Categoría: Literatura
Itaca
Itaca
Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.
Sobre héroes y tumbas (fragmento). Ernesto Sabato
Sobre héroes y tumbas (fragmento). Ernesto Sabato
“En la vida es más importante la ilusión, la imaginación, el deseo, la esperanza. Además, ¿sabemos acaso lo que es la verdad? Si yo lo digo que aquel trozo de ventana azul, digo una verdad. Pero es una verdad parcial, y por lo tanto una especie de mentira. Porque el trozo de ventana no está solo, está en una casa, en una cuidad, en un paisaje. Está rodeado del gris de ese muro de cemento, del azul claro del cielo, de aquellas nubes alargadas, de infinitas cosas más. Y si no digo todo absolutamente todo, estoy mintiendo. Pero decir todo es imposible, aun en este caso de la ventana, de un siempre trozo de la realidad física. La realidad es infinita y además infinitamente matizada, y si me olvido de un solo matiz, ya estoy mintiendo. Ahora imagínese lo que es la realidad de los seres humano con sus complicaciones y recovecos, contradicciones y además cambiantes. Porque cambia a cada instante que pasa, y lo que éramos hace un momento no lo somos más. ¿Somos, acaso, siempre la misma persona? ¿Tenemos acaso siempre los mismos sentimientos? Se puede querer a alguien y de pronto desestimarlo y hasta detestarlo. Y si cuando lo desestimamos cometemos el error de decírselo, eso es una verdad, pero una verdad momentánea, que no será más verdad dentro de una hora o al otro día, o en otras circunstancias. Y en cambio el ser a quien se la decimos creerá que ésa es la verdad, la verdad para siempre y desde siempre. Y se hundirá en la desesperación”
Ernesto sabato en Sobre héroes y tumbas
Gargantúa y Pantagruel (fragmento)
De las consideraciones que hizo el filósofo Trouillogan respecto a las dificultades del matrimonio
Terminadas las anteriores palabras, dijo Pantagruel al filósofo Trouillogan:
—Os llega ahora el turno de responder a nuestra pregunta. ¿Debe Panurgo casarse o no?
—Las dos cosas —respondió Trouillogan.
—¿Qué decís?
—Lo que acabáis de oír.
—¿Qué es lo que he oído?
—Lo que he dicho.
—¡Ah, ah! ¿En esas estamos? —intervino
Panurgo—. Pasemos por ello. ¿Debo casarme o no?—Ni lo uno ni lo otro —respondió Trouillogan.
—Que el diablo me lleve —dijo Panurgo—, si no me vuelvo loco o logro entenderos. Esperad: me pondré los lentes sobre la oreja izquierda para tratar de oiros mejor.
En aquel momento vio Pantagruel, en la puerta de la sala, al perrito de Gargantúa, al que llamaban “Kyne” porque ése fue el nombre del perro de Tobías.Entonces dijo a los reunidos:
—Nuestro rey anda por las cercanías; levantémonos.
Aun no había terminado de pronunciar estas palabras, cuando Gargantúa entraba en el salón del banquete. Todos se pusieron de pie para rendirle pleitesía, y Gargantúa, una vez que hubo saludado con su característica amabilidad a todos los concurrentes, dijo:
—Amigos míos: os ruego encarecidamente que no dejéis vuestros asientos ni vuestras razones. Acercadme una silla a este extremo de la mesa y dadme algo para beber en vuestra compañía. Y ahora decidme: ¿Sobre qué punto versaban vuestras palabras?
Pantagruel le respondió que se hallaban tratando una cuestión planteada por Panurgo: la de saber si se debía casar o no y que tanto el padre Hipotadeo como el maestro Rondibilis habían evacuado ya sus respuestas. En el momento en que él entraba respondía el fiel Trouillogan, quien, cuando Panurgo le había preguntado: “¿Debo casarme o no?”, respondió: “Las dos cosas a un tiempo” y al preguntárselo por segunda vez: “Ni lo uno ni lo otro”. Panurgo se hallaba confuso ante tan contradictorias respuestas y aseguraba
que no entendía su finalidad.—Me parece —dijo Gargantúa— que yo sí la entiendo. Tal respuesta es parecida a la de un anciano filósofo, quien, interrogado sobre si tenía alguna mujer, contestó: “La tengo, pero no me tiene. La poseo, pero no me posee”.
—Tal respuesta recuerda —agregó Pantagruel— la que cierta espartana caprichosa dio cuando la preguntaron si alguna vez había hecho algo con un hombre, pues contestó que nunca, pero que eran varios los hombres que habían hecho algo con ella.
