MUERTE del GENERAL SAITO EN LAS JUNGLAS DE SAIPAN.

 

Todos  los siglos pesan sobre mí.

Mis ancestros vencieron  a los grandes kanes,  los guerreros más completos, que  nunca antes conocimos. Eran bravos.

Cuando llegaron a atacarnos,  ya habían  destruido más de la mitad del  mundo. Pero nosotros,  los  echamos a empujones al mar,

por donde habían venido…

 

Ahora,  setecientos  años después,  aquí en Saipán, nadie podrá decir que no luchamos.

En esta selva que nos sube, nos corroe,  nos  escalda.

Y  no  hay  nada que lo pueda remediar.

 

 

Nos bombardearon quince días con sus quince noches, antes de atacarnos,

a los que aún los esperábamos

agazapados

junto a  cadáveres  y  lagartijas.

 

 

 

Y eso que nos triplicaban en número. Nunca vi tanto miedo,

en  un enemigo con sed,  de  tanta venganza.

 

Su general piensa que en  eso hay  mucho valor.

No hay  honor,  en atacar a  unos guerreros,

previamente  masacrados,

calcinados,

desde el mar y  desde  el aire,  a  cañonazos.

Sin embargo:  jamás verán  mi cuerpo vivo,

soportando

sus desmanes.

RÉQUIEM por ADON HEREDIA del TRÍO LOS PUQUIALES de AYACUCHO.

La música tradicional del Perú, tan rica en estilos y diversa, según las regiones;  tiene una de sus mejores vertientes en la música  de la región ayacuchana. Amalgama de pueblos waris,  pokras, chankas, rukanas, puquinas, quechuas y españoles. Pueblos de cuya hirviente mixtura (por usar un término de moda) deriva la música tradicional ayacuchana, tan variada, tan diversa y también tan afectada por cambios, fusiones y sincretismos  sucesivos.

Tenía unos diez años, cuando por primera vez llegué con mis padres a Ayacucho. Sobre aquella ciudad de casonas e iglesias de estirpe centenaria; sobre aquellos patios empedrados y balcones de perfil severo, había algo que bullía, que vibraba en cada casa, en cada aparato radiorreceptor. Era  algo que empapaba de tierra fresca y campo abierto, a todos, aún a los que no lo querían entender: eran sus huaynos:  tiernos, agridulces,  diáfanos, redentores;  en los que vibraba sin ningún empacho la raíz del  pueblo.

Eran los años 70 y en Ayacucho florecían de  cabo a rabo un sinnúmero de estilos y agrupaciones; cada cual con un tono y giro muy propio: El TRÍO AYACUCHO, el TRÍO VOCES DE HUAMANGA,  las HERMANITAS ASCARZA, EL DÚO HERMANOS GARCÍA, LOS MANANTIALES, LOS PUQUIALES,  LOS HERALDOS,  JAIME GUARDIA… (los cuatro últimos de la zona sur de Ayacucho – PUQUIO, LUCANAS y CORA CORA). Conjuntos a los que menciono, sólo por citar a los más célebres de esos tiempos precursores.

De aquella copiosa llamarada de cantos y trovadores quiero hablar hoy de ADON HEREDIA. Yo era niño aún; pero aquella música suya, en muchos tramos glosada en quechua, me remeció el espíritu; aún cuando pudiera no entender los párrafos de dulce runasimi que cada cierto trecho engalanaban sus canciones (o quizás si lo entendían mis genes, decidida y mayoritariamente andinos); lo cierto es que su dicción,  sus giros vocales, su ternura, su manera de decir aquellos puros cantares, me conmovieron desde un principio en una forma profunda  y esencial.  Aún hoy,  sus huaynos pueden sacudir mi alma, al cabo de infinitos diluvios y eclosiones.

ADON HEREDIA, era profesor y era abogado, pero sobretodo era un hombre realmente cultivado de espíritu y por ello mismo decididamente comprometido con la música tradicional de nuestro pueblo;  nadie podrá negar que hizo del canto un ministerio de alegatos y lecciones. Jamás buscó lucrar con ello, ni persiguió curules ni recompensas inmensas.  No hizo de su compromiso con el canto un comercio, como tantos y tantas “estrellas” del hoy en día citadino. No sometió jamás su repertorio al visto bueno de canales y auspiciadores.  Pasaron los años y siempre quise imaginarlo tan igual como lo había visto permanentemente en mi adolescencia: seguro, expresivo, firme, en su señorío, de cantor del pueblo andino.

Hasta el día de hoy, que acabo de enterarme de su muerte. Ocurrida hace tres años. No lo sabía, perdón por ello. Me cayó de sorpresa, como un  baldazo de agua en plena calle de invierno. A veces,  no queremos aceptar,  que la muerte también silencia, aunque solo sea físicamente… a nuestros ídolos mayores.

SONIDOS de la PLURALIDAD UNIVERSAL PERUANA I.

 

El título y espíritu de estos párrafos, a algunos podría parecer lindar con el libelo, pero no lo es. Una patria como la nuestra, resulta plural – universal y a la vez muy peruana. Muchas cosas nos convencen de ello, cada día.   Una muestra eminente de lo afirmado, es entre muchos otros,  el trabajo del talentoso creador, productor y músico peruano: TONY SUCCAR. Y a las pruebas me remito.

Basta ver los conciertos que ofrenda al mundo entero, este gran compatriota,  para convencernos de la universalidad de su genio y de lo maravillosa que es nuestra patria que le dio origen, pues como decía José María Arguedas:el Perú es una fuente infinita para la creación y se debe perfeccionar los medios para entender este país infinito mediante el conocimiento de todo cuanto se descubre en otros mundos(…)No, no hay país más diverso, más múltiple en variedad terrena y humana; todos los grados de calor y color, de amor y odio, de urdimbres y sutilezas, de símbolos utilizados e inspiradores[1].

Eso es lo que fluye de peruanos como TONY SUCCAR, a quien he conocido recién hoy, únicamente por medio de una noticia periodística y seguidamente viendo sus conciertos en los Estados Unidos de Norteamérica, a través de Youtube.

Peruanidad y universalidad bien ensambladas, en la obra de este gran artista y arreglista,  demuestran que el PERÚ es una vibrante y fecunda síntesis  de culturas, que posibilita el surgimiento de perspectivas artísticas rotundamente plurales y por ello mismo radicalmente humanas y humanistas.

Porque la pluralidad peruana tiene diversos componentes. Cada uno de ellos con elementos muy propios, valiosos y originales. Pero una perspectiva integradora de tan diversas culturas e influencias, como la que desarrolla SUCCAR, es de suyo digna de emulación y del mayor elogio.  Porque SUCCAR nos permite comprender que todas las vertientes culturales, razas e idiosincrasias, finalmente no solo pueden integrarse sino también complementarse e incluso  armonizar en grado sumo, aspirando a lo sublime  y con ello dar origen a esa dimensión mayor  de la experiencia humana que conocemos como Arte (apasionado y por ende: verdadero).

NOTAS

[1] Discurso de JOSE MARÍA ARGUEDAS,  en el acto de entrega del premio “Inca Garcilaso de la Vega”, en Lima, Octubre de 1968. Conocido generalmente con el nombre  de NO SOY UN ACULTURADO.

CUATRO TEMAS de CHABUCA GRANDA – El Dueño Ausente, La Herida Oscura, Cardo o Ceniza y Una Larga Noche.

DE NUESTRA GRAN CHABUCA GRANDA.

CHABUCA GRANDA, es un verdadero icono de la peruanidad. Nadie puede discutir la calidad de sus composiciones; todos conocemos aquellas clásicas canciones, que han trascendido nuestras fronteras, tales como LA FLOR DE LA CANELA, FINA ESTAMPA ò JOSE ANTONIO. Las mismas que han sido interpretadas por grandes cantantes internacionales como LOS CHALCHALEROS.

Sin embargo, hay otro segmento de canciones, menos celebradas, pero que  traslucen las preocupaciones sociales y culturales de nuestra gran cantautora y evidencian un ángulo profundo de su personalidad, el cual es: su notable comprensión de los problemas de la pluralidad peruana, su visión del mundo andino, al que también conocía, pues había nacido y vivido una parte de su primera infancia, como hija de una familia criolla asentada temporalmente en los Andes, en Cotabambas- Apurìmac.

En tal sentido, el VALS titulado el DUEÑO AUSENTE, en sus breves letras, pinta todo el universo de los problemas de la población andina, allá por  los años 50, en nuestra urbe capital: Lima;  tales como: la migración a la ciudad, el desarraigo del terruño, el abandono de las sementeras y el descuido de la producción agrícola, el sufrimiento del recién llegado a la ciudad, los amores que se dejaron atrás, el despoblamiento del campo y el drama de la levas, es decir de los reclutas indígenas y campesinos que eran llevados a la fuerza para que cumplan Servicio Militar Obligatorio. Todo ello, resulta retratado magistralmente,  en la breve poesía, de las letras de esta inolvidable canción: EL DUEÑO AUSENTE.

Se cuenta  que doña CHABUCA GRANDA refirió la siguiente explicación (1), acerca del origen de su canción EL DUEÑO AUSENTE:

“Para la señora Aurelia Canchari, empleada cocinera de la casa de mi madre. Vino a Lima en busca de su esposo, conscripto; Lima era grande, no lo encontraba. Le hice esta canción. Extrañamente, comenzó a silbar mientras trabajaba, largamente, tristemente… Un día, se despidió para siempre, luego me hizo saber, agradecida, que allá en su tierra la esperaba su esposo.”

A continuación, queremos destacar otras tres canciones, muy particulares,  de nuestra gran compositora CHABUCA GRANDA: La Herida Oscura, Cardo o  Ceniza y Una Larga Noche. La primera de ellas, es  un canto al dolor humano y social. Cardo o Ceniza es un bellìsimo himno al amor, sobre todos los prejuicios. Por otra parte, la canción en ritmo afroperuano: UNA LARGA NOCHE, según la edición efectuada por el CEMDUC de la Pontificia Universidad Católica del Perú (2), se refiere a la terrible historia de una persona que afrontaba el alcoholismo.

NOTAS

(1) CEMDUC – Centro de Estudios Musicales y Danzas de la Universidad Catòlica: CADA CANCIÒN CON SU RAZÒN- Homenaje a Chabuca Granda- PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÒLICA DEL PERÙ, Lima, Perù, 2004.

(2) Ibid.

UN PRIMER HUMANISTA de AMÉRICA: FRAY ANTÓN de MONTESINOS.

Isla LA ESPAÑOLA,  21 diciembre del año 1511.

Es día domingo y los grandes guerreros invasores esperan escuchar  una misa más, donde les digan los elogios de siempre, con las bendiciones de siempre, para inflamar su corazón de buenos cristianos.

Está el señor Gobernador, Almirante  DIEGO COLÓN,  los oficiales reales, los letrados juristas, los encomenderos, los soldados de a caballo, los peones, los arcabuceros, los maestres de perros caníbales, los cocineros de a bordo. Todas las razas de Europa y medio oriente,  que un día se dieron cita en España, brillan, compitiendo en el fulgor de sus barbas,  bajo el ardiente sol del Caribe.

Todas las guerras que llevan consigo, refulgen en sus caras. Se sienten orgullosos de haber luchado y vencido a  los que consideran “indios”,  los que salieron a enfrentar sus espadas y armaduras,  provistos  de tan solo palos y hondas, casi calatos.

Es un día de adviento, en la ISLA LA ESPAÑOLA  y todos esperan relajarse, con las acostumbradas  lisonjas y felicitaciones, que debe pronunciar el cura, en homenaje a sus ilustrísimas personas,  por haber traído la luz del cristianismo,  a estas tierras.

De pronto apareció  el sacerdote, encargado del sermón aquél día.  Era FRAY ANTÓN de MONTESINOS, al cual Bartolomé de Las Casas  (1nos lo describe así: “Era un hombre lleno de virtudes y a quien dios nuestro señor dotó y arreó de muchos dones y gracias corporales y espirituales. Alto de cuerpo y de hermosa presencia, era de muy excelente juicio, prudente y muy discreto naturalmente y de gran reposo”

El sacerdote, comenzó sus palabras, con un exordio en latín, referido a un fragmento del Evangelio de San Juan,  que narra que cuando los fariseos le preguntaron al Bautista quien era  él,  éste les respondió: Ego vox clamantis in deserto…

Seguidamente, FRAY ANTÓN de MONTESINOS, pronunció este vibrante sermón, este profundo alegato, que a continuación reproducimos; el mismo que aún sacude las conciencias de todos los hombres buenos, hoy en nuestros días: 

SERMON DE FRAY ANTON DE MONTESINOS.           

 “Yo soy la voz que clama en el desierto…..”

“ ¡Para dárosla a conocer me he subido aquí, yo soy la voz de Cristo en el desierto de esta isla, y por tanto conviene que con atención, con todo vuestro corazón y con todos vuestros sentidos, la oigáis; pues será la más nueva que nunca oísteis, la palabra más áspera y dura y más espantable y peligrosa que jamás pensasteis oír…

Esta voz, señala, que todos ustedes estáis en pecado mortal y en él vivís y en él morís, por la crueldad y tiranía que usáis con estas inocentes gentes.

¡¡ Decid, ¿con qué derecho y con qué justicia tenéis en tan cruel y horrible servidumbre a estos indios? ¿Con qué autoridad habéis hecho tan detestables guerras a estas gentes que estaban en sus tierras mansas y pacíficas, donde tan infinitas de  ellas, con muertes y estragos nunca oídos, habéis consumido?  

¿Cómo los tenéis tan opresos y fatigados, sin darles de comer ni curarlos en sus enfermedades;  que de los excesivos trabajos que les dais  incurren y se os mueren  y por mejor decir:  los matáis, por sacar y adquirir oro cada día?  ¿Y qué cuidado tenéis de quien los doctrine y conozcan a su Dios y creador, sean bautizados, oigan misa, guarden las fiestas y domingos?

