Imagen y Cuerpo en Gilles Deleuze . Marisa Gómez

Imagen y Cuerpo en Gilles Deleuze

Por: MARISA GÓMEZ

Imagen y Cuerpo son dos temas fundamentales en la obra del filósofo francés Gilles Deleuze. Podríamos decir que, junto con la noción de Tiempo, constituyen el núcleo de su pensamiento. El Cuerpo Sin Órganos y la Imagen como encarnación de la filosofía constituyen la base de su “nueva imagen del pensamiento” y su relación puede ejemplificarse a través del cine pero también, por ejemplo, en la obra pictórica de Francis Bacon. En el presente texto trataré de plantear la relación entre cuerpo e imagen expresada tanto en sus estudios sobre cine como en Lógica de la Sensación, obra correspondiente a su última etapa filosófica, más centrada en la estética.

Sin embargo, es necesario partir de la consideración de que el análisis crítico de estos dos temas no se limita únicamente a sus reflexiones sobre estética. De hecho, resulta enormemente complejo debido a que estas nociones se insertan en una enmarañada red conceptual tejida por el autor a lo largo de su carrera y aparecen diseminados en una obra extensa y fragmentaria.

Así, resulta muy difícil explicar su noción de Cuerpo sin Órganos tomada de Artaud, aplicada a la pintura de Bacon y aplicable a su propia concepción del cine como experiencia de conocimiento, sin comprender el programa filosófico de Deleuze, la esquizofrenia, sus concepciones del ser y el sujeto y la tan repetida “inversión platónica” de este autor.

Del mismo modo, para Deleuze –como para Bergson- la Imagen es todo, inseparable de las cosas y del movimiento en el plano de inmanencia que es el universo, inseparable del Tiempo, una especie de variable independiente sobre la que se sitúa este plano de inmanencia y que debe ser introducida en todos sus parámetros. Y comprender esta noción de Tiempo, que es de algún modo telón de fondo en todo su pensamiento, requeriría una aproximación previa a conceptos como Devenir, Diferencia o Repetición y su relación con otros filósofos como Nietzsche o Bergson así como a sus concepciones, por ejemplo, de Eterno Retorno y Memoria, respectivamente.

Teniendo en cuenta esta complejidad, nuestra aproximación a las nociones de Imagen y Cuerpo en Deleuze no pretende ser exhaustiva[1], sino que será necesariamente parcial y se desarrollará desde los márgenes, es decir, desde el acercamiento a otros conceptos de su filosofía. Imagen y Cuerpo son el hilo conductor, casi una excusa, para plantear algunas reflexiones sobre el pensamiento rico e inagotable, aunque también criticable en algunos aspectos, de Gilles Deleuze.

Las Claves del Pensamiento de Deleuze

El primer punto de partida para comprender el programa filosófico de Deleuze será su noción de “imagen del pensamiento”[2]. Esta sería el campo de posibilidades de una orientación del pensamiento que hace visible y enunciable aquello por lo que el pensamiento es afectado en un momento dado, como una especie de “Imaginario filosófico”, diferente en cada época. Para Deleuze habría predominado, desde Platón, una imagen dogmática, basada en lo verdadero como idea invariante y abstracta a la que se dirige el pensamiento pero que está fuera de éste y que actúa como ley o imposición. Lo que este autor postula, y busca a lo largo de toda su obra, es la necesidad de una nueva imagen del pensamiento, ya no basada en la repetición y la identidad en función de la verdad, sino, en la línea de Nietzsche, como inmanencia o juego de potencias que son las que, de alguna manera activan el pensamiento, que se plantea ahora y de este modo como un proceso creativo y no reproductivo: es el primer paso de la “inversión platónica” entendida como eliminación de lo trascendente y del simulacro como simple copia para pasar a concebirlo ahora como potencia en sí misma. Así, lo que regiría ahora el pensamiento, sería la noción de Diferencia como oposición a la identidad y un modelo rizomático en lugar de arborescente.

En función de esta formulación fundamental, expresada por Deleuze ya en sus primeras obras, resulta más sencillo entender el que tomo por segundo punto de partida, que es su noción de Cuerpo sin Órganos tomada de Artaud[3], en base a su concepción del Ser y el Sujeto. Basándose en Spinoza o Nietzsche, Deleuze considera que el Ser es unívoco. Se concibe como un Todo en el que confluyen distintas potencias singulares que suponen la diferencia en lo inmanente. Esto plantea un ser múltiple, como conjunto que no responde a un centro (Yo, Ente, Idea, Sujeto) ni a una ley (Sistema, Estado, Religión). Trasladándonos a un ejemplo de pensamiento en imágenes, Deleuze define con esto el Cuerpo sin Órganos opuesto al “cuerpo capitalista”[4]: un cuerpo sin organización, sin verdad, sin elementos preexistentes, definido sólo por los cambios de intensidad de las potencias que lo componen y que afectan a su naturaleza. Por este motivo, el ser así concebido sería pre-individual y pre-subjetivo, sin condiciones a priori de la experiencia, a la que deberíamos liberar de la subjetividad.

En relación a estas dos ideas podemos introducir otro elemento clave en el pensamiento de Deleuze en referencia al Tiempo: la idea de Devenir. Si ya no nos movemos en el mundo de las ideas, lo inmutable es sustituido por devenir. Por ello también el ser se concebirá ahora como Ser-Devenir, igualado a la Duración Temporal, según concepciones bergsonianos. La duración se entendería como un cambio cualitativo incesante que viene dado por el movimiento cualitativo[5] y la apertura al tiempo como creación de algo nuevo que va más allá del tiempo cronológico. Esto tiene también una implicación con respecto a la “imagen del pensamiento”, y es que, precisamente por su condición de imagen creativa, ya no puede sustraerse a las fuerzas del tiempo, que, como decía, se convierte en un parámetro a tener siempre en cuenta.

En función de todo lo expuesto, nos quedarían por tratar dos cuestiones metodológicas importantes para el tema que nos ocupa. Una es la Lógica. Si todo es devenir como cambio creativo en el que tendrá gran peso el azar, nos hallamos en Deleuze ante un caos activo ante el cual, la asociación de ideas supone una cierta resistencia. Plantea como dinámica para este Cuerpo sin Órganos, una lógica de la experiencia basada, obviamente, en una organización anterior a toda sistematización en órganos que sería el medio a través del cual podríamos pensar la sensación, la impresión y el propio cuerpo, a través del cual podríamos fijar el devenir del propio cuerpo.

La otra es la idea de Taxonomía, que es una lógica de categorías físicas, pertenecientes al plano de inmanencia. Esta noción está ligada a la importancia de la construcción del lenguaje en el pensamiento deleuziano y a la lógica de los signos, y la función que cumple es desestructurar las organizaciones en todos los aspectos del cuerpo, la sensación, la impresión, la imagen, etc. a través del aislamiento de categorías.

Pensamiento, Lenguaje e Imagen Cinematográfica

Antes de sus dos estudios sobre cine, Deleuze ya había influido en la teoría del cine a través de las críticas al psicoanálisis llevadas a cabo junto a Felix Guattari en El Anti-Edipo. Allí, condenaban el “imperialismo analítico” del complejo de Edipo como forma de “capitalismo perpetrado por distintos medios”[6], planteándose así destruir los dos pilares de la semiótica del cine, que eran Saussure y Lacan[7]. Abandona la idea lacaniana de que el deseo cinematográfico se desarrolla entorno a la “carencia” surgida del vacío entre un significante imaginario y su significado, y los métodos filmolingüísticos de Metz para pasar a basarse en la Teoría de los Signos de Pierce. También se opone a la semiología saussureana porque, según él, vacía al cine de su sustancia vital, que es el movimiento.

En función de estas ideas, y modificando la idea de Metz de que el cine es un lenguaje pero no un sistema lingüístico, Deleuze dice que “la lengua sólo existe como reacción frente a una materia no lingüística que ella transforma”[8]. Esta materia no lingüística se llamará “enunciable”, con elementos verbales pero también kinésicos, intensivos, afectivos y rítmicos, siendo “una masa plástica previa al lenguaje, una materia asignificante y asintágtica, una materia que no esté lingüísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y pragmáticamente”[9]. Así, según el propio Deleuze[10], los fines del cine serían el auto-movimiento y la auto-temporalización, de modo que puede revelar algo sobre el espacio y el tiempo que no pueden revelar las otras artes. Si la imagen se hace sintagma y se reduce a enunciado, dejamos fuera su carácter constitutivo, que es el movimiento. La narración, por tanto, deriva del Especio y del Tiempo, que son la esencia del cine.

De este modo, la narración se fundaría en la imagen, dependería de ella, y el cine quedaría liberado del texto que lo hace “inalcanzable”, para pasar a expresarse en signos ópticos y sonoros puros. Si en el cine las imágenes son signos, que son los productores de Ideas, y la percepción es sustraer a la imagen lo que no nos interesa[11], el cine tendría la capacidad de restituir aquello que le falta, es decir, puede lograr una equivalencia entre lo que percibimos y la imagen. Así, podríamos decir que para Deleuze, el cine tendría la capacidad de acercarnos a una especie de mirada pre-humana. Sería capaz de liberar realmente el movimiento, entendido como encuentro entre percepción y materia, porque participa de imágenes materiales inmanentes, previas a la representación subjetiva, aunque se detenga en percepción, acciones efectos.

Para llegar a esta conclusión, Deleuze lleva a cabo una clasificación de las imágenes, una taxonomía en el sentido que ya hemos explicado, pero es la filosofía la que clasifica. Deleuze defiende que al cine deben aplicársele conceptos propios[12], puesto que, como hemos visto, también “piensa por sí mismo”, más allá de la imagen: no representa nada porque el cine es movimiento y tiempo mismo en un solo plano de inmanencia. La imagen ya no es una copia, sino que es el elemento que define algo exterior donde se desenvuelve el pensamiento. Es la filosofía la que debe constituir el plano de inmanencia, trazando nuevas regiones que pueblan los conceptos, también los cinematográficos: así se constituye la imagen del pensamiento, como superposición de imágenes en un tiempo estratigráfico. Lo que se nos está planteando aquí de nuevo es la creación de la nueva imagen del pensamiento: el cine no sólo puede estimular las capacidades críticas y creativas, sino que muestra también cómo funciona el pensamiento hasta su propio límite[13]. Este es el valor filosófico del cine para Deleuze: encuentra en él una reproducción del propio pensamiento a partir de la aplicación al cine de las teorías bergsonianas[14].

El Signo y otras Imágenes Artísticas

La idea del signo como productor de conocimiento no es exclusiva en Deleuze de sus estudios sobre cine. Recordemos que ya en Proust y los Signos se preguntaba: “¿En qué consiste la superioridad de los signos del Arte sobre todos los demás?[15]. La respuesta es que eran inmateriales, espirituales, siendo su esencia la unidad de signo y sentido, capaz de revelar el tiempo en estado puro y regida por las potencias de la diferencia y la repetición[16]. Esta esencia del arte se encarnaría materialmente en la pintura para el pintor, en el sonido para el músico, en las palabras para el escritor y, podría añadirse, en las imágenes para el cineasta.

En la imagen artística, tendríamos que aprender a discernir entre unas imágenes debilitadas y otras más fuertes que lleven a la transformación de nuestros modos de ver, es decir, a lo estético como forma de pensamiento o a la experimentación filosófica.

Esto ocurre no sólo en el caso del cine, sino también con la pintura. Para él, un ejemplo es la obra de Francis Bacon.

Si con respecto al cine Deleuze encarnaba la filosofía en la imagen, en Lógica de la Sensación la encarna en el cuerpo, puesto que aquí no considera el cuadro como imagen, sino como figura. Si la máxima representación de la “nueva imagen del pensamiento” es el Cuerpo sin Órganos, ante la pintura de Bacon podemos experimentarlo como sensación, a través de la relación del ojo con la figura, que es la sensación misma: la unión de lo que mira hacia adentro y lo que mira hacia afuera. Ésta se basará en la lógica de las sensación, que como ya hemos visto, se basa a su vez en el devenir. Si se trata de establecer un modelo sin organización y que rompa con las formas dogmáticas del pensamiento, Deleuze propone superar la figuración para aislarla en la Figura, de lo que pone como ejemplo a Cezánne.

Para explicarlo, Deleuze introduce la noción de actualidad como lo que está presente, en el sentido del Cronos estoico o del presente bergsoniano. La Figura es la forma sensible que actúa directamente sobre el sistema nervioso y provoca el pensamiento, sin tener nada de figural, de subjetivo: se atiene al hecho, no presenta historia ni organización, de modo que transmite sensación pura. Esta cuestión aparece también en sus estudios sobre cine: en La Imagen-Tiempo Deleuze afirma de nuevo que la esencia artística de la imagen es “producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al córtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral”[17]. Pero dice a continuación que esta esencia sólo se da cuando el movimiento se hace automático, y obviamente, la imagen pictórica no tiene movimiento automático.

Si pensamos en su concepción de la teoría del cine como la aplicación filosófica de conceptos específicos que él mismo genera, podríamos pensar que la pintura tendrá también sus propios conceptos específicos: en este caso la esencia artística no se daría con el movimiento, sino con la materia pictórica, como hemos visto. Hemos dicho también que esta materia se encarna en la Figura, de modo que podemos afirmar que es ésta la que produce la sensación pura y con ella el pensamiento.

¿De qué manera la Figura produce la sensación pura? Haciendo visibles las fuerzas invisibles, y ello se logra “haciendo” movimiento, afirma Deleuze[18], algo que, por ejemplo Bacon, consigue gracias a la deformación de las figuras: son estáticas pero reflejan la potencia del movimiento, que es devenir. Con esto, podemos volver sobre lo que acabamos de decir sobre el cine y decir que también en la pintura así concebida la esencia se da por el movimiento, y esto conseguiría introducir también el tiempo en la pintura. Esto es una consecuencia lógica si consideramos, en la línea del pensamiento deleuziano, que la pintura de Bacon es la encarnación de Cuerpo sin Órganos: si éste era la forma del Ser-Devenir, también la pintura se hará devenir.

Continuando con la analogía entre esta concepción de la Figura como Sensación y el cine, podemos ver también como la sensación pura sería análoga a los signos ópticos y sonoros puros que, según Deleuze, caracterizarían al cine moderno, a la Imagen-Tiempo: éstos también serían sensación. Podríamos considerar la Figura aislada como un signo óptico puro, y llegar a la conclusión de que si, en el caso del cine, estos signos puros podían producir una imagen directa del tiempo, también la pintura restituye una imagen directa del tiempo, donde el movimiento está subordinado a éste, puesto que en el aislamiento de la Figura, la narración, las relaciones sensoriomotrices, han desaparecido. Si los procesos de producción de sensación en cine y pintura son análogos, podemos afirmar que el cine de la Imagen-Tiempo es también una representación del Cuerpo sin Órganos y que responde también, en el pensamiento de Deleuze, a la lógica de la sensación pura.

Notas

[1] De hecho, sólo trataré aquí la noción de Cuerpo sin Órganos, que no es más que una imagen metafórica en torno a la Deleuze articula su idea de una “nueva imagen del pensamiento”, que ejemplifica mediante la imagen plástica o cinematográfica. Sin embargo, cabría considerar también su noción de cuerpo fundamentada en las ideas de Autómata, Momia y en la idea de que el cuerpo “ya no es obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir pensar”[i], sino que el pensamiento se produce en el cuerpo, se sumerge en él para poder pensar lo impensado.

[2] La idea de partir de este punto de la filosofía de Deleuze proviene de un artículo titulado precisamente La Imagen del Pensamiento en Gilles Deleuze. Tensiones entre Filosofía y Cine, de Enrique Álvarez Asaín, publicado en la Revista Observaciones Filosóficas, Nº 5, 2007, que ha sido muy revelador para el presente análisis.

[3] Esta concepción nace en Artaud de su imposibilidad de pensar de forma articulada, lo que le lleva a liberarse de la organización y buscar la esencia de la palabra, tal como expresa en su correspondencia con Rivière.

[4] Como explica en El Anti-Edipo, el Cuerpo Capitalista sería sedentario, idéntico al un Yo, de espacio-tiempo material, con la idea de uno y de Ser como unidad, preexistente, Informativo, intentando reproducir una imagen y planteado como un Interior que resulta de algo Exterior, situado en el plano trascendente. El Cuerpo sin Órganos, sin embargo, sería nómada, basado en el Devenir y en un tiempo espiritual, con una idea múltiple y de Ser como devenir, en creación, expresivo y sin imagen, siendo interioridad y exterioridad a la vez y situado en el plano inmanente.

[5] Recordemos que para Bergson y Deleuze, el movimiento es inseparable de las cosas y consiste en una sucesión de instantes en el espacio. Pero el tiempo como verdadera duración no puede ser simplemente la medida del movimiento, sino que debe progresar en intensidad, aumentando el número de dimensiones en una especie de sucesión de presentes.

[6] Deleuze, G., El Anti-Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia.

[7] Al primero lo atacaron porque pasaron del uso de metáforas lingüísticas para tratar la cultura a un vocabulario de flujos, energías y máquinas deseantes. Al sujeto edípico sojuzgado por una ilusión de Lacan, en base a que Edipo se había convertido para Freud en un mecanismo de represión útil para el capitalismo patriarcal porque reprime los deseos indisciplinados, Deleuze y Guattari proponen una forma utópica del deseo, donde la esquizofrenia no es una patología sino una subversión de los procesos del pensamiento burgués.

[8] Deleuze, G., La Imagen-Tiempo, Pág. 50.

[9] Ídem., pág, 45. Con relación a este aspecto, Deleuze se detiene también en analizar las teorías lingüísticas del cine en Pasolini, en las que también se basa en cierta medida.

[10] Entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones, en Cinema, n.º 334, 18 de Diciembre de 1985.

[11] Volvamos al Plano de Inmanencia Bergsoniano: las imágenes-cosas-movimiento actúan y reaccionan unas sobre otras, pero hay un tipo de imágenes especiales que sólo lo hacen en función de una de sus caras. Es el intervalo o Conciencia, donde sustraemos a la imagen lo que no nos interesa para la supervivencia.

[12] Íbid., nota 12.

[13] «La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo más elevado el pensamiento, nada más que el pensamiento y su funcionamiento (…) El pensamiento, en el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aquí obtiene una más alta potencia o nacimiento». Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, pág. 225.

[14] “Los grandes autores del cine podrían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos”. Deleuze, G., La Imagen-Movimiento, Paidós, Barcelona, 2003. Pág. 12.

[15] Deleuze, G., Proust y los Signos, Anagrama, Barcelona, 1995. Pág. 50.

[16] Ídem., Cap. IV, Los Signos del Arte y la Esencia.

[17] Íbid., nota 10. Pág. 209.

[18] Deleuze, G., Francis Bacon, Lógica de la Sensación, Arena, Madrid, 2002. Pág. 65.

Fuente: http://interartive.org/index.php/2010/07/imagen-cuerpo-deleuze/ Leer más

SOBRE EL CINE. Entrevista con Gilles Deleuze

SOBRE EL CINE
Entrevista con Gilles Dele
uze

21.3.05

Cien años de cine…, y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?

– Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.

¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?

– La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas ( travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.

Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.

Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?

Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese proble-[98]ma filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.

Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias…

– En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso…

– Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles… Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.

Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.

– Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?

– Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).

Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.

Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional… Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde
tanto al cerebro como al arte.

–A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?

–No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.

Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine depende
de este tipo de problemas.

Cinema, n.º 334, 18 de Diciembre de 1985, entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones

Fuente: http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/sobre-el-cine.html Leer más

El museo de la memoria y de cómo entendemos la cultura.

El museo de la memoria y de cómo entendemos la cultura

Por: Gisela Cánepa-Koch

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A propósito del ofrecimiento del Gobierno alemán de dos millones de dólares para la construcción de un museo de la memoria en Perú, un proyecto recomendado por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) en el marco de las acciones simbólicas dirigidas a lograr la reconciliación así como generar consciencia de lo ocurrido en los años de violencia (1980-2000), se ha abierto un debate público acerca de su pertinencia. Más allá de la importancia de poder concretar la realización de un museo de esta naturaleza, considero que visto desde una perspectiva que entiende los museos como arenas de deliberación pública en vez de edificios inanimados,1 este ya empezó a construirse.
La sola posibilidad del museo de la memoria ha abierto un debate necesario sobre si se desea construir una cultura ciudadana saludable y democrática. Por esa razón, considero que tiene la misma importancia seguir abogando para que el proyecto se haga efectivo, así como por mantener abierto el debate. Esto último, ciertamente, puede resultar mucho más difícil que la edificación del museo, ya que requiere de la implementación de un proyecto a largo plazo que esté atento a la inclusión de las sensibilidades, demandas y formas de acción cultural de distintos actores, así como de la revisión crítica de nuestros sentidos comunes; y este es un reto mayor.
Por otro lado, el debate en cuestión está contribuyendo a explicitar concepciones acerca de la memoria y la reconciliación, así como intereses y lugares de enunciación, implícitos en los argumentos esgrimidos y que requieren ser críticamente revisados. Si bien el debate es ciertamente político e ideológico, propongo que también vale la pena abrirlo a un debate académico en el que se reflexione críticamente acerca de nociones como cultura, museo y lo público, que enmarcan el modo en que se conceptualizan y llevan a cabo las políticas públicas de la cultura. Entre los argumentos que han sido esgrimidos en contra del museo de la memoria se encuentran, por ejemplo, aquellos según los cuales las políticas de Estado de un país pobre como el Perú deben priorizar la inversión en la producción ya que la cultura constituye algo accesorio,2 o que este no es el momento pertinente para un museo de la memoria porque tal museo no va a contribuir a la reconciliación.3 Por otro lado, entre los argumentos a favor, destaca aquel según el cual los museos son necesarios porque educan, sensibilizan y curan.4
Si bien estos argumentos son expuestos desde posiciones ideológicas distintas, coinciden con respecto a una cierta manera de entender la cultura, según la cual esta se identifica con la alta cultura y los valores universales. Tal aproximación a la cultura no sólo es excluyente y discriminatoria, sino que implica una noción estática y cosificadora de ella, según la cual esta es una cosa que “se tiene”, de la que “se carece” o que eventualmente “se adquiere”. Dentro de esta misma lógica, también la memoria es vista como una cosa encarnada en una colección de objetos ilustrativos que se encuentra depositada en un museo y que puede ser adquirida por aquel que tiene acceso a él. Desde tales perspectivas, la cultura, el museo, la memoria y lo público se conciben como realidades cuyos contenidos se dan por sentados, corriéndose el riesgo de reproducir formas de exclusión y discriminación social, cultural y política.
Dar por sentada la memoria o creer que se puede encontrar una única verdad de lo sucedido implica manejar la idea de que existe una sola memoria posible. De ese modo se es excluyente de los múltiples actores que estuvieron involucrados en los años de violencia y que la ejercieron o sufrieron desde distintas posiciones. Pasar por alto la existencia de múltiples memorias conlleva además a desconocer la diversidad de formas de recordar, así como las formas culturalmente específicas de lidiar con el dolor y que a su vez están relacionadas con nociones acerca de lo que pertenece al ámbito público y privado, como queda expresado en la recientemente estrenada película de Claudia Llosa, La teta asustada.5
El diseño e implementación de un museo de la memoria no se restringen al tema de la memoria, sino que implican asuntos más generales de políticas culturales en torno a la diversidad y las ciudadanías culturales. El museo de la memoria no es el único proyecto que se ocupa de la memoria y de la reconciliación. Existen muchas otras prácticas en torno a esta problemática que se llevan a nivel local, como aquellas vinculadas a las estrategias de mujeres quechuas para lidiar con el miedo y el dolor de la experiencia de las violaciones y cuyo carácter público es relativo a audiencias específicas. (Theidon 2006) Lo que una población local necesita publicitar con el fin de generar respuestas colectivas, no necesariamente requiere ser publicitado en entornos más grandes; existen incluso formas cuya eficacia depende del hecho de mantenerse en el plano individual o familiar y que también requieren ser reconocidas y facilitadas. La reconciliación que se busca con un museo de la memoria, por lo tanto, no se logra de manera mágica, sino que implica dar cabida a distintas memorias, formas de recordar y de publicitar, garantizando así la inclusión y respetando la diversidad cultural. En otras palabras, de lo que se trata es de garantizar la fuerza performativa de cualquier forma de memoria. La reconciliación no tiene que ver con el perdón y la culpa, sino más bien con la posibilidad de que la víctima se convierta en actor del proceso de reconstrucción social. Y esto último implica una política cultural que reconozca la diversidad cultural y que sea inclusiva de prácticas alternativas de recordar y generar consensos y pactos sociales.
En tal sentido, un museo de la memoria debe imaginarse más allá de su materialidad y de sus particulares formas expositivas y comunicativas para acoger y hacer visible de manera contextualizada las memorias de los distintos actores implicados. Resulta necesario que en toda exposición museográfica se problematice acerca de quién recuerda, qué se recuerda, cómo se recuerda, para qué se recuerda y a quién se comunica tal recuerdo.
Además, un museo de la memoria debería mediar y promover de manera descentrada otras formas de hacer memoria. El lenguaje museográfico no es el único mecanismo para poner en escena la memoria. Existen otros como la literatura, el cine, las artes plásticas, la música y la etnografía que han venido tematizando experiencias diversas de los años de violencia y que incluso se encuentran en diálogo entre sí. Estos son los casos de la etnografía de Kimberly Theidon, titulada Entre prójimos, que da inspiración a la película de Claudia Llosa, La teta asustada,6 pero también de la película Vidas paralelas de Rocío Lladó y la novela De amor y de guerra de Víctor Andrés Ponce, las cuales confrontan la versión del Informe Final de la CVR.7 Habría que agregar otras formas de recordar o de lidiar con el dolor como son la música, la imaginería, la tradición oral, el ritual.8 En otras palabras, el trabajo de la memoria no tiene por qué reducirse a los lenguajes documentalistas y etnográficos, también la ficción y la imaginación pueden contribuir con esa labor, así como es necesario también pensar la publicidad de la memoria en términos relativos a públicos diversos y temáticas particulares.
Reducir la idea de museo, de memoria y de lo público, ya sea a un edificio y a un conjunto de objetos materiales, o a una realidad fija y preestablecida, en vez de comprenderlos como medios heurísticos para enunciar, debatir y consensuar acerca de temas de interés, no sólo implica una aproximación pobre en términos conceptuales, sino que limita las posibilidades de hacer de los museos, así como de otras formas culturales, un mecanismo efectivo para la inclusión social y la construcción de ciudadanías responsables que fortalezcan modelos democráticos participativos. Dentro de esta perspectiva, la reconciliación, que es uno de los objetivos del museo de la memoria, tampoco debe entenderse como una transformación mágica que se vaya a lograr recorriendo los recintos del museo. Esta, por el contrario, se logrará en la medida en que museo, memoria y lo público estén abiertos a un debate y a su redefinición con la participación del conjunto de actores involucrados y a través de prácticas culturalmente específicas.
Como he indicado líneas arriba, resulta necesario realizar un debate académico en torno a la definición de un conjunto de conceptos que se encuentran implicados en la discusión sobre el museo de la memoria, precisamente porque nos permiten proponer marcos conceptuales más amplios para pensar las políticas culturales en el país. De este modo, el propio museo de la memoria podría diseñarse e implementarse como parte de políticas más generales. En tal sentido, propongo continuar con una discusión acerca de esfera pública y de derechos culturales.
Esfera pública: exclusion y derechos culturales
La discusión sobre esfera pública sin duda se configura en torno a la definición que hiciera Habermas (1989) de ella como un espacio institucionalizado de asociación libre y acción discursiva, cuyo sentido político se deriva de su función crítica y su capacidad de generar una opinión pública. Como ha sido ya discutido, el desarrollo de la esfera pública estuvo asociado a la configuración de una cultura distintiva, propia de la burguesía emergente del siglo XVIII y XIX. Esta consistía de formas de expresión y de comportamiento público que se caracterizaron por un estilo virtuoso, viril y racional. A través de estas, la burguesía emergente lograba distinguirse tanto de las élites aristocráticas que buscaba desplazar como de los diversos estratos populares y plebeyos a los que aspiraba gobernar (Fraser 1997:102). La legitimación de una retórica basada en la argumentación racional como la garantía para una discusión y reflexión crítica, racional e independiente de la identidad social de los sujetos deliberantes, permitió a la burguesía, depositaria de tal estilo retórico, constituirse en la clase moralmente solvente para el ejercicio público, a la vez que otras formas culturales para argumentar, debatir y llegar a consensos fueron deslegitimadas. El dominio de las normas de expresión de un grupo sobre las de otros, implicado en este proceso, se convierte en la condición no solo para participar legítimamente de la esfera pública, sino además para encarnar la voz representativa de lo que es de interés general.
Una consideración de este tipo lleva a identificar dos puntos centrales de la discusión en torno a la esfera pública: a) el carácter excluyente de esta y b) el hecho de que tal exclusión no solamente se da en términos del acceso a ella, sino que además se lleva a cabo a través de los repertorios y competencias culturales que la distinguen. En consecuencia, para dar cuenta del carácter excluyente de la esfera pública hay que considerar tanto las diferencias estructurales que determinan el acceso al espacio público hegemónico, y a los medios de producción y circulación de discursos, como a las diferencias culturales que se encuentran codificadas en los estilos y repertorios deliberativos propios de públicos distintos. De este modo, por ejemplo en el Perú, individuos de origen étnico indígena son admitidos como congresistas, siempre y cuando se delibere en español. El quechua — sin mencionar las formas de argumentación y legitimación propias del mundo campesino quechua — no es un lenguaje aceptado como válido en el ámbito de la política formal, reconociéndose su validez solo en el campo de la cultura (tradición oral, poesía, canto).
Por otro lado, la exclusión de otras formas discursivas públicas en el plano político e ideológico se traduce en el poco interés que la investigación académica ha mostrado en estudiar el potencial crítico y político de repertorios deliberativos y de acción pública alternativos, así como en la subestimación de lo que se juega en el campo de la cultura, de los medios y de las industrias culturales.9 Este sesgo está fundado en una tradición ideológica y teórica según la cual la capacidad de reflexión y argumentación solo se desarrolla a través de la palabra, y mejor aún la palabra escrita, dejando fuera otras formas de generación de conocimiento, de diálogo intersubjetivo y de consenso, a las que se les ha atribuido además un carácter prepolítico.
En tal sentido, el interés general de la antropología por la diversidad de formas de cultura expresiva y escénica que comprometen tanto la palabra como la acción corporal, así como su reflexión más específica sobre el carácter reflexivo, argumentativo y consensual del ritual, el teatro, la danza y las expresiones visuales pueden ser un aporte para una revisión crítica del concepto de esfera pública. Por otro lado, la vieja vocación de la antropología por explorar la relación entre cultura y política ha sido en gran parte investigada precisamente a través del estudio de las formas de cultura expresiva. A propósito de este interés, hay que precisar que este no se reduce al estudio de repertorios culturales que pueden ser calificados de performativos en el sentido de que comprometen una puesta en escena y al cuerpo en acción, sino que implica además el estudio de tales repertorios desde un enfoque preformativo. Tal enfoque implica tomar toda expresión cultural como una puesta en escena, es decir, tomar en cuenta la acción de los individuos o grupos involucrados en ella, así como el contexto del cual estos extraen y encauzan significados posibles. Tal enfoque ha permitido argumentar por el poder constitutivo de las expresiones culturales, siendo este precisamente el que le otorga eficacia política.
Problematizar la esfera pública a partir de los estudios sobre política y cultura expresiva en estos términos es importante no solo porque amplía el espectro de posibles formas de acción pública, sino porque plantea la necesidad de pensar la diversidad de formas de acción pública en el marco de la transformación del propio campo político y, por lo tanto, de las formas de hacer política. Desde la antropología, el concepto de ciudadanía cultural discute precisamente el derecho de grupos específicos a no ser excluidos de participar en la esfera pública sobre la base de marcas culturales, raciales, de género o físicas que los distingan del modelo universalista implicado en las definiciones convencionales de ciudadanía. Sería, precisamente, la aceptación de formas de participación culturalmente específicas la base para lograr una inclusión efectiva y una ciudadanía plena (Rosaldo 1997).
Al respecto, es importante señalar que el reclamo por los derechos culturales y la constitución de una esfera pública más democrática no implica solo un asunto de representación, es decir de tener voz, sino que debe estar centrado en garantizar a cada grupo la producción y gestión de su diferencia. Es, en tal sentido, que quiero argumentar precisamente que la constitución de una esfera pública más inclusiva y respetuosa de los derechos culturales se mide por las posibilidades de participación; en otras palabras, tiene que ver con un asunto de performatividad. Esto es, la posibilidad de que la iteración — la puesta en acción — de una práctica cultural específica, ya sea esta una forma de cultura expresiva o una práctica cotidiana, realizada en el marco de una constelación institucional e histórica particular tenga eficacia política; es decir, capacidad constitutiva y transformativa de la realidad que enuncia o expresa. En otras palabras, una esfera pública más democrática y participativa sería aquella en la que la acción pública no solo tuviera un sentido deliberativo, sino además fuerza práctica; es decir, capacidad de intervención directa en la configuración de la vida y el orden social, de modo que opinión y acción se complementen de manera eficaz.
Hay que señalar que este asunto está vinculado a uno de los temas que preocupa a Nancy Fraser cuando distingue entre públicos fuertes y públicos débiles. A través de tal distinción, la autora llama la atención sobre la posibilidad de que la opinión no se traduzca en decisión y que, por lo tanto, la opinión pública quede despojada de su fuerza práctica. Es precisamente este problema el que exige pasar de un modelo representacional a uno participativo, tanto para pensar lo cultural como para actuar a través de él.
Para ampliar mi argumento sobre acción pública y performatividad quiero introducir una discusión en torno a la relevancia de tomar en cuenta formas expresivas culturalmente distintas o incluso formas cotidianas como mecanismos de acción pública. Desde una perspectiva antropológica, estas prácticas son de interés no sólo por su particularismo cultual, sino por a) el hecho de que muchas de estas formas son de naturaleza performativa, es decir, que involucran una puesta en escena, y por b) el hecho de que en la coyuntura actual la cultura y sus formas expresivas han potenciado su fuerza performativa.
Cultura pública: del discurso a la acción
Con respecto a la naturaleza performativa de ciertas formas de acción pública, quisiera tomar como ejemplo el caso de las fiestas religiosas que comunidades de devotos de origen andino realizan en honor a los santos patrones de sus pueblos de procedencia. Son de especial interés aquellas que se realizan en el centro histórico, ya que las actividades implicadas en su realización suponen el acceso y uso tanto de espacios de culto — templos y altares — como de espacios públicos — las calles y plazas del Centro de Lima — que son emblemáticos de una tradición limeña criolla. En tal sentido, es importante señalar que los devotos de las imágenes andinas celebradas en el centro de la ciudad no viven allí. Sin embargo, no escatiman esfuerzos en colocar sus imágenes en los templos ubicados en la zona. Mi argumento es que en el contexto de la declaración del centro histórico como patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO, la puesta en acción de un repertorio cultual como son las fiestas, adquiere un carácter político. A través de él, grupos diversos y de origen distinto luchan por ocupar, administrar y custodiar legítimamente el espacio público de la ciudad así como su patrimonio cultural.
Para que una imagen pueda ser albergada en una iglesia, la comunidad devota debe haber llevado a cabo complejas negociaciones con las autoridades religiosas de la parroquia. Estas otorgan una urna lateral donde la imagen en cuestión es colocada, comprometiendo la participación de una feligresía importante en las actividades litúrgicas y sociales a lo largo del año. La hermandad devota se hace cargo de los cuidados de la imagen, lo que comprende trabajos de limpieza y mantenimiento, así como de restauración y tallado. La realización de la fiesta exige adicionalmente negociaciones con el municipio y el Instituto Nacional de Cultura (INC). En el marco de la declaración de Lima como patrimonio cultural y del proyecto Recuperación del Centro Histórico, tales negociaciones se tornan polémicas. En el primer caso, porque se decreta una ordenanza municipal — la 062–1994 — según la cual, en el Centro de Lima solo pueden realizarse las celebraciones religiosas y cívicas tradicionales como la fiesta de la Virgen del Carmen de Barrios Altos, la fiesta del Señor de los Milagros, el Corpus Christi y el aniversario de Lima. Por otro lado, la implementación del proyecto de recuperación en su aspecto de restauración arquitectónica cuenta con la supervisión del INC que cuida que los trabajos se realicen de acuerdo con criterios arquitectónicos, históricos y estéticos que respeten el carácter colonial y republicano de las edificaciones y plazas.
En tal sentido, el acceso y uso de los espacios públicos, así como los trabajos de restauración y arreglo de los templos comprometidos en la realización de las fiestas religiosas andinas constituyen formas de acción estratégicas a través de las que distintos grupos de migrantes interactúan con la Iglesia y el Estado, e intervienen en y sobre calles, plazas y templos para reclamar el reconocimiento e inclusión de sus miembros como residentes legítimos de la ciudad, al mismo tiempo que negociar su participación en el proyecto Recuperación del Centro Histórico, implementado precisamente en el marco de la Declaración del Centro como Patrimonio Histórico y Cultural, y las políticas de promoción de la cultura y el turismo a favor del desarrollo.
Por lo tanto, la fiesta no debe reducirse a su función representacional, como un espacio de expresión y argumentación en el que grupos de migrantes de origen andino dan expresión a sus identidades regionales y locales, e incluso contestan las imágenes públicas que vinculan a los migrantes al mundo de la informalidad, el caos y los problemas de la ciudad, o en el mejor de los casos a la figura del provinciano emergente, que los sitúa en el ámbito productivo, pero no les confiere valor cultural y moral. La fiesta es sobre todo acción y, en tal sentido, no se agota en el reclamo por la inclusión, sino que le otorga fuerza práctica a este en la medida en que la realización progresiva en el tiempo de las fiestas y las actividades vinculadas a ella puede llegar a transformar el calendario festivo y los sitios de culto, y la propia naturaleza del culto religioso. Hay que anotar que a pesar de las resistencias del municipio y la Iglesia a permitir las fiestas de origen andino en el centro histórico, estas empiezan a ser de interés para varios párrocos que ven en ellas una posibilidad de trabajo pastoral, y para las agencias de turismo que incluyen las celebraciones más vistosas en su oferta turística.
En otras palabras, se trata de la posibilidad de refundar la tradición religiosa y festiva limeña y transformar el propio centro histórico como lugar. En un sentido político, esto se traduce en la posibilidad de que las comunidades de devotos de origen migrante adquieran agencia cultural, constituyéndose en los legítimos intérpretes y custodios de las tradiciones y monumentos del centro histórico. De tal manera, la acción festiva como una forma de acción pública no solo avanza un argumento dirigido al reconocimiento cultural, sino que puede hacer efectivo tal reclamo al constituir a los devotos de origen migrante en los legítimos intérpretes y custodios de las tradiciones y monumentos del centro histórico.
En resumen, es a través de la iteración de una tradición y repertorios festivos, en el marco de un contexto particular, que una forma de cultura expresiva se convierte en acción pública. Es bajo estas condiciones que el reclamo por el reconocimiento adquiere fuerza performativa y puede traducirse en participación efectiva.
La fuerza performativa de la cultura en la coyuntura actual
Quiero referirme a continuación al hecho de que la eficacia de ciertas prácticas culturales no sólo se debe a su naturaleza preformativa, sino a que en el orden actual los puntos de intersección entre cultura, economía y política se ven multiplicados de modo que, más que nunca, una variedad de prácticas culturales adquieren fuerza performativa.
El momento actual que ha sido definido como la “coyuntura culturalista” (Turner 1999) se explica por el impacto que los procesos económicos, tecnológicos y comunicacionales contemporáneos tienen sobre el campo de la producción y práctica culturales. Esta “coyuntura culturalista” ha traído consigo la definición y puesta en práctica de la cultura como diferencia, así como su instrumentalización como recurso (Turner 1999; Yúdice 2002). Según Turner, en el marco de los desarrollos económicos de la globalización, la crisis del estado-nación y de la emergencia de una clase media que se caracteriza, distingue y reproduce a sí misma a través de estilos de vida que requieren de un consumo cada vez más sofisticado, la cultura y más específicamente la “diferencia cultural”, emergen como un campo para la autorreproducción y acción política. Las identidades “culturales” como etnicidad, religión, género o indigeneidad se han convertido en el medio privilegiado para asegurar poder social, demandar derechos, y reclamar reconocimiento e inclusión. La consecuencia ha sido la politización de las luchas por la autorrepresentación cultural.
Por otro lado, una economía basada en la producción de servicios y bienes de consumo impone a los grupos que luchan por la autorrepresentación el reto de tener que lidiar con el hecho de que el Estado se está apropiando y mercantilizando sus bienes y repertorios culturales, los medios de comunicación y el mercado, cada uno de los cuales tiene sus propias agendas para promocionarlos, publicitarlos o comercializarlos. La representación cultural y la lucha por la autorrepresentación sucede pues en el marco de una cultura pública, en la cual se entretejen de manera compleja y a veces contradictoria agendas políticas, sociales y culturales con entretenimiento y consumo. Por esta misma razón, movimientos sociales de reivindicación étnica dan lugar a una diversidad de agendas y formas de intervención que incluyen movimientos como el de los zapatistas en México (Yúdice 2002), quienes han instrumentalizado los medios para el activismo político, o iniciativas como la de los asháninkas en el Perú que diseñan sus reclamos por el derecho a la tierra y la protección de su entorno a través del ecoturismo, actividad a través de la cual instrumentalizan los discursos del desarrollo a favor de intereses políticos locales (Espinosa 2005; Correa 2006).
Es precisamente en esta línea que autores como Appadurai y Breckendrige (1995) proponen romper con la correlación entre lo público y la sociedad civil europea, así como entre literacidad, comunidad pública y política que la definición original de esfera pública implica. Para ellos la producción de lo público y la acción pública sucede más bien en el marco de un conjunto de arenas que surgen en una variedad de condiciones históricas, y en las que se “articulan el espacio entre la vida doméstica y los proyectos del estado nación donde distintos grupos sociales (clase, etnicidad y género) constituyen sus identidades a través de la experiencia de formas mass-mediaticas en relación con las prácticas de la vida cotidiana. El público en este caso deja de tener una relación necesaria o predeterminada con la política formal, acción comunicativa racional, capitalismo impreso o las dinámicas de emergencia de la burguesía letrada” (Appadurai y Breckenridge 1995:4 5). Estos autores definen la cultura pública como una “zona de debate cultural” donde los repertorios de la cultura nacional, la cultura de masa y la cultura folk son los recursos de tal interacción discursiva, y cuya economía política se encuentra triangulada por la acción entre públicos diversos, las industrias culturales y el Estado.
Desde tal perspectiva, lo público se configura a través de un arreglo de textos y experiencias de los que a la vez emergen contextos particulares, de tal modo que la “vida cotidiana entreteje de manera compleja las prácticas y experiencias domésticas e íntimas de los sujetos con los discursos, prácticas y eventos compartidas que provienen de la cultura pública” (Appadurai y Beckenrigdge 1995: 13). La reflexión en torno a la producción de lo público trasciende aquí la concepción espacializada de la esfera pública que ha predominado en la literatura (Mah 2000), y recupera el sentido de Öffentlichkeit que alude más exactamente a una condición o circunstancia que a un espacio delimitado y definido por estructuras propias y separadas de los dominios privados y domésticos, del cual se puede entrar y salir. El concepto de cultura pública borra las fronteras entre lo privado y lo público; admite otros lenguajes, corporales, visuales, escénicos, como formas de argumentación y reflexión discursiva para la creación de opinión, y propone un sujeto público siempre situado, tanto en términos de su lugar en la estructura social como con respecto a la producción, distribución y legitimación de formaciones discursivas, pero también en relación con los afectos implicados en su vínculo con distintas comunidades de opinión (la familia, los amigos, el mundo laboral y profesional, el barrio, el grupo religioso, etcétera), y cuyas agendas y formas de acción discursiva dan lugar a complejas y a veces contradictorias formaciones de identidad.
Tal perspectiva se encuentra alineada con una serie de estudios que se han ocupado en estudiar distintas formas de recepción, interpretación, apropiación y resignificación de contenidos trasmitidos a través de una variedad de formas discursivas que incluyen desde las académicas, las literarias, las visuales, las espectaculares y experienciales, considerando al consumidor de estas, no como un lector, espectador o participante abstracto, es decir como un consumidor pasivo, sino como un actor. García Canclini, particularmente, ha argumentado que el campo del consumo constituye en la coyuntura actual un campo de acción ciudadana fundamental (2005).
Es precisamente en el marco de la coyuntura culturalista que practices culturalmente específicas — no solamente las que caen bajo la clasificación de géneros performativos del tipo que hemos descrito más arriba, sino también prácticas cotidianas — pueden en contextos específicos adquirir eficacia política y constituirse en acciones públicas para la demanda de derechos culturales, económicos y políticos. Ejemplos de esto son acciones como Lava la bandera, a través de la cual una acción cotidiana se buscaba explicitar la necesidad de reflexionar y tomar posición con respecto al problema de la corrupción; o como la campaña anti-minera en el caso de Tambogrande, donde parte de la campaña se organizó en torno a slogans que a través de la reivindicación de derechos culturales plantearon un debate acerca de dos modelos de desarrollo, uno basado en la economía agroexportadora — específicamente de limón — y el otro basado en la explotación minera.
En la línea de lo expuesto hasta aquí y en el contexto de la celebración de la multiculturalidad, sería necesario, por ejemplo, estudiar el boom de la música tropical, de la gastronomía, de la moda étnica, de las series de televisión que se ocupan de personajes de la cultura popular urbana, y la incorporación de figuras del folclore en las propuestas publicitarias y de marketing, con el fin de explorar los procesos y los términos de reconocimiento de la diversidad cultural que están en juego, las multiples interpretaciones, apropiaciones y recontextualizaciones de las que son objeto repertorios culturales específicos, así como la economía política que ordena la producción y distribución de la cultura. Es central comprender con respecto a casos específicos y adecuadamente contextualizados, cómo se entrelazan política, mercado y cultura, de modo que se puedan diseñar políticas culturales adecuadas que instrumentalicen las posibilidades que ofrece el mercado, al mismo tiempo que evite la incorporación de la diversidad cultural en términos puramente mercantiles.
Reflexiones finales
Para finalizar quiero enumerar algunos puntos conclusivos con respecto al tema más general de los derechos culturales y la esfera pública, así como al tema más específico de la memoria.
– Con respecto a los derechos culturales es importante señalar que el reclamo por el derecho a la diferencia no implica sólo un asunto de representación, sino que debe estar centrado en garantizar a cada grupo la producción y gestión de su diferencia; en otras palabras, se trata de garantizar la participación.
– Propongo una mirada menos idealizada de la esfera pública, lo cual obliga a considerar que su espectacularización y mercantilización no necesariamente implica su debilitamiento, sino eventualmente su ampliación a una diversidad de formas culturales de deliberación y de generación de opinión, así como su acomodo a condiciones económicas y tecnológicas especificas que determinan la producción y distribución de las interacciones discursivas en la actualidad.
– Considero que la agenda democrática no se debe limitar a introducir temas y agentes nuevos, sino que debe estar dirigida al diseño de políticas culturales que promuevan la inclusión como una práctica y experiencia de la vida cotidiana. La idea es intervenir en la configuración de una cultura pública — y esto implica intervenir sobre las condiciones y recursos de producción y distribución de los repertorios que la integran — de modo que cada individuo y colectividad se encuentre en la capacidad de poner en acción su identidad ciudadana, local, de género, étnica, religiosa o generacional, de manera continua y consistente, y en diálogo con los marcos discursivos y prácticos que rigen el orden instituido, de modo que pueda participar en la generación de nuevos contextos y significados, así como en su reencauzamiento hacia la consolidación democrática. Una verdadera democratización de la política implica crear las condiciones para que el ejercicio político se realice de manera cotidiana, de modo que el poder no esté únicamente en manos de los políticos ni en el campo exclusivo de la política.
– Por último, y en la línea de lo que he argumentado líneas arriba, la memoria es un proceso en curso y, por lo tanto, debe entenderse como una verdad culturalmente específica y contextualmente constituida. En tal sentido, el museo de la memoria debe ser pensado más allá de una edificación levantada en Lima y de un concepto museográfico acorde con las más actuales tendencias. Este debe concebirse más bien como una oportunidad para poner en acción las memorias sobre los años de violencia de manera descentralizada e inclusiva. Tal posibilidad requiere, por ejemplo, realizar un registro de las diversas formas culturalmente determinadas de lidiar con el dolor y el miedo que están en curso, así como de una reflexión crítica de los alcances y límites de estas encontextos sociales específicos, de modo que se pueda diseñar una estrategia inclusiva y que garantice la viabilidad y replicabilidad de aquellas experiencias que están dando resultados efectivos.

Notas
1 Al respecto, sería necesario hacer balance y reflexión crítica en torno a los distintos lugares de memoria edificados a los que no se les da uso alguno y que por lo tanto pierden poder preformativo para hacer efectivos los objetivos por los cuales fueron construidos. Como ejemplos se puede mencionar el Parque de la Memoria de Abancay, promovido por organizaciones no gubernamentales de derechos humanos y el gobierno regional; o la efigie a la paz levantada por la CVR y la Defensoría del Pueblo en Huamanga. En ambos casos se trata de edificaciones deterioradas y que la población no utiliza. (Conversación personal con Ricardo Caro).
“Si yo tengo personas que quieren ir al museo, pero no comen, van a morir de inanición. [… Hay prioridades”, apuntó el titular de Defensa. Este también afirmó que de tener a la canciller alemana, Ángela Merkel, frente a frente, “le agradecería” por el ofrecimiento pero le haría otra propuesta: “Le diría: qué te parece si empleamos esto en algo más necesario para el país”. http://www.rpp.com.pe/2009-02-26-flores-araoz—crear-museo-de-la-memoria-no-es-prioridad-para-el-peru-noticia_166846.html.
3 “La posición del Gobierno Peruano que expresó la Cancillería (al Gobierno de Alemania) es que no creemos que el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) haya servido a la reconciliación, por ello creemos que no es el momento ni la oportunidad para crear un museo que va a mantener abiertas las heridas”. http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/no-momento-museomemoria/20090310/256782.
4 “Los museos son tan necesarios para los países como las escuelas y los hospitales. Ellos educan tanto y a veces más que las aulas y sobre todo de una manera más sutil, privada y permanente que como lo hacen los maestros. Ellos también curan, no los cuerpos, pero sí las mentes, de la tiniebla que es la ignorancia, el prejuicio, la superstición y todas las taras que incomunican a los seres humanos entre sí y los enconan y empujan a matarse. Los museos reemplazan la visión pequeñita, provinciana, mezquina, unilateral, de campanario, de la vida y las cosas por una visión ancha, generosa, plural. Afinan la sensibilidad, estimulan la imaginación, refinan los sentimientos y despiertan en las personas un espíritu crítico y autocrítico”. http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/peru-no-necesita-museos/20090308/256015.
5 Al respecto, es interesante cómo se trata en la película el asunto del miedo y el dolor. El quechua, el canto y las prácticas culturales y rituales relacionadas con la muerte funcionan allí como los lenguajes apropiados para darles expresión, así como los medios a través de los cuales se delimitan los entornos sociales dentro de los cuales estos son comentados y compartidos.
6 Al respecto, se puede leer la entrevista a Kimberly Theidon alojada en http://www.reportajealperu.com/noticias/con-ustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-teta-asustada/.
7 Véase http://www.cinencuentro.com/2008/09/30/vidas-paralelas-2008/, http://www.librosperuanos.com/autores/va-ponce.html, http://www.comisiondelaverdad.galeon.com/.
8 Al respecto, se puede mencionar las investigaciones de María Eugenia Ulfe sobre los retablos ayacuchanos, de Johnathan Ritter sobre el género del Pun Pin, y de Ricardo Caro sobre la conmemoración a los muertos durante los años de conflicto en Sacsamarca.
9 Sólo recientemente, en el Perú se ha empezado a explorar la eficacia que prácticas que pertenecen al campo de la cultura pueden tener en la deliberación de asuntos de interés público, la generación de memoria, de sentidos de colectividad y de responsabilidad social, así como en la canalización de la acción pública. Al respecto, se puede ver
Cánepa, Gisela y Ulfe, María Eugenia (eds.). 2006. Mirando la esfera pública desde la cultura en el Perú. Lima: CONCYTEC.
Alfaro, Santiago. 2005. “Las industrias culturales e identidades étnicas del huayno”. Carmen María Pinilla (ed.). Arguedas y el Perú de hoy. Lima: SUR.
Ritter, Johnathan. 2002. “Siren Songs: Ritual and Revolution in the Peruvian Andes”. British Journal of Ethnomusicology, vol. 11, n.o 1.
Feldman, Heidi. 2009. Ritmos negros del Perú: reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú e Instituto de Estudios Peruanos.
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Correa, Norma. 2006. “Asháninka online: ¿nuevas tecnologías, nuevas identidades, nuevos liderazgos? Una aproximación antropológica a la relación de la comunidad indígena Marankiari Bajo con las tecnologías de la información y de la comunicación”. Tesis de licenciatura. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
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– Gisela Cánepa-Koch
Este ensayo se publicó originalmente en Memoria: Revista sobre cultura, democracia y derechos humanos, No. 5, 2009.www.pucp.edu.pe/idehpucp. Y ha sido tomado de la web del Hemisferic Institute
Gisela Cánepa-Koch es Profesora asociada y coordinadora del programa Antropología Visual en el Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú en Lima. Leer más

Psicoanálisis y Cine

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En ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Freud vaticina que si algún día se fundara una escuela de psicoanálisis, debería enseñarse en ella mucho de lo que también se aprende en la facultad de medicina: junto a la psicología de lo profundo, que siempre sería lo esencial, una introducción a la biología, los conocimientos de la vida sexual con la máxima extensión posible, una familiarización con los cuadros clínicos de la psiquiatría. Pero, por otro lado, la enseñanza analítica abarcaría disciplinas ajenas al médico y con las que él no tiene trato en su actividad: historia de la cultura, mitología, psicología de la religión y ciencia de la literatura. Freud es riguroso: Sin una buena orientación en estos campos, el analista quedaría inerme frente a gran parte de su material.