—Será bueno, entonces— agregó Rondibilis— que mantengamos nuestra neutralidad en medicina y el término medio en filosofía, por participación de una y otra extremidad, por abnegación de ambas y mediante la división del tiempo dedicado tanto a la una
como a la otra.—Estimo —dijo Hipotadeo— que lo declaró mucho más claramente el Santo Enviado cuando dijo: “que los casados sean como no casados y los que tienen mujer, como si no la tuvieran”.
—Interpreto lo de tener y no tener mujer —concluyó Pantagruel— en el sentido de que tenerla es utilizarla para el uso a que la naturaleza la dedicó, es decir, para la ayuda, compañía y esparcimiento del hombre. El no tener mujer es tanto como caer en la molicie, no contaminar ese sublime afecto que el hombre debe a su Creador, renunciar a las obligaciones que por la ley natural debe el hombre a su patria, a la comunidad, a sus amigos y dejar en estado de abandono sus negocios por el afán inusitado de contentar siempre a la mujer. Aceptando esta interpretación, no me parece que resulten antagónicos ni contradictorios los términos de tener y no tener mujer al mismo tiempo.
Fuente: http://librosquedesesperan.blogspot.com/2012/01/gargantua-y-pantagruel-de-francoise.html
Paraliteratura
Paraliteratura
Termo com que se designam todas as formas não canónicas de literatura (auto-ajuda, folhetins romanescos, literatura cor-de-rosa, romance ultra-light, literatura de cordel, literatura oral e tradicional, banda desenhada, literatura marginal, pornográfica, policial e popular, etc.) que em regra não são aceites por certos eruditos, certas instituições académicas ou certos meios de comunicação. A vantagem da designação paraliteratura (em vez de infraliteratura) reside no tom não depreciativo que o prefixo para- tem, uma vez que remete para tudo aquilo que fica na margem de e não necessariamente tudo aquilo que não entra na categoria de um clássico, por exemplo. Também não fica garantido que um género paraliterário não se torne numa dada época um género maior de literatura. Os géneros principais (romance, textos de poesia e textos de teatro) não foram géneros maiores em todas as épocas. O que permanace hoje é a ideia de que todo o texto que se refugie numa categoria não convencional é porque pertence a um género marginal de literatura a que convém então o nome de paraliteratura. O problema é que muitas vezes esta classificação resulta da aplicação arbitrária de um critério de qualidade que não corresponde inteiramente ao rigor de uma classificação científica. Um romance policial, por exemplo, pode ter grande qualidade, pode ser uma obra-prima e pode rivalizar com qualquer outro tipo de romance no que respeita ao domínio das mais apuradas técnicas literárias. Ora, daqui se infere que atribuir a todos os romances policiais a categoria de paraliteratura pode ser uma atitude redutora e ideologicamente reprovável. Esta designação corre os mesmos riscos de todas as sub-classificações do texto literário que estão à mercê do juízo de comunidades de leitores. Por outro lado, pode-se argumentar que o que faz a literatura ser maior ou menor não é o juízo do leitor, porque a obra em si mesma transporta uma literariedade que é incompatível com juízos de valor subjectivos. Qualquer adversário da estética da recepção defenderá esta posição. Como a realidade nos mostra que muitas vezes a literatura existe enquanto for entendida como produto de difusão, desprezar o papel do leitor na decisão do que deve ser literatura e o que deve ser paraliteratura pode ser inconsequente. O caso da ficção científica pode ser pertinente: o género fixou-se de tal forma como espaço literário autónomo e perfeitamente resguardado de preconceitos em relação à sua índole literária que se torna difícil aceitar hoje que se trate de paraliteratura como sempre foi visto.
Alain-Michel Boyer: La Paralittérature (1992); Bernard MOURALIS, As Contraliteraturas (Coimbra, 1982); Daniel Couégnas: Introduction à laparalittérature (1992); Myrna Solotorevsky: Literatura¾Paraliteratura: Puig, Borges, Donoso, Cortazar, Vargas Llosa (1988); Marc Angenot et al.: LaParalittérature: textes (1974); Noel ARNAUD, Francis Lacassin e Jean Tortel (dir.),Entretiens sur la paralittérature (1970).
http://web.jet.es/enseres/des.htm
Fuente: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=350:paraliteratura&task=viewlink
Eloisa y Abelardo (siglo XII)
Eloisa y Abelardo (siglo XII)
En la Biblioteca Nacional de París, Étienne Gilson,un célebre medievalista, encontró la correspondencia que prueba la existencia de una historia de amor imposible del siglo XII: la de Abelardo y Eloísa.
