La cinta blanca.Alvaro Vargas LLosa

La cinta blanca

Autor: Álvaro Vargas Llosa

Washington DC.- No sé si ganará el Oscar a la Mejor Película Extranjera –y el que una pariente extraordinariamente talentosa de este servidor sea directora de un film que compite en la misma categoría me desgarra la conciencia–, pero “La cinta blanca”, del austríaco Michael Haneke, es una de las mejores candidatas de que yo tenga memoria.

La película narra la historia de cómo el tejido de un mundo perfecto –un pueblo ficticio del norte de Alemania dominado por un terrateniente, un pastor y un médico en vísperas de la Primera Guerra Mundial– se deshilacha por completo.

Unos acontecimientos misteriosos –el alambre que provoca un accidente al médico que monta a caballo, el secuestro y golpiza al hijo del barón, el incendio del granero, la paliza que casi ciega al retoño de la comadrona– amojonan el descenso de esta comunidad en la sospecha y la culpa. Diversos episodios privados de debilidad y crueldad –el pastor puritano que impide que su hijo se toque de manera impura amarrándolo a una cama, el médico que tiene un encuentro aparentemente incestuoso con su hija, el campesino servil que rechaza vengar la muerte de su esposa ante la súplica de sus hijos– dejan abiertas muchas posibilidades con respecto a quién es responsable de los extraños acontecimientos.

Nunca nos lo revelan. Las víctimas de los abusos tienen motivos para el rencor pero sus propias acciones, en esta historia narrada años más tarde en “off” por el maestro de la escuela, también suscitan dudas. El autor o los autores de los hechos inexplicables a veces lastiman a los culpables de haber abusado de los débiles pero a veces dañan a otros habitantes inocentes del pueblo. Es como si responder al mal con el mal fuese un acto redentor aun cuando el blanco de la venganza no sea el culpable.

Haneke emplea una sobriedad de medios que es la clave genial de la película. Nada aquí resulta melodramático. La historia procede en un tono y ritmo impersonal que es a un tiempo escalofriante y subyugante. El que los culpables nunca nos sean revelados subraya esa ambigüedad de la naturaleza humana que toda la película sugiere. El pastor, un monstruo de la disciplina que hace que sus hijos luzcan una cinta blanca como símbolo de vergüenza, se conmueve de verdad por el cuidado que su hijo le dispensa a un pajarito; el médico que humilla a su propia amante también salva vidas humanas en la aldea.

Ni siquiera los niños que padecen este implacable orden luterano quedan exentos de la ambigüedad moral; ellos son tal vez los autores secretos de los misteriosos acontecimientos. Esta es la generación que algunos años más tarde llevará al poder al nazismo en Alemania. Algunos críticos han señalado que la represión del viejo orden planta las semillas del fanatismo en esos niños. Pero la lectura opuesta también es posible: que la incapacidad de la generación joven para acabar con ese orden por una vía evolutiva es la que conduce, en última instancia, a la violencia. El narrador lo deja entrever, diciéndonos que reconstruir la historia del pueblo puede servir para entender los acontecimientos posteriores en Alemania.

La película está en blanco y negro, lo que pone distancia entre nosotros y los acontecimientos, y empapa todas las escenas de una humedad psicológica. La técnica de Haneke debe algo a su desprecio por la forma en que la televisión de hoy entumece las emociones y la pasión moral de la gente. Y no es un intelectual aislado en una torre de marfil. Trabajó en televisión, como lo hizo su padre. Pero se fue asqueando con la forma en que la búsqueda del mínimo denominador común ha convertido a cierta televisión en un mundillo complaciente y autorreferente en el que lo convencional pasa por rebelde, los bajos fondos se disfrazan de libertad y el chisme canijo exonera a la pantalla del esfuerzo de ser creativa.

Puede que Haneke exagere un poco: “60 Minutes” sigue entre los programas más vistos en los Estados Unidos, los programas culturales de Bernard Pivot fueron una sensación en Francia hasta hace poco, las repeticiones de “Yes, Minister” siguen siendo un éxito y hay animadores que ponen un humor inteligente al servicio de la crítica política. Pero al director austríaco no le falta mucha razón. La técnica cinematográfica de Haneke es el polo opuesto de la televisión como exacerbación de lo banal.

Hacia el final de “La cinta blanca”, la baronesa le anuncia a su marido que lo va a dejar por un sofisticado y brioso banquero italiano. El antiguo orden se desmorona así, vencido por la irresistible burguesía capitalista. Pero ella ignora que antes de que triunfe la sofisticación liberal de su banquero, Europa tendrá que padecer la guerra, el totalitarismo y otra vez la guerra.

Fuente: http://peru21.pe/impresa/noticia/cinta-blanca/2010-02-27/269046 Leer más

La escuelita. Nicomedes Santa Cruz

LA ESCUELITA

A cocachos aprendí
mi labor de colegial
en el Colegio Fiscal
del barrio donde nací.

Tener primaria completa
era raro en mi niñez
(nos sentábamos de a tres
en una sola carpeta).
Yo creo que la palmeta
la inventaron para mí,
de la vez que una rompí
me apodaron “mano´e fierro”,
y por ser tan mataperro
a cocachos aprendí.

Juguetón de nacimiento,
por dedicarme al recreo
sacaba Diez en Aseo
y Once en Aprovechamiento.
De la Conducta ni cuento
pues, para colmo de mal
era mi voz general
“¡chócala pa la salida!”
dejando a veces perdida
mi labor de colegial.

¡Campeón en lingo y bolero!
¡Rey del trompo con huaraca!
¡Mago haciéndome “la vaca”
y en bolitas, el primero…!
En Aritmética, Cero.
En Geografía, igual.
Doce en examen oral,
Trece en examen escrito.
Si no me “soplan” repito
en el Colegio Fiscal.

Con esa nota mezquina
terminé mi Quinto al tranco,
tiré el guardapolvo blanco
(de costalitos de harina).
Y hoy, parado en una esquina
lloro el tiempo que perdí:
los otros niños de allí
alcanzaron nombre egregio.
Yo no aproveché el Colegio
del barrio donde nací…

Nicomedes Santa Cruz Leer más

Cine literatura, cuando la violencia se transforma en arte

Cine literatura, cuando la violencia se transforma en arte

Por: Freddy Avilés

Viernes 23 de octubre del 2009

La violencia es un fenómeno social que ha estado presente en la vida del ser humano desde sus orígenes. América Latina no se ha librado de este mal. Los sectores vinculados con el arte, en especial el cine y la literatura, han hurgado en estos hechos. En Perú y Colombia, por ejemplo, en los últimos años ha surgido una corriente de creadores que ha plasmado el tema de violencia en sus obras.

Después de la experiencia de casi quince años de guerra civil, con un saldo de más de 60.000 muertos, producida por la acción de la guerrilla maoísta Sendero Luminoso, desde 1980, y la represión de las fuerzas de seguridad, en Perú se han producido trabajos que retratan la crueldad del conflicto y las secuelas que han dejado en la sociedad.

