El artista tuvo que simbolizar el horror de la violencia y sus heridas abiertas, que marcaron su historia personal y su circunstancia histórica. La muerte de su padre, oficial español, en la guerra entre España y Estados Unidos, acaecida en Cuba en 1898, sumada a la muerte inmediata de su madre, lo dejaron en una dolorosa situación de orfandad infantil.
Hacia atrás, la remembranza de la destrucción de la Indias durante la conquista y la colonización española en el siglo XVI despertó en él una vocación de restitución. La Primera Guerra Mundial (1914-1918), que él vivió mientras estaba formándose en Roma, lo sacudió hondamente.
La Guerra Civil Española, ocurrida entre 1936 y 1939; que él intuyó como una tragedia de conflagración y genocidio, y cuyo desenlace devastador no conoció porque murió intempestivamente en 1937; fue el motivo capital de su preocupación y desvelo durante sus últimos días. La monstruosidad de la violencia condujo al artista a elaborar una idea fuerza de restitución personal y comunitaria; andina, hispánica y universal que rubricó los cimientos más íntimos de su obra.
Su idea cardinal de articulación de fragmentos enfrentados violentamente, su propuesta de una unidad compleja y difícil de elementos distintos que, redivivos en una relación de alteridad, debían ir formando una identidad personal y colectiva en el Perú y en América, tenían su fuente en la experiencia de todas las violencias que lo signaron biográfica e históricamente.
Su temprana muerte se debió, probablemente, a estos dolores que cargaba como un vía crucis. Antes de cruzar la frontera, transpuso magistralmente el diálogo entre dos mundos en el collage arquitectónico-escultórico del Pabellón del Perú en Sevilla, llevando hasta sus últimas consecuencias su idea de las identidades diversas en la universalidad.
Reconocemos póstumamente a este gran artista, más de 50 años después de su muerte temprana, que dejó trunca su obra. La paradoja es que a inicios del siglo XXI, recién estamos descubriéndolo e intuyendo que su trabajo es fundacional para la cultura y el arte de nuestro tiempo, tanto en el mundo americano como en los centros hegemónicos mundiales.
Entre España y América
A Piqueras Cotolí, los años de educación temprana cultural y artística en España, en escultura, arquitectura y urbanismo; de 1905 a 1914, entre los 20 y 29 años, le dieron un soporte fundamental en su formación versatil de artista. Hay todavía mucho que indagar en esta primera formación.
Los años de formación en Roma, en la Real Academia de Bellas Artes; de 1915 a 1919, entre los 30 y 34 años; le abrieron un horizonte muy vasto en el que combinó su talento y su trabajo con el estímulo de sus maestros. Así fue adquiriendo, por el camino de una educación formal y no formal de alta calidad, una maestría singular en el dibujo, la escultura, la arquitectura y el urbanismo.
Sus contactos intelectuales y artísticos en Roma, con peruanos y americanos, lo llevaron a la búsqueda de una visión estética americanista, que sólo pudo plasmar concretamente en las Américas. En el Perú, de ser un americanista conceptual, se tornó en el creador de un estilo fundacional como dibujante, arquitecto, escultor y urbanista. En 1919, cuando tenía 34 años de edad, llegó a nuestro país contratado como profesor de escultura de la recién fundada Escuela Nacional de Bellas Artes.
Entre 1919 y 1937 en que fallece intempestivamente a los 52 años, Piqueras realiza su obra:
“Si con la fachada de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1919-1921) y su Pabellón peruano en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929), Piqueras irrumpe de manera polémica e innovadora en medio de la ortodoxia neocolonial y un ingenuo indigenismo para proponer una arquitectura denominada por él mismo ‘neoperuana’, con la Plaza San Martín y la urbanización San Isidro Piqueras abre nuevos caminos de comprensión y transformación de la ciudad […] Se trata sin duda de un pionero en el medio peruano […] una ciudad capaz de procesar una discusión sobre su propia identidad y destino entre lo propio y lo ajeno”.
Dentro y fuera: un espíritu libre
Piqueras Cotolí se formó dentro de las corrientes arquitectónicas, dentro de las influencias escultóricas y dentro del apogeo del urbanismo de centralidad y de suburbio, neobarrocos y neoclásicos modernos, que estaban en auge en la creación plástica y en el diseño de las ciudades en España y de toda Europa desde fines del siglo XIX hasta inicios del siglo XX.
A contracorriente, el gran artista recreó está innovación europea moderna, buscando las raíces prehispánicas en la compleja y diversa civilización andina, e integrándolas a su lenguaje plástico y urbanístico como elementos vivos de un nuevo estilo que llamó, tentativamente, neoperuano, y que podríamos llamar neoamericano. Inculturación auténtica y sincretismo vivo en las artes plásticas y urbanísticas del Perú y las Américas: en eso consiste su originalidad como artista y su aporte fundacional a la creación cultural.
