Psicoanálisis y Cine

ze:18px;”>Carlos Gustavo Motta

En ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Freud vaticina que si algún día se fundara una escuela de psicoanálisis, debería enseñarse en ella mucho de lo que también se aprende en la facultad de medicina: junto a la psicología de lo profundo, que siempre sería lo esencial, una introducción a la biología, los conocimientos de la vida sexual con la máxima extensión posible, una familiarización con los cuadros clínicos de la psiquiatría. Pero, por otro lado, la enseñanza analítica abarcaría disciplinas ajenas al médico y con las que él no tiene trato en su actividad: historia de la cultura, mitología, psicología de la religión y ciencia de la literatura. Freud es riguroso: Sin una buena orientación en estos campos, el analista quedaría inerme frente a gran parte de su material.

Lacan se nutre en cada uno de estos ítems, y por cierto, tampoco deja de lado a otras disciplinas tales como la topología, la física moderna, la química (recordemos el desarrollo de la fórmula de la Trimetilamina en el comentario del sueño de la inyección de Irma, efectuado en el Seminario II El Yo en la teoría de Freud), el teatro, la ópera e incluso el cine.

Se ha comentado el interés de Jacques Lacan por la película El, de Luis Buñuel y su atracción particular que sentía por aquél film, llegando incluso no sólo a recomendarla, sino a proyectarla entre sus alumnos y sus pares.

Entonces, el tan vapuleado “Psicoanálisis aplicado” ¿es criticable en este caso?. ¿Qué es el Psicoanálisis aplicado?.

No consiste en psicoanalizar cada una de estas concepciones, sino de trasladarlas al psicoanálisis para que fecunden nuestra disciplina. Este procedimiento implica retransformar diversas problemáticas de nuestro tiempo para convertirlas en interrogantes válidos acerca del estatuto del sujeto.

Se trata de una realidad por captar por vía de la construcción (tal como nos enseñó Freud en el Hombre de los Lobos), ficción imposible de fijar como patrones standard a la manera reflejada por los post-freudianos.

En el presente trabajo (que desarrollo en mi libro Marcas de la época: huellas en el sujeto), me ocupo inicialmente de tres películas que revolucionaron la cinematografía actual, no sólo por lo novedosas ni por cómo se hallan filmadas (áreas que pertenecerían a la crítica), sino por su articulación, donde historias completamente diferentes entre sí, confluyen en una, atravesada por elementos comunes que fueron mostrándose a lo largo de cada film. Me refiero entonces a Trois coleurs: Bleu, Blanc, Rouge, realizaciones de Krystoff Kieslowsky.

I.- Matices de una trilogía

Rouge permite entender de forma globalizadora la apuesta de este director. El film, dedicado a la idea de fraternidad, parte del mismo principio que Bleu y Blanc: confronta el estricto nivel de la vida cotidiana a los ideales que teóricamente han gobernado las grandes democracias occidentales. Los principios de igualdad, libertad y fraternidad son para Kieslowsky tres bases utópicas de funcionamiento colectivo, que al ser reducidas a un ámbito individua, cambian de sentido. En la visión que el realizador propone de dichos conceptos no existe una perspectiva histórica, ni una dimensión política cercana a la actualidad, aunque la trilogía puede considerarse en más de un aspecto una reflexión sobre el naufragio de la idea de Europa. La perspectiva que domina la acción es la psicológica. La cámara no persigue las acciones, sino los estados de ánimo.

La idea de fraternidad es entendida como un acto de entrega mutua entre las personas y puede considerarse como el concepto que internamente engloba los ideales de libertad e igualdad. La fraternidad es para Kieslowsky una utopía inalcanzable en un paisaje donde reina la incomunicación más absoluta, a pesar de que todos los personajes estén sujetos y condicionados a sistemas de comunicación, especialmente el teléfono. En Rouge la fraternidad se intenta establecer entre la protagonista, una joven estudiante que trabaja como modelo y un juez retirado de su profesión y que se dedica a escuchar las llamadas telefónicas de sus vecinos. La actitud del magistrado representa un intento de búsqueda de algunos caminos para llegar a una verdad que la justicia no le ha proporcionado. La protagonista puede ser vista como una imagen arquetípica de la inocencia no corrompida y el juez como su anverso, un personaje misantrópico hiperlúcido, aniquilado por los excesos de su sentido crítico. La fraternidad entre dichos seres, y entre el juez y los elementos de su entorno, es una quimera imposible, que sólo puede ser superada mediante el amor. La protagonista se encuentra ante una crisis amorosa con su amante ausente, sólo perceptible mediante conversaciones telefónicas, mientras que el personaje del juez, se queja por un amor perdido.

Existen temas unificadores en los diferentes capítulos de esta trilogía fílmica: el principal es la pérdida de un amor. Julie, la protagonista de Bleu, ha perdido a sus seres más queridos en un accidente automovilístico situándola inicialmente, en un estado de hipotética libertad, y que superará cuando concientice la importancia del amor. Karo, el protagonista polaco de Blanc, ha perdido su estabilidad emocional al haber sido abandonado por su esposa. La idea de pérdida se focaliza en Rouge en torno al personaje del juez y aparecen efectos de unos acontecimientos transcurridos en un tiempo pretérito. Años atrás, el juez perdió su amor y este hecho lo llevó a la misantropía, convirtiéndolo en una persona hermética, absolutamente insociable. Valentine es vista como una reencarnación de ese afecto. Ella representa el amor ideal que no puede consumarse, porque está separado por el tiempo. El azar hizo que los dos personajes se encontraran demasiado tarde y en dos etapas distintas de la vida.

En las tres películas existe una dramaturgia que funciona a partir de los siguientes movimientos: amor/pérdida/dolor/transformación. Dicha evolución está absolutamente condicionada por los dictámenes del azar que provoca separaciones, cruces o encuentros. El azar aparece como un factor que rige las vidas humanas. Su presencia es una constante en el cine de Kieslowsky y aparece como un misterio inexorable. La primer imagen de Rouge nos sorprende con una mano en primer plano, que marca un número de teléfono. La cámara sigue el destino de la llamada, y muestra cómo los hilos telefónicos se cruzan y forman líneas divergentes, tal y como se cruzan los caminos del azar.

De los aportes del psicoanálisis al cine

Danielle Silvestre recuerda en un artículo titulado “El fantasma” un pasaje de Freud sobre la relación existente entre el Psicoanálisis y las obras de arte: Las obras de arte son satisfacciones fantasmáticas de anhelos inconcientes, al igual que los sueños con los que tienen en común el mismo carácter de compromiso. A diferencia de las producciones del sueño, asociales y narcisistas, las obras de arte eran concebidas para que otros hombres participen en ellas y podrían suscitar y satisfacer en éstos las mismas mociones de deseos inconcientes.

En las películas cabría la posibilidad de remontarse a la neurosis del cineasta o del guionista, que suponen distintos matices alternativos: habrá entre ellos obsesivos, histéricos, perversos, etc. Una pregunta obligada es qué le interesa al Psicoanálisis: la película, el director o el guionista, descansando esta pregunta sobre postulados aparentemente ambiguos: lo biográfico, lo estructural, lo mítico.

Los aportes que el Psicoanálisis puede realizar al Cine se inscriben particularmente en investