Psicoanálisis y Cine

En ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Freud vaticina que si algún día se fundara una escuela de psicoanálisis, debería enseñarse en ella mucho de lo que también se aprende en la facultad de medicina: junto a la psicología de lo profundo, que siempre sería lo esencial, una introducción a la biología, los conocimientos de la vida sexual con la máxima extensión posible, una familiarización con los cuadros clínicos de la psiquiatría. Pero, por otro lado, la enseñanza analítica abarcaría disciplinas ajenas al médico y con las que él no tiene trato en su actividad: historia de la cultura, mitología, psicología de la religión y ciencia de la literatura. Freud es riguroso: Sin una buena orientación en estos campos, el analista quedaría inerme frente a gran parte de su material.

Lacan se nutre en cada uno de estos ítems, y por cierto, tampoco deja de lado a otras disciplinas tales como la topología, la física moderna, la química (recordemos el desarrollo de la fórmula de la Trimetilamina en el comentario del sueño de la inyección de Irma, efectuado en el Seminario II El Yo en la teoría de Freud), el teatro, la ópera e incluso el cine.

Se ha comentado el interés de Jacques Lacan por la película El, de Luis Buñuel y su atracción particular que sentía por aquél film, llegando incluso no sólo a recomendarla, sino a proyectarla entre sus alumnos y sus pares.

Entonces, el tan vapuleado “Psicoanálisis aplicado” ¿es criticable en este caso?. ¿Qué es el Psicoanálisis aplicado?.

No consiste en psicoanalizar cada una de estas concepciones, sino de trasladarlas al psicoanálisis para que fecunden nuestra disciplina. Este procedimiento implica retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlas en interrogantes válidos acerca del estatuto del sujeto.

Se trata de una realidad por captar por vía de la construcción (tal como nos enseñó Freud en el Hombre de los Lobos), ficción imposible de fijar como patrones standard a la manera reflejada por los post-freudianos.

En el presente trabajo (que desarrollo en mi libro Marcas de la época: huellas en el sujeto), me ocupo inicialmente de tres películas que revolucionaron la cinematografía actual, no sólo por lo novedosas ni por cómo se hallan filmadas (áreas que pertenecerían a la crítica), sino por su articulación, donde historias completamente diferentes entre sí, confluyen en una, atravesada por elementos comunes que fueron mostrándose a lo largo de cada film. Me refiero entonces a Trois coleurs: Bleu, Blanc, Rouge, realizaciones de Krystoff Kieslowsky.

I.- Matices de una trilogía

Rouge permite entender de forma globalizadora la apuesta de este director. El film, dedicado a la idea de fraternidad, parte del mismo principio que Bleu y Blanc: confronta el estricto nivel de la vida cotidiana a los ideales que teóricamente han gobernado las grandes democracias occidentales. Los principios de igualdad, libertad y fraternidad son para Kieslowsky tres bases utópicas de funcionamiento colectivo, que al ser reducidas a un ámbito individua, cambian de sentido. En la visión que el realizador propone de dichos conceptos no existe una perspectiva histórica, ni una dimensión política cercana a la actualidad, aunque la trilogía puede considerarse en más de un aspecto una reflexión sobre el naufragio de la idea de Europa. La perspectiva que domina la acción es la psicológica. La cámara no persigue las acciones, sino los estados de ánimo.

La idea de fraternidad es entendida como un acto de entrega mutua entre las personas y puede considerarse como el concepto que internamente engloba los ideales de libertad e igualdad. La fraternidad es para Kieslowsky una utopía inalcanzable en un paisaje donde reina la incomunicación más absoluta, a pesar de que todos los personajes estén sujetos y condicionados a sistemas de comunicación, especialmente el teléfono. En Rouge la fraternidad se intenta establecer entre la protagonista, una joven estudiante que trabaja como modelo y un juez retirado de su profesión y que se dedica a escuchar las llamadas telefónicas de sus vecinos. La actitud del magistrado representa un intento de búsqueda de algunos caminos para llegar a una verdad que la justicia no le ha proporcionado. La protagonista puede ser vista como una imagen arquetípica de la inocencia no corrompida y el juez como su anverso, un personaje misantrópico hiperlúcido, aniquilado por los excesos de su sentido crítico. La fraternidad entre dichos seres, y entre el juez y los elementos de su entorno, es una quimera imposible, que sólo puede ser superada mediante el amor. La protagonista se encuentra ante una crisis amorosa con su amante ausente, sólo perceptible mediante conversaciones telefónicas, mientras que el personaje del juez, se queja por un amor perdido.