El Cantar de Rolando y El Cantar de los Nibelungos
Las obras literarias tienen la especial característica de pertenecer a un pasado remoto en su producción y, aún en la lejanía temporal con el lector, seguirán contribuyendo en la formación cultural del hombre. Es por esto, que hoy podemos leer con agrado los cantares de gesta que están enmarcados en lo que hoy conocemos como Alta Edad Media.
Según Hauser “toda época cultural tiene su Homero propio, su Nibelungos propio y su cantar de Roldán propio”[1]. La importancia de estas obras no sólo radica en su pertenencia temporal sino que también a su pertenencia local como cantos identitarios de pueblos como el griego en el caso de Homero y hasta en el chileno si recordamos el poema épico La Araucana.
Antecedentes
Los cantares de gestas tienen su significado desde la palabra latina “gesto, ōrum”[2] que significa hazaña; por consiguiente, se trata de cantos que celebran las hazañas de alguien no sin importancia.
Los antecedentes directos de los cantares de gestas están reflejados en las epopeyas clásicas de Homero. Wolfgang Kayser nos dice que “a la epopeya parece serle esencial referirse a algo existente fuera de la obra”[3] que en el caso nórdico, germano e inglés tienen elementos legendarios y míticos pero en Francia como en España hay un componente histórico en su épica porque “el recuerdo parecía más cercano”[4].
Evolución
“Primeramente fue el hecho histórico. En seguida fue la leyenda. Después, la canción de gesta”[5]. La cita anterior engloba muy bien como fue el proceso de construcción del cantar aunque siga en discusión la veracidad de cada una de las teorías que abordan este tema. Algunas teoría creen firmemente en la adición de elementos hasta llegar a la concretización del cantar por medio de la escritura; sin embargo, otros investigadores niegan esta adición y dan mayor valor a la labor del poeta como creador. Lo que si se debe tener claro es que los cantares de gestas nacen en forma escrita en el periodo de la Alta Edad Media, es decir, alrededor de los siglos XI y XII.
Poetas
Según Romero en la elaboración de la leyenda épica el poeta es en muchas veces un clérigo que desea introducir en el héroe el elemento previsto por el espíritu de las cruzadas[6], al parecer son ellos quienes desean guiar a los lectores hacia ciertos valores dignos de imitar y hacia cierto fervor religioso con determinados lugares. Esta presunción teórica parece cumplirse en el caso de los cantares españoles y franceses porque en los demás casos la intención parece ser otra debido a su carácter legendario.
En el caso germano podemos descubrir una evolución del poeta desde un origen primitivo hasta una mayor concretización en skop y skald. El skop es el poeta profesional de lo germano occidental y meridional; el skald es de la zona septentrional y siguió siendo poeta de profesión y guerrero. Ambos contribuyen a dar las formas definitivas a los cantares pero es el skald quien tiene realiza mayormente la creación personal según explica Hauser[7]
Los Cantares de Gesta europeos
– la épica anglosajona: tiene como obra representativa a Beowulfo que data del siglo VII y cuya redacción ocurre alrededor del año 1000. “Por su asunto pertenece a un fondo común de leyendas teutónicas”[8]. Beowulfo realiza grandes hazañas para liberar a su rey Hrothgar del monstruoso Grendel. Es una composición igual a toda la poesía germánica primitiva.
– épica nórdica: está compuesta por los Edda escandinavos que son el conjunto de tradiciones legendarias de la época de los vikingos (800-1100) y donde aparecen personajes como Sigfrido, Atila, Brunilda, etc.
– épica francesa: nace alrededor de Carlomagno como figura de múltiples hazañas que fueron difundidas a través de varios cantares. El más importante es el Cantar de Rolando, surgido al calor de las luchas entre cristianos y los infieles, según José Luis Romero[9]
– épica germánica: según Johannes Bühler, la principal característica es la capacidad para asimilar todas las sugestiones de fuera y por eso logra el “universalismo germánico”[10]. La épica germánica primitiva está oculta para nosotros porque al convertirse los pueblos al cristianismo fue desestimada por pagana, sin embargo tenemos el Cantar de Hildebrando del siglo IX donde el padre combate con su hijo Hadubrando. El más importante cantar es el de los Nibelungos (Nibelungenlied) que está ambientado en el s VIII pero fue refundido en el s. XIII, es el canto grandioso a una raza que luchó hasta la muerte. Gudrun, según Gili Gaya[11] es otro cantar que data de 1220 y donde el protagonista es exaltado por ser duro, fiel, inquebrantable y constante.