Lacan se nutre en cada uno de estos ítems, y por cierto, tampoco deja de lado a otras disciplinas tales como la topología, la física moderna, la química (recordemos el desarrollo de la fórmula de la Trimetilamina en el comentario del sueño de la inyección de Irma, efectuado en el Seminario II El Yo en la teoría de Freud), el teatro, la ópera e incluso el cine.

Se ha comentado el interés de Jacques Lacan por la película El, de Luis Buñuel y su atracción particular que sentía por aquél film, llegando incluso no sólo a recomendarla, sino a proyectarla entre sus alumnos y sus pares.

Entonces, el tan vapuleado “Psicoanálisis aplicado” ¿es criticable en este caso?. ¿Qué es el Psicoanálisis aplicado?.

No consiste en psicoanalizar cada una de estas concepciones, sino de trasladarlas al psicoanálisis para que fecunden nuestra disciplina. Este procedimiento implica retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlas en interrogantes válidos acerca del estatuto del sujeto.

Se trata de una realidad por captar por vía de la construcción (tal como nos enseñó Freud en el Hombre de los Lobos), ficción imposible de fijar como patrones standard a la manera reflejada por los post-freudianos.

En el presente trabajo (que desarrollo en mi libro Marcas de la época: huellas en el sujeto), me ocupo inicialmente de tres películas que revolucionaron la cinematografía actual, no sólo por lo novedosas ni por cómo se hallan filmadas (áreas que pertenecerían a la crítica), sino por su articulación, donde historias completamente diferentes entre sí, confluyen en una, atravesada por elementos comunes que fueron mostrándose a lo largo de cada film. Me refiero entonces a Trois coleurs: Bleu, Blanc, Rouge, realizaciones de Krystoff Kieslowsky.

I.- Matices de una trilogía

Rouge permite entender de forma globalizadora la apuesta de este director. El film, dedicado a la idea de fraternidad, parte del mismo principio que Bleu y Blanc: confronta el estricto nivel de la vida cotidiana a los ideales que teóricamente han gobernado las grandes democracias occidentales. Los principios de igualdad, libertad y fraternidad son para Kieslowsky tres bases utópicas de funcionamiento colectivo, que al ser reducidas a un ámbito individua, cambian de sentido. En la visión que el realizador propone de dichos conceptos no existe una perspectiva histórica, ni una dimensión política cercana a la actualidad, aunque la trilogía puede considerarse en más de un aspecto una reflexión sobre el naufragio de la idea de Europa. La perspectiva que domina la acción es la psicológica. La cámara no persigue las acciones, sino los estados de ánimo.

La idea de fraternidad es entendida como un acto de entrega mutua entre las personas y puede considerarse como el concepto que internamente engloba los ideales de libertad e igualdad. La fraternidad es para Kieslowsky una utopía inalcanzable en un paisaje donde reina la incomunicación más absoluta, a pesar de que todos los personajes estén sujetos y condicionados a sistemas de comunicación, especialmente el teléfono. En Rouge la fraternidad se intenta establecer entre la protagonista, una joven estudiante que trabaja como modelo y un juez retirado de su profesión y que se dedica a escuchar las llamadas telefónicas de sus vecinos. La actitud del magistrado representa un intento de búsqueda de algunos caminos para llegar a una verdad que la justicia no le ha proporcionado. La protagonista puede ser vista como una imagen arquetípica de la inocencia no corrompida y el juez como su anverso, un personaje misantrópico hiperlúcido, aniquilado por los excesos de su sentido crítico. La fraternidad entre dichos seres, y entre el juez y los elementos de su entorno, es una quimera imposible, que sólo puede ser superada mediante el amor. La protagonista se encuentra ante una crisis amorosa con su amante ausente, sólo perceptible mediante conversaciones telefónicas, mientras que el personaje del juez, se queja por un amor perdido.

Existen temas unificadores en los diferentes capítulos de esta trilogía fílmica: el principal es la pérdida de un amor. Julie, la protagonista de Bleu, ha perdido a sus seres más queridos en un accidente automovilístico situándola inicialmente, en un estado de hipotética libertad, y que superará cuando concientice la importancia del amor. Karo, el protagonista polaco de Blanc, ha perdido su estabilidad emocional al haber sido abandonado por su esposa. La idea de pérdida se focaliza en Rouge en torno al personaje del juez y aparecen efectos de unos acontecimientos transcurridos en un tiempo pretérito. Años atrás, el juez perdió su amor y este hecho lo llevó a la misantropía, convirtiéndolo en una persona hermética, absolutamente insociable. Valentine es vista como una reencarnación de ese afecto. Ella representa el amor ideal que no puede consumarse, porque está separado por el tiempo. El azar hizo que los dos personajes se encontraran demasiado tarde y en dos etapas distintas de la vida.

En las tres películas existe una dramaturgia que funciona a partir de los siguientes movimientos: amor/pérdida/dolor/transformación. Dicha evolución está absolutamente condicionada por los dictámenes del azar que provoca separaciones, cruces o encuentros. El azar aparece como un factor que rige las vidas humanas. Su presencia es una constante en el cine de Kieslowsky y aparece como un misterio inexorable. La primer imagen de Rouge nos sorprende con una mano en primer plano, que marca un número de teléfono. La cámara sigue el destino de la llamada, y muestra cómo los hilos telefónicos se cruzan y forman líneas divergentes, tal y como se cruzan los caminos del azar.

De los aportes del psicoanálisis al cine

Danielle Silvestre recuerda en un artículo titulado “El fantasma” un pasaje de Freud sobre la relación existente entre el Psicoanálisis y las obras de arte: Las obras de arte son satisfacciones fantasmáticas de anhelos inconcientes, al igual que los sueños con los que tienen en común el mismo carácter de compromiso. A diferencia de las producciones del sueño, asociales y narcisistas, las obras de arte eran concebidas para que otros hombres participen en ellas y podrían suscitar y satisfacer en éstos las mismas mociones de deseos inconcientes.

En las películas cabría la posibilidad de remontarse a la neurosis del cineasta o del guionista, que suponen distintos matices alternativos: habrá entre ellos obsesivos, histéricos, perversos, etc. Una pregunta obligada es qué le interesa al Psicoanálisis: la película, el director o el guionista, descansando esta pregunta sobre postulados aparentemente ambiguos: lo biográfico, lo estructural, lo mítico.

Los aportes que el Psicoanálisis puede realizar al Cine se inscriben particularmente en investigaciones regidas por las leyes del Uno por Uno: las conexiones entre película, sueño, fantasma, la percepción y la alucinación, el lenguaje cinematográfico, la identificación, proyección, lo ficcional y su articulación con el campo escópico, son algunos de los incontables argumentos que podrían elaborarse como consecuencia de ellas.

Es el fantasma de nuestro propio Yo el que con su íntima afinidad y profunda influencia sobre nuestra alma nos une en el infierno o nos lleva al cielo le escribe Clara a Nataniel en El hombre de la arena de Hoffmann. Fantasma que el sujeto cree enfrentar inicialmente como ajeno y luego da cuenta de su propio engaño. Doble torsión de su propia óptica: lo de afuera puede ser lo de adentro o viceversa.

Esquizia del ojo y de la mirada que Freud escribía en 1910 en La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis. Diferencia inicial entre la visión y la mirada, Freud no resiste dejar de articular la perturbación psicógena de la visión solidariamente a un mito, a una leyenda. En la hermosa saga de Lady Godiva nos dice todos los moradores del pueblo desaparecen tras sus ventanas cerradas para facilitar a la dama su tarea de cabalgar por las calles a pleno día. El único que a través de los visillos espía sus gracias reveladas es castigado con la ceguera. Y no es este el único ejemplo en que vislumbramos que la doctrina de las neurosis esconde en su interior también la clave de la mitología.

En cine, siempre será el otro el que ocupe la pantalla, yo estoy ahí para mirarlo. No participo para nada en lo percibido, soy un omnivoyeur.

Omnipercipiente porque estoy por entero del lado de la instancia percipiente: ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran oído sin los cuales lo percibido no tendría a nadie que lo percibiera, instancia constituyente del significante del cine.

El espectáculo del mundo nos dice Lacan en el Seminario 11 Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, nos aparece como omnivoyeur éste es el fantasma que encontramos de un ser absoluto al que se le transfiere la cualidad de omnividente. En el propio nivel de la experiencia (el de la contemplación) este lado omnivoyeur asoma en la satisfacción de una mujer al haberse mirada, con tal de que no se lo muestren. Comentario más que solidario al texto freudiano citado precedentemente.

De los aportes del cine al psicoanálisis

El cine se ha interesado por el Psicoanálisis desde el principio, en 1924 Louis B. Mayer le pidió a Sigmund Freud que escribiese un guión. Freud rechazó esa propuesta. El mismísimo John Houston le solicitó a Sartre que escribiera un guión sobre la vida de Freud. Finalmente aquél filmo Almas apasionadas.

Una película de Alfred Hitchcock, Cuéntame tu vida (1945) fue el primer film sobre Psicoanálisis y que Hitchcock definió como una película pseudopsicoanalítica. El título original es Spellbound que literalmente significa hechizado, fascinado o asombrado.

Determinados fragmentos de la cinta, gozan de cierta particularidad. El abordaje brindado por el director inglés (así como otros que se ocuparon posteriormente de llevar a la pantalla la temática analítica), brindan una actitud similar en referencia al psicoanálisis: o se le considera como una cura para los que están mentalmente enfermos o como un conjunto de ideas exclusivamente preocupadas de los miembros morbosos y desviados de la especie humana o insisten en una clasificación maniqueísta entre “sanos o locos”. Tanto directores como guionistas, parecieran sostener certeramente que en el análisis siempre hay una persona que no puede recordar porque se resiste o perdió la memoria y se aguarda entonces el momento milagroso, fascinante, cautivante: la catarsis que tarde o temprano y para alivio de los espectadores, siempre llega.

El método hipnótico, el del apremio o el de la asociación libre, todos son equiparados por Hollywood, ni qué decir de hacer conciente lo inconciente, los “traumas” olvidados, la posición de un analista frente a la interpretación, la transferencia o la dirección de un tratamiento. Son terrenos en donde los estereotipos están a la orden del día y que se desplazan, tarde o temprano, al terreno cómico.

En películas tales como Cuéntame tu vida, El príncipe de las mareas u Ordinary People (por mencionar algunas de las más “clásicas” en el género) los guionistas y los directores han sido asesorados por psicoanalistas, los mismos que se agrupan en las instituciones analíticas. Pero a mi juicio, son aquellos que Lacan refiere en relación a la contratransferencia; esos a quienes Lacan enfrentó al “retorno de Freud”, retorno a un sentido que se hallaba perdido, dejado de lado.

Uno aventura el por qué de esa situación ¿Habrá sido leído Freud?

Un texto fundamental como Más allá del Principio del placer podría arrojar luz al interrogante. En 1920 Freud escribe: Veinticinco años de trabajo intenso han hecho que las metas inmediatas de la técnica psicoanalítica sean hoy por entero diversas que al empezar. En aquella época (fíjense como destaca el tiempo pasado) “el médico dedicado al análisis no podía tener otra aspiración que de colegir, reconstruir y comunicar en el momento oportuno lo inconciente oculto para el enfermo. Pero como así no se solucionaba la tarea terapeútica, enseguida se planteó otro propósito: instar al enfermo a corroborar la construcción mediante su propio recuerdo. Agrega un poco más adelante: Después se hizo cada vez más claro que la meta propuesta, el devenir conciente de lo inconciente, tampoco podía alcanzarse plenamente por este camino. Repite lo reprimido en vez de recordar. La importancia en el concepto de la transferencia permite garantizar para Freud el éxito terapeútico. Transferencia como sugestión, resistencia y repetición. Transferencia imaginaria observable en estos films mencionados y nuestra sospecha de cómo es la práctica analítica de algunos que dicen llamarse psicoanalistas. Para finalizar, una conclusión que es apertura. Como el final de cada una de las películas de la trilogía analizada precedentemente.

En una sociedad hedonista y globalizada como la que hoy transitamos, toda la primacía de lo light aparece como indicador valorativo. La cultura de la imagen, es consistente inicialmente. Un espejismo. Una ilusión. Resultamos todos engañados. Eso ocurre en el cine. La ilusión es entretenimiento y un “juego entre adultos” con una duración limitada.

¿Qué ocurre entonces, cuando un director de cine como fue el genial Kieslowsky, nos propone tres películas aparentemente diferentes entre sí?. En el impulso por responder, el “mensaje” es lo que se nos ocurre, sin embargo en el horizonte de esa respuesta está tan sólo la reflexión y la intervención sobre eso. Pensar es una tarea poco habitual en un espectáculo. (Es con los llamados “clásicos” que hacemos referencia a una actividad intelectiva).

Cada acontecimiento de nuestra vida desemboca a la duración de una existencia: Hamlet tuvo que urdir La ratonera para representar la verdad que él conocía, actuó lo que no pudo expresar con palabras.

Nos preguntamos: ¿quién puede representar con palabras el sentido de la vida?. No sólo se lo actúa, se lo representa. También se lo filma.

Referencias bibliográficas:

Freud, Sigmund. ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Diálogos con un juez imparcial. T.XX. Ed. Amorrortu.

Freud, Sigmund. La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis.

T.XI. Ed. Amorrortu.

Freud, Sigmund. Más allá del Principio del Placer. T.XVIII. Ed. Amorrortu.

Hoffmann T. El hombre de la arena. Ed. Corregidor.

Lacan, Jacques. El Seminario, libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Ed. Paidós.

Motta Carlos Gustavo. Uno por Uno. Revista Internacional de Psicoanálisis Nro. 37. Los postfreudianos.