Existen temas unificadores en los diferentes capítulos de esta trilogía fílmica: el principal es la pérdida de un amor. Julie, la protagonista de Bleu, ha perdido a sus seres más queridos en un accidente automovilístico situándola inicialmente, en un estado de hipotética libertad, y que superará cuando concientice la importancia del amor. Karo, el protagonista polaco de Blanc, ha perdido su estabilidad emocional al haber sido abandonado por su esposa. La idea de pérdida se focaliza en Rouge en torno al personaje del juez y aparecen efectos de unos acontecimientos transcurridos en un tiempo pretérito. Años atrás, el juez perdió su amor y este hecho lo llevó a la misantropía, convirtiéndolo en una persona hermética, absolutamente insociable. Valentine es vista como una reencarnación de ese afecto. Ella representa el amor ideal que no puede consumarse, porque está separado por el tiempo. El azar hizo que los dos personajes se encontraran demasiado tarde y en dos etapas distintas de la vida.

En las tres películas existe una dramaturgia que funciona a partir de los siguientes movimientos: amor/pérdida/dolor/transformación. Dicha evolución está absolutamente condicionada por los dictámenes del azar que provoca separaciones, cruces o encuentros. El azar aparece como un factor que rige las vidas humanas. Su presencia es una constante en el cine de Kieslowsky y aparece como un misterio inexorable. La primer imagen de Rouge nos sorprende con una mano en primer plano, que marca un número de teléfono. La cámara sigue el destino de la llamada, y muestra cómo los hilos telefónicos se cruzan y forman líneas divergentes, tal y como se cruzan los caminos del azar.

De los aportes del psicoanálisis al cine

Danielle Silvestre recuerda en un artículo titulado “El fantasma” un pasaje de Freud sobre la relación existente entre el Psicoanálisis y las obras de arte: Las obras de arte son satisfacciones fantasmáticas de anhelos inconcientes, al igual que los sueños con los que tienen en común el mismo carácter de compromiso. A diferencia de las producciones del sueño, asociales y narcisistas, las obras de arte eran concebidas para que otros hombres participen en ellas y podrían suscitar y satisfacer en éstos las mismas mociones de deseos inconcientes.

En las películas cabría la posibilidad de remontarse a la neurosis del cineasta o del guionista, que suponen distintos matices alternativos: habrá entre ellos obsesivos, histéricos, perversos, etc. Una pregunta obligada es qué le interesa al Psicoanálisis: la película, el director o el guionista, descansando esta pregunta sobre postulados aparentemente ambiguos: lo biográfico, lo estructural, lo mítico.

Los aportes que el Psicoanálisis puede realizar al Cine se inscriben particularmente en investigaciones regidas por las leyes del Uno por Uno: las conexiones entre película, sueño, fantasma, la percepción y la alucinación, el lenguaje cinematográfico, la identificación, proyección, lo ficcional y su articulación con el campo escópico, son algunos de los incontables argumentos que podrían elaborarse como consecuencia de ellas.

Es el fantasma de nuestro propio Yo el que con su íntima afinidad y profunda influencia sobre nuestra alma nos une en el infierno o nos lleva al cielo le escribe Clara a Nataniel en El hombre de la arena de Hoffmann. Fantasma que el sujeto cree enfrentar inicialmente como ajeno y luego da cuenta de su propio engaño. Doble torsión de su propia óptica: lo de afuera puede ser lo de adentro o viceversa.

Esquizia del ojo y de la mirada que Freud escribía en 1910 en La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis. Diferencia inicial entre la visión y la mirada, Freud no resiste dejar de articular la perturbación psicógena de la visión solidariamente a un mito, a una leyenda. En la hermosa saga de Lady Godiva nos dice todos los moradores del pueblo desaparecen tras sus ventanas cerradas para facilitar a la dama su tarea de cabalgar por las calles a pleno día. El único que a través de los visillos espía sus gracias reveladas es castigado con la ceguera. Y no es este el único ejemplo en que vislumbramos que la doctrina de las neurosis esconde en su interior también la clave de la mitología.

En cine, siempre será el otro el que ocupe la pantalla, yo estoy ahí para mirarlo. No participo para nada en lo percibido, soy un omnivoyeur.

Omnipercipiente porque estoy por entero del lado de la instancia percipiente: ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran oído sin los cuales lo percibido no tendría a nadie que lo percibiera, instancia constituyente del significante del cine.

El espectáculo del mundo nos dice Lacan en el Seminario 11 Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, nos aparece como omnivoyeur éste es el fantasma que encontramos de un ser absoluto al que se le transfiere la cualidad de omnividente. En el propio nivel de la experiencia (el de la contemplación) este lado omnivoyeur asoma en la satisfacción de una mujer al haberse mirada, con tal de que no se lo muestren. Comentario más que solidario al texto freudiano citado precedentemente.

De los aportes del cine al psicoanálisis

El cine se ha interesado por el Psicoanálisis desde el principio, en 1924 Louis B. Mayer le pidió a Sigmund Freud que escribiese un guión. Freud rechazó esa propuesta. El mismísimo John Houston le solicitó a Sartre que escribiera un guión sobre la vida de Freud. Finalmente aquél filmo Almas apasionadas.