¿Estos, no son hombres? ¿No tienen ánimas racionales? ¿No sois obligados a amarlos como a vosotros mismos?  ¿Esto no entendéis, esto no sentís? ¿Cómo estáis en tanta profundidad, de sueño tan letárgico, dormidos?

¡¡¡  Tened por cierto, que en el estado que estáis, no os podéis más salvar, que los moros o los turcos,  que carecen y no quieren la fe en  Jesucristo !!!”.(2)

«¿Estos no son hombres? ¿Con éstos, no se deben guardar y
cumplir los preceptos de caridad y de justicia? ¿Estos no tenían
sus tierras propias y sus señores y señoríos? ¿Estos hannos ofendido
en algo?  ¿La ley de Cristo, no somos obligados a predicársela
y trabajar con toda diligencia de convertirlos?… Todos estáis en
pecado mortal, y en él vivís y morís, por la crueldad y tiranía que
usáis con estas inocentes gentes»(3)

FRAY ANTÓN de MONTESINOS,  un gran humanista precursor de la defensa de los derechos que tiene todo pueblo y toda persona, al margen de su raza o su cultura,  en AMÉRICA.  No se conoce el lugar de su muerte ni su sepultura. Solo se sabe que como Vicario de los dominicos partió  como capellán de la expedición alemana de los Welser de los Augsburgo, para tratar de evitar mayores abusos contra los indios  y no regresó jamás de dicha empresa. Una anotación de su orden religiosa indica que habría fallecido tal como vivió: como un mártir del verdadero cristianismo.(4)


NOTAS

[1] DE LAS CASAS, Fray Bartolomé: HISTORIA DE LAS INDIAS, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, Tomo II, pp.382.

[2] DE LAS CASAS, Fray Bartolomé: HISTORIA DE LAS INDIAS, México, Fondo de Cultura Económica, 1965, Tomo II, pp.442. ( En versión adaptada al castellano actual)

[3] IRABURU, José María: HECHOS DE LOS APÓSTOLES DE AMÉRICA, Fundación Gratis Date, Pamplona, España, 3ra Edición, 2003, pp. 14.

(4) Ver: https://santodomingocolonial.do/listings/monumento-a-fray-anton-de-montesinos/?lang=es.

Igualmente: https://www.dominicos.org/quienes-somos/grandes-figuras/personajes/anton-de-montesinos/

 

FABULA SOBRE LA MALDAD.

MALDAD CONTRA BONDAD

 

Hace mucho mucho tiempo, en el lejano oriente, y más concretamente en Japón, vivía cerca de Tokio un respetado samurai, que había llegado a ser reverenciado, tras innumerables batallas ganadas con honor.

Su tiempo de guerrero en el campo de batalla había sido grande, y ahora, este sabio samurai, pensaba impartir sus enseñanzas a los más jóvenes, pese a que se seguía creyendo la leyenda de que: era capaz de derrotar a cualquier adversario, por muy temido que fuese.

Una tarde de verano, apareció cerca de su casa un guerrero conocido por sus malas artes, su soberbia y su poca caballerosidad. Le conocían por buscar lo mas fácil, ser provocador y no tener el mas mínimo escrúpulo. Le gustaba molestar a su adversario, hasta que éste, movido por la ira, realizara un movimiento, lo que utilizaba para atacar por sorpresa. El decía que jamás había sido derrotado. Y esa tarde quiso probarlo con el respetado samurai para hacer más grande su fama.

A pesar de la oposición de los estudiantes, el sabio samurai aceptó el desafío, y la contienda comenzó. El guerrero malvado, fiel a sus malas artes, empezó a insultar al sabio samurai, llegando a tirarle piedras e incluso escupirle en la cara, además de gritarle todo tipo de insultos e improperios dirigidos contra él y también contra sus ancestros.

Así se sucedieron los minutos y las horas, sin respuesta alguna del sabio samurai, que permanecía impasible. Pasada la tarde, ya exhausto y ciertamente humillado, el irreverente guerrero se dio por vencido y se fue.

Los aprendices de samurai, indignados por los insultos que había recibido el maestro y a los que no había respondido con iguales groserías, le preguntaron:

– Maestro, ¿cómo habéis podido soportar toda esta indignidad? ¿Por qué no blandísteis vuestra espada contra todas esas mentiras, en vez de no luchar  delante de nosotros? Preguntaron.

A lo cual,  el maestro les cuestionó:

 – Si alguien llega con un presente y no lo aceptáis, ¿a quién pertenece el regalo?, les inquirió.

– ¡A quien lo  vino  a  entregar!  Respondió un alumno.

– Pues lo mismo vale para la rabia, las mentiras, los insultos y la envidia… respondió el maestro samurai …Cuando no son aceptados: siguen perteneciendo a quien los llevaba consigo;  y ahora él  lleva toda esa basura atravesada, en su conciencia y en su estomago,  por toda la eternidad,   para siempre…

 

MASA: UN POEMA UNIVERSAL y ETERNO de César Vallejo.

 

Hay poemas universales y eternos, que podrán ser traducidos a cualquier idioma y recitados ante cualquier público y siempre serán entendidos,  en su esencia y en su nervio poético, en todas partes y en todos los tiempos.  El poema MASA de César Vallejo, es sin duda alguna, uno de ellos.

Y eso es así,   porque en este poema, VALLEJO toma y despliega: dos temas universales tremendos: la GUERRA y LA MUERTE. Dos constantes de la existencia humana, hoy, aquí, mañana  y siempre.

Dos temas que harán estremecer a cualquier público o auditorio. Que la gente siempre  sentirá y se sobrecogerá, con tan sólo oír nombrarlos. A los cuales VALLEJO dota de belleza, resonancia y dimensión poética.

Porque, este poema igual podría ser recitado en el descanso de las huestes de la estepa, antes de la batalla de Balkhara contra Ciro  o en las trincheras del Marne o en las junglas de Saipán a  las tropas del general Saito.  O  ante las cómodas  butacas del mejor teatro de tu localidad.  Y  siempre sobrecogerá.

Vallejo escoge, dos frases cortas, brillantes y perfectas, para introducirnos en el escenario de la muerte y de la guerra.  Al escucharlas ya tenemos todo el cuadro gigantesco, dramático y épico del poema. Esas dos frases, tan concisas,  pero a la vez tan perfectas, son:

“ Al fin de la batalla… y muerto el combatiente….”

Al oír tales frases, tenemos ante nosotros, todo el panorama de la historia humana. Una batalla ha terminado y la muerte se pasea entre  sus  despojos.  Así  comienza el poema, que es un canto  a favor de la  unidad humana y  una arenga  de  la solidaridad de los  hombres contra todo,  incluso contra la soledad de la muerte.

Porque VALLEJO, en todo el poema lanza un alegato a favor de la hermandad humana. Sólo unidos, todos los hombres juntos, al margen de razas,  culturas o posiciones socio-económicas,  podremos vencer incluso a la muerte. El poema concluye, cuando TODOS, absolutamente TODOS los hombres de la tierra SE UNEN  para darle vida al cadáver y entonces éste,  al fin puede despertar, no puede negarse al pedido que le hacen  todos sus hermanos, no puede negarse al reclamo que le formulan todos juntos y al fin se levanta y camina de nuevo.

