Mi dulce señor – Barry Lyndon (1975)

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Luz y color. Festín visual y sensorial. Historia épica, como de novela de Tolstoi, en más de 180 minutos de metraje. Stanley Kubrick tiene la peculiar capacidad de reiventarse a sí mismo con cada film que realiza. No sabemos bien cómo ha sido el modus operandi del inglés -ya mucho se ha escrito al respecto, con distintos esbozos e interpretaciones- pero sí conocemos cuál es su impacto.

Raymond Barry no es nadie. Vive a las espaldas de una sociedad feudal, jerarquizada y brutalmente basada en la mirada superficial. Barry resiente, pero también codicia. Elabora un plan, —complejo, con reservas—, una solución: acelerar el ascenso social recurriendo a toda clase de artimañas. Al inicio, el camino parece tortuoso. Sin embargo, la habilidad de Barry —capaz de entender y manipular las reglas de juego de la Inglaterra pre-napoleónica— empieza a rendirle frutos. Esto, por supuesto, viene con valores agregados: una amante rica y poderosa, una serie de responsabilidades para con la sociedad y una cuota nada pobre de enemigos ganados. De a pocos, Raymond Barry se hace Barry Lyndon, asumiendo los beneficios y perjuicios que eso significa y tramitando su camino a la consagración, a como dé lugar…

La obra de Stanley Kubrick es de esas que depende de la pantalla en la que se mira. En pantalla pequeña, se trata de un conjunto esquemático y yuxtapuesto de imágenes, formas y colores. En pantalla grande, por otro lado, se trata de una construcción exquisita, casi pictórica, que nos introduce de lleno a la Inglaterra clásica. Kubrick opera con bravura en las escenas más épicas, generando visiones propias de Constable, Gainsbourgh u otros artistas que retrataron la Inglaterra de los siglos XVIII y XIX. Kubrick hace lo posible por introducirnos de  lleno, a las vicisitudes de la monarquía y sus adyacentes sociales.

Ahora bien, este es un estilo que se adapta al mensaje en cuestión. La grandiosidad de una escena de batalla —con planos generales, paleta de colores intensos y numerosos extras posicionados en la lucha— contrasta con las escenas a luz de vela —tal cual— que resaltan, desde el vívido brillo del candil, el submundo detrás del reinado, el secreto detrás de la guerra: reuniones en la intimidad, intercambio de secretos y favores; falsedad, legitimidad, legado, valentía y lealtad. Hay también las otras escenas: escenas de día, en decorados enormes, donde se contrapone, de forma explícita, lo suntuoso de los espacios y lo débil del hombre; la necesidad de rodearse de lujos y decorados monumentales para así disfrazar, o intentar al menos, el malestar de espíritu del protagonista. El trabajo visual, entonces, no es un simple agregado, sino que, a su modo, desarrolla la historia.

El cineasta, sin embargo, no es todo visual. Hay un trabajo conceptual detrás, un trabajo que, en el caso de Barry Lyndon,cobra especial relevancia.

Kubrick, desde el rol de “visionero”, tiene un peculiar detalle en el filme: realiza, y con entendimiento, un peculiar acopio histórico, generando un testimonio riquísimo en veracidad y, sobre todo, fondo. Es, con claridad, una disección profunda del período glorioso de Inglaterra, de las dinámicas de poder y control, de aquellos atributos —honor, deshonor y manipulación social— que han definido no solo a la historia de la isla, sino de todo occidente. ¿Cómo la hace? Primero, se atreve. Decide mostrar a la sociedad sin tapujos, con los altísimos niveles de sexualidad —pensemos en cómo era la sexualidad sin vigilancia según Foucault—, violencia —como las gráficas y resonantes escenas de batallas— y, finalmente, la capacidad conspirativa de sus personajes. Entonces, vemos que Kubrick se toma su tiempo. Si estamos ante 185 minutos de metraje, no es por un capricho del director —o mal montaje— sino por un interés activo por explorar aquellos valores cotidianos, aquellas anécdotas comunes, esos elementos de transición (caminatas, cenas, bailes) que, son, de todos modos, los lugares donde una sociedad se forja. Además, está el espectáculo. Kubrick, lejos de una puesta en escena sobria y simplista, va por lo exagerado, o lo que hoy, con las convenciones sociales impuestas, sería visto como estrafalario. Veamos las escenas de Patrick Magee, pintarrajeado con maquillaje y recubierto de pelucas, precisa demostración del camp. O el peculiar uso del humor, estilado hasta el hartazgo, en escenas como el duelo final, cuando el hijastro de Lyndon, temeroso e infantiloide, vomita de los nervios, rompiendo con la tensión de la escena.

Pero el poder narrativo de Barry Lyndon no radica enteramente en lo descriptivo. Hay un peculiar interés -nuevamente- en explotar aquellas facetas del ser humano que, en la mayoría de los casos, parecemos querer evitar. Aquí, sin embargo, no se trata de libidinosos impulsos sexuales o de disposiciones transitorias hacia el desquiciamiento —como haría Kubrick con sus siguientes filmes— sino de algo a priori más cotidiano: la ambición. La ambición de Raymond Barry no solo se basa en escalar peldaños sociales sino, en el fondo, de ser otro. Pervertir su identidad y, a fin de cuentas, intercambiarla por una mejor. Suplirse.

Kubrick hila fino: se toma su tiempo para presentarnos a Raymond Barry, hace que empaticemos con él y, de a pocos, empieza a sistematizar su ascenso y caída. Son escenas crudas y necesarias; severamente rígidas en su composición —como de seguro lo fueron en su ensayo— que van desenvainando el carácter de Barry y de quienes lo rodean. Los encuentros privados entre O’ Neal y Berenson, por ejemplo, tienen esa emoción agrietada, turbulenta, que emana de la actuación  y de lo tenso de la escena. Lo mismo con los duelos entre dos o más, o los momentos entre padre e hijo, marcados por el silencio y el rechazo.

Pero lo mejor de Barry Lyndon, como en el cine de Kubrick en general, es su huella. Vemos cómo el talante de Kubrick ha impactado dentro del cine de época. Luego de ver a las princesas campy bailando al ritmo de rocanrol en Marie Antoniette (2006), o de una historia abiertamente sexualizada y grotesca como en The Favourite (2018), lo podemos ver a profundidad: hay una marca personal, un sello. Introducirnos a un período diametralmente opuesto, pero con un toque moderno: ya sea en la temática, en el estilo o, incluso, desde sus personajes. De la misma forma en que María Antonieta es un arquetipo preciso de la infancia pervertida por la fama y la reina Ana es el poder alcanzable con maquinación, así Raymond Barry personifica la sed por un ideal de grandeza y Barry Lyndon, la consecuencia de aquel deseo.

Barry Lyndon finaliza como todo buen film de época -más allá de la narración y de la bandolina- y nos demuestra, a través de las tribulaciones de un individuo en particular, todas las grietas sociales de un tiempo turbulento, lejano. La perversion de la identidad, vista desde los exquisitos decorados ingleses, demuestra que, una vez más, el ser perece, pero el arte lo mantiene. Así también Kubrick.

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Anselmi

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