Fuente: http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=1094 Leer más

La teta asustada de Claudia Llosa. GISELA CÁNEPA-KOCH

La teta asustada de Claudia Llosa

GISELA CÁNEPA-KOCH | PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

La Teta Asustada/The Milk of Sorrow. Dir. Claudia Llosa. Spanish with English subtitles. 95 minutes. Peru, 2009.

La teta asustada, traducida al inglés como The Milk of Sorrow, es el segundo largometraje de ficción de la cineasta peruana Claudia Llosa, actualmente radicada en Barcelona. La película ha sido galadornada con el Oso de Oro del Festival de cine en Berlin (2009) y nominada al Oscar (2010) en la categoría de mejor película extranjera.
La película nos narra la historia de Fausta, hija de los años de violencia política, quien se encuentra en la situación de tener que llevar el cadáver de su madre de regreso a la sierra para darle sepultura. Aunque ya radicada en Lima con su madre en casa de parientes, la memoria de Fausta está fuertemente marcada por las historias de violencia contra las mujeres campesinas y quechua hablantes de la sierra durante la guerra interna en el Perú, de la que su propia madre fuera una víctima directa. Es el miedo heredado lo que lleva a Fausta, inspirada en la leyenda de una mujer quechua que resistió la guerra, a colocarse una papa en la vagina con el objetivo de mantener alejados a los hombres. Sin embargo, en su afán de enterrar a su madre, establece una serie de vínculos con personajes distintos, lo que inicia una transformación que le permite reconocerse y afirmarse en nuevos términos. Fausta encarna a aquella generación de la posguerra que hace justicia a la memoria de sus víctimas, pero que se resiste a su propia victimización.

Me interesa compartir algunas reflexiones en torno a la película, que provienen desde una mirada antropológica -por lo tanto, no entraré en consideraciones estéticas, o de crítica cinematográfica. Empiezo anotando la necesidad de considerar la película como una forma de representación cultural y de intervención y deliberación públicas en torno a temas como violencia política, memoria e identidades de género y étnicas en el Perú. En ese sentido, La teta asustada juega un papel importante en dos sentidos. Primero, porque interactúa con otros enunciados sobre el proceso de violencia política y sus secuelas, lo que contribuye a la generación de una multiplicidad de miradas que den cuenta de la complejidad de los procesos culturales y políticos en el Perú. El guión de la película, escrito por la propia Claudia Llosa, está inspirado en la investigación de la antropóloga estadounidense Kimberly Theidon, titulada Entre prójimos. Este texto, escrito para un público académico, problematiza desde una perspectiva etnográfica las formas culturalmente específicas mediante las cuales mujeres víctimas de la violencia han tratado de lidiar con el dolor y el miedo. Desde la ficción y desde la mirada de una subjetividad femenina, la película se entrelaza, dialoga y delibera entonces con otros géneros discursivos que se ocupan de problemáticas y poblaciones similares.

En segundo lugar, la película generó un álgido debate público. El estreno de La teta asustada en el mes de abril del 2009 en Lima, no solo se dio en el marco de las expectativas surgidas por el premio que la película recibiera en el mes de febrero, sino también en el marco del debate que generara la película anterior de Claudia Llosa, titulada Madeinusa1. Tanto así que antes del estreno de La teta asustada, ésta ya había sido objeto de polémicas en los medios y principalmente en Internet. El debate giraba sobre todo en torno al argumento, ya ampliamente expuesto con respecto al caso de Madeinusa, según el cual la directora estaba ofreciendo una representación inexacta, exotizante y discriminadora del mundo andino. Por lo tanto, a través de sus películas se estaría creando una imagen equivocada de los hombres y mujeres del Ande y por extensión del Perú.

Me interesa partir de una breve referencia al trasfondo de estos argumentos porque encuentro que aluden a un problema central de las políticas y poéticas colonialistas de representación del mundo andino, y porque pienso que es con respecto a este punto que puede encontrarse uno de los logros culturales de La teta asustada.

Detrás de los argumentos que reclaman la falta de realismo social o documental cuando el mundo andino es representado cinematográficamente, se encuentra en realidad un profundo y arraigado sesgo colonialista, fundado en una larga tradición visual (fotográfica y cinematográfica). Esta tradición ha disciplinado y normalizado nuestra mirada del mundo andino y nos ha enseñado a ver al hombre andino esencialmente como objeto de apreciación y valoración documental y etnográfica, es decir como objeto de escrutinio y representación científica.

La condición colonial del mundo andino radica pues en aspectos tan sutiles como en la imposibilidad de imaginar al hombre y la mujer andinos como personajes de ficción, y por lo tanto como sujetos en los cuales uno se puede reconocer, es decir, como posible interlocutor, o eventualmente como sujeto histórico, constructor de su propio destino. Tal economía visual, presente desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, por ejemplo en las postales costumbristas, la fotografía y el cine indigenistas, en la publicidad turística, y en las imágenes que muestran a los destinatarios de diversos programas de desarrollo, ha contribuido a exotizar, a veces en su versión romántica, aunque no menos jerarquizante, al hombre y la mujer andinos.

Dentro de esta misma línea de argumentación pienso que la posibilidad de que el hombre y la mujer andinos puedan ser tratados y vistos como sujetos de ficción constituye en si mismo un reto y una oportunidad para el cine peruano contemporáneo. Este podría marcar una diferencia con respecto a la tradición visual a la que he aludido, contribuyendo a la descolonización del mundo andino a través de una economía visual que lo “des-documentalice”.

En tal sentido, el cine de Claudia Llosa constituye una legítima y necesaria exploración de nuevas formas de representación del mundo andino popular, y de tratamiento del asunto de la diversidad cultural. Los problema en términos de representación cultural que plantea Madeinusa no se debían, pues, a la falta de precisión etnográfica, sino al tratamiento narrativo de los personajes y de los encuentros interculturales que se dan en la historia. Pero lo que Claudia Llosa no llega a realizar en términos de representación cultural en Madeinusa, sí constituye uno de los logros principales de La teta asustada.

Paso entonces a señalar aquellos aspectos narrativos de la película que contribuyen a que, a través de la ficcionalización del mundo andino popular, se logre un acercamiento a éste que trasciende una mirada colonialista y exotizante.

(i) A pesar de las diferencias culturales que puedan existir entre audiencias diversas y el personaje de Fausta, considero que la película permite que el público se identifique con Fausta. Esto se debe a que Claudia Llosa nos narra una historia y empresa personales – el deseo de enterrar a la madre – con las cuales es posible reconocerse más allá de las especificidades culturales y sociales implicadas en el modo como Fausta las afronta.

(ii) Por otro lado, destaca el hecho que en La teta asustada, el español, el quechua y el canto, como género expresivo, no son tratados como marcas culturales sino como recursos simbólicos y narrativos que se ponen al servicio de la historia que se quiere contar. En otros contextos, ha sido precisamente el extenso uso del quechua, y el de otras expresiones culturales como el traje, los rituales y las danzas, como simples marcadores de identidad, lo que ha contribuido a una poética visual en la cual el sujeto andino ha sido documentalizado y objetivado como el “otro cultural”. La reducción de repertorios culturales a meros referentes taxonómicos impide que el sujeto andino exista a través de ellos como personaje al interior del mundo ficcionado de una película, ya que tales marcas de identidad lo terminan remitiendo una y otra vez a un mundo social que existe fuera de la película.

(iii) Por el contrario, en La teta asustada, es a través del uso selectivo del quechua, del español y del canto que los personajes tejen sus relaciones sociales, pero también establecen fronteras sociales. Estos sirven como recursos narrativos para contar la historia, a la vez que se presentan en la película como repertorios culturales de los que disponen los propios personajes para lidiar con sus condiciones existenciales y sociales: en este caso, el dolor, el miedo y la condición marginal. En tal sentido, un ejemplo emblemático es el canto, que vincula a Fausta con su madre y que es el lenguaje a través del cual se busca lidiar con el recuerdo de una experiencia traumática y darle sentido, pero que luego es el objeto del intercambio que se establece entre Fausta y la señora de la casa donde trabaja. También lo es la escena en el carro cuando el comentario entusiasta de Fausta, en español, acerca de la acogida que ha tenido el concierto de piano provoca la reacción de rechazo de parte de la señora de la casa, quien no admite una comunicación en otros términos.

(iv) Considero que este tratamiento del quechua y del canto como repertorios contextualmente utilizados por los personajes para dar respuestas a sus condiciones sociales y existenciales funciona en dos sentidos:

a. Uno: Crea un mundo de ficción contenido en sí mismo, de modo que por ejemplo, como audiencia ya no nos preguntemos si introducirse una papa en la vagina como forma de protección frente aun mundo hostil y violento es algo que realmente se practica en los Andes. Entendemos que se trata de un recurso simbólico y narrativo y lo leemos en esos términos. Ya no nos sentimos impulsados a asociar los personajes andinos y sus acciones con referentes sociales externos a la historia contada. En otras palabras, la película tiene éxito en des-documentalizar al sujeto andino, admitiendo su tratamiento como sujeto de ficción.

b. Dos: Invita a comprender prácticas culturalmente específicas en términos de repertorios culturales que sirven para dar sentido y que son puestos en acción de manera contextualizada y estratégica; y no como prácticas tradicionales, retrógradas e ignorante a las cuales los sujetos tienen un apego incondicional e irreflexivo. A través de la ficción, entonces, el sujeto andino adquiere la condición de actor de su propia historia, a la vez que se trascienden modelos dicotómicos que distinguen entre mundos tradicionales y modernos, rurales y urbanos, primitivos y civilizados, progresistas y retrógrados.

Para terminar, quisiera hacer una breve referencia al tema de la memoria al que también nos invita a pensar la película. Esta nos sugiere pensar el tema de la memoria y también la reconciliación en términos generacionales. Los estudios y debates sobre el tema ponen especial énfasis en los aspectos étnicos y de género. Sin embargo, considero que el aspecto generacional con respecto a preguntas como qué se recuerda, quién recuerda, cómo y a quién se transmiten los recuerdos, e incluso desde qué lugar geográfico se recuerda, aún está descuidado. En tal sentido, la película también problematiza el hecho que ni el recordar ni la reconciliación sean prerrogativa de la generación víctima de la violencia o de sus pares. Ambos, memoria y reconciliación deben entenderse también desde lugares generacionales y geográficos diversos. Es Fausta y ya no su madre la que asume la tarea de recordar y también de reconciliarse con la vida.

Gisela Cánepa-Koch es Profesora asociada y coordinadora del programa Antropología Visual en el Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú en Lima.

Notas

1 Para más información, ver http://blog.pucp.edu.pe/item/55204

Fuente: http://hemi.nyu.edu/hemi/en/e-misferica-71/canepa-koch Leer más

Reflexiones en torno a la CVR: la memoria como acción. Gisela Canepa Koch

Reflexiones en torno a la CVR: la memoria como acción.

Gisela Canepa Koch
Departamento de Ciencias Sociales
Pontificia Universidad Católica del Perú

El 28 de agosto de este año, después de dos años de intenso trabajo, la Comisión de la Verdad y Reconciliación – convocada en el año 2001 por el gobierno transitorio de Paniagua y ratificado luego por el gobierno de Alejandro Toledo- entregó por separado a los tres poderes del estado (ejecutivo, legislativo y jurídico) una copia de su informe final.
Al día siguiente, 29 de agosto en la ciudad de Ayacucho -capital del departamento donde se dio inicio a las acciones terroristas de las últimas dos décadas y lugar que más sufrió la violación de derechos humanos por acción de Sendero Luminoso y las fuerzas armadas- la CVR hizo entrega de su informe final a la ciudadanía. Este evento se realizó en la plaza de la ciudad y tuvo un carácter cívico-cultural, distinto al acto oficial y protocolar que se había realizado en Lima. El evento contó con la presencia de las autoridades políticas locales, los comisionados de la CVR, agrupaciones de familiares de desaparecidos y organizaciones de derechos humanos. En la noche se realizó una verbena musical en la que participaron intérpretes de distintas provincias del Perú.

La entrega del informe en Ayacucho tuvo un carácter simbólico muy importante en el contexto de una nación con grandes fracturas sociales, culturales y geográficas, y con una conciencia y acción ciudadanas aún muy frágiles. En primer lugar, se trató de un gesto a través del cual se reconocía a una ciudadanía ante la cual el estado debía asumir responsabilidad. En ese sentido la CVR, como un órgano del Estado, propone desde dentro un reto al Estado Peruano cuyas políticas aún no han tocado lo central de una sociedad cuya historia está marcada por la marginación, discriminación y genocidio étnicos, que ha producido ciudadanos de segundo y tercer orden, cuyos derechos legales, económicos, y culturales no son plenamente reconocidos.

“Cruz del Migrante” realizado por Claudio Jiménez en 2000.
Fotografía: María Eugenia Ulfe

En segundo lugar, y en el contexto de las políticas de des-centralización que están en curso, la entrega del informe en Ayacucho tiene el ingrediente de hacer visible una parte del Perú -lo que todos llamamos el “Perú profundo”. Este acto argumenta por una nueva geografía de identidad que implica reconocer las provincias como lugares donde también hay ciudadanos, y que exige des-localizar Lima como único centro político y cultural.

La realización de ambos eventos no estuvo libre de percances y estuvo acompañada de muchas tensiones y dudas. Los medios y algunos congresistas iniciaron una campaña de desprestigio a los comisionados. Por otro lado, existía la posibilidad de tener que posponer la fecha de entrega del informe para acomodarla a la agenda presidencial, que tenía otras prioridades. Finalmente había rumores en el sentido de que agrupaciones de oposición estarían planeando boicotear la ceremonia planeada en la plaza de Ayacucho, creando disturbios durante la realización de ésta. Esto exigía realizar la ceremonia en un recinto cerrado que iba en contra de su diseño como acto público y democrático.

El hecho de que el informe fuera finalmente entregado en ambas ciudades y dentro de las fechas previamente establecidas, se debió ciertamente a la voluntad y decisión de las personas involucradas en la preparación del informe y la organización de los eventos. La realización de estos eventos en las fechas y lugares previstos tenían una importante dimensión performativa y política. Por un lado, a través de la negociación de un elemento calendárico, se estaba negociando el lugar del informe de la CVR y todo lo que eso implica, dentro de la agenda política nacional. Y por otro lado, a través de la negociación del diseño espacial que debía tener el evento en Ayacucho, se estaba poniendo en juego la posibilidad de re-inventar el propio estado peruano, a través de formas de acción y comunicación que lo acercaran más a la ciudadanía; no en la forma que lo hacía Alberto Fujimori viajando por el Perú, vistiendo a la usanza local y repartiendo tractores que ya no funcionan y escuelas que se derrumban, sino en la forma de acciones que permitan un compromiso mutuo a través del reconocimiento de una memoria compartida.

El informe final es un documento histórico que, con cifras y datos de archivo y etnográficos, da contenido a la memoria de violencia del Perú de las dos últimas décadas. El argumento central del informe final es que la violencia vivida tiene su lógica última en el racismo, autoritarismo y centralismo que caracterizan a nuestra sociedad y que explican que el mayor número de víctimas hayan sido campesinos quechua-hablantes. Es este argumento el que finalmente da sentido y direccionalidad a la memoria entendida no como una cosa, sino como un proceso que requiere de su constante debate y acciones futuras. Dentro de esta misma lógica, la importancia de haber entregado el informe final en Ayacucho reside en el hecho de poner el informe final, es decir la memoria, en acción. Una acción diseñada para producir eventos que tengan la capacidad de dar inicio a una nueva memoria, en la que se re-escriba la historia del Perú.

Sin embargo, a dos meses de entregado el informe no ha habido pronunciamiento alguno de parte del Presidente Toledo, que prioriza la inserción económica en el mercado global, recibir la visitas de personalidades del extranjero, viajar y responder a las cifras que indican su baja de popularidad, inaugurando locales. Por otro, los medios se muestran reticentes a divulgar el tema de la CVR, ya que “eso no vende”, dando prioridad a los temas políticos en los que se puedan explotar ingredientes de escándalo o drama, como el reciente destape de los favores que el vice-presidente hizo a su novia de 26 años (ex novia del propio hijo) y a sus familiares cercanos.

Frente a este hecho cabe preguntarse por la eficacia de los eventos de entrega del informe final de la CVR como propuesta para poner en acción la memoria nacional. El trabajo de la CVR y sus acciones de impacto social que además de los eventos acá comentados incluyeron las audiencias públicas, la divulgación de sus acciones y convocatorias a través de campañas que iban desde la elaboración de afiches hasta las presentaciones de conciertos de rock, teatro en la calle, son un buen ejemplo para pensar la política y poética de la producción de memoria en el contexto de la emergencia de una cultura pública (Appadurai 1995). Esta ciertamente ofrece espacios de democratización, nuevas prácticas de intervención, y nuevos públicos, pero también requiere negociar con grandes intereses, como los del mercado, los medios, la burocracia del Estado, grupos de poder local, etc. No ha sido fácil para la CVR conseguir espacios televisivos para la emisión de las audiencias públicas. Tampoco los eventos de entrega del informe tuvieron la cobertura mediática que pueden tener, por ejemplo, el mundial de fútbol o las olimpíadas.

La producción de memoria y su puesta en circulación en el contexto de la cultura pública peruana plantea posibilidades, pero también retos y contradicciones sobre los cuales se requiere reflexionar. Por ejemplo, cómo espectacularizar la política sin a la vez des-politizarla? Cómo hacer uso de los medios de masa evitando al mismo tiempo una reflexión y debates políticos inmediatistas?
En este sentido vale la pena mencionar la exposición fotográfica de la CVR: “Yuyanapaq * Para Recordar”. Inaugurada en agosto de este año y con pequeñas muestras itinerantes que están recorriendo el país, se ha constituido en el espacio más eficaz para poner la memoria en circulación.

Visitada diariamente por grupos de todas las edades es un espacio a través del cual la memoria como tema nacional sigue teniendo actualidad, se sigue comunicando y sigue siendo acción. Es además un ejemplo de la potencialidad de formas de acción no mediáticas -como los museos e instalaciones- para tener un impacto masivo, sin tener que “vender” la memoria a una televisión mercantilizada y corrupta. No hay que menospreciar la eficacia de la “acciones pequeñas”. En ese sentido es necesario reconocer los esfuerzos de voces locales que, a través de sus manifestaciones folklóricas (música y danzas) y artesanales (retablos, mates burilados, etc.), también están poniendo la memoria en acción. Otorgar sólo a la CVR la condición de voz autorizada para enunciar la memoria nacional no sería más que reproducir viejas relaciones de poder. Algo que, estoy segura, los miembros de la CVR están lejos de desear.

Fuente: http://hemi.nyu.edu/esp/newsletter/issue8/pages/canepa.shtml Leer más

Llamado a algunos doctores. José María Arguedas

Llamado a algunos doctores

Por: José María Arguedas

Dicen que no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor.

Dicen que nuestro corazón tampoco conviene a los tiempos, que está lleno de temores, de lágrimas, como el de la calandria, como el de un toro grande al que se degüella, que por eso es impertinente.

Dicen que algunos doctores afirman eso de nosotros, doctores que se reproducen en nuestra misma tierra, que aquí engordan o que se vuelven amarillos.

Que estén hablando, pues: que estén cotorreando, si eso les gusta.

¿De qué están hechos mis sesos? ¿De qué está hecha la carne de mi corazón?

Saca tu larga vista, tus mejores anteojos. Mira, si puedes.

Quinientas flores de papas distintas crecen en los balcones de los abismos que tus ojos no alcanzan, sobre la tierra en que la noche y el oro, la plata y el día se mezclan. Esas quinientas flores, son mis sesos, mi carne.

¿Por qué se ha detenido un instante el sol, por qué ha desaparecido la sombra en todas partes, doctor?

Pon en marcha tu helicóptero y sube aquí, si puedes. Las plumas de los cóndores, de los pequeños pájaros se han convertido en arco iris y alumbran.

Las cien flores de la quinua que sembré en las cumbres hierven al sol en colores, en flor se ha convertido la negra ala del cóndor uy de las aves pequeñas.

Es el mediodía; estoy junto a las montañas sagradas: la gran nieve con lampos amarillos, con manchas rojizas, lanzan su luz a los cielos.

En esta fría tierra, siembro quinua de cien colores, de cien clases, de semilla poderosa. Los cien colores son también mi alma, mis infaltables ojos.

Yo, aleteando amor, sacaré de tus sesos las piedras idiotas que te han hundido. El sonido de los precipicios que nadie alcanza, la luz de la nieve rojiza, de espantado, brilla en las cumbres. El jugo feliz de los millares de yerba, de millares de raíces que piensan y saben, derramaré tu sangre, en la niña de tus ojos.

El latido de miradas de gusanos que guardan tierra y luz; el vocerío de los insectos voladores, te los enseñaré hermano, haré que los entiendas. Las lagrimas de las aves que cantan, su pecho que acaricia igual que la aurora, haré que las sientas y las oigas.

Ninguna máquina difícil hizo lo que sé, lo que sufro, lo que gozar del mundo gozo. Sobre la tierra, desde la nieve que rompe los huesos hasta el fuego de las quebradas, delante del cielo, con su voluntad y con mis fuerzas hicimos todo eso.

No huyas de mí, doctor, acércate. Mírame bien, reconóceme. ¿Hasta cuándo he de esperarte? Acércate a mí; levántame hasta la cabina de tu helicóptero. Yo te invitaré el licor de mil savias diferentes.

Curaré tu fatiga que a veces te nubla como bala de plomo, te recrearé con la luz de las cien flores de quinua, con la imagen de su danza al soplo de los vientos; con el pequeño corazón de la calandria en que se retrata el mundo, te refrescare con el agua limpia que canta y que yo arranco de la pared de los abismos que templan con su sombra a nuestras criaturas.

¿Trabajaré siglos de años y meses para que alguien que no me conoce y a quien no conozco me corte la cabeza con una máquina pequeña?

No, hermanito mío. No ayudes a afilar esa máquina contra mí, acércate, deja que te conozca, mira detenidamente mi rostro, mis venas, el viento que va de mi tierra a la tuya es el mismo; el mismo viento que respiramos; la tierra en que tus máquinas, tus libros y tus flores cuentas, baja de la mía, mejorada, amansada.

Que afilen cuchillos, que hagan tronar zurriagos; que amasen barro para desfigurar nuestros rostros; que todo eso hagan.

No tememos a la muerte, durante siglos hemos ahogado a la muerte con nuestra sangre, la hemos hecho danzar en caminos conocidos y no conocidos.

Sabemos que pretenden desfigurar nuestros rostros con barro; mostrarnos así, desfigurados, ante nuestros hijos para que ellos nos maten.

O sabemos bien qué ha de suceder. Que camine la muerte hacia nosotros; que vengan esos hombres a quienes no conocemos. Los esperaremos en guardia, somos hijos del padre de todos los ríos, del padre de todas las montañas ¿es que ya no vale nada el mundo, hermanito doctor?

No contestes que no vale. Más grande que mi fuerza en miles de años aprendida; que los músculos de mi cuello en miles de meses; en miles de años fortalecidos, es la vida, la eterna vida mía, el mundo que no descansa, que crea sin fatiga; que pare y forma como el tiempo, sin fin y sin principio.

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Arguedas escribió el poema “Llamado a algunos doctores” originalmente en quechua. La versión castellana –del autor mismo- se publicó en El Comercio de Lima, el 10 de julio de 1966. La versión original apareció el 17 de julio de 1966 en el mismo rotativo.

José María Arguedas (Perú, 1911-1969)

Escritor y antropólogo peruano. Su labor como novelista, como traductor y difusor de la literatura quechua, y como antropólogo y etnólogo, hacen de él una de las figuras claves entre quienes han tratado, en el siglo XX, de incorporar la cultura indígena a la gran corriente de la literatura peruana escrita en español desde sus centros urbanos. En ese proceso sigue y supera a su compatriota Ciro Alegría. La cuestión fundamental que plantean estas obras, pero en especial la de Arguedas, es la de un país dividido en dos culturas —la andina de origen quechua, la urbana de raíces europeas— que deben integrarse en una relación armónica de carácter mestizo. Los grandes dilemas, angustias y esperanzas que ese proyecto plantea son el núcleo de su visión. Nacido en Andahuaylas, en el corazón de la zona andina más pobre y olvidada del país, estuvo en contacto desde la cuna con los ambientes y personajes que incorporaría a su obra. La muerte de su madre y las frecuentes ausencias de su padre abogado, le obligaron a buscar refugio entre los siervos campesinos de la zona, cuya lengua, creencias y valores adquirió como suyos. Como estudiante universitario en San Marcos, empezó su difícil tarea de adaptarse a la vida en Lima sin renunciar a su tradición indígena, viviendo en carne propia la experiencia de todo trasplantado andino que debe aculturarse y asimilarse a otro ritmo de vida. En los tres cuentos de la primera edición de Agua (1935), en su primera novela Yawar fiesta (1941) y en la recopilación de Diamantes y pedernales (1954), se aprecia el esfuerzo del autor por ofrecer una versión lo más auténtica posible de la vida andina desde un ángulo interiorizado y sin los convencionalismos de la anterior literatura indigenista de denuncia. En esas obras Arguedas reivindica la validez del modo de ser del indio, sin caer en un racismo al revés. Relacionar ese esfuerzo con los planteamientos marxistas de José Carlos Mariátegui y con la novelística políticamente comprometida de Ciro Alegría ofrece interesantes paralelos y divergencias. La obra madura de Arguedas comprende al menos tres novelas: Los ríos profundos (1956), Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971); la última es la novela-diario truncada por su muerte. De todas ellas, la obra que expresa con mayor lirismo y hondura el mundo mítico de los indígenas, su cósmica unidad con la naturaleza y la persistencia de sus tradiciones mágicas, es Los ríos profundos. Su mérito es presentar todos los matices de un Perú andino en intenso proceso de mestizaje. En Todas las sangres, ese gran mural que presenta las principales fuerzas que luchan entre sí, pugnando por sobrevivir o imponerse, recoge el relato de la destrucción de un universo, y los primeros balbuceos de la construcción de otro nuevo. Otros relatos como “El sexto” (1961), “La agonía de Rasu Ñiti” (1962) y “Amor mundo” (1967) complementan esa visión. El proceso de adaptación a la vida en Lima nunca fue del todo completado por Arguedas, cuyos traumas acarreados desde la infancia lo debilitaron psíquicamente para culminar la lucha que se había propuesto, no sólo en el plano cultural sino también en el político. Esto y la aguda crisis nacional que el país empezó a sufrir a partir de 1968, lo empujaron al suicidio, que no hizo sino convertirlo en una figura mítica para muchos intelectuales y movimientos empeñados en la misma tarea política.

