Cada quien a su señor – Barry Lyndon (1975)

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Contiene spoilers

Luz y color. Historia épica, como de novela de Tolstoi, en más de 180 minutos de metraje. Stanley Kubrick tiene la peculiar capacidad de reiventarse a sí mismo con cada film que realiza. No sabemos bien cómo ha sido el modus operandi del inglés —ya mucho se ha escrito al respecto, con distintos esbozos e interpretaciones— pero sí conocemos cuál es su impacto: décadas después, Barry Lyndon, a través del escándalo, la obsesión y la monotonía —elementos comunes de cualquier buena biografía— se encarga de las grandes preguntas, pero se toma el tiempo (y se permite la diversión) al hacerlo. Al final, la película, conjunto de tomas bellísimas y conflictos memorables, apela tanto a corazón como cerebro, siempre apelando al exceso: la lucha por el poder no puede ser filmada de otra forma.

Raymond Barry no es nadie. Vive a las espaldas de una sociedad feudal, jerarquizada y brutalmente basada en la mirada superficial. Barry resiente, pero también codicia. Elabora un plan, —complejo, con reservas—, una solución: acelerar el ascenso social recurriendo a toda clase de artimañas. Al inicio, el camino parece tortuoso. Sin embargo, la habilidad de Barry —capaz de entender y manipular las reglas de juego de la Inglaterra pre-napoleónica— empieza a rendirle frutos. Esto, por supuesto, viene con valores agregados: una amante rica y poderosa, una serie de responsabilidades para con la sociedad y una cuota nada pobre de enemigos ganados. De a pocos, Raymond Barry se hace Barry Lyndon, asumiendo los beneficios y perjuicios que eso significa y tramitando su camino a la consagración, a como dé lugar…

La obra de Stanley Kubrick depende de la pantalla en la que se mira. En pantalla pequeña, se trata de un conjunto esquemático de imágenes, formas y colores, quizás pecando de excesiva rigidez. En pantalla grande, por otro lado, se trata de una construcción mucho más delicada, casi pictórica, que nos introduce de lleno a la Inglaterra clásica, su opulencia y su hastío. Kubrick opera con astucia en las escenas más épicas, filmando todo lo que se puede filmar, recreando  visiones propias de Constable, Gainsbourgh y otros tanto de los siglos XVIII y XIX. Ahora bien, este es un estilo que se adapta al conflicto en cuestión. La grandiosidad de una escena de batalla —con amplísimos planos generales, paleta de colores intensos y numerosos extras posicionados en la lucha— contrasta con las escenas a luz de vela —filmadas tal cual— que resaltan, desde el brillo del candil, el submundo detrás del reinado, el secreto detrás de la guerra: reuniones en la intimidad, intercambio de secretos y favores; falsedad, legitimidad, legado, valentía y lealtad, o todo a la vez. Hay también las otras escenas: escenas de día, en decorados enormes, donde se contrapone, de forma explícita, lo suntuoso de los espacios y lo débil del sujeto; la necesidad de rodearse de lujos y decorados monumentales para así disfrazar, —o intentarlo, al menos— el malestar de espíritu del protagonista. El trabajo visual, entonces, no es un simple agregado, sino que, a su modo, desarrolla la historia mejor que la historia misma.