El Cantar de Rolando
Pertenece a lo que se conoce como el siglo de Carlomagno[12]quien es el personaje histórico pero también es quien logra sistematizar la cultura al mandar coleccionar y escribir los “antiguos cantos bárbaros”[13]. Como se dijo anteriormente, hubo un hecho histórico que es el regreso de Carlomagno a Francia luego de no haber podido conquistar España, lo hace formando sólo una columna: la retaguardia estaba custodiado por Rolando y sus hombres, pero fueron atacados sorpresivamente por los moros y muerto el heroico protagonista… Carlomagno vuelve a vengar la muerte de Rolando. Sin embargo, la escritura que fue varios siglos después del hecho histórico está distorsionada al agregarse el elemento “traición” a la trama.
El texto que hoy tenemos del Cantar de Rolando figura en un manuscrito registrado en la Biblioteca Bodleinana de Oxford desde 1634 pero su escritura de ser anterior 1170[14].
El Cantar de los Nibelungos
Pertenece a la edad de oro de la literatura germánica y está compuesto de dos grandes momentos: primero, la campaña de Sigfrido para casarse con Krimilda y la ayuda que brinda al rey Gunter para casarse con Brunilda; segundo, ya pasada la muerte de Sigfrido cuando Krimilda se casa con Atila sólo para vengar a su primer esposo, lo que terminará con el exterminio de los nibelungos.
¿Quiénes son los Nibelungos? “Los nibelungos es la antigua denominación germánica de una raza poseedora de inmensa riqueza, que según la leyenda estaban guardadas por el enano Alberich, al que Sigfrido derrotó, apoderándose de su tesoro y del nombre de este legendario pueblo”[15]. El cantar posee tres fuentes de las leyendas germánicas: a) la saga de Sigfrido y Brunilda (Sigfried und Brünhild Sage), b) destrucción del reino burgundio a manos de Atila y los hunos eslavos (Burgunde Sage) y c) la muerte de Atila.
El Cantar de los Nibelungos está perfectamente resumido en palabras de Kayser quien nos da tres características formales de la estructura: la parte original de la historia, junto a ella está la abreviación por efecto de la condensación de la historia y un retrabajo en un sentido esperanzador que tiene que ver con la finalidad de la obra[16].
Comparación de los dos cantares
La comparación pretende mostrar más nítidamente como ambos cantares, tanto La Chanson de Roland y Nibelungenlied, siendo de europea y refundidos en un mismo periodo histórico presentan diferencias importantes en cuanto los motivos, a el asunto, a la función de la obra, la religiosidad y a la concepción de la mujer.
Los Motivos
Kayser define el motivo como “una situación típica que se repite; llena, por tanto, de significado humano”[17]. En el caso de Nibelungenlied el motivo es la culpa que está concatenada desde el inicio hasta el final del cantar: primero es Sigfrido que oculta sus reales intenciones, al rey Gunter, de casarse con Krimilda; después prosiguen las culpas entre Sigfrido y Gunter al engañar, por medio de la capa que vuelve invisible a quien la usa, a Brunilda como vencida en el combate para que se case con Gunter… así las culpas van uniendo, cual tragedia griega, hasta terminar con la supuesta venganza de la muerte de Sigfrido a través de su viuda pero que significa la muerte para muchos: entre ellos los nibelungos. Cada acción va involucrando a los personajes, cada uno será culpable de un porcentaje del resultado: la tragedia del exterminio.
La Chanson de Roland tiene como motivo la soberbia de Rolando, lo que los griegos llamaban el pecado de híbriz. Al ver Oliveros que serán atacados por los moros y, por consiguiente, que corren peligro por estar en desventaja le aconseja a Rolando que toque el olifante para avisarle a Carlomagno de la batalla; Rolando cree ser lo suficientemente fuerte y capaz de llevar la batalla a buen puerto pero cuando se vio en apuros toca el olifante y ya es demasiado tarde porque la muerte los espera.
Pese a que los motivos son distintos en los cantares vale mencionar que ambo se refieren a aspectos ya presentes en la antigüedad clásica: el pecado de hibriz y el concepto de tragedia.
El Asunto
Según Kayser “lo que vive en una tradición propia, ajena a la obra literaria y va a influir en su contenido, se llama asunto”[18]. Parecerá imposible conocer el asunto de cada uno de los cantares por su lejanía en el tiempo pero hay luces esclarecedoras.
En Nibelungelied el o los asuntos son las leyendas, de allí nace la causa para cantar la tragedia de los nibelungos que pese a toda su valentía no tuvieron la posibilidad de continuar su raza.