El escritor Mario Vargas Llosa en su novela Lituma en los Andes (1993), narra las investigaciones realizadas por dos miembros de las fuerzas de seguridad sobre unas extrañas desapariciones ocurridas en un recóndito pueblo de la sierra andina, en el marco de la presencia de Sendero Luminoso. Los investigadores tendrán que enfrentarse a sus propios miedos y a la represión indiscriminada del Ejército.

En el 2006, Santiago Roncagliolo publicó Abril rojo (Premio Alfagura de Novela), relato en clave de novela policial, sobre las vivencias de Félix Chacaltana, un fiscal distrital que tiene que investigar una serie de asesinatos rituales cometidos en la localidad de Ayacucho, lugar donde la guerrilla comenzó su lucha armada.

El autor volvió a insistir sobre el tema con la obra La cuarta espada (2007), que bucea en los orígenes de Sendero y trata de hilar una biografía de su líder, Abimael Guzmán.

El argumento de La hora azul (2006), premio Herralde de novela, de Alfonso Cueto, narra la historia de un abogado que tiene que buscar a una mujer que fue víctima de la represión del Ejército, lo que lo llevará a hurgar en los fantasmas del pasado de su padre militar.

El cine peruano también ha plasmado esos duros años. Francisco Lombardi dirigió En la boca del lobo (1988). Le seguiría Mariposa negra (2007), acercamiento a la corrupción del gobierno de Alberto Fujimori. Un estreno reciente es la cinta Tarata (2009), de Fabrizio Aguilar, sobre el atentado con coche bomba en el exclusivo barrio de Miraflores por Sendero, que costó la vida de decenas de personas. El mismo Aguilar dirigió anteriormente Paloma de papel (2003), que habla del reclutamiento de niños por parte de las fuerzas en conflicto.

Y está también la última producción de Claudia Llosa, La teta asustada, ganadora del Oso de Oro y el Premio de la Crítica del Festival de Berlín, una reflexión ya no sobre la guerra, sino sobre las secuelas que esta dejó en la población civil y en especial en las mujeres, que fueron las víctimas de esta época. Película con una fuerte carga psicológica y llena de elementos míticos del mundo indígena.

Otro país con un problema similar y de vieja data es Colombia. El conflicto guerrillero de ese país se acompañó de otras formas violentas de ataques a la sociedad, como el narcotráfico. La descripción de este periodo y el impacto en la sociedad han sido recogidos en varias novelas, que establecen una especie de divorcio con la literatura del boom representada en la figura de García Márquez.

Fernando Vallejo tiene una novela titulada La Virgen de los sicarios (1993), narración sobre un viejo intelectual homosexual que llega a Medellín para morir y lo que encuentra es una ciudad sumergida en una espiral de violencia. Exponente de ella son jóvenes sin destino que hallan en el sicariato la única forma de ascender económicamente. Esta obra fue llevada al cine por Barbet Schroeder con el título del mismo nombre (2000).

Laura Restrepo entregó La multitud errante (2001), narración sobre los desplazados por la brutalidad de la guerra, y que muestra cómo en medio de este dolor puede existir espacio para la solidaridad.

Con la temática del narcotráfico Jorge Franco escribió su novela Rosario Tijeras (1999), relato sobre la ficticia reina de los sicarios en Medellín, mujer que no vacila en castrar a sus enemigos con el artefacto de costura. Historia sórdida basada en los testimonios de decenas de mujeres sicarias encerradas en los penales colombianos. En esa novela se inspiró Emilio Maillé para realizar una cinta homónima (2005) interpretada por Flora Martínez.

Víctor Gaviria realizó varias cintas centradas en las violentas calles de Medellín y utiliza a niños de la calle consumidores de pegamento para retratar a una infancia camino a la perdición en La vendedora de rosas (1997(. En suma y restas se habla de cómo el narcotráfico puede corromper la vida de las personas comunes y corrientes conduciéndoles a la destrucción.

Está también Golpe de estadio (1998), cinta de Sergio Cabrera, sobre cómo el fútbol puede superar las diferencias. En el marco de un partido de las eliminatorias del Mundial 1994, soldados de un destacamento militar y guerrilleros hacen una tregua para poder mirar el juego por TV. Estos trabajos muestran que el celuloide o el papel se han convertido en depositarios de la memoria.

Fuente: http://www.eluniverso.com/2009/10/23/1/1421/cine-literatura-cuando-violencia-transforma-arte.html Leer más

Literatura de la violencia. Entrevista a Mark Cox

Literatura de la violencia. Entrevista a Mark Cox

Publicado: 09 de agosto del 2010

Habla el profesor de literatura peruana Mark Cox (Presbyterian College. EE. UU), quien ha publicado Sasachakuy Tiempo. memoria y pervivencia. Ensayos sobre la literatura de la violencia.

¿Ha empezado un proceso de reflexión sobre la violencia?
Por más de 15 años he estudiado la narrativa peruana acerca de la violencia política de los años ochenta y noventa. He podido publicar dos antologías de cuentos y dos libros de ensayos sobre este tema, y he encontrado más de trescientos cuentos, y sesenta y ocho novelas publicadas por más de 165 escritores. Entiendo que hay gran diversidad en la producción narrativa de estos escritores. El proyecto de trabajo es analizar los múltiples planteamientos literarios, los cuales compiten por definir qué es la narrativa sobre el tema de la violencia política. Un paso hacia ese análisis es el artículo que publiqué en Sasachakuy Tiempo comparando la narrativa y los planteamientos de Dante Castro y del Grupo Literario Nueva Crónica.

¿Por qué aun no hay una gran novela sobre ese tema?
El proceso para declarar a una obra como “gran novela” usualmente demora porque hay que seguir el proceso de ser incluido como parte del canon literario. Existen varias novelas excelentes que, al pasar el tiempo, pueden ser entendidas como grandes, pero depende en gran parte de este proceso de canonizar obras literarias.

¿Cuál es su opinión sobre Abril rojo de Roncagliolo?
En un artículo sobre Alonso Cueto, Santiago Roncagliolo y Daniel Alarcón en el periódico el New York Times, el autor menciona la opinión de Mirko Lauer que la calidad sus obras no es tan buena, sino que es parte de una campaña de casas editoriales extranjeras para aprovechar una moda y vender más libros. Estoy de acuerdo.

¿Cuál es la tesis central de los ensayos?
Creo que el libro demuestra la diversidad y riqueza de los planteamientos literarios acerca de este tema. Al organizar el libro, quería hacerlo llegar a un público mayor los ensayos por los sectores que no tienen mucho acceso a la prensa y el mundo académico.

¿Qué opina sobre Lituma en los Andes?
Personalmente, no me gusta, y no comparto sus ideas sobre el mundo andino. Sin embargo, es importante como un aporte literario al tema de la violencia política y la novela expresa una perspectiva que profesan algunos peruanos.

