “no es lo mismo” significa que hay una lectura diferenciada si acudimos a la vida o si prescindimos de ella. Diferente porque mediante una de ellas, la biográfica, se llega al sentido y por la otra no.
Entiendo el matiz que distingue importante de fundamental (y lo suscribo, tampoco pretendo tirar al agua sucia con el bebé); lo que dificulta el desarrollo de tu distinción son los ejemplos que utilizas: anécdotas para identificar el sentido de un poema de Vallejo.
Cualquier estudiante de teoría literaria de primer ciclo que haya transitado idóneamente desde los formalistas rusos, pasando por el estructuralismo, recalando en Derrida, Paul De Man, Barthes y prosiguiendo con Lacan hasta el presente tiene bien claro que la vida del autor (biografía) o su conducta (cómo se comportaba) no le ayudarán en absoluto a elaborar un paper digno de ser evaluado para una revista académica, salvo en las secciones misceláneas, semblanzas, notas, etc. Un jurado de facultad medianamente calificado no podría validar una lectura de Vallejo sostenida en anécdotas cuya finalidad sea, mediante la vida o la conducta, llegar al sentido. Los críticos no proceden frente a la literatura como los contactos de Facebook o Twitter ante la publicación de un post o comentario.
Sobre el campo intelectual, una atenta lectura del texto de Bourdieu concluye que la noción de campo intelectual es una categoría para analizar las relaciones entre autor, obra y sociedad. Entonces, esta sociología de la literatura integra estos tres niveles. Así el sentido de una obra no está en la vida del autor ni solo en el texto, sino en el horizonte interpretativo de ideas que componen el campo intelectual. Es decir, se privilegian los modos de lectura dominantes y, como mencioné en mi anterior intervención, se supera el dualismo autor-obra. De ahí que una pregunta que sumillaría ese texto es ¿qué hace que un escritor adquiera tal condición? Pregunta similar a la que considero subyace tras los comentarios a propósito de los poetas jóvenes arequipeños: ¿quién merece ser llamado escritor, poeta o artista en Arequipa?
Emplear la noción de campo intelectual para analizar cómo se ha construido discursivamente la condición de escritor en Arequipa entre el 2000 y el presente sería una tarea muy reveladora, la cual exigiría estudiar la recepción de los textos, los mecanismos de reproducción discursiva, los discursos hegemónicos y marginales sobre la creación y la crítica, el posicionamiento de editoriales alternativas y la posición del escritor dentro de esa red. Y si ese estudio arrojase como resultado que la condición de escritor en la Ciudad Blanca se define más por la impostación, exabruptos, desmanes, atuendos y demás se confirmaría en una instancia local aquello que viene sucediendo globalmente: que el ser-escritor es una condición establecida al margen del fuero literario, que el estudio de los textos no resulta relevante para un amplio sector de la comunidad literaria y que es más sencillo posicionarse mediante una publicación (la urgencia por publicar a una edad precoz es bastante sintomática) aderezada por la performance individual. La respuesta a tal diagnóstico debe ir en dirección contraria al malestar: devolverle el lugar que les corresponde al los textos y a los lectores.
En cuanto a que la obra de arte es «un acto de liberación que da perfección estética a una realidad imperfecta […]», si bien ideales de perfección pueden convivir con acciones execrables, o motivar un arte manifiestamente perverso, pese a la calidad artística, mi objeción no va a que exista esta posibilidad. Mi objeción es que de ese modo que indicas, el arte es reducido a un simple corrector de imperfecciones estéticas (desde el punto de vista de quien evalúa lo perfecto o imperfecto). Tal apreciación está evaluando el arte solo en términos estéticos y no integralmente como un producto histórico-cultural donde lo estético es también historizado. Tu afirmación inserta al arte en un mundo autocontenido que equivale a decir que hay una esencia artística (la perfección estética) que libera, cuando en realidad no lo hace, sino que sujeta. No existe tal liberación. El arte no nos quita la condición de sujetos o sujetados. Observo en tu afirmación algo rescatable: el impulso subversivo del arte frente a la realidad, pero más revelador si se lo desprendía de lo estético. El arte es la experiencia de cómo se ha naturalizado un significado en el mundo. El arte no emancipa, nos inserta en otros paradigmas más o menos liberadores frente al poder, pero no libera, reitero, sujeta.
La solidez de una crítica rigurosa no puede descansar en la doxa, en el sentido común, (eventualmente se apoya en ella para extender sus alcances, es cierto) sino que se ve en la necesidad de dialogar con el horizonte precedente y contemporáneo de la episteme que lo involucra. Es decir, exige a quien esté interesado documentarse sobre conceptos, categorías y las discusiones actuales del tema en cuestión. Esto no equivale cerrar la opinión solo a los especialistas, todos pueden opinar, pero no todas las opiniones pesan por igual, pues no todas ofrecen la misma solidez. Las objeciones no van tanto al acto de opinar como a las razones que sustentan la opinión.
La vida y conducta de los escritores son muy entretenidas; muchas de sus anécdotas proceden de sus allegados (Aurora Bernárdez, esposa de Cortázar, cuando funge de crítica, suelta cada barbaridad sobre la novelística del escritor argentino, se siente muy autorizada para hacerlo; por supuesto, considera que haber sido su esposa y haberlo acompañado varios años, conocer entretelones de su vida y su conducta sería suficiente) o son magnificadas por la veneración acrítica de sus más denodados lectores. Vida y conducta servirán para el regodeo de quienes acopian anécdotas o para los escritores-lectores-fans, no para quienes desean indagar en el análisis literario al modo que exige la crítica literaria. La prensa del corazón es el hábitat natural de esa vulgata. Si la rigurosidad no la acompaña, solo la insistencia o la pasión por saber podría dispensarla.
Pese a ello, este diálogo sigue siendo fructífero aún.
Un cordial abrazo,
Charlie