¡Qué inmensa alegoría!  Ante nosotros, el colectivo humano pasa a ser Dios que revive a LÁZARO.  El hombre masa puede resucitar al individuo,  el hombre masa puede vencer a la muerte…. Ergo,  el hombre unido, la humanidad unida  es  Dios mismo. Y puede vencer al odio.  Y puede…. vencer a la  guerra.

Porque finalmente, MASA es también un canto a favor de la PAZ  y  contra la guerra.  Si percibimos, que la unión de todos los hombres de la tierra, que VALLEJO canta  y proclama triunfante en el poema,  significa que incluso los adversarios, que acaban de enfrentarse en  el combate,  finalmente se UNEN para  lograr que el muerto en la batalla vuelva a la vida.

Algunos dirán que la dimensión del poema es utópica. Ello es incuestionable, pero la utopía es algo imprescindible para el ser humano. Sólo así se puede proyectar un mundo más amable,  más justo, más solidario;  libre de egoísmos y ambiciones desmedidas, de razas y posiciones. En definitiva: un mundo más digno para absolutamente TODOS  los hombres.

Mi primer encuentro, con el poema MASA del inmortal Vallejo;  fue cuando tenía nueve años y mi padre me enseñó a recitarlo;   en el verde valle del Mantaro.

EL TONDERO

El TONDERO es una danza y expresión musical -sumamente hermosa- del norte del Perú, que se encuentra vigente, en la región de PIURA. Aunque existen datos de su presencia histórica en otras partes de nuestro país, especialmente en  Lambayeque, con particularidad en la zona de ZAÑA.

El TONDERO posee un ritmo y una cadencia subyugante, que conquista el oído del que escucha. Se inicia con una especie de lamento o requiebro en las guitarras, que se asemeja a un reclamo, para luego introducir un paso firme y cadencioso,  sugerente  y espaciado, que invita a lanzarse a bailar; acompañado por el cajón o el “checo” (calabaza seca) de filiación afroperuana.

El tondero, tiene parentesco con otras danzas de música y coreografía afín, como el BAILE e TIERRA  ó  GOLPE e TIERRA, que se cultivaba en Lambayeque; asimismo es innegable su mayor o menor parecido, con expresiones musicales  como la marinera ó la cueca e igualmente su relación con la antigua danza indígena de LA PAVA, cuya memoria aún perdura entre Lambayeque, Piura y Tumbes y que imitaba  el cortejo a la pareja, que hacían tales aves. Empero, es importante señalar que la danza del TONDERO es diferente a la MARINERA  y no tiene porqué ser comparada ni competir con ella; pues cada una de estas danzas tiene su propio origen, su propia gracia y su propia  belleza.

—- En el video, una verdadera lección de tondero de estilo bastante genuino. Nótese las figuras  y  la expresión corporal.

CARACTERÍSTICAS  y  VESTIMENTA

En tal sentido, lo propio del tondero, es su aire campestre, rotundamente popular; del mismo modo destaca su fresca sensualidad, desbordante, transparente, que llega a los límites de lo sublime y nunca de la grosería. Porque, toda la danza del TONDERO es un cortejo a la pareja, hecho con gracia, donaire, gentileza  y absoluta vitalidad.

En algunos casos, el TONDERO va precedido por una expresión musical llamada TRISTE, que es de rotunda raíz indígena. El triste, es muy semejante al YARAVÍ del sur del Perú y su pasado nos remite al HARAWI del mundo pre-colombino. Como se puede ver, esta fusión o sincretismo, que comienza con un profundo lamento ó  canto de acento indígena y continúa con una eclosión de guitarra mestiza, con profusa marcación de cajones afroperuanos, llega a ser estremecedora.

El tondero, a tono con su rotundo  origen popular, es una danza que se baila a pie desnudo sobre el suelo; es inimaginable un tondero con los calzados puestos. Respecto a la vestimenta propia del tondero, existe controversia y difusores y academias de enseñanza no se ponen muchas veces de acuerdo; sin embargo, se puede concluir que la correcta vestimenta original para bailar esta danza, comprende para el hombre: prendas de tocuyo, pantalón y camisa, de color claro, blanco o crema; algunas veces pantalones oscuros, si se quiere contrastar; añadiéndose a todo ello una faja de igual material. La mujer con la falda o pollera norteña y la blusa blanca en tres cuartos, sencillas, sin mayores bobos o adornos y las trenzas en algunos casos adornadas de flores. El hombre con un sombrero vueludo simple, de tipo campesino; pues no se aviene con el espíritu de la danza el usar un sombrero de corte fino. Hay quienes agregan un chal simple para la mujer, con el cual se hacen figuras; empero, esto parece ser -según algunos estudiosos- un aditamento relativamente reciente, importado de la marinera. En otros casos, que no sabemos si corresponde a alguna tradición local o si se trata de un adorno creado por determinados cultores, la mujer lleva un cántaro en la cabeza, con el cual ejecuta una parte del baile, haciendo alarde de equilibrio y destreza. A diferencia de la marinera, en que gran parte de los pasos, gestos y posiciones parecieran imitar a los del caballo de paso; en el tondero se imita los pasos del pavo que corteja a su pareja, de allí que la posición del cuerpo de los danzantes sube y baja, cadenciosamente, mientras danzan; aunque hay quienes señalan que se imita al gallo. Coincidimos con quienes prefieren la primera opción, porque al respecto existe el precedente de la DANZA DE LA PAVA, hoy al parecer extinta, que según algunos cultores sería la raíz más fuerte del TONDERO y que era común en la misma zona de difusión del tondero, entre Lambayeque y Piura, con proyección a Tumbes.

A decir de algunos difusores del tondero, entre los peligros que afronta esta danza desde hace algún tiempo, deben señalarse: los cambios de coreografía, de vestimenta y hasta de estilos de zapateo y de posición del cuerpo, que algunos errados profesores de academia, pretenden introducir, para asemejarlo o hacerlo falsamente competitivo con la danza de la marinera;  sin darse cuenta que cada una de estas danzas tiene su propia belleza y originalidad  y que en ello radica precisamente su gran valor cultural: en sus diferencias, que las identifican y las hacen únicas, a cada una, según las regiones y estilos.

Es necesario agregar, que el uso del escapulario, que algunas academias pretenderían introducir como parte del atuendo propio del TONDERO, definitivamente no corresponde  a la tradición de esta danza; al respecto nos parece muy importante el criterio de cultores como CARLOS RODRÍGUEZ ROSALES, que respecto al escapulario opina lo siguiente:

“Es totalmente impropio su uso como parte de la vestimenta tradicional. No forma parte del atuendo norteño ni tiene nada que ver con nuestros bailes que son mas bien profanos, pícaros, ardientes.(…) El escapulario se usa las 24 horas y no sólo para bailar. Peor aún, es impropio llevar este símbolo con brillos en las competencias de baile para atraer las miradas o como si fuera amuleto o algo mágico o de buena suerte, pues la superstición contradice la esencia del escapulario(…). Definitivamente, no es recomendable usar los escapularios como parte del baile y si algún católico desea llevarlo, debe investigar un poco sobre su significado y pedir a un sacerdote que se lo imponga si es su voluntad llevar una vida alejado de glorias, premios y demás agasajos.”

Fuente de esta cita: http://tondero.blogspot.pe/2015/04/uso-del-escapulario-para-bailar-tondero.html

 

ORIGEN y  BREVE APROXIMACIÓN HISTÓRICA  al  TONDERO

El origen y la historia del TONDERO se remonta al largo proceso de desarrollo histórico cultural, que se fue dando  en la costa peruana, a partir del Siglo XVI, luego  que las culturas indígenas precolombinas entraron en contacto con los invasores españoles y los africanos que llegaron con éstos. El TONDERO, al igual que la mayor parte de danzas y expresiones culturales tradicionales del Perú actual, es el resultado, es el fruto de ese proceso histórico, tan terriblemente dramático, pero al mismo tiempo: tan poderosamente fecundo.

En consecuencia, se puede decir, que el TONDERO es creación de esa convivencia, de ese connubio, de ese intercambio, de las inter-relaciones e inter-influencias, entre cultura indígena tallán o mochica, cultura hispana y cultura africana, que se fueron dando desde el Siglo XVI al Siglo XIX, en la costa peruana; sin dejar de lado los intercambios e inter-acciones con las expresiones culturales provenientes de los Andes.

Si bien es cierto, que durante el siglo pasado, el principal centro de difusión del TONDERO fue la región de PIURA, con especial énfasis la zona de Morropón; no se puede tener certeza ni se aprecia consenso entre los autores, sobre cuál fue el lugar preciso de origen del TONDERO. Puesto que también existió una fuerte presencia del tondero en la región de Lambayeque, donde hasta la fecha diversos estudiosos de nuestra cultura y música tradicional, reconocen su existencia.[1]  Cabe recordar, por otra parte, que PIURA y LAMBAYEQUE son regiones vecinas entre sí, que no solo comparten áreas y ecosistemas, sino también historia y cultura.

En cuanto a la fecha exacta en que apareció el TONDERO, creemos que objetivamente no se puede precisar cuándo surge una danza o fenómeno cultural en general, ya que las creaciones culturales se producen dentro de procesos históricos, a partir de los cuales se van desarrollando costumbres, que van siendo aceptadas y asumidas gradualmente por la colectividad,  hasta llegar a formar parte de una cultura local. Es por ello que nadie puede señalar con certeza, que día o qué año exacto nació la marinera, el huayno, el sicuri, o en este caso el tondero; puesto que estas danzas como creaciones sociales han surgido dentro de todo un proceso histórico cultural.

Como nos lo recuerda Miryan PARRA HERRERA:

“A pesar de que las danzas constituyen un fenómeno cultural y que los enfoques culturalistas resaltan a la cultura como una dimensión prioritaria de la realidad social, no es posible analizar las danzas y los fenómenos culturales en general, aisladamente de las otras dimensiones de la realidad:lo social, lo económico, lo político.”[2]

Coincidimos con esta autora, en que ello se explica, porque las danzas como fenómeno cultural no están aisladas de procesos sociales, económicos, políticos o culturales, y su abordaje no puede realizarse desde una mirada parcial o sectorial propia de una disciplina, sino que obliga a que se analice de una manera integral e integrada[3]. En otras palabras, el estudio de las danzas merece un enfoque multidisciplinario, que aborde todos los aspectos que influyeron sobre su  desarrollo y sus características.

En este orden de ideas, los datos históricos de que disponemos, nos permiten apreciar, que el TONDERO habría aparecido a los ojos del Perú oficial durante el último cuarto del siglo XIX. Conforme a la información recogida por el estudioso Luis Rocca Torres, el tondero es una expresión cultural del norte del Perú, que durante el último cuarto del siglo XIX y los primeros decenios del siglo XX, llega a tener difusión e impactar en Lima, ciudad donde el año 1877 se habría presentado una zarzuela que incluía un tondero. Este autor aporta elementos que permitirían sostener que temas musicales como:ADIOS SAN MIGUEL DE PIURA, la CONCHEPERLA y la HUACACHINA, entre otros, originalmente habrían sido TONDEROS tradicionales, que se tocaban en diversas versiones y con mayor o menor variación en sus letras. Asimismo, nos resalta, que el primer TONDERO grabado en un disco de carbón, fue EL LAMBAYECANO, ejecutado por el renombrado dúo MONTES y MANRIQUE, en la ciudad de Nueva York en agosto de 1911; ocasión en que este famoso dúo limeño grabó  también el tondero LA HUACACHINA.[4]

De otra parte, crónicas referidas a las expresiones culturales de Piura,  como las que proporciona Leoncio Chapoñán Cajusol[5], nos refieren la  vigencia del TONDERO en determinadas fiestas o celebraciones que eran populares de la región piurana, como la festividad de la ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS, que se celebraba en Sechura el seis de enero, en la cual en determinado momento hacían su ingreso diversas danzas como las de LOS SERRANOS al lado de otras como el TONDERO que ejecutaban personas con máscaras negras, que imitaban a vendedores de frutas;  o las festividades del CARNAVAL del Bajo Piura, realizadas cada año, a partir del 20 de enero, en las que se bailaba el TONDERO junto con otras danzas que eran populares, como la de LOS CUSQUEÑOS. Todo lo cual evidenciaría el sincretismo y profuso intercambio cultural que desde la llegada de los incas y posteriormente con los españoles, se dio en la región piurana.

Registros relativamente antiguos de la música popular del norte del Perú, como los  que hizo el peruanista alemán Hans Heinrich Brûning entre 1923 a 1925, en su segunda etapa de recopilación, nos permiten escuchar un ritmo de tondero, que sería usual entre el pueblo de Lambayeque, en el primer tercio del siglo XX; siendo relevante destacar que dicho tondero aparece ejecutado con flauta doble, de confección indígena aculturada y caja (tamborcillo). Cabe preguntarse:¿Si esa habría sido la forma original de tocar el tondero y en qué momento, este ritmo fue adaptado a los instrumentos de cuerda, hoy considerados “criollos”, hasta llegar a tener las características que hoy apreciamos? ¿O si el movimiento se dio a la inversa, es decir si el tondero nació como música de instrumentos de cuerda y luego fue acogido por los músicos populares de raigambre indígena, que lo interpretaban con flauta y caja? Ese, es un apasionante  asunto por dilucidar.

 

 

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 (Tocador de Flauta y Caja, del Norte del Perú – Archivo Brunning)

— Música de LA PAVA – Con Caja y Flauta-  Archivo Enrique BRUNING 1910-1924- CHICLAYO.

LEYENDAS SOBRE EL TONDERO

No podemos dejar de mencionar algunas versiones legendarias sobre el origen del TONDERO.