Fuente: http://www.diariolaprimeraperu.com/online/cultura/literatura-de-la-violencia_67848.html Leer más

El concepto de Ideología en Mijail Bajtin

El concepto de Ideología en Mijail Bajtin

Por: Javier Torres Vindas

“En las regiones con las que tenemos que ver, hay conocimiento a manera del relámpago.
El texto es el trueno que sigue retumbando largamente”
Walter Benjamin

Resumen

En las siguientes líneas se presenta una revisión sucinta del concepto de ideología realizado por Mijail Bajtin en sus obras tempranas: El marxismo y la filosofía del lenguaje: Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje y El método formal en los estudios literarios: Introducción crítica a una poética sociológica. Esto con el fin de presentar a lectores, no avisados en este autor, sobre las posibilidades epistémicas de este marco de referencia dialógico. Esta por demás advertir que una lectura crítica y profunda de los estudios bajtinianos corresponden a autores como Todorov y Kristeva.

Heurística dialógica

Mijail Bajtin (1895-1975) busca en su obra una respuesta a los principales problemas que pensamiento ofrecían a una persona, para comprender su entorno. Pone en “diálogo” el concepto de signo lingüístico y conciencia humana. Ésta última, como portadora de verbal del mundo psíquico del sujeto y la vida social derivada del lenguaje como comunicación.

Para ello, considera el signo lingüístico como “idelogema”[i] o “signo ideológico” y por ende “dialógico” que motivado por las fronteras dialécticas de lo social y lo individual gestan y expresan su dialogía[ii]. Esta capacidad del signo lingüístico le permite trascender permanentemente del Ser al Otro (la palabra ajena), a otras conciencias. En consecuencia, toda forma de enunciado nos permite pensar, sentir y vivir la realidad. La tarea es comprender los fenómenos ideológicos concretos: “(…) es necesario rellenar la falla entre la doctrina general acerca de las superestructuras ideológicas y el desarrollo concreto de los problemas especiales”[iii]

Así, “la palabra” esta viva, nace en el interior del diálogo como respuesta, réplica, reflexión y refracción ideológica. Dicha interacción dialógica se da entre las palabras ajenas en el interior de los enunciados. Todo signo verbal se comporta (pues) como campo de luchas de los lenguajes, y esto es así por que el espacio de los lenguajes es un espacio social. La ley del lenguaje es la lucha por el signo que, a su vez, representa y comprime puntos de vista sobre el mundo, formas de conceptualizar las experiencias sociales, cada una marcada por tonalidades, entonaciones, valores, verdades y significados diferentes. La lucha sígnica no es otra cosa que lucha de fuerzas sociales, en este sentido acusa Bajtin:
“(…) todos lo productos de creatividad ideológica -obras de arte, trabajos científicos, símbolos y ritos religiosos- representan objetos materiales, partes de la realidad que circundan al hombre(…) no tienen existencia concreta sino mediante el trabajo sobre algún tipo de material… únicamente llegan a ser una realidad ideológica al plasmarse mediante las palabras, las acciones, la vestimenta, la conducta y la organización de los hombres y de las cosas, en una palabra mediante un material sígnico determinado”[iv]

Es decir, todo el material ideológico debe materializarse. Todo material ideológico expresa y condensa a los seres culturales que le han producido. Todo material ideológico posee significación, sentido y valor intrínseco. Por esto, ningún material ideológico puede estudiarse fuera de su proceso social de producción (y de recepción) que le aporta su sentido de totalidad.

Dialogo como alteridad y textualidad

Según lo anterior, el material ideológico se encuentra inserto en el torrente de la historia. La historia es un diálogo de voces y cada sujeto una intersección de voces. En la obra de Bajtín el sujeto hablante se fragmenta en “voces” que entran en diálogos (internos y externos), que se suceden, contradicen o interrumpen, configurando así el fenómeno socio-lingüísto que denominamos ideología: la conciencia pensante del hombre (monólogos internos) y el espacio dialógico de la existencia. Cada sujeto está saturado de lo social. La vida discursiva no existe sin la palabra (voz) del Otro:
“(…) cada producto ideológico(…) no se encuentra en el alma, ni en el mundo interior o el mundo abstracto de las ideas y de los sentidos puros, sino que se plasma en el material ideológico objetivamente sensible: en la palabra, en el sonido, en el gesto, en la combinación de volúmenes, líneas, colores, cuerpos vivientes, etc. Todo producto ideológico (ideologema) es parte de la realidad social y material que rodea al hombre, es momento de su horizonte ideológico materializado… más allá de lo que una palabra signifique, lo importante es que siempre establece una relación entre los individuos de un medio social más o menos extenso, relación que se expresa objetivamente en reacciones unificadas de la gente: reacciones verbales o gestuales, actos organización, etc… la significación no existe sino en la relación social de la comprensión, esto es, en la unión y en la coordinación recíproca de la colectividad ante un signo determinado”[v]

En este sentido, toda forma literaria se constituye, así, en fenómeno social ideológico. Para éste autor, lo central es la “comprensión” del conjunto en su misma diversidad, su heteroglosia[vi]. Dicha expresión se articula en zonas de creatividad ideológica, que articulan su horizonte ideológico ó totalidad axiológica. En resumen, todos los factores culturales y sociales están en juego; todo es reflejado y refractado en los respectivos “textos culturales” que pertenecen a específicos horizontes ideológicos:
“(…) en realidad, toda obra artística, lo mismo que cualquier producto ideológico, es resultado de la comunicación. Lo importante en este producto no son los estados individuales psíquicamente subjetivos que origina, sino los vínculos sociales, la interacción de muchas personas que establece… el medio ideológico siempre se da en un vivo devenir ideológico; en él siempre existen contradicciones que se superan y vuelven a surgir. Empero, para cada colectividad determinada y en cada época de su desarrollo histórico, ese medio representa una singular y unificada totalidad concreata, abarcando en una síntesis viviente e inmediata a la ciencia, el arte, la moral, así como otras ideologías”[vii]

De allí que, que toda interpretación navegue entre los horizontes ideológicos de la totalidad de cada ideologema en tanto que signos lingüistico-ideológico de su época sociohistórica y de las resonancias, réplicas, reflexiones y refracciones entre ambas manifestaciones materiales de su horizonte axiológico de referencia, donde:
“(..) cualquier producto ideológico es parte de una realidad natural o social, no sólo como un cuerpo físico, un instrumento de producción o un producto de consumo, sino que además, a diferencia de los fenómenos enumerados, refleja y refracta otra realidad, la que está más allá de su materialidad. Todo producto ideológico posee una significación, representa, reproduce, sustituye algo que se encuentra fuera de él, esto es aparece como signo. Donde no hay signo no hay ideología… de esta manera, al lado de los fenómenos de la naturaleza, los objetos técnicos y los productos de consumo existe un mundo especial, el mundo de los signos(…) todo lo ideológico posee una significación sígnica”[viii].

Dialogía como Ideología (sedimentación)

La compresión del material signico-ideológico sólo es posible por medio de otros signos-ideológicos, en el territorio interindividual de significación y valoración; el signo aparece como una capacidad neutral de acumulación de los procesos sociales y es allí donde se convierte en signo social “la palabra acompaña como un ingrediente necesario, a toda la creación ideológica en general”[ix]

Es decir, toda palabra esta presente en el proceso de comprensión e interpretación de cualquier material sígnico (idelógico-social) Todo acto discursivo (diarios, mapas, hipertextos, cine, etc.) se expresa en el exterior, en el intercambio, que responde a específicas formas de interacción social (discursivas, dialógicas, ideológicas), sus distintas orientaciones activas responden a las fuerzas sociales que le sostienen. Todo signo ideológico es contradictorio, más su polisemia se pluriacentúa acorde al horizonte ideológico (axiológico) que le corresponde.