Una película de Alfred Hitchcock, Cuéntame tu vida (1945) fue el primer film sobre Psicoanálisis y que Hitchcock definió como una película pseudopsicoanalítica. El título original es Spellbound que literalmente significa hechizado, fascinado o asombrado.

Determinados fragmentos de la cinta, gozan de cierta particularidad. El abordaje brindado por el director inglés (así como otros que se ocuparon posteriormente de llevar a la pantalla la temática analítica), brindan una actitud similar en referencia al psicoanálisis: o se le considera como una cura para los que están mentalmente enfermos o como un conjunto de ideas exclusivamente preocupadas de los miembros morbosos y desviados de la especie humana o insisten en una clasificación maniqueísta entre “sanos o locos”. Tanto directores como guionistas, parecieran sostener certeramente que en el análisis siempre hay una persona que no puede recordar porque se resiste o perdió la memoria y se aguarda entonces el momento milagroso, fascinante, cautivante: la catarsis que tarde o temprano y para alivio de los espectadores, siempre llega.

El método hipnótico, el del apremio o el de la asociación libre, todos son equiparados por Hollywood, ni qué decir de hacer conciente lo inconciente, los “traumas” olvidados, la posición de un analista frente a la interpretación, la transferencia o la dirección de un tratamiento. Son terrenos en donde los estereotipos están a la orden del día y que se desplazan, tarde o temprano, al terreno cómico.

En películas tales como Cuéntame tu vida, El príncipe de las mareas u Ordinary People (por mencionar algunas de las más “clásicas” en el género) los guionistas y los directores han sido asesorados por psicoanalistas, los mismos que se agrupan en las instituciones analíticas. Pero a mi juicio, son aquellos que Lacan refiere en relación a la contratransferencia; esos a quienes Lacan enfrentó al “retorno de Freud”, retorno a un sentido que se hallaba perdido, dejado de lado.

Uno aventura el por qué de esa situación ¿Habrá sido leído Freud?

Un texto fundamental como Más allá del Principio del placer podría arrojar luz al interrogante. En 1920 Freud escribe: Veinticinco años de trabajo intenso han hecho que las metas inmediatas de la técnica psicoanalítica sean hoy por entero diversas que al empezar. En aquella época (fíjense como destaca el tiempo pasado) “el médico dedicado al análisis no podía tener otra aspiración que de colegir, reconstruir y comunicar en el momento oportuno lo inconciente oculto para el enfermo. Pero como así no se solucionaba la tarea terapeútica, enseguida se planteó otro propósito: instar al enfermo a corroborar la construcción mediante su propio recuerdo. Agrega un poco más adelante: Después se hizo cada vez más claro que la meta propuesta, el devenir conciente de lo inconciente, tampoco podía alcanzarse plenamente por este camino. Repite lo reprimido en vez de recordar. La importancia en el concepto de la transferencia permite garantizar para Freud el éxito terapeútico. Transferencia como sugestión, resistencia y repetición. Transferencia imaginaria observable en estos films mencionados y nuestra sospecha de cómo es la práctica analítica de algunos que dicen llamarse psicoanalistas. Para finalizar, una conclusión que es apertura. Como el final de cada una de las películas de la trilogía analizada precedentemente.

En una sociedad hedonista y globalizada como la que hoy transitamos, toda la primacía de lo light aparece como indicador valorativo. La cultura de la imagen, es consistente inicialmente. Un espejismo. Una ilusión. Resultamos todos engañados. Eso ocurre en el cine. La ilusión es entretenimiento y un “juego entre adultos” con una duración limitada.

¿Qué ocurre entonces, cuando un director de cine como fue el genial Kieslowsky, nos propone tres películas aparentemente diferentes entre sí?. En el impulso por responder, el “mensaje” es lo que se nos ocurre, sin embargo en el horizonte de esa respuesta está tan sólo la reflexión y la intervención sobre eso. Pensar es una tarea poco habitual en un espectáculo. (Es con los llamados “clásicos” que hacemos referencia a una actividad intelectiva).

Cada acontecimiento de nuestra vida desemboca a la duración de una existencia: Hamlet tuvo que urdir La ratonera para representar la verdad que él conocía, actuó lo que no pudo expresar con palabras.

Nos preguntamos: ¿quién puede representar con palabras el sentido de la vida?. No sólo se lo actúa, se lo representa. También se lo filma.

Referencias bibliográficas:

Freud, Sigmund. ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Diálogos con un juez imparcial. T.XX. Ed. Amorrortu.

Freud, Sigmund. La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis.

T.XI. Ed. Amorrortu.

Freud, Sigmund. Más allá del Principio del Placer. T.XVIII. Ed. Amorrortu.

Hoffmann T. El hombre de la arena. Ed. Corregidor.

Lacan, Jacques. El Seminario, libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Ed. Paidós.

Motta Carlos Gustavo. Uno por Uno. Revista Internacional de Psicoanálisis Nro. 37. Los postfreudianos.