– En primer lugar, la recogida por la estudiosa PINA ZÚÑIGA DE RIOFRÍO, quien en su obra: MUSICA Y DANZAS FOLKLORICAS DE PIURA[6],  hace mención a ciertas versiones orales, que refieren que el TONDERO fue creado por el año de 1708, en las haciendas de Morropón por afroperuanos descendientes de los MANGACHES o nativos de Madagascar que habían sido traídos como esclavos por los españoles. De acuerdo a esta versión, un día el mangache apelado TON, en el transcurso de una tarde soleada de pelea de gallos, se inspiró y creo un ritmo contagiante de son alegre y cadencioso, a lo cual se unió su padre, el viejo mangache conocido como GERONIMO con su guitarra; ante esa música sugerente el nieto de Gerónimo conocido como DIRO empezó a dar pasos de baile imitando al gallo y la gente se arremolinó y batió palmas; siendo que desde entonces a esa música se le llamó TONDIRO en homenaje a sus creadores. Como toda leyenda o cuento popular, este relato no puede ser asumido como una verdad científica,  sino como una versión oral  popular, que reflejaría la gradual influencia de la raza negra en la génesis del tondero, pues como se ve, en el cuento intervienen tres generaciones. Siendo, por otra parte, que la influencia afroperuana no es la única que se advierte en una expresión tan particular, por supuesto.

– Otra versión legendaria, sin mayor sustento histórico, y que al parecer es fruto de alguna afición a encontrar fuera del Perú, el origen de todas las cosas buenas; pretende que la palabra TONDERO deriva de la palabra BOLERO. Esta versión no tiene mayor fundamento social ni aparece refrendada por los estudiosos más importantes del tondero. Igual comentario merecen las versiones que señalan que el Tondero provendría de raíces gitanas ó rumanas, que pretenden desconocer la capacidad creadora del pueblo norteño y el largo y complejo proceso histórico social que ha dado origen  a danzas como el tondero, en nuestra patria.

SEMBLANZAS del  TONDERO IMPORTANTES

El BREVE DICCIONARIO FOLKLÓRICO PIURANO, de Esteban Puig-Tarrats, editado por la Universidad de Piura[7], incluye una sugerente semblanza del  tondero, que a continuación transcribimos:

“TONDERO. Baile piurano cien por cien, fruto de la influencia de la raza mangache  en Piura. Es rico en pasos de danza donde los bailarines evolucionan suave y rítmicamente, se doblan y agachan delicada y suavemente, con el profundo sentido del gozo de vivir, de la alegría, del amor, complacencia y disfrute de la vida. Es un canto enamorado -hecho palpable y visible-, a la tierra, al amor, a la felicidad, siguiendo, a la vez, el rítmico y sugestivo golpeteo de los instrumentos de percusión. La coreografía sigue, con algunas variantes locales, los siguientes pasos: 1. Reto de esperanza y persecución. 2. Careo: retroceso, llamadita y prefuga. 3. Fuga o embiste: taloneado, cepillado, punta y taco.

“Cuando despunta el alba

comienza mi cruel sufrir

por esto con ansia loca

desesperado quiero morir”.

“Ven, china, ven.

Ven, ten piedad;

porque me estás matando

vida de mi alma con tu crueldad”.

(Tondero)

Me han dicho un dicho

y ese dicho, no lo he dicho

y si ese dicho lo he dicho

no he dicho. ¿Qué has dicho?

(Tondero Morropano)”

El BLOG: “EL TONDERO”[8], nos aporta un importante esquema, que compartimos íntegramente,  a continuación:

“La peruanidad de este baile es inobjetable. El lugar exacto donde se originó no se ha establecido con precisión, en todo caso no existen objeciones respecto a que fueron los pueblos del norte del país los que la crearon y la mantuvieron vigente hasta la actualidad. Por tal motivo, se agrupan distintas versiones en las siguientes teorías:

a. La teoría indigenista, señala que sus semillas se hallan en las antiguas culturas pre incas del norte del Perú, probablemente a partir de danzas totémicas que representaban la ceremonia pre nupcial de un ave. Debe haber tenido un contenido mágico y religioso relacionado con la fertilidad de la tierra y de las mujeres.

b. La teoría africanista, plantea que fue traído al Perú por los negros esclavos de la época de la conquista y la colonia.

c. La teoría hispanista, plantea que el tondero es una derivación de bailes españoles o una adaptación popular de ellos a nuestro pueblo.

d. La teoría del mestizaje, dice que este baile sería producto del mestizaje motivado por la conquista, fundiendo elementos indígenas.”

COLOFÓN

Desde niño, me impresionó vivamente esa música expresiva y poderosa del tondero; que se inicia con una especie de repique de las guitarras, parecido a un reclamo, que los entendidos llaman con nombre propio;  para luego dar ingreso a las cuerdas mayores, que penetran con paso espectante, mientras redobla sus bríos el cajón.

Algunos temas de TONDERO o de marineras con raíces de tondero, famosos, serían entre otros: ADIÓS SAN MIGUEL DE PIURA, EL LAMBAYECANO, SAN MIGUEL DE MORROPÓN, DICEN QUE LAS PENAS MATAN, EL FORASTERO, LA GRIPE LLEGÓ A CHEPÉN, QUE TIENEN TUS OJOS CHINA, RÍO PIURA, LA PERLA DEL CHIRA, LA CONCHEPERLA, LA HAMACA,  ZAÑA, etc.

Resulta objetivo señalar que lamentablemente la  ejecución y difusión de géneros musicales como el TONDERO, hoy en día  no es masiva sino que está reducida a determinados círculos culturales y amantes de lo nuestro. Ojalá que nuestras juventudes, recuperen la fuerza vital que tienen expresiones como el TONDERO, fruto del encuentro dramático pero a la vez  fecundo, de pueblos y culturas diferentes, en el suelo de nuestra amada patria peruana.

NOTAS y FUENTES.

[1] Por ejemplo, ver: ROCCA TORRES, Luis; Artículo titulado: RENACE EL LAMBAYECANO, en UMBRAL, Revista de Educación, Cultura y Sociedad; Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo  – UNPRG, Lambayeque, Año III, Nro. 04, marzo 2003

[2] PARRA HERRERA, Myrian Yovanna: PODER y ESTUDIOS DE LAS DANZAS EN EL PERÚ, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de CC.SS., Escuela Académico Profesional de Sociología; TESIS para optar el Título de Licenciatura en Sociología,  Lima, 2006, pp.64.

[3] PARRA HERRERA, Myrian Yovanna: PODER y ESTUDIOS DE LAS DANZAS EN EL PERÚ, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de CC.SS., Escuela Académico Profesional de Sociología; TESIS para optar el Título de Licenciatura en Sociología,  Lima, 2006, pp.65.

[4] ROCCA TORRES, Luis; Artículo titulado: RENACE EL LAMBAYECANO, en UMBRAL, Revista de Educación, Cultura y Sociedad; Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo  – UNPRG, Lambayeque, Año III, Nro. 04, marzo 2003, pp. 37 a 44.

[5] CHAPOÑAN CAJUSOL, Leoncio- Presidente Centro de Trabajo Popular IADAP- PIURA: MANIFESTACIONES POPULARES DEL BAJO PIURA. En: https://es.scribd.com/document/325970941/10-Manifestaciones-populares-del-bajo-Piura-Leonicio-Chaponan-pdf.”