En resumen, la Ideología para Bajtín responde a una dimensión de la sociabilidad fundamental que da cuenta las relaciones sociales y la justificación que se da de las mismas por un colectivo social. Toda ideología nace de la división del trabajo, esta ligada sustantivamente a las estructuras de poder (condición y producto, a la vez). Sus rasgos sobresalientes son:
No es arbitraria, es orgánica e históricamentemente necesaria, forma el entramado de sentido donde los hombres y mujeres producen y reproducen su quehacer

Posee una función específica dentro de una configuración social, por un lado oculta y desplaza las contradicciones sociales y por otro reconstituye una coherencia discursiva de orientación sobre lo que acontece desde las relaciones sociales
Es capaz de articular conjuntos y subconjuntos de discursos más o menos móviles, más o menos contradictorios, más o menos coherentes; que permanecen opacos a los diversos agentes que hacen uso de ellos
Se materializa o institucionaliza en prácticas más o menos palpables.

– Javier Torres Vindas, Sociólogo y linotipista .

Bibliografía
Bajtin, M (Voloshinov, V) El marxismo y la filosofía del lenguaje: Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje. (trad. Tatiana Bubnova) Alianza Editorial. 1era Edición. Madrid, 1992
Bajtin, M (Medvedev, P) El método formal en los estudios literarios: Introducción crítica a una poética sociológica. (trad. Tatiana Bubnova) Alianza Editorial. 1era Edición. Madrid, 1994

[i] Para Bajtin todo ideologema es una forma específica de enunciado, es decir, juego abierto de enunciasiones, de voces, en eterna y multiforme lucha por el signo ó significación. Así, todo ideologema traduce lo real en “texto” (tejido, campo de lucha) o sistema de valores en diálogo con un horizonte ideológico u “horizonte de expectativas”

[ii] La dialogía es en Bajtin el proceso de intercambio y cruce, desplazamiento de continuidades y alternancia de voces que traman un texto literario. En la actualidad nos referimos a texto cultural, es decir, el complejo entramado de signos con que aspiramos a configurar el mundo y nuestra posición en él. Para este autor, el lenguaje, es una red de protagonistas donde los personajes se disputan la legitimidad de las palabras que se reivindican como razón o identidad. El lenguaje es social, nos habla de las relaciones dialógicas, que nos permite comprender todo texto cultural como una red de valoraciones y significaciones. Todas las palbras (todos los signos culturales-ideológicos) están abiertos a significar aquello que la clase social en cuyo seno se produce expresa en general de manera más o menos consciente. En fin, todas las significaciones de una sociedad están configuradas en varios discursos socioculturales que luchan por la definición de cada signo. La dialogía y la lucha por el signo son metáforas epistémicas que indican la construcción creadora dela exustencia, de la realidad, del contacto dialógico con los demás.

[iii] Bajtin, M (Medvedev, P) El método formal en los estudios literarios. Pág. 46

[iv] Idem. Pág. 46

[v] Idem. Pág. 48

[vi] La heteroglosia en los estudios bajtianos apuntará a dos posibilidades de configuración. (a) una de tipo cultural (sociohistórica) la CRANAVALESCA, (b) la otra de índole poética (literaria) POLIFONÍA.

[vii] Op. Cit. Pág. 51 y 55.

[viii] Bajtin, M (Voloshinov, V) El marxismo y la filosofía del lenguaje. Pág. 31-33