Kubrick, desde el rol de “ fiel narrador”, tiene una obsesión con cada detalle presente en el filme: realiza, y con entendimiento, un peculiar acopio histórico, sin miedo al exceso. Es, con claridad, una disección profunda del período glorioso de Inglaterra, de las dinámicas de poder y control, de aquellos atributos —honor, deshonor y manipulación social— que han definido no solo a la historia de la isla, sino de todo occidente. ¿Cómo la hace? Primero, deja la censura. Decide mostrar a la sociedad sin tapujos, con los altísimos niveles de sexualidad —pensemos en cómo era la sexualidad sin vigilancia según Foucault—, violencia —como las gráficas y resonantes escenas de batallas— y, finalmente, la capacidad conspirativa de sus personajes. Entonces, vemos que Kubrick se toma su tiempo. Si estamos ante 185 minutos de metraje, no es por un capricho del director —o mal montaje— sino por un interés activo por explorar aquellos valores cotidianos, aquellas anécdotas comunes, esos elementos de transición (caminatas, cenas, bailes) que, son, de todos modos, los lugares donde una sociedad se forja. Además, está el espectáculo. Kubrick, lejos de una puesta en escena sobria y simplista, va por lo exagerado, o lo que hoy, con las convenciones sociales impuestas, sería visto como estrafalario. Veamos las escenas de Patrick Magee, pintarrajeado con maquillaje y recubierto de pelucas, precisa demostración del camp. O el peculiar uso del humor, estilado hasta el hartazgo, en escenas como el duelo final, cuando el hijastro de Lyndon, temeroso e infantiloide, vomita de los nervios, rompiendo con la tensión de la escena.

Pero el poder narrativo de Barry Lyndon no depende tanto de la simple descripción. Hay un peculiar interés en explotar aquellas facetas del sujeto que, en la mayoría de los casos, queremos evitar dentro de los aparatos spciales. Aquí, sin embargo, no se trata exclusivamente de libidinosos impulsos sexuales o de disposiciones transitorias hacia el desquiciamiento —como ya enfatizaría Kubrick con sus siguientes filmes— sino de algo a priori más cotidiano y, en cierta medida, admisible: la ambición. La ambición de Raymond Barry no solo se basa en escalar peldaños sociales sino, en el fondo, de ser otro. Pervertir su identidad y, a fin de cuentas, intercambiarla por una mejor. Suplirse por algo mejor. Construir una narrativa a su alrededor, un “yo” que, mientras más artificial y ajeno, irónicamente, se hace más cómodo y suficiente.  Kubrick hila fino: se toma su tiempo para presentarnos a Raymond Barry, hace que empaticemos con él y, de a pocos, empieza a sistematizar su ascenso y caída. Son escenas crudas y necesarias; severamente rígidas en su composición que van desenvainando el carácter de Barry y de quienes lo rodean. Los encuentros privados entre O’ Neal y Berenson, por ejemplo, tienen esa emoción agrietada, turbulenta, que emana de la construcción de la escena, sin partitura en el fondo, con énfasis en las palabras y en el eco que generan. Lo mismo sucede con las escenas de duelos entre dos o más, o los momentos entre padre e hijo, marcados por el silencio y el rechazo. Barry tiene que vivir con la creciente carga moral de sus acciones y mentiras. La carga se le ve en el rostro y las palabras, hasta el ocaso final.

Pero lo mejor de Barry Lyndon, como en el cine de Kubrick en general, es su huella. Vemos cómo el talante de Kubrick ha impactado dentro del cine de época. Luego de ver a las princesas campy bailando al ritmo de rocanrol en Marie Antoniette (2006), o de una historia abiertamente sexualizada y grotesca como en The Favourite (2018), lo podemos ver a profundidad: hay una marca personal. Introducirnos a un período diametralmente opuesto, pero con un toque moderno: ya sea en la temática, en el estilo o, incluso, desde sus personajes. De la misma forma en que María Antonieta es un arquetipo preciso de la infancia pervertida por la fama y la reina Ana es el poder alcanzable con maquinación, así Raymond Barry personifica la sed por un ideal de grandeza y Barry Lyndon, la consecuencia de aquel deseo.

Barry Lyndon finaliza como todo buen film de época —más allá de la narración y de la bandolina— y nos demuestra, a través de las tribulaciones de un individuo extraordinario a pesar de su apariencia ordinaria, todas las grietas sociales de un tiempo turbulento, lejano. La perversión de la identidad, vista desde los exquisitos decorados ingleses, demuestra que, una vez más, que el ser perece, pero el arte lo mantiene. Así también Kubrick.

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Anselmi

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