Ni en España ni en el Perú fue intelectual y artista de los proyectos culturales oficiales del poder. La paradoja y el azar en la historia, su participación en el proyecto de la Patria Nueva del despotismo ilustrado del presidente Augusto B. Leguía (1919-1930) en el Perú, constituyó una reacción al proyecto del renacimiento neocolonial de la República Aristocrática (1895-1918). A la caída de Leguía, en 1930, la insurgencia militar encabezada por el general Óscar R. Benavides, que se instauró en el poder como una dictadura, se identificó con los movimientos totalitarios europeos; el franquismo y el fascismo.
Piqueras recibió sus principales encargos arquitectónicos, escultóricos y urbanísticos del presidente Leguía, dentro de su proyecto de la Patria Nueva, pero la obra del artista español-americano fue realizada en contraposición al poder, con una auténtica identidad y libertad creadora.
La idea germinal: “ir a lo hondo, hacia atrás”
Piqueras Cotolí hizo del espacio americano el lugar significante de su búsqueda estética, de su creación artística y de su exploración de un principio de humanidad, de confrontación con el pasado para dar cara al futuro de un nuevo renacimiento de la identidad de las Américas. El artista hispanoamericano fue, en ese sentido, un creador multifacético del siglo XX. Funda un lenguaje original en las artes plásticas peruanas; lo hace, además, en el centro histórico colonial español en el sur de las llamadas “Indias” durante el siglo XVI, y en el núcleo histórico neocolonial criollo de las llamadas “Américas” durante los siglos XIX y XX.
En la nueva visión estética, el artista español oponía “fusión” a “superposición” de dos estilos arquitectónicos y escultóricos distintos y opuestos: los de las culturas indígenas y los de las españolas. Así, señalaba que:
“Observando la raza nueva aún en formación. Viendo algunos ejemplares de la arquitectura peruana en la Colonia, [constaté que] solamente hay superposición de estilos [indígenas y españoles]”.
Para Piqueras, “fusionar” significaba unir estilos diferentes como iconografías vivas no como una colección de antigüedades superpuestas, en una monumental síntesis nueva:
“[Esta visión de la superposición de estilos] me hizo pensar que era posible ensayar o resucitar como veremos más adelante una arquitectura netamente peruana; moderna, en la cual estuvieran reflejados, el espíritu, los ritmos, el alma de un pueblo; de los pueblos y las culturas que pasaron por estas tierras”.
A contracorriente, “superponer” era poner un estilo sobre otro: de un lado, una relación de dominación y sumisión, de yuxtaposición de lo español sobre lo indígena en el caso del “hispanismo” neocolonial; de otro, sustituir el lenguaje plástico por una denuncia social de la situación de los indígenas vencidos por los españoles conquistadores y encomenderos o por sus herederos republicanos ¾oligarcas y gamonales en el caso del “indigenismo”.
Su juicio estético sobre la cultura y el estilo artístico colonial y neocolonial es lúcido, irónico y lapidario:
“En plena colonia crece un arte español nacido aquí. Es el criollo, colonial. Siglo 19. Fines de la colonia, República, una inmensa laguna, desde poco antes de la Independencia hasta hoy. Influencia europea, imitación sin orden ni concierto, ni gusto, que lo arruina y lo confunde todo. Renacimiento colonial, hispano-yanquisante con gafas californianas”.
El artista trasciende las visiones antagónicas “hispanistas” e “indigenistas”, en una síntesis nueva, en un melting pot andino, hispánico y universal democráticamente articulado. Piqueras busca ir a lo hondo, hacia atrás, hacia lo prehispánico, presentando el lado vigoroso y creativo de la cultura indígena frente a la española no el camino trillado de la visión de los vencedores ni de los vencidos en la Conquista, la Colonia y la República:
“Con este concepto como guía, como obsesión, desde el año 1919 empecé a aplicar la decoración indígena sobre formas europeas, criollas o españolas (1919-1921 fachada de la Escuela de Bellas Artes de Lima. 1924 salón del Palacio de Gobierno) pero esto no era lo que buscaba, no satisfacía mi anhelo. […] Tenía que ir a lo hondo, hacia atrás, para encontrar un firme [fundamento] […] Con estos elementos y con un espíritu totalmente moderno, porque moderna es toda la vida que vivimos y cualquier reproducción arqueológica nos hubiera llevado a hacer algo muerto, empecé a dibujar el Pabellón con que el Perú concurría a la Feria Iberoamericana de Sevilla, creyendo que la Nación debía presentarse ante las demás, en este magnífico certamen, con algo suyo, muy suyo, que la diferenciara de las otras, que la afirmara en su personalidad artística. […] En el Pabellón peruano he intentado esto para el Perú y para América”.
El Pabellón del Perú, su obra cumbre, que ganó el Gran Premio para nuestra patria en la Feria Iberoamericana de Sevilla (1927-1930), es la plasmación de lo que Piqueras nombró tentativamente como estilo neoperuano, un collage andino e hispánico llevado hasta sus últimas consecuencias: “Manuel Piqueras Cotolí fue, sobre todo, el forjador de un estilo arquitectónico (y escultórico) que reivindicaba nuestro lugar en el mundo. La mixtura entre lo hispano y lo precolombino, entre lo moderno y la raíz de nuestra identidad”.
El espíritu de un pueblo: arte e identidad
En el proceso de creación plástica y urbanística de Piqueras Cotolí, luego de obtener el Gran Premio en la Feria Iberoamericana de Sevilla con su obra el Pabellón del Perú, es muy significativa la madurez que adquiere su reflexión sobre una política cultural. Cayó el poder pero no cayó el artista, ni las fuentes que lo nutrieron:
“[…] pues si con algo un pueblo puede definir su personalidad en la historia y transmitirnos lo que fue, en algo es en su arte, en el más amplio sentido de la palabra, pero no solamente su gran arte, sabio, música, literatura, pintura, escultura, arquitectura, etc. sino más todavía en el que se dice pequeñas artes, artes industriales, artes populares, folklore arquitectónico o musical, etc. que forma su espíritu, que influyen en todas las otras facetas de su vida (intelectual, política, etc.) artes vivas que nacen de la sangre, de la entraña, de la raza, que son producto de su psicología y que forman su psicología”.
Su idea de la cultura y el arte, es a la vez, creación de los intelectuales y del pueblo. Se vincula con el proyecto de una nación en formación, de una comunidad en busca de una identidad:
“[…] Todo en la paradoja, cuando buscamos muy profundamente en el particularismo racial, en el sentido nacional, afirmándolo, descubrimos esa sutil retícula hermana, convirtiéndolo en universal. […] ¿Qué nos enseña todo esto? Que tendremos que buscar todas las soluciones de los problemas de la vida nacional; en el complejo nacional, donde está [la fuerza] vital de la raza, de aquello que tenemos junto a nosotros en ese complejo, sin imitar a otros que no están comprendidos en él, pues imitándolos, renunciamos a nuestro yo, hemos fracasado […] Sólo cuando un pueblo se reconoce en su yo, lo afirma, lo define […] sólo en ese momento […] es un valor universal”.
Maestría y vocación artística
Piqueras Cotolí, como profesor de escultura de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1919-1930), así como asesor de la dirección de la Escuela Nacional de Artes y Oficios (1930-1937), va a revelarse como un notable maestro, gestor de un proyecto de calidad de la educación artística, y como un formador vital de vocaciones consagrado a sus alumnos artistas y artesanos.
La formación de los artistas y artesanos constituía, para el maestro, un proyecto integral, en el que las actividades intelectuales y manuales poseen igual valor:
“Eso mismo puede decirse de todos sus oficios: esas actividades manuales que algunos quieren separar de las intelectuales, pero que no es posible hacerlo pues ellas dos juntas forman el complejo hombre, sin una o sin otra, nada de lo realizado en el mundo hubiera sido realizado, la mano es tanto como la cabeza, y la cabeza tanto como la mano”.
El artista y educador va a orientar su actividad docente dando cara a la crisis de vocaciones. Suscitar vocaciones pareciera ser el centro intelectual y vital de su pedagogía:
“La crisis que aquí sufrimos no es sólo de conocimiento ni de preparación técnica; de esto en comparación hay mucho, demasiado tal vez. La crisis es de espíritu, de orientación, de afición, de vocaciones. […] Ésta es la raíz del problema […]”.
La escuela nueva de artistas y artesanos debe, simultáneamente, huir de la enseñanza estandarizada, tener una sólida unidad en torno a propósitos claros y poseer sentido práctico. En esta perspectiva, la disciplina es concebida como el estímulo de vocaciones y no como el castigo que prejuzga y estereotipa a los alumnos. El gran maestro propone una educación personalizada, que desarrolle la inteligencia, la cultura, la destreza artesanal y la vocación artística por encima de todo.
Mirando retrospectivamente, la exploración en la vida y la obra de este creador está ubicada en una corriente del gran pensamiento de sentido y del gran arte de los siglos XIX y XX en Europa y América, que se ha ido planteando, crecientemente, como una ruptura con una visión europea -u occidental- encerrada en sí misma, y se ha ido embarcando en una apertura ascendente hacia la diversidad cultural dentro de la universalidad humana. Piqueras fue uno de los grandes artistas del siglo XX, como lo fueron Paul Klee y Paul Gaugin en el siglo XIX. Su proyecto intelectual y vital, en busca de la tierra del padre, se resume en la contribución del arte a la solución final de la crisis de identidad de “éstas y otras Américas”.
Manuel Piqueras, Esta y otra América mejor: la democracia como tragedia. Proyecto de tesis doctoral. Programa internacional de doctorado, Religión en diálogo, Universidad Johann Wolgang Goethe, Fráncfort del Meno, Alemania.