[ix] Idem. Pág. 39

Fuente: http://alainet.org/active/18143&lang=es Leer más

Nociones sobre Performance

Nociones sobre Performance

Por: Ale Cosin

Performance es un vocablo de origen anglosajón que significa simplemente “actuación”, en el amplio sentido del término (como en español, actuar es accionar).
Quizá más claro es el término performativo acuñado en los ’50 por el filósofo del lenguaje J. L. Austin, quien sostiene que el lenguaje hace algo más que describir o expresar (De este modo, decir “sí, quiero”, por ejemplo, frente a un juez de paz, es firmar un contrato de matrimonio con una cantidad de derechos y obligaciones que trascienden las dos palabras antes nombradas).
Entonces performance (se debe pronunciar perfórmans, y el artículo es femenino) podría traducirse como acción, y sin embargo es a la vez verbo y sustantivo, y es usado en el arte y como disciplina académica dentro de los estudios sociales y culturales en un muy amplio espectro, teniendo ya una larga historia en ambas disciplinas.
Vamos a tomar las dos vertientes, para explicar lo más sencillamente posible, sus diferencias pero también sus alcances. Y lo haremos a través de algunos autores muy importantes para su genealogía.
Richard Schechner, investigador teatral y director estadounidense, quien es tal vez el que ha llevado más lejos el estudio a través de la performance y lo performativo, explica la aparición y la necesidad de estos estudios de la siguiente manera: “Vivimos en un ambiente teatralizado y performativo. Se hace política de un modo que es difícil separar el efecto y la sustancia -introduce- Todo ‘se construye’, todo es ‘juego de superficies y efectos’, lo que quiere decir que todo es performance: del género, al planeamiento urbano, a las presentaciones del yo en la vida cotidiana… El campo de estudios de la performance presupone que vivimos en un mundo postcolonial en el que las culturas se chocan, se influyen y hasta se interfieren, hibridizándose con energía… Las poblaciones y las ideas se mueven, empujadas por guerras y gobiernos despóticos, por fuerzas económicas a las que cortésmente llamamos ‘mercado’, por el Internet y otras nuevas tecnologías de la comunicación… Un modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y extremadamente dinámico es examinarlo ‘como performance’… Sin atender a qué es performance. Todo y cualquier cosa puede ser estudiado como performance (así como todo puede ser estudiado desde el punto de vista de la física, o de la biología, o de la psicología; porque lo que se afirma es que le estudio será considerado desde esa perspectiva específica)”.
El campo de los estudios de la performance surgió en los ‘70 como respuesta a la necesidad de abarcar esta contingencia desde un punto de vista pluralista, abierto y dinámico. Ya se publicaban artículos de diferentes autores preocupados por los nuevos movimientos sociales (desde el postcolonialismo hasta el problema del género), pero fue en la Universidad de Nueva Cork, en el Departamento de Graduados de Drama donde Schechner es catedrático, donde se empezó a concretar la institucionalización.
No es extraño que sucediera en esa época, ya que por esos años la performance art (o “arte de acción”, como se ha traducido en español) volvía a la palestra con una fuerza renovada, producto del empuje de los acontecimientos políticos mundiales que dejaron las calles plagadas de acciones provocativas, pero también con el desdén a las instituciones canónicas del arte y al objeto artístico mismo. Se llegó así a la noción del “arte conceptual”, en el cual el material eran los conceptos, marco ideal para la reaparición de la performance como un medio intangible, aunque visible, con el que se llegaba directamente al público. Y fue el cuerpo del artista el gran protagonista, un cuerpo que estaba siendo manipulado desde, también, muchos flancos: desde la guerra hasta la moda.
Gloria Picazo, investigadora y curadora española, enfatiza: “Para muchos artistas, la performance ha sido un medio para explorar la dimensión física del cuerpo; por medio de él, podían expresar toda suerte de sensaciones y sentimientos, de repudios y aceptaciones, y hacer evidente su papel de compromiso con la sociedad. Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio artista”.
Sin embargo, si bien fue en los 60′ y 70′ el auge de este tipo de expresiones fuertemente corporales, presenciales, experimentales, activistas; hubo un largo recorrido anterior, un fluir, como asegura Schechner, entre el ritual y el entretenimiento, entre la eficacia y el espectáculo; desde el nacimiento de la cultura. Pero entre los historiadores del arte, hay cierto acuerdo en reconocer el nacimiento de la performance art de mano de los Futuristas italianos (ligados más a la literatura que a las artes visuales, a pesar de que éstas han sido la sede más publicitada de la performance, cosa que no es del todo certera, ya que ésta se ha radicado en todas las expresiones artísticas y ha sido ella misma el punto de unión de las artes escénicas, visuales y la literatura), durante los convulsionados primeros años del siglo XX.
Citamos a la investigadora norteamericana Roselee Goldbeg: “… dentro de la historia de la vanguardia, queriendo decir aquellos artistas que se encontraron a la cabeza de la ruptura con cada tradición sucesiva, la performance en el siglo XX ha estado en la primera línea de tal actividad: una vanguardia de la vanguardia. A pesar de que la mayor parte de lo que se escribe hoy en día acerca de la obra de los futuristas, constructivistas, dadaístas y surrealistas continúa concentrándose en los objetos de arte realizados en cada período, la mayor parte de las veces ésta fue la razón de que estos movimientos encontraran sus raíces e intentaran resolver las cuestiones problemáticas en la performance… Cuando los miembros de estos grupos tenían entre veinte y treinta y pocos años de edad, fue en la performance que pusieron a prueba sus ideas, y sólo más tarde las expresaron en objetos… La historia del performance art en el siglo XX es la historia de un medio permisivo y sin límites fijos con interminables variables, realizadas por artistas que habían perdido la paciencia ante las limitaciones de las formas de arte más establecidas, y decidieron llevar su arte directamente al público… Por su propia naturaleza, la performance escapa a una definición exacta o sencilla, más allá de la declaración de que es arte vivo hecho por artistas”.
En Latinoamérica, la performance estuvo ligada no sólo a la importación de tendencias vanguardistas desde Europa y Estados Unidos, sino a los rituales de origen indígena propios de los pueblos originarios de las distintas regiones y también a su circulación interna. Pueden distinguirse, entonces, diferencias estéticas y conceptuales entre las acciones de estas regiones, en comparación de las antes nombradas, pero sin duda la razón principal es que los artistas que experimentan con este tipo de género tienden a producir obras autorreferenciales, que mucho tienen que ver con sus contextos, con su entornos socioculturales. En éste sentido, quizá la performance latinoamericana lleva en sí misma la marca política que nos distingue históricamente. Al respecto, Silvio de Gracia artista interdisciplinario argentino, reflexiona: “La preocupación política, entendida como compromiso con las problemáticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que más fuertemente ha marcado las prácticas de arte acción en la escena latinoamericana. Aunque extensa y diversa en su geografía y en sus pueblos, casi toda Latinoamérica comparte elementos culturales y un pasado histórico eminentemente traumático. Desde la experiencia colonial hasta la reciente sujeción a poderes hegemónicos globalizantes, la historia latinoamericana ha estado signada por males recurrentes: inestabilidad política, economías débiles o vulnerables y marcada conflictividad social. En casi todos los países de la región se han sufrido golpes militares que quebraron el orden democrático y que instalaron modelos dictatoriales y represivos. En este contexto de profunda efervescencia política, de control policíaco y de violaciones a los derechos humanos era de esperar que el arte acción se asumiera como estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas del cuerpo social condenado a la invisibilidad y al silencio”. Para leer todo el artículo, entrar en http://revista.escaner.cl/node/468
En función de adentrarse en una historia de la performance art en Argentina, recomendamos el artículo de Rodrigo Alonso, investigador argentino, en el siguiente link: http://www.roalonso.net/es/arte_cont/accion.php
Así mismo, para mayor información sobre el género artístico y sus alcances, recomendamos un sitio muy interesante y completo: http://performancelogia.blogspot.com

Bibliografía:
Estudios sobre performance, Coordinado por Gloria Picazo, Centro Andaluz de Teatro, Productora Andaluza de Programas, Sevilla, 1993.
Performance y Arte-Acción en América Latina, Compiladores Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, CITRU Ex Teresa, Ediciones Sin Nombre, México, 2005.
Performance Arte, Roselee Goldberg, Ediciones Destino, Barcelona 2001.
Performance. Teoría y prácticas interculturales, Richard Schechner, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2000.
Arte, Cuerpo y Tecnología, Editor Domingo Hernández Sánchez, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003.
Cuerpos sobre blanco, Edición preparada por José Antonio Sánchez y Jaime Conde-Salazar, Colección Caleidoscopio, Ediciones Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2003.

Fuente: http://www.alternativateatral.com/nota282-nociones-sobre-performance Leer más

Nadie Nos Dice de Blanca Varela

Nadie Nos Dice

Nadie nos dice cómo
voltear la cara contra la pared
y
morirnos sencillamente
así como lo hicieron el gato
o el perro de la casa
o el elefante
que caminó en pos de su agonía
como quien va
a una impostergable ceremonia
batiendo orejas
al compás
del cadencioso resuello
de su trompa
sólo en el reino animal
hay ejemplares de tal
comportamiento
cambiar el paso
acercarse
y oler lo ya vivido
y dar la vuelta
sencillamente
dar la vuelta

Blanca Varela
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SALMO 5 de Ernesto Cardenal

SALMO 5

Escucha mis palabras oh Señor
Oye mis gemidos
Escucha mi protesta
Porque no eres tú un Dios amigo de los dictadores
ni partidario de su política
ni te influencia la propaganda
ni estás en sociedad con el gángster.

No existe sinceridad en sus discursos
ni en sus declaraciones de prensa

Hablan de paz en sus discursos
mientras aumentan su producción de guerra

Hablan de paz en las Conferencias de Paz
y en secreto se preparan para la guerra

Sus radios mentirosos rugen toda la noche

Sus escritorios están llenos de planes criminales
y expedientes siniestros
Pero tú me salvarás de sus planes

Hablan con la boca de las ametralladoras
sus lenguas relucientes
son las bayonetas…
Castígalos oh Dios
malogra su política
confunde sus memorándums
impide sus programas

A la hora de la Sirena de Alarma
tú estarás conmigo
tú serás mi refugio el día de la Bomba

Al que no cree en la mentira de sus anuncios comerciales
ni en sus campañas publicitarias, ni en sus campañas políticas
tú lo bendices
lo rodeas con tu amor
como con tanques blindados. Leer más

TUPAC AMARU KAMAQ TAYTANCHISMAN (HAYLLI-TAKI)A NUESTRO PADRE CREADOR TUPAC AMARU (HIMNO-CANCION). José María Arguedas

TUPAC AMARU KAMAQ TAYTANCHISMAN (HAYLLI-TAKI)A NUESTRO PADRE CREADOR TUPAC AMARU (HIMNO-CANCION)

(José María Arguedas)

TOMADO DE : ÑUQANCHIK N° 7 http://www.nosotros peru.org

A Doña Cayetana, mi madre india, que me protegió con sus lágrimas y su ternura, cuando yo era niño huérfano alojado en una casa hostil y ajena. A los comuneros de los cuatro ayllus de Puquio en quienes sentí por vez primera, la fuerza y la esperanza.