[6] Tomado de: http://listamusicacriolla.com/la-historia-del-tondero/

[7] PUIG – TARRATS, Esteban: BREVE DICCIONARIO FOLKLÓRICO PIURANO, Universidad de Piura-UDEP Repositorio  Institucional Pirhua, Tercera  Edición, Piura, 2007, pp. 182-183.

[8] Tomado de: http://damusi-tondero.blogspot.pe/2009/10/historia-del-tondero_07.html

EL PROTAGONISMO DEL HOMBRE ANDINO ANTE EL DERECHO y LA DOCTRINA COLONIAL.

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Quien se imagina, a los hombres andinos,  de la época colonial, como seres totalmente pasivos, indiferentes e inactivos frente al orden normativo ó derecho impuesto por los españoles; quien cree esquemáticamente que con la conquista desapareció de inmediato y por completo el ordenamiento inca y los diversos ordenes normativos no escritos que precedieron a éste último, iniciándose el desarrollo lineal o unidireccional de un solo derecho, basado exclusivamente en el derecho castellano; quien supone  que a partir de la dominación española  y durante el virreinato,  los incas y los hombres andinos dejaron de ser absolutamente protagonistas de la historia y del derecho,  asume una apreciación errada.

Pues, ni la invasión ni la conquista española, anularon la historicidad del hombre andino; como fluye de los estudios de diversos autores como Manuel Burga, Juan José Vega, Virgilio Roel, Waldemar Espinoza  y otros;  no anularon su capacidad de ser sujeto, de ser actor social; como tampoco pudieron cancelar de inmediato su cultura, sus estructuras socio-económicas e ideológicas, ni sus costumbres.  El mismo orden normativo inca, si bien es cierto que perdió la vigencia que le daba el respaldo del poder; también es cierto que sus trazos no se desvanecieron de inmediato y por completo, ya que la llamada derogación sociológica de las normas que rigen una colectividad organizada, como bien dice CARBONNIER: no es algo que suceda de la noche a la mañana, sino que toma su tiempo (1).

Y así pues, muchos elementos del orden normativo inca o de formas de derecho más regionales, profundamente arraigadas, como corresponde a los derechos consuetudinarios, persistieron tercamente en el tejido de la vida cotidiana andina, inter-actuando con el Derecho colonial español e indiano, favorecidos por la subsistencia de una cosmovisión andina, de tradiciones míticas y por la continuidad de instituciones socio-políticas precolombinas, que el régimen de dominación colonial mantuvo en razón a sus intereses, tales como los curacazgos o cacicazgos y las formas de organización para el trabajo y la producción, como la mita, el ayni, la minka y con todo ello: la pervivencia de la reciprocidad andina.

En cuanto al hombre andino, al indígena, como autor y creador en la Historia y el Derecho, es algo plenamente verificable, que al menos su élite, su clase política, que también la tenían, sobrepuesta del derrumbe, del trauma cósmico que significo para los indios la conquista[2]; siguió actuando, de una manera adaptada a las nuevas circunstancias. Tal es así, que a partir del último tercio del siglo XVI, los supervivientes de dicha élite, se avocan a explicar y enjuiciar a la invasión española y la consiguiente derrota de su pueblo, redactando contundentes alegatos jurídicos y políticos, de reivindicación y defensa de la sociedad andina.  No otra cosa constituyen, las obras capitales del pensamiento andino peruano colonial, redactadas en una época inmediatamente posterior a la invasión y conquista española, como son: LOS COMENTARIOS REALES del Inca Garcilaso de la Vega ó  LA NUEVA CORONICA y BUEN GOBIERNO de Guamán Poma de Ayala.  Ambas obras mencionadas, de autores andinos coloniales, son vibrantes textos de reivindicación política y jurídica de las sociedades andinas y de sus gentes.

En tales textos, que respondían -además- a intereses y motivaciones socio económicas personales muy claras,  los nobles indios y “mestizos”, al emitir su propia visión de lo que fue su sociedad, su cultura y lo que significó para ellos la conquista;  dieron forma a un conjunto de ideas jurídicas fundamentales,  ideas polémicas y decisivas para su época; como las siguientes,  que resumimos  muy brevemente (3):

a) Antes de la llegada de los españoles, los indios tenían sociedades muy bien organizadas y adelantadas, con leyes, orden y justicia.

b) Antes de la llegada de los españoles, los indios tenían sus propios y naturales gobernantes, con similares derechos a los reyes de España y del mundo en general.

Estos planteamientos, son argumentaciones jurídicas y políticas, más que pretendidas crónicas históricas;  son alegatos a favor de los derechos a la tierra, al poder y a la libertad, de las poblaciones originarias, que encontraron los españoles en estas tierras.  Alegatos,  que junto con otras ideas claves subsecuentes; levantaron en distintos grados y matices los mencionados, Inca Garcilaso de la Vega y Felipe Guamán Poma de Ayala.

Esos planteamientos buscaban: dignificar a los indios ante el derecho español e indiano y es evidente que tomaron y desarrollaron aportes conceptuales de eminentes juristas y humanistas españoles,  como FRANCISCO DE VICTORIA y BARTOLOMÉ DE LAS CASAS, adaptados a una visión propia de las cosas.

Así se iría creando una ideología andina colonial, cuya culminación radical se concretizaría en el Perú virreinal del siglo XVIII, con el estallido de las grandes revueltas, rebeliones y alzamientos indígenas, con reminiscencias incaístas; cuya cúspide se alcanza en la gran guerra que encabezaron, más de dos siglos después de la llegada de Pizarro, los quechuas que siguieron a José Gabriel y Diego Cristóbal Túpac Amaru,  aliados con la vigorosa etnia aymara, del altiplano.

[1]      CARBONNIER, Jean: SOCIOLOGIA JURIDICA, Editorial Tecnos, Madrid, 1977, pp.120.

[2]      WACHTEL, Nathan, desarrolla ampliamente  el cataclismo que significó para los indios la conquista en su obra: LOS VENCIDOS, Alianza Editorial, Madrid, 1976.

(3)      Un recuento mas detallado sobre esto, en nuestra Tesis para titularnos de abogado, en la Pontificia Universidad Católica del Perú: PODER, LEGALIDAD y JUSTICIA en LA REVOLUCION DE TUPAC AMARU II, Lima, primer tomo, 1993.

TECUM UMAN, QUIZO YUPANQUI y LOS CABALLOS.

MUERTE DE QUIZU YUPANQUI INCA

Vamos a comentar y trazar un paralelo histórico entre dos personajes: TECUM UMAN capitán maya-quiché que se enfrentó a PEDRO DE ALVARADO cuando los conquistadores asomaron por las tierras de la actual GUATEMALA y QUIZO YUPANQUI, capitán quechua que combatió a las fuerzas de PIZARRO el año 1536 en LIMA.