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Datos del autor en: El poder de la palabra

Fuente: http://www.letrasdechile.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=1609&Itemid=43 Leer más

EL MULTICULTURALISMO. Slavoj Zizek

EL MULTICULTURALISMO
Slavoj Zizek

¿Cómo se relaciona, entonces, el universo del Capital con la forma del Estado – Nación en nuestra era de capitalismo global? Tal vez esta relación sea mejor denominarla “autocolonización” con el funcionamiento multinacional del Capital, ya no nos hallamos frente a la oposición estándar entre metrópolis y países colonizados. La empresa global rompe el cordón umbilical que la une a su nación materna y trata a su país de origen simplemente como otro territorio que debe ser colonizado. Esto es lo que perturba tanto al populismo de derecha con inclinaciones patrióticas, desde Le Pen hasta Buchanan: el hecho de que las nuevas multinacionales tengan hacia el pueblo francés o norteamericano exactamente la misma actitud que hacia el pueblo de México, Brasil o Taiwán. ¿No hay una especie de justicia poética en este giro autorreferencial? Hoy el capitalismo global –después del capitalismo nacional y de su fase colonialista/ internacionalista –entraña nuevamente una especie de “negación de la negación”. En un principio (desde luego, ideal) el capitalismo se circunscribe a los confines del Estado-Nación y se ve acompañado del comercio internacional (el intercambio entre Estados – Nación soberanos); luego sigue la relación de colonización, en la cual el país colonizador subordina y explota (económica, política y culturalmente) al país colonizado. Como culminación de este proceso hallamos la paradoja de la colonización en la cual sólo hay colonias, no países colonizadores: el poder colonizador no proviene más del Estado – Nación, sino que surge directamente de las empresas globales. A la larga, no sólo terminaremos usando la ropa de una República Bananera, sino que viviremos en repúblicas bananeras.

Y desde luego, la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que –desde una suerte de posición global vacía- trata a cada cultura local como el colonizador trata al pueblo colonizado: como “nativos”, cuya mayoría debe ser estudiada y “respetada” cuidadosamente. Es decir, la relación entre el colonialismo imperialista tradicional y la autocolonización capitalista global es exactamente la misma que la relación entre el imperialismo cultural occidental y el multiculturalismo: de la misma forma que en el capitalismo global existe la paradoja de la colonización sin la metrópolis colonizante de tipo Estado-Nación, en el multiculturalismo existe una distancia eurocentrista condescendiente y/o respetuosa para con las culturas locales, sin echar raíces en ninguna cultura en particular. En otras palabras, el multiculturalismo es una forma de racismo negada, invertida, autorreferencial, un “racismo con distancia”: “respeta” la identidad del Otro, concibiendo a éste como una comunidad “auténtica” cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada. El multiculturalismo es un racismo que vacía su posición de todo contenido positivo (el multiculturalismo no es directamente racista, no opone al Otro los valores particulares de su propia cultura), pero igualmente mantiene esta posición como un privilegiado punto vacío de universalidad, desde el cual uno puede apreciar adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad.

Fuente: http://www.redfilosofica.de/zizek2002.html Leer más

El fin del mundo tal como lo conocemos Zizek y el Final de los Tiempos

El fin del mundo tal como lo conocemos
Z
izek y el Final de los Tiempos

Es el fin del mundo tal como lo conocemos. Slavoj Zizek tiene varias ideas de los motivos. El principal es la proximidad del final del sistema económico que conocemos como capitalismo. Aunque si escuchamos a sus líderes de todo el mundo (especialmente en EE.UU.) no llegamos a saberlo; los últimos decenios han sido duros para el capitalismo. Para mantener la expansión que necesita se han otorgado créditos a individuos e instituciones que nunca habrían tenido posibilidades de obtenerlos antes de 1973. Esto ha posibilitado que el poder de compra del consumidor se extienda más allá de la capacidad de ingresos de la mayoría de la gente. Además, muchos servicios que antes eran suministrados por el gobierno han sido privatizados. Este fenómeno incluye algunas escuelas, bibliotecas, y ciertas operaciones militares, policiales y de seguridad. Esta transición ha sido precipitada por la continua disminución de los impuestos para los muy ricos y la reducción de la prioridad de todos los servicios sociales. Naturalmente, las fuerzas armadas siguen devorando la mayoría de los presupuestos nacionales en muchos países, especialmente EE.UU. Este hecho, combinado con la mencionada privatización de algunas operaciones militares, prisiones y funciones policiales, ha creado una situación en la cual los pobres y las llamadas clases medias ven que su futuro se oscurecen mientras los acaudalados cierran filas a escala global para intentar garantizar su eterna dominación.

Zizek dice que los ricos son víctimas de sus propias ilusiones. En última instancia la distopía que crea el capitalismo monopolista extenderá su sombra sobre todo el mundo. Desocupados, empleados, propietarios, directores ejecutivos y financistas. El momento de la masa crítica está próximo. A los amos del capital les quedan pocas o ninguna carta que jugar. Es seguro que probarán algunos trucos que han utilizado en el pasado en lo que finalmente serán intentos inútiles de reconstruir el planeta capitalista, pero los hechos son obvios. Cada vez hay menos mercados que crear para luego explotarlos. La compra y venta de crédito y deuda con más crédito y deuda sólo pueden engañar al que lleva la batuta por un tiempo limitado. La hora de pagar las consecuencias se acerca.

Una vez tuve una amiga cuya familia abandonó Holanda justo antes de que los nazis se apoderaran del país. No estoy seguro de si era judía, pero su madre sabía que ninguno de sus familiares sobreviviría mucho tiempo una vez que el Tercer Reich llegara a su vecindario. Quién sabe, tal vez eran comunistas. En todo caso en 1981, cuando los trabajadores polacos iniciaron una huelga nacional después que el gobierno estalinista atacó brutalmente a los trabajadores asociados con el movimiento Solidarnosc, ella mencionó su temor por el pueblo polaco mientras esperábamos que el barman nos trajera otra cerveza. Comencé a hablar de un par de huelgas en EE.UU. en las que había participado unos años antes. Mi amiga me interrumpió y dijo que había que desechar todas las suposiciones y que los que supieran cuidarse unos a otros vivirían mucho mejor que la mayoría.

Esta noción no está muy presente en el modo de pensar capitalista, incluso (si no especialmente) entre los que trabajan en sus negocios, fábricas y campos. En vez de eso los trabajadores tienden a asumir la filosofía de los que les pagan. La creencia de que el individuo es la clave para la supervivencia, el camino a la distopía privatizada, no sólo se acepta, sino que además es vitoreada por una mayoría apreciable.

Vuelvo a Slavoj Zizek. Su último libro, titulado Vivir en el Final de los Tiempos, es una aventura. Un poco verboso, el filósofo estrella examina el estado de las cosas en el planeta a comienzos del Siglo XXI. Mediante la división de su análisis en lo que los terapeutas llaman las cinco etapas del duelo, Zizek examina de cerca la naturaleza del problema –el capitalismo y su cultura-. Examina las causas repasando la filosofía occidental y enfrenta todo el dilema con las posibilidades críticas de Marx y Engels. La tarea es fascinante a pesar del uso de ideas como aplicaciones prácticas de otras ideas –un truco de filósofo que tiende a confundir en lugar de aclarar-. Zizek aplica más lo que trata de decir sobre la realidad política y cultural del mundo en los capítulos que vienen directamente después de cada uno de los nombrados según las etapas mencionadas. En otras palabras, Zizek trata de aplicar en esos capítulos sus ideas a algo real. Sin embargo utiliza frecuentemente el recurso del filme para ilustrar sus argumentos. Es como si las sombras en la caverna de Platón se hubieran convertido en los que proyectan esas sombras. Al igual que Ronald Reagan y su confusión, Zizek se refiere al filme como si fuera real.

Recientemente leí un artículo sobre la crisis económica actual que decía que los eventos fueron causados por la codicia individual. Aunque esto es válido en cierta medida, los hechos tienen mucho más que ver con la masa crítica mencionada anteriormente. La industria financiera tenía que encontrar algo que vender porque el mercado estaba saturado y la gente no se podía permitir lo que estaba en venta a menos que su crédito se ampliara más allá de lo razonable. Esencialmente, el capitalismo crea y posibilita la codicia, en su etapa actual, porque su maquinaria sabe que ésta lo mantiene en vida.

Hay un par de maneras de luchar contra el fin que se aproxima. Un método se despliega actualmente en EE.UU. y el otro levanta su cabeza colérica en sitios como Grecia y Francia (y más recientemente en Gran Bretaña). El primero es un método que coincide exactamente con la cultura individualista de EE.UU. Este método encuentra su mejor expresión en el medio político actual en el Tea Party. Su obsesivo individualismo pretende que cada realidad humana es una isla y por lo tanto tiene derecho a acaparar, guardar y proteger lo que cada cual considera suyo. Todo lo demás se puede ir al diablo. Subraya este desorden la creencia de que todos pueden llegar a ser ricos si trabajan bastante duro. Como sabe cualquiera que haya observado a los financistas del Tea Party, esa filosofía egocéntrica es propugnada por unos pocos socialdarwinistas extremadamente ricos.

El otro método depende de la solidaridad y la acción de masas. Los griegos y los franceses en las calles comprenden que esta crisis no es un acto divino, no es inevitable y está directamente relacionada con la etapa actual del capitalismo monopolista –la globalización capitalista-. Saben que los amos que fijan las reglas tienen otras prioridades que las masas y que la única manera de cambiar esas prioridades es reflejar las de los trabajadores (empleados y desocupados) y de otros a quienes los ricos quieren privar de poder. Ante esta situación, señala Zizek, puede que el único camino sea perturbar el orden público. Como ejemplo cita las protestas griegas de 2008 después de que la policía mató a un adolescente. Hay que recordar que esas protestas se extendieron por toda Europa. Todo lo que no sea acción directa que estropee los planes del Estado es ineficaz, sea porque es ignorado por el Estado o cooptado por éste. Como ejemplo de esto último Zizek apunta a la reacción oficial de Washington y Londres ante las masivas protestas del 15 de febrero de 2003 contra la inminente invasión de Iraq. Una vez terminadas las manifestaciones, tuvo lugar la invasión. Sin embargo, los corteses manifestantes pudieron sentirse bien en el sentido de que habían hecho todo lo posible para impedirla, mientras los gobiernos invasores pudieron referirse a las protestas como ejemplo de “cómo funciona la democracia”. Circunstancia que, en realidad, sólo funcionaron a favor de esos gobiernos y de la maquinaria bélica de la que estos últimos forman parte integral.

Entre sus numerosos objetivos, Zizek incluye la democracia liberal. Está de acuerdo en que sus defectos son muy obvios. Muchos de esos defectos se pueden atribuir al hecho de que el liberalismo económico y el llamado libre mercado han triunfado sobre el liberalismo político. Fue Herbert Marcuse quien escribió en su libro El hombre unidimensional: “La libertad de pensamiento, palabra y conciencia eran –precisamente como la libre empresa a la que servían para promoverla y protegerla– básicamente ideas criticas, destinadas a reemplazar una cultura material e intelectual obsoleta por otra más productiva y racional. Una vez institucionalizados, estos derechos y libertades compartieron el destino de la sociedad de la habían llegado a convertirse en parte integrante. El logro anula las premisas.” En los hechos, insiste Zizek, esos derechos van ahora en contra del proyecto mayor de mantener el sistema capitalista no importa de qué manera se presente.

Eso, a pesar del hecho de que la mayoría de los ciudadanos de las democracias occidentales (y probablemente también de democracias en otras partes del mundo) prefieren las libertades sociales y la igualdad prometidas por el liberalismo político. Sin embargo, el libre mercado, que no es realmente libre en el amplio sentido de la palabra, descubre que no puede sobrevivir en un mundo en el cual no haya desigualdad. El capitalismo, después de todo (y especialmente el capitalismo monopolista) crea (y necesita) ricos y pobres. En consecuencia, los dirigentes que defienden el liberalismo político y la democracia se encuentran en una situación en la que acceden a las demandas de los que creen que el mercado supera todas las demás realidades. En otras palabras los liberales políticos, que también son firmes creyentes en el mercado, sucumben. Nada lo demuestra mejor que la presidencia de Obama.

Hablando de esa presidencia, con respecto a la última elección de Tony Blair, Zizek señala que Blair era la persona más impopular en Gran Bretaña en 2005. Sin embargo, como no existía un camino oficial para expresar el rechazo, fue reelegido. Las elecciones más recientes en Gran Bretaña y EE.UU. llevan esta realidad un paso más lejos. Los votantes están frustrados ante la falta de cambio pero no ven un camino oficial para expresarlo, por lo tanto llevan al poder en Gran Bretaña a una coalición liberal-conservadora que hace exactamente lo que se proponía hacer el Nuevo Laborismo. En EE.UU., votaron por el falso populista Tea Party o no votaron a nadie. Mientras tanto, un panel bipartidista ha recomendado grandes cambios en la Seguridad Social y Medicare en Washington, mientras se imponen otras medidas de austeridad en ambas naciones. La guerra de Afganistán sigue escalando y cualquier pretensión de una retirada se boprra lentamente de la memoria. Nada cambiará. Al mismo tiempo tiene que ocurrir un cambio. El señor Zizek describe la situación a su manera en Vivir en el Final de los Tiempos, pero finalmente el texto no es otra cosa que un intricado juguete intelectual.

Si queremos efectuar un cambio, libros como Vivir en el Final de los Tiempos no van a ser la chispa que prenda el fuego en la pradera, no importa cuán hábilmente hayan sido escritos. Aunque el texto de Zizek es potencialmente importante para los que se toman el tiempo necesario para leerlo, sigo convencido de que nuestra búsqueda de un futuro mejor sale ganando mediante la lectura de los primeros capítulos de un pequeño libro publicado por primera vez el 21 de febrero de 1848. ¿Ese libro? El Manifiesto del Partido Comunista de Carlos Marx y Federico Engels. Pienso que el señor Zizek estará de acuerdo.

Ron Jacobs es autor de “The Way the Wind Blew: a History of the Weather Underground”, que Verso ha vuelto a publicar. El ensayo de Jacobs sobre Big Bill Broonzy figura en la colección de música, arte y sexo de CounterPunch “Serpents in the Garden”. Su primera novela “Short Order Frame Up”, fue publicada por Mainstay Press. Puede contactarse con él en: rjacobs3625@charter.net

Fuente: http://www.counterpunch.org/jacobs11262010.html

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