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Tupac Amaru, hijo del Dios Serpiente; hecho con la nieve del Salqantay; tu sombra llega al profundo corazón como la sombra del dios montaña, sin cesar y sin límites.

Tus ojos de serpiente dios que brillaban como el cristalino de todas las águilas, pudieron ver el porvenir, pudieron ver lejos. Aquí estoy, fortalecido por tu sangre, no muerto, gritando todavía.

Estoy gritando, soy tu pueblo; tú hiciste de nuevo mi alma; mis lágrimas las hiciste de nuevo; mi herida ordenaste que no se cerrara, que doliera cada vez más. Desde el día en que tú hablaste, desde el tiempo en que luchaste con el acerado y sanguinario español, desde el instante en que le escupiste a la cara; desde cuando tu hirviente sangre se derramó sobre la hirviente tierra, en mi corazón se apagó la paz y la resignación. No hay sino fuego, no hay sino odio de serpiente contra los demonios, nuestros amos.

Está cantando el río,
está llorando la calandria,
está dando vueltas el viento;
día y noche la paja de la estepa vibra;
nuestro río sagrado está bramando;
en las crestas de nuestros Wamanis montañas,
en su dientes, la nieve gotea y brilla.

¿En dónde estás desde que te mataron por nosotros?

Padre nuestro, escucha atentamente la voz de nuestros ríos; escucha a los temibles árboles de la gran selva; el canto endemoniado, blanquísimo del mar; escúchalos, padre mío, Serpiente Dios. ¡Estamos vivos; todavía somos! Del movimiento de los ríos y las piedras, de la danza de árboles y montañas, de su movimiento, bebemos sangre poderosa, cada vez más fuerte. ¡Nos estamos levantando, por tu casa, recordando tu nombre y tu muerte!

En los pueblos, con su corazón pequeñito, están llorando los niños.
En las punas, sin ropa, sin sombrero, sin abrigo, casi ciegos, los hombres están llorando, más tristes, más tristemente que los niños.
Bajo la sombra de algún árbol, todavía llora el hombre, Serpiente Dios, más herido que en tu tiempo; perseguido, como filas de piojos.
¡Escucha la vibración de mi cuerpo! Escucha el frío de mi sangre, su temblor helado.
Escucha sobre el árbol de lambras el canto de la paloma abandonada,
nunca amada;
el llanto dulce de los no caudalosos ríos, de los manantiales que suavemente
brotan al mundo.

¡Somos aún, vivimos! (Kachqanirakmi)

De tu inmensa herida, de tu dolor que nadie habría podido cerrar, se levanta para nosotros la rabia que hervía en tus venas. Hemos de alzarnos ya, padre, hermano nuestro, mi Dios Serpiente. Ya no le tenemos miedo al rayo de pólvora de los señores, a las balas y la metralla, ya no le tememos tanto. ¡Somos todavía! Voceando tu nombre, como los ríos crecientes y el fuego que devora la paja madura, como las multitudes infinitas de las hormigas selváticas, hemos de lanzarnos, hasta que nuestra tierra sea de veras nuestra tierra y nuestros pueblos nuestros pueblos.

Escucha, padre mío, mi Dios Serpiente, escucha:
las balas están matando,
las ametralladoras están reventando las venas,
los sables de hierro están cortando carne humana;
los caballos, son sus herrajes, con sus locos y pesados cascos, mi cabeza,
mi estómago están reventando,
aquí y en todas parte;
sobre el lomo helado de las colinas de Cerro de Pasco,
en las llanuras frías, en los caldeados valles de la costa,
sobre la gran yerba viva, entre los desiertos.

Padrecito mío, Dios Serpiente, tu rostro era como el gran cielo, óyeme: ahora el corazón de los señores es más espantosos, más sucio, inspira más odio. Han corrompido a nuestros propios hermanos, les han volteado el corazón y, con ellos, armados de armas que el propio demonio de los demonios no podría inventar y fabricar, nos matan. ¡Y sin embargo, hay una gran luz en nuestras vidas! ¡Estamos brillando! Hemos bajados a las ciudades de los señores. Desde allí te hablo.

Hemos bajado como las interminables filas de hormigas de la gran selva. Aquí estamos, contigo, jefe amado, inolvidable, eterno Amaru.

Nos arrebataron nuestras tierras. Nuestras ovejitas se alimentan con las hojas secas que el viento arrastra, que ni el viento quiere; nuestra única vaca lame agonizando la poca sal de la tierra. Serpiente Dios, padre nuestro: en tu tiempo éramos aún dueños, comuneros. Ahora, como perro que huye de la muerte, corremos hacia los valles calientes. Nos hemos extendido en miles de pueblos ajenos, aves despavoridas.

Escucha, padre mío: desde las quebradas lejanas, desde las pampas frías o quemantes que los falsos wiraqochas nos quitaron, hemos huido y nos hemos extendido por las cuatro regiones del mundo. Hay quienes se aferran a sus tierras amenazadas y pequeñas. Ellos se han quedado arriba, en sus querencias y, como nosotros, tiemblan de ira, piensan, contemplan. Ya no tememos a la muerte. Nuestras vidas son más frías, duelen más que la muerte. Escucha, Serpiente Dios: el azote, la cárcel, el sufrimiento inacabable, la muerte, nos han fortalecido, como a ti, hermano mayor, como a tu cuerpo y tu espíritu. ¿Hasta donde nos ha de empujar esta nueva vida? La fuerza que la muerte fermenta y cría en el hombre ¿no puede hacer que el hombre revuelva el mundo, que lo sacuda?

Estoy en Lima, en el inmenso pueblo, cabeza de los falsos wiraqochas. En la Pampa de Comas, sobre la arena, con mis lágrimas, con mi fuerza, con mi sangre, cantando, edifiqué una casa. El río de mi pueblo, su sombra, su gran cruz de madera, las yerbas y arbustos que florecen, rodeándolo, están, están palpitando dentro de esa casa; un picaflor dorado juega en el aire, sobre el techo.

Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos removiendo. Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos; con nuestro regocijo no extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos envolviendo. Hemos de lavar algo las culpas por siglos sedimentadas en esta cabeza corrompida de los falsos wiraqochas, con lágrimas, amor o fuego. ¡Con lo que sea! Somos miles de millares, aquí, ahora. Estamos juntos; nos hemos congregado pueblo por pueblo, nombre por nombre, y estamos apretando a esta inmensa ciudad que nos odiaba, que nos despreciaba como a excremento de caballos. Hemos de convertirla en pueblo de hombres que entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo, en ciudad feliz, donde cada hombre trabaje, en inmenso pueblo que no odie y sea limpio, como la nieve de los dioses montañas donde la pestilencia del mal no llega jamás. Así es, así mismo ha de ser, padre mío, así mismo ha de ser, en tu nombre, que cae sobre la vida como una cascada de agua eterna que salta y alumbra todo el espíritu y el camino.