 Ambos eran lo que se entiende hoy como: caudillos militares de sus respectivos pueblos. Ambos se enfrentaron a los españoles, después de que sus respectivos pueblos habían conocido ya  la peligrosidad de las armas castellanas. Cuando TECUM UMAN hizo frente a PEDRO DE ALVARADO, los españoles ya estaban precedidos por una funesta fama de haber vencido a los aztecas y otros pueblos mesomericanos en terribles combates. Cuando QUIZO YUPANQUI atacó a los españoles que estaban asentados en el inmenso valle de los yungas,  en  la casa y las tierras del curaca TAULICHUCO,  en el naciente poblado español de LIMA, con la intención de arrojarlos al mar, ya los quechuas habían probado la eficacia y el poderío de las armas europeas, pues las tropas de Quisquis Inca, Chalcochimac Inca y Rumiñahui habían sido diezmadas o desarticuladas a causa de ese poderío bélico. Este es un  punto que  hermana a ambos héroes: el haber dirigido ejércitos indígenas que estaban conformados por huestes que ya conocían o por lo menos habían oído hablar de las nuevas armas de los invasores y de los extraños animales que  montaban éstos: los caballos. Pero eso no significa que hubiese desaparecido en ellos, en los pobladores oriundos de estas tierras: el terror natural ante tan extraños seres. De allí, que ambos líderes tuvieran que demostrar a sus guerreros: que  no le temían a los caballos ni a sus jinetes aparentemente invencibles.

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LOS CABALLOS, la importancia de estos cuádrupedos en lo que fue la invasión y conquista española, debe ser a nuestro criterio: totalmente redimensionada. En los últimos decenios del pasado siglo XX, parece que se quiso dejar de subrayar el papel que jugó este animal de monta en los combates entre los españoles y los guerreros indígenas. Se puso sobre el tapete, otros elementos, tan igual de importantes, tales como las enfermedades que portaban los invasores, para las cuales la población nativa no tenía defensas orgánicas;  las rivalidades étnicas de muchos grupos indígenas con los quechuas; los intereses particulares de élites regionales, de pueblos como los huancas, chachapoyas, huaylas o cañaris contra los incas; etc. Pero ello, no puede llevarnos a soslayar en forma absoluta, los clásicos elementos que siempre estuvieron presentes en la conquista de estas tierras por parte de los europeos: la abrumadora ventaja que tuvieron los hombres de PIZARRO y ALMAGRO, con sus armaduras, sus armas de hierro, sus armas de fuego rudimentarias pero eficaces  y sus caballos;  aparte de sus perros de guerra y  sus aliados indios.

Pues, el poderío de las armaduras y armas castellanas,  se completaba y redondeaba con el caballo. Un poema de Jose Santos Chocano expresa muy bien lo que significaron:  “Los caballos eran fuertes, los caballos eran ágiles, sus pescuezos y sus cascos relucientes……..”  Es un hecho, que sin los caballos, la invasión exitosa de estas tierras no hubiera sido posible.  Ante ello,  la oda o poema de Chocano resulta corta, se queda chica,  para loar,  desde el punto de vista de los vencedores,  a tan importante elemento de la invasión española.

Quien hoy en día, se tope de improviso, con un caballo de guerra encabritado y su jinete armado hasta los dientes, no puede negar la sensación de profundo temor e incluso indefensión que se siente a su lado. Imaginemos ahora, lo que sería, si ese jinete viene a la carga a todo galope a atropellarnos, pisotearnos y lancearnos, sin estar nosotros preparados para enfrentarlo: lo mas probable es que perdiéramos la vida en tal lance. Ello nos puede ayudar a imaginar lo que pudo significar un combate contra aquellos seres, por parte de los pobladores originarios de estas tierras, que nunca antes habían visto ni combatido contra algo semejante. Haciendo un esfuerzo, cabría suponer, que sería algo muy parecido a que de pronto apareciesen en nuestro mundo:  seres extraterrestres a los que nuestras armas no pudiesen afectarlos en modo alguno, montados en bestias gigantescas. Ello, fue el origen, totalmente explicable en un primer momento, de muchos cuentos, como el de los falsos dioses viracochas, que habían venido a terminar con las huacas o dioses locales. Una visión muy entendible, que podría surgir en cualquier pueblo que viviese una invasión semejante.

De allí, que capitanes indios y españoles cuidasen de los caballos. Los primeros, para matarlos, inutilizarlos, derribarlos; los segundos, para que los rucios salieran bien librados del combate y pudiesen seguir brindandoles superioridad bélica sobre el enemigo. Así podemos entender, la gesta   de los dos héroes indigenas mencionados. Respecto a TECUM UMAN las crónicas indígenas ,  como los CODICES mayas nos refieren, como TECUM UMAN fue a la batalla vestido como los dioses, con plumas de águila y quetzal y cómo se alzó tres veces sobre la tierra tratando de alcanzar a ALVARADO, llegando a cortar la cabeza a su caballo. Cómo se ve y así lo han recalcado enfoques recientes sobre TECUM UMAN, el centro de estos relatos casi míticos, es este animal de guerra: el caballo,  todas las fuentes indígenas citadas, destacan que TECUM apuntó al caballo, que le cortó la cabeza, que lo hirió,  y en tal tarea el heroe fue lanceado por ALVARADO; demostrándose una vez más el choque terrible y desigual entre aquellas dos culturas disimiles: la occidental con su tecnología milenaria de hierro y guerra sangrienta en busca del botín y la indígena precolombina, con su cultura mítica, con su imaginario de aves y dioses vivos de la madre naturaleza.

 Pero vayamos ahora a QUIZO YUPANQUI INCA, hermano de Manco Inca e  hijo de Huayna Capac. Los incas no dejaron códices o relatos escritos sobre la conquista, pero sin embargo  GUAMAN POMA DE AYALA, indio que vivió en las épocas inmediatas a ella y que refleja una expresión bastante viva de estos hechos, nos retrata la muerte de este gran capitán quechua. GUAMAN POMA nos dice que: corría el capitán QUIZO YUPANQUI como un gamo y no le temía a los caballos e incluso se metía por entre sus patas, cuando de pronto cayó y fue lanceado por un jinete español. Como se ve, en medio de la parquedad, de la sobriedad, con que GUAMAN POMA relata estos hechos, se puede sentir el mismo impetu indígena por resaltar el valor y la aptitud de su héroe: el capitán indio corre como un gamo, es decir velozmente y no le teme a los caballos; se metía incluso por entre las patas de ellos, para combatir a los  castellanos y muere lanceado en ese intento.

QUIZO YUPANQUI INCA y TECUN UMAN, dos héroes muy  olvidados, que en dos distintos momentos y en diferentes lugares de nuestra América, afrontaron la misma muerte en circunstancias similares y al parecer con el mismo propósito: querían vencer a los jinetes invasores luego de  derribar a los extraños animales que montaban. No pudieron culminar exitosamente su cometido,  pues acabaron atravesados por las lanzas españolas,  que tenían una longitud de 3 a 4 metros  y ante tal arma, sucumbieron, cayendo y levantándose, una y otra vez,  hasta morir, atravesados;  antes de que pudieran rozar siquiera a los jinetes…

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