En La Chanson de Roland el asunto es claro por medio de la historiografía que nos habla del fallido intento de Carlomagno de conquistar España que le significó retirarse y ser atacados en la zona de Navarra por los vascos y no por los moros como dice el texto aunque parezca feo que los cristianos ataquen a cristianos.
Función de la Obra
Nibelungenlied cumple la sencilla función de cantar a la valentía de los nibelungos que lucharon aún cuando sabía que iban a morir y narra la triste tragedia.
En el otro lado, La Chanson de Roland tiene por función, según algunos investigadores, el mostrar a Carlomagno como el primer peregrino de Santiago de Compostela porque la ruta histórica efectivamente pasa por el lugar donde está sepultado el apóstol Santiago. Los poetas clérigos recurrían a estas artimañas “casi propagandísticas” para lograr fieles que peregrinasen a los lugares santos donde había algún artículo de un santo y se arrodillasen ante él. Algunos dicen que en todo el texto no hay mencionada una vez a Santiago de Compostela a lo que podrán responder otros: “si el poeta no cita, justamente, el término del viaje”[19].
Religiosidad
En Nibelungenlied la religiosidad está dada por las leyendas de las Edda. Como conjunto de tradiciones que a ojos cristianos son paganas. Quedan de estas tradiciones la leyenda de los nibelungos propiamente tal como los forjadores de un anillo que puede dominar el mundo, la capa que vuelve invisible a Sigfrido y su inmersión en sangre de dragón y que lo vuelve invulnerable excepto en un punto, etc.
La Chanson de Roland es un muestrario de la defensa del cristianismo que llevan a cabo Carlomagno y sus hombres al luchar contra los moros, aún cuando históricamente fueron atacados por los vascos (no hubiese sido bien visto que fueran cristianos contra cristianos). Aún cuando Rolando fallece en la batalla, Carlomagno venga la muerte de su fiel vasallo.
Presencia de la mujer
Este es el punto más discutible desde el punto valórico: por un lado, es el Cantar de los Nibelungos quien presenta a dos mujeres decididas, con participación y coraje como lo son Krimilda y Brunilda; en cambio, las dos mujeres del Cantar de Rolando son cuidadas y su realización completa está determinada por el dominio de un hombre.
Como el asunto del Cantar de los Nibelungos está en tradiciones vikingas desde el siglo VII el matiz de la mujer es sumamente pagano a ojos cristianos: mujeres que determinan la muerte del otro, pero que en el caso de Krimilda es bárbaramente fiel a la imagen de su marido asesinado hasta llegar a cobrar venganza.
En el Cantar de Rolando hay dos casos excepcionales para representar la mujer cristiana: Alda y Bramimunda. En primer lugar Alda es la mujer que cumple el deber supremo de “amar al marido”[20] y lo cumple a cabalidad al mostrar su desprecio por la vida al saber que su prometido está muerto, queda incompleta y porque le falta más de la mitad de su ser. Bramimunda, la viuda del rey Marsil acepta convertirse al cristianismo, ella cumple con la segunda imagen salvadora –después de María- y es el de María Magdalena como la pecadora redimida.
La Edad Media fue construida casi en su totalidad por los hombres a través de la escritura (no el único medio), por lo que “no aparece nada femenino sino a través de la mirada de los hombres”[21]. En el Cantar de Rolando esto se cumple a cabalidad porque las dos imágenes de mujeres que guían el comportamiento de otras mujeres son María la madre de Jesús y María Magdalena; en el Cantar de los Nibelungos, al parecer, es predominante la imagen de Eva como la que busca mayor poder y arrastra a los demás con sus errores.
– El Cantar de los Nibelungos. Ed. Porrúa, Argentina 1982.
– El Cantar de Rolando. Ed. Nascimento, Santiago 1982.
– Georges Duby. Mujeres del siglo XII. Volumen I. Ed. Andrés Bello, Santiago 1997.
– Georges Duby y Michelle Perrot, ed. Historia de las Mujeres en Occidente. Ed. Taurus, Madrid 1992.
– José Luis Romero. La Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1956.
– Consultor Estudiantil. Literatura Alemana/ Rusa /Escandinava. Volumen IV. Ed. Grijabo, Barcelona 1987.
– Johannes Bühler. Vida y Cultura en la Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1957.
– Enriquez Vásquez Pita, “¿Plagió Tolkien a Wagner? Análisis de las fuentes literarias de “El Señor de los Anillos””. Enwww.geocities.com/europanamochila/tolkien.htm
– Wolfgang Kayser. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Ed. Gredos, Madrid 1985.
– Herausgegeben von Wolfgang Kayser. Kleines Literarisches Lexikon. Francke Verlag Bern und München, 1961.
– Agustín Blánquez Fraile. Diccionario Latino-Español. Ed. Ramón Sopena, Barcelona 1961.
– Samuel Gili Gaya. Iniciación en la Historia Literaria Universal. Ed. Teide, Barcelona 1954.
– Arnold Hauser. Historia Social de la Literatura y el Arte. Ed. Debate, Madrid 1998.
[1] Arnold Hauser. Historia Social de la Literatura y el Arte. Ed. Debate, Madrid 1998. Pág. 203
[2] Agustín Blánquez F. Diccionario Latino-Español. Ed. Ramón Sopena, Barcelona 1961. Pág. 758
[3] Wolfgang Kayser. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Ed. Gredos, Madrid 1985. Pág. 71
[4] José Luis Romero. La Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1956. Pág. 175
[5] El Cantar de Rolando. Ed. Nascimento, Santiago 1982. Traducción, prefacio y notas de Braulio Arenas. Pág. 19
[6] Romero, 151
[7] Hauser, 195
[8] Samuel Gili Gaya. Iniciación en la Historia Literaria Universal. Ed. Teide, Barcelona 1954. Pág. 64
[9] José Luis Romero, 148
[10] Johannes Bühler. Vida y Cultura en la Edad Media. Fondo de Cultura Económica, México 1957. Pág. 27
[11] Gili Gaya, 70
[12] Gili Gaya, 70
[13] Hauser, 193
[14] Braulio Arenas, 40
[15] Enrique Vásquez Pita. “¿Plagió Tolkien a Wagner? Análisis de las fuentes literarias de “El Señor de los Anillos””. Enhttp://www.geocities/.com/europanamochila/tolkien.htm
[16] Herausgegeben von Wolfgang Kayser. Kleines Literarisches Lexikon. Franke Verlag Bern un München, 1961. Pág. 595. „Das Epos ist in drei Fassungen erhalten: B, die dem Original am nächsten steht, A, eine Kürzung, u. C. Eine Umarbeitung in höfischem Sinne“ (La epopeya es sostenida en tres sentidos: en el original, junto a está ubidado una abreviación y un retrabajo en un sentido espiritual)
[17] Wolfgang Kayser. Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. Ed. Gredos, Madrid 1985. Pág. 77
[18] Kayser, 71
[19] Hauser, 200-201
[20] Georges Duby, Michelle Perrot, ed. Volumen II. Historia de las Mujeres en Occidente. Ed. Taururs, Madrid 1992. Pág. 138
[21] Georges Duby. Mujeres del siglo XII. Volumen I. Ed. Andrés Bello, Santiago 1997. Pág. 13
Dante Alighieri y la Divina Comedia
Dante Alighieri
Dante tituló a su poema Comedia, aunque una larga tradición iniciada por Boccaccio la ha adjetivado comoDivina, tanto por su excelsitud a los ojos del primer biógrafo de Dante como por tratar de asuntos no terrenales. No se sabe con exactitud cuándo comenzó Dante la redacción de laComedia. Las palabras del autor al final de la Vita Nuovahacen pensar en que la idea del triunfo de Beatriz más allá de la muerte le surgió antes de ser desterrado, pero nada indica que comenzara el trabajo de forma inmediata. Es posible que la composición tuviera su inicio hacia 1306-1307, desde poco después de iniciar su destierro, hasta poco antes de morir (1320), o sea, durante unos quince años.
El argumento
La Divina Comedia relata el viaje de Dante por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, guiado por el poeta romano Virgilio. El poema comienza con el encuentro de Virgilio con Dante, que se ha perdido en una selva y tropieza con bestias salvajes. Virgilio le confiesa al poeta que ha venido en nombre de Beatriz, una dama virtuosa, y lo conduce por un largo viaje de redención que comienza en el Averno: aquí, van pasando por círculos infernales; en el primero, están “los infelices que nunca estuvieron vivos”, los niños que no pudieron recibir el bautismo antes de morir y personas de grandeza espiritual como Virgilio, que intuyeron la revelación cristiana. En el segundo círculo ya el Infierno se muestra con toda propiedad: a la entrada de un pozo se halla Minos, una especie de juez. En los círculos superiores moran los que se dejaron guiar por la incontinencia; en los inferiores, los que respondieron a sus más bajos instintos. Luego se describen los perversos, que al final de sus vidas quedaron solos; los lujuriosos, vencidos por el puro placer sexual; los avaros; los enfermos de ira, condenados a golpearse eternamente hundidos en el fango…
La sección del Infierno es la más conocida de todas precisamente por la altura que cobran sus escenas monstruosas, como si asistiéramos al mal de una manera directamente visual: por ejemplo, los estafadores nadan en una masa hirviente de pez. El Purgatorio radica en una montaña rodeada de precipicios, y allí las almas deben consagrarse al Bien para expiar sus culpas y ser finalmente salvadas por Dios. Dante tiene oportunidad de ver el ascenso del alma del poeta Estacio hacia el cielo después de haber sido purificado. En la sección del Paraíso Dante logra la máxima perfección espiritual: ve las procesiones simbólicas, los misterios de la fe como la Encarnación Divina, y en una nube de flores dispuesta por los ángeles logra ver a Beatriz (su redentora), que sube al carro de la Iglesia.
Dante
El tema central de la Comedia es el viaje que realiza Dante, a lo largo del cual encontrará su propia identidad. Pero, ya desde antiguo, el viaje representa la condición humana, de tal forma que no sólo se trataría de la adquisición de unas experiencias sino que además hay que buscar un simbolismo a cada una de las etapas, a cada uno de los pasos por los que transita el caminante: el Infierno comienza en la noche, equivalente de la desesperación; la llegada al Purgatorio se produce al alba, símbolo de la esperanza, mientras que la entrada en el Paraíso es a mediodía, como clara muestra de la salvación por la abundante luz que hay.
Partiendo de unas coordenadas cronológicas reales (el viaje se iniciaría el año jubilar de 1300, posiblemente la noche del Jueves Santo y duraría ocho días), la obra se organiza sobre dos ejes esenciales, perfectamente atestiguados en la tradición literaria anterior: los libros de viajes (frecuentemente al Más Allá) y la literatura de visiones, aunque Dante modifica ambos géneros y los adapta a su peculiar planteamiento. En todo caso, Dante lleva a cabo una profunda y rica reelaboración de los textos que le han servido de base.
La estructura
La Comedia está dividida en tres partes (Infierno, Purgatorioy Paraíso), cada una de las cuales consta de 33 cantos, que con el canto que sirve de introducción suman un total de cien cantos. A su vez, el Infierno se divide en 9 círculos, elPurgatorio en 9 partes y el Paraíso en 9 cielos. Los condenados se agrupan en tres series (incontinentes, violentos y fraudulentos). Los que purgan sus pecados también forman tres grupos (los que siguieron un amor que les llevó al mal, los que amaron poco el bien y los que manifestaron un amor desmesurado a los bienes terrenales) y en el Paraíso se encuentran los seglares, los activos y los contemplativos, según el grado y tipo de amor que hayan mostrado a Dios.
El número cien es simbólico y constituye una cantidad habitual en los textos medievales de carácter didáctico; del mismo modo, el número tres, base de la concepción estructural de la Comedia, también tiene un alto valor simbólico en la numerología medieval, como muestra de la perfección y de la unidad en la diversidad: en definitiva, sería la interpretación numérica del misterio de la Trinidad.
El Infierno se estructura según las culpas de quienes se encuentran allí; siguiendo los mismos principios organizadores, en el Purgatorio nos encontramos con una montaña con siete cornisas, en las que se agrupan los condenados según sus inclinaciones pecaminosas. Al llegar al Paraíso terrenal, Virgilio, que había guiado los pasos de Dante por el Más Allá, es sustituido por Estacio. El Paraísoaloja eternamente a los escogidos que se han salvado y que se agrupan, según sus virtudes, en las nueve esferas del sistema celestial descrito por Ptolomeo (siete de los planetas, el de las estrellas fijas y el del Primer Motor). El Empíreo se encuentra fuera del sistema celestial y, por tanto, resulta ajeno al paso del tiempo a la vez que encierra en sí mismo a todos los cielos.
El bosque de las arpías (ilustración de Gustave Doré)
Según ya se ha visto, la estructura general de la Comedia se basa sobre el número tres, al que se le da una sentido especial, además de conservar todas las connotaciones simbólicas sacras y profanas. Pero la importancia de este número llega más lejos: la estrofa utilizada es el terceto endecasílabo, es decir, una estrofa de tres versos de once sílabas: cada estrofa consta de 33 sílabas. Por otra parte, unas estrofas se unen a otras con un juego de rimas en el que también se puede hablar de un indudable protagonismo del número tres: el segundo verso de una estrofa rima con el primero y el tercero de la siguiente, dando lugar al sistema métrico denominado terceto encadenado. De este modo se mantiene una línea melódica y rítmica a lo largo de todo el canto. Frecuentemente, el sentido se organiza apoyado en tres tercetos, lo que da a estos grupos un indudable aire de silogismo (en cierto modo, ocurre lo mismo con la estructura del soneto).
Significación de la Divina Comedia
Son tres los ejes fundamentales de la Comedia desde el punto de vista filosófico: el cosmos, la razón y la fe, la predestinación y el libre albedrío. El primero se resuelve con la creación de un universo propio en el que el infierno y el paraíso se oponen simétricamente, y entre los que se sitúa el purgatorio. Sobre el eje de la razón y la fe se estructuran las ideas sobre filosofía y teología: la primera tropieza continuamente con unos límites estrechos, que son los del conocimiento humano. La teología, por el contrario, abre en todo momento unos horizontes inabarcables e ignotos; el paso de la una a la otra es el que convierte al poeta en poeta-teólogo, como se manifiesta explícitamente enParaíso, XXV.
El tercer eje es el formado por las cuestiones relativas a la predestinación y libre albedrío, que constituyen una de las preocupaciones más frecuentes para los pensadores medievales, incluidos teólogos y filósofos naturales: todos los seres, animados e inanimados, están señalados por el influjo de los astros, que les transmiten determinadas cualidades o virtudes, o que (según algunos) les marcan el futuro. Al plantearse estas cuestiones, Dante no es una excepción en el panorama medieval; y la distancia que separa esas creencias de unos planteamientos deterministas es mínima. En efecto, si los astros marcan el destino individual, la persona no es completamente libre en sus actuaciones y, por tanto, no debe ser castigada o premiada. Dante acepta el influjo de los astros en el hombre, pero a la vez considera que el alma intelectiva (que sólo depende de Dios) es ajena a ese influjo y, por tanto, es acreedora de la salvación o de la condena, pues decide libremente (Purgatorio, XVI).
Como viajero por una tierra desconocida, Dante es acompañado por sucesivos guías que son también sus maestros en el viaje poético (Virgilio y Estacio) y en el de la fe (Matelda, Beatriz y San Bernardo). Sólo ellos pueden llevar al hombre, al pecador, hacia la alta meta que sigue: el proceso de purificación espiritual exige una ayuda externa y es ése el papel que desempeñan estos acompañantes. Los cambios de guía indican las etapas más importantes del camino recorrido: por eso, se producen a la entrada en el Paraíso terrenal y al final del camino por el Paraíso, cuando ya sólo queda pasar al Empíreo para la contemplación divina. En la primera, se hace libre el albedrío del caminante y en la segunda su alma abandona la esclavitud. Es obvio el doble nivel de significados que hay, en el que también participa la figura del propio Dante como viajero y poeta. Así, los cinco guías (Virgilio, Estacio, Matelda, Beatriz y San Bernardo) representan otros tantos grados en el proceso de formación y perfeccionamiento de Dante, que le llevará hasta la contemplación divina.
Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/dante/divina_comedia.htm
LOS 3 GRANDES TRAGICOS GRIEGOS
LOS 3 GRANDES TRAGICOS GRIEGOS
Safo y ‘Oda a afrodita’
La lírica de SAFO
inmortal Afrodita!
¡Hija de Zeus, sabia en las artes de amor, te suplico,
augusta diosa, no consientas que, en el dolor,
perezca mi alma!
Desciende a mis plegarias, como viniste otra vez,
dejando el palacio paterno, en tu carro de áureos atalajes.
Tus lindos gorriones te bajaron desde el cielo,
a través de los aires agitados por el precipitado batir de sus alas.
Una vez junto a mí, ¡oh diosa!, sonrientes tus labios inmortales,
preguntaste por qué te llamaba, qué pena tenía,
qué nuevo deseo agitaba mi pecho,
y a quién pretendía sujetar con los lazos de mi amor.
Safo, me dijiste, ¿quién se atreve a injuriarte?
Si te rehuye, pronto te ha de buscar;
si rehúsa tus obsequios, pronto te los ofrecerá él mismo.
Si ahora no te ama, te amará hasta cuando no lo desees.¡Ven a mí ahora también, líbrame de mis crueles tormentos!
¡Cumple los deseos de mi corazón, no me rehúses tu
ayuda todopoderosa!
Lamento:
Dulce madre mía, no puedo trabajar,
el huso se me cae de entre los dedos
Afrodita ha llenado mi corazón
de amor a un bello adolescente
y yo sucumbo a ese amor.