Tranquilo espera,
tranquilo oye,
tranquilo contempla este mundo.
Estoy bien ¡alzándome!
Canto;
mismo canto entono.
Aprendo ya la lengua de Castilla,
entiendo la rueda y la máquina;
con nosotros crece tu nombre;
hijos de wiraqochas te hablan y te
escuchan
como el guerrero maestro, fuego
puro que enardece, iluminando.
Viene la aurora.
Me cuentan que en otros pueblos
los hombre azotados, los que sufrían,
son ahora águilas, cóndores de
inmenso y libre vuelo.
Tranquilo espera.
Llegaremos más lejos que cuanto tú quisiste y soñaste.
Odiaremos más que cuanto tú odiaste;
amaremos más de lo que tú amaste,
con amor de paloma encantada, de calandria.
Tranquilo espera, con ese odio y con ese amor sin sosiego y sin límites, lo que tú no pudiste lo haremos nosotros.

Al helado lago que duerme, al negro precipicio, a la mosca azulada que ve y anuncia la muerte a la luna, las estrellas y la tierra, el suave y poderoso corazón del hombre; a todo ser viviente y no viviente, que está en el mundo, en el que alienta o no alienta la sangre, hombre o paloma, piedra o arena, haremos que se regocijen, que tengan luz infinita, Amaru, padre mío. La santa muerte vendrá sola, ya no lanzada con hondas trenzadas ni estallada por el rayo de pólvora. El mundo será el hombre, el hombre el mundo, todo a tu medida.

Baja a la tierra, Serpiente Dios, infúndeme tu aliento; pon tus manos sobre la tela imperceptible que cubre el corazón. Dame tu fuerza, padre amado. Leer más

El cine según Slavoj Zizek

El cine según Slavoj Zizek

Por Valeria De Los Ríos Y Matías Ayala

 

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Quizá uno de los acercamientos recientes más provocativos en torno al cine sea el del a la vez filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek. Influenciado por G.W.F. Hegel, Karl Marx y Jacques Lacan, Zizek explora las posibilidades que otorga el cine para pensar en términos visuales. De Hegel rescata principalmente el método dialéctico, que en la versión del esloveno no llega jamás a una síntesis; de Marx se interesa por la crítica de la ideología; y de Lacan, toma el marco teórico y la terminología en torno a la construcción del sujeto. No se trata, en su caso, de aplicar directamente el psicoanálisis a los productos de la cultura contemporánea –uno de los ejercicios más predecibles e improductivos del campo académico–, sino que de articular algunos de los conceptos centrales de la teoría lacaniana: lo Simbólico y lo Real, la mirada y la voz. El cine es el arte de las apariencias y las fantasías, por ello, es capaz de decirnos cómo la realidad misma se constituye como una construcción ideológica, social o simbólica. En este sentido, la ficción cinemática es más real que la realidad misma. Según Zizek, para entender el mundo de hoy necesitamos del cine, ya que en él encontramos esa dimensión crucial que no estamos listos para confrontar en nuestra propia realidad.Lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real son los tres principales registros en la constitución de la psique establecidos por Jacques Lacan. El orden de lo Imaginario tiene su base en la formación del ego en el “estadio del espejo”, es decir, en la identificación con la propia imagen especular (antes de entrar en este orden, el bebé está completamente identificado con el cuerpo de la madre). Lo Simbólico es la dimensión lingüística y está construida en base a las diferencias entre los significantes. También es el espacio en donde el sujeto se articula socialmente: es el gozne sujeto-sociedad, donde aparecen las reglas sociales, las valoraciones ideológicas, la formación del deseo, las identidades, etc. El inconsciente –el “discurso del Otro”– está estructurado como un lenguaje, y es, a la vez, el campo de la Ley que regula el deseo. La entrada del sujeto al orden simbólico (es decir, del lenguaje) supone una pérdida de goce – jouissance – que la fantasía intenta ocultar. Según Zizek la fantasía es una forma que tienen los sujetos para organizar este goce perdido, de manejar o domesticar esta pérdida traumática que no puede ser simbolizada. Lo Real se opone a lo Imaginario y está más allá de lo Simbólico, porque está fuera del lenguaje, sin embargo, es una “falta fundante” que articula el espacio simbólico. Lo Real es, en definitiva, aquello que se resiste a cualquier simbolización: es imposible (porque no puede ser integrado al orden simbólico) y esta condición le otorga un carácter traumático y reprimido.

En The Pervert’s Guide to Cinema (2006), un documental dirigido por Sophie Finnes y presentado por el propio Zizek, el filósofo anuncia que el cine es el último arte perverso, puesto que no te da lo que deseas, sino que te dice cómo desear. En medio de una cortina sonora acompañada de una clásica figura en blanco y negro del test de Rorschach, que cambia intermitentemente sus valores lumínicos, Zizek anuncia que el problema no es que nuestros deseos sean satisfechos o no, sino cómo saber qué es lo que realmente deseamos. No hay nada espontáneo, nada natural sobre los deseos humanos, asegura el esloveno. Nuestros deseos son artificiales: tenemos que ser enseñados a desear y en eso el cine ha jugado un papel central. Utilizando un fragmento de la película Possessed (1931) de Clarence Brown, en que Joan Crawford interpreta a una mujer de clase obrera que observa embelesada lo que sucede al interior de los carros de un lujoso tren, como si se tratara de una pantalla de cine, Zizek da cuenta de cómo las ficciones estructuran nuestra realidad, de modo que la verdad de ésta deba ser buscada dentro de la ilusión y no detrás de ella. Según Zizek, el deseo es una herida de la realidad. El arte del cine consiste en despertar el deseo, jugar con él, pero al mismo tiempo, domesticarlo, hacerlo palpable y mantenerlo a una distancia prudente.

La mirada y la voz, por su parte, son elementos centrales de una segunda etapa de la teoría lacaniana. Mirada y voz son objetos, fronteras que separan la realidad de lo Real. Ambas se encuentran de lado del objeto y no del sujeto. La mirada marca el punto en el objeto desde el cual el sujeto observador está siendo observado. Jamás podremos ver una imagen desde el punto en que ésta nos observa. Esta mirada impide observar la imagen desde una distancia objetiva y segura. Zizek ejemplifica esta mirada en Hitchcock, quien al filmar una escena en que un personaje se acerca a un objeto siniestro ( unheimlich ), extraño y familiar al mismo tiempo, lo hace yuxtaponiendo el punto de vista subjetivo del objeto con una toma objetiva del sujeto en movimiento. Éste es el caso, por ejemplo de Lilah (Vera Miles) aproximándose a la casa de la Sra. Bates al final de Psicosis (1960) y de Melanie (Tippi Hedren) acercándose a la casa de la madre de Mitch en Los pájaros (1963). En ambos casos, la imagen de la casa como vista por la mujer que se aproxima, se alterna con la toma de la mujer aproximándose. Lo que opera aquí es precisamente la dialéctica del punto de vista y la mirada: el sujeto ve la casa, pero lo que provoca ansiedad es la extraña sensación de que la casa en sí misma está ya mirando al sujeto, desde un punto que escapa de su propia vista y lo vuelve absolutamente indefenso.

Zizek da cuenta de que el estatus de la voz ha sido estudiado en el campo cinematográfico por Michel Chion en su noción de “voz acusmática”. Ésta es una voz sin cuerpo ni portador, que no puede ser atribuida a ningún sujeto y que planea en un espacio intermedio indefinible, implacable precisamente porque no puede ser correctamente localizado. Por ello, no forma parte ni de la realidad diegética ni del acompañamiento sonoro. El ejemplo de Zizek proviene nuevamente del cine: en Psicosis el problema consiste en la relación de cierta voz (la voz de la madre) con un cuerpo, como si la voz estuviera en busca de un cuerpo para ser pronunciada. Cuando la voz finalmente encuentra un cuerpo, no es el cuerpo de la madre, sino de Norman, a quien se agarra artificialmente. En El Exorcista (1973) la voz produce el efecto del ventrílocuo, es un poder extraño que toma posesión de una niña otrora angelical en sus dimensiones más obscenas. Algo parecido sucede en El testamento del Dr. Mabuse (1933), en cuyo final sólo se percibe la voz grabada del villano. La voz posee una dimensión traumática: no es el medio sublime, etéreo para expresar la subjetividad humana, sino un intruso extraño, tal como Chaplin lo escenifica en El gran dictador (1940).

La voz funciona como un “objeto autónomo parcial”, afirma Zizek, como un “órgano sin cuerpo” (Deleuze) que coincide con la “pulsión de muerte” freudiana: ejemplos de esto se encuentran en la sonrisa del gato de Cheshire en Alicia en el país de la maravillas (1951), en Las zapatillas rojas (1948) de Michael Powell, en la mano móvil de Peter Sellers en Dr. Strangelove (1964) de Kubrick, en el puño golpeador de El club de la pelea (1999) de David Fincher o en Dead of Night (1945) de Alberto Cavalcanti, en que un desquiciado ventrílocuo da muerte a su muñeco para luego despertar de su episodio nervioso poseído por la voz de su marioneta. La lección de la película es que la única forma de huir de ese objeto autónomo parcial es convertirse en él.

Tanto en The Pervert’s Guide to Cinema como en el libro Lacrimae Rerum (2006) Zizek reflexiona sobre el trabajo de directores como Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski. En ellos Zizek explora, entre otros temas, los conflictos entre el espacio Simbólico y lo Real, que se articulan en la relación entre la realidad y la fantasía: en Vértigo (1958) detecta cómo la realización de la fantasía de Scottie, de transformar a Judy en Madelaine, consiste en un proceso de mortificación y finalmente, se transforma en una pesadilla (Judy se convierte en una mujer muerta). En las películas del Lynch, especialmente en Carretera perdida (1997) la realidad y la fantasía aparecen mezcladas, de ahí su inquietante y a veces incomprensible narrativa. En Solaris (1973) Tarkovski escenifica un planeta en que los deseos se transforman en realidad incluso antes de volverse conscientes. El resultado de esta fantasía realizada es un Real traumático, en definitiva, una pesadilla que socava el orden de lo Simbólico. En Bleu (1993) la fantasía funciona como una distancia que permite afrontar la realidad (el vidrio que se antepone a la cámara funcionaría aquí como una fantasía reconstruida). La importancia del cine para Zizek radica en que a través de estos juegos entre realidad y fantasía es posible ver cómo lo Real – en forma de goce, alteridad, violencia, etc.– fisura las jerarquías del orden de lo Simbólico y revela cómo éste es una construcción social e ideológica.

Estos cineastas tienen en común, además, cierta autonomía de la forma cinemática, que funcionaría no sólo como aquello que articula el mensaje, sino que como el mensaje en sí mismo. De esa manera, encontramos en Hitchcock un conjunto de motivos visuales que se repiten y que son, según Zizek, más fundamentales que la narrativa, por ejemplo, el motivo de la mano que sujeta a otra (en Intriga internacional La ventana indiscreta, Vértigo , Atrapar a un ladrón , etc.), el motivo de la mujer que sabe demasiado, pero que es sexualmente poco atractiva, el cráneo momificado, la casa gótica, la espiral (esta última, especialmente en Vértigo : el rizo de Carlota/Madeleine, la escalera de la torre, la escena del abrazo de Judy/Scottie en 360º en la habitación del hotel y la misión, donde pasado y presente se unen).

En definitiva, Zizek remece el campo de la teoría cinematográfica al mismo tiempo que la libera de su reclusión al ámbito de la mera ficción. Desde su punto de vista, la verdad debe encontrarse en las apariencias, de allí que el estudio del cine en la época contemporánea sea de una importancia radical. En sus acercamientos Zizek demuestra de manera explícita su inclinación por el cine, algo así como su primer amor: “Lo primero que he de decir es que la filosofía no fue mi primera opción. Según una vieja tesis de Claude Lévi-Strauss, todo filósofo, todo teórico, tuvo otra profesión en la que fracasó, y ese fracaso marcó todo su ser. En el caso de Lévi-Strauss, su primera opción fue convertirse en músico. En el mío, como se puede ver claramente en mis escritos, fue el cine. Empecé cuando ya tenía trece o catorce años; incluso todavía recuerdo las películas que me fascinaron absolutamente cuando era joven. Creo que dos dejaron una marca en mí: Psicosis de Hitchcock y El año pasado en Marienbad de Alain Resnais. Vi cada una por lo menos quince veces. De hecho, me interesaba tanto la teoría del cine como su práctica, ya que también tenía una cámara súper-8. Así que la decisión originaria no fue la de convertirme en filósofo; la filosofía fue una opción secundaria, la segunda en la lista.”(Daly, Glyn. Slavoj Zizek. Arriesgar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly . Madrid: Trotta, 2006, p. 29)

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The Pervert’s Guide to Cinema es una excelente manera de ingresar a la lectura Zizekiana del séptimo arte. A pesar de que Lacan –máxima fuente inspiradora de Zizek– no es nombrado durante el documental, sí se cita frecuentemente a Freud, pero de un modo directo y pedagógico, en que los ejemplos cinematográficos esclarecen la teoría. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock (2003) es una compilación de ensayos en torno al director de Psicosis entre los que se cuentan algunos del propio Zizek, que fluctúan entre la teoría lacaniana más dura y su aplicación a la cultura popular. Lacrimae Rerum incluye lecturas más extensas de los cuatro directores presentados en The Pervert’s Guide to Cinema (Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski), más un capítulo dedicado al análisis de Matrix (1999) y dos al ciberespacio.

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Bibliografía

Myers, Tony y lacan.com. Chronology. Slavoj Zizek- Key Ideas :

Fuente: http://lafuga.cl/el-cine-segun-slavoj-zizek/18

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