Fábula de cine – È stata la mano di Dio (2021)

Casi a la mitad de la nueva película de Paolo Sorrentino, el protagonista, un adolescente incapaz de hallar su lugar en el mundo, se regocija ante la narración de un partido de fútbol y, por un momento, se olvida del caos familiar en el que vive. Con lágrimas en los ojos, se apega a la radio y grita a todo pulmón. Es el tipo de devoción y sinsentido, propio de la experiencia pasional, que define al espíritu de Era la mano de Dio, un motor creativo urgente y muy propio.

Esta Mano de Dios es, por supuesto, Diego Armando Maradona, flamante fichaje del Nápoli FC e ídolo personal de Fabietto, el alter ego de Paolo Sorrentino en sus años de juventud. Fabietto, joven napolitano en pleno despertar sexual e intento de madurez, se encuentra navegando en los complejos años de adolescencia, enfrentándose a los conflictos familiares de todo tipo y encontrando las motivaciones necesarias para amar el arte, en especial el cine y el fútbol.

Las películas de cine sobre cine parecen ser un punto de inflexión para la mayoría de autores. El 8 1/2 (1963) de Fellini, las Stardust Memories (1980) de Woody Allen o más recientemente el Dolor y gloria (2019) de Almodóvar son propuestas íntimas y diferentes en las que la cámara se vuelve un medio confidente para la expiación de los realizadores, un espacio de mediación entre el pasado y el presente, un vehículo para comprender la motivación del medio creativo. Para estos filmes parece existir una serie de criterios. Al hablar de cine, los realizadores no pueden sino hablar de sí mismos, como si las reflexiones sobre cine funcionaran como un lenguaje demasiado propio. El trasfondo de la ficción puede verse más o menos trastocado según las intenciones del cineasta. Mientras más urgente es la necesidad de confrontar el pasado, más probable es que el realizador se filme a sí mismo, a través de arquetipos reconocibles: Fellini es evidentemente Guido Anselmi en su conflicto con diversas mujeres; Almodóvar expresa la tensión gay a través de Salvador Mallo y su coming of age; y Allen exhibe sus tensiones existencialistas en Stardust. El dolor es filtrado de forma suficiente mediante los diferentes niveles de ficción y, muchas veces, usado cómo excusa para motivar la necesidad de hacer cine.

El cine de Paolo Sorrentino es un cine fabulesco y extravagante, abiertamente escandaloso y barroco con sus pretensiones, lo cual puede encantar y atosigar por partes iguales. Diseña micro-universos particularmente extraños y propios de un sueño lúcido. El estilo picaresco del italiano, comúnmente asociado con Fellini, es lo suficientemente original para ser un arquetipo propio y funciona cómo un vehículo bastante astuto para contar historias.

La propuesta mágico-realista de Era la mano de Dió, salpicada de trasfondo religioso, simbología surrealista, y escenarios del absurdo, funciona bien como una evocación de la memoria, adornada de forma suficiente para que el recuerdo sea disfrutable o al menos no duela tanto. A fin de cuentas, uno puede editar, adaptar y transformar el recuerdo a conveniencia, casi como una película personal. Para su film, el cineasta elige de forma inteligente qué filmar y lo filma de forma convincente. El coming of age, así como vida misma, parece componerse de pequeñas viñetas disímiles entre sí, pequeños personajes que, de forma efímera, aparecen y desaparecen en la vida del protagonista y que dejan huellas distintas en su identidad.

La primera mitad del film recuerda a la frescura cómica de filmes como el Decamerón (1971) de Pasolini, en los que, bajo un abrasador sol mediterráneo, una seguidilla de personajes explora cuestiones tan banales como relevantes sin ningún orden aparente.

Aun así, hasta cierto punto, parece que Sorrentino prefiere apegarse a la realidad en la medida de lo posible. Los héroes en sus películas (o en una mayoría) se mantienen convincentes y matizados a lo largo de la historia, sin importar las acciones descabelladas que suceden a su alrededor. En este caso, la propuesta es efectiva en la medida en que Fabietto, a diferencia de otros tantos protagonistas de bildungsromans, no parece encasillarse en un arquetipo dominante: no es particularmente rebelde, talentoso, cínico o necesitado. Es un sujeto común y corriente, apasionado por eso que seduce a las mayorías (el fútbol, el sexo) y, más que otra cosa, bastante atento a lo que le rodea. Su disposición por absorber todo conocimiento posible lo hace adecuado para el filme: cada detalle aparece como una parábola que le permite aprender.

A la mitad del film, Sorrentino decide abandonar la incoherencia narrativa que maneja y prefiere ejecutar una técnica poco común en sus filmes: una vuelta de tuerca. En una de esas coincidencias trágicas -o fortuitas- de la vida, Fabietto decide asistir a un partido de Maradona a último minuto y deja a sus dos padres en casa. Ambos mueren en una fuga de gas. Sorrentino ha reconocido que nada de eso es ficcional, lo cual parece demostrar que los extraños giros de la vida no tienen nada que envidiarle al cine. Por supuesto, la tragicomedia picaresca acaba aquí.

Lo que sigue es una exploración bastante sensitiva del duelo y la tragedia, expuestos en distintos espacios cotidianos. El italiano sabe encontrar el absurdo incluso en las situaciones más solemnes, lo que le ayuda a no alejarse del sufrimiento de la pantalla y lo incita a filmarlo.

Sorrentino no es ajeno al dolor: dolor melancólico en el silencio de Jep Gambardella (La grande bellezza, 2013); dolor propio de la culpa en la mirada perdida de Fred Ballinger (Youth, 2015); dolor en la soledad de Tita de Girolamo en Le conseguenze dell’amore (2004). La cámara sigue el rostro confundido y necesitado de Fabietto, incapaz de lidiar con el drama creciente en su vida sin verse en un estado de permanente insatisfacción. La guía que implicaba su padre y la protección de su madre ya no están más, y Fabietto permanece en un limbo constante: el mundo adulto que lo rodea no tiene tiempo para hacerse cargo de sus temores, mientras que el mundo inocente de la infancia ya ha sido superado y no puede ser alcanzado por el protagonista.

A diferencia de películas anteriores, esta vez Sorrentino sabe cuándo evitar el exceso. Conforme Fabietto buscar hallar respuestas claras en Napoli, la cámara se aleja de episodios extraños o suntuosos o al menos reduce su impacto, para que no nos distraigamos fácilmente. De igual forma, Sorrentino sabe cuándo excederse. La confrontación entre Fabietto y su mentor -en un diálogo sobre la necesidad de huir de casa para desarrollar el potencial creativo- es filmada de forma onírica, con el bramido del océano de fondo, con suficiente dramatismo y vitalidad. Funciona muy bien.

A diferencia de otras películas en el rubro, este no es un film sobre cine, sino un film que se desarrollador alrededor del cine. La diferencia parece nimia, por supuesto, pero resulta importante. È stata la mano di Dio es sobre aquellas cosas que hacen que una película valga la pena: la pasión, el dolor, la urgente necesidad de expresarse, el deseo incansable, la locura, los secretos entre seres queridos y la discusión sobre el significado del arte. Parece razonable, entonces, que la salida natural de Fabietto sea el cine, como una de las únicas formas materiales de captar aquello inmaterial que parece dominarle. Algo que pueda domar su espíritu.

Es el mensaje final de Sorrentino: el cine es capaz de liberar toda pérdida, a menos parcialmente, y para hacer cine, es igual de importante huir de casa y regresar a ella. Es el tipo de contradicciones que, al parecer, solo pueden ser entendidas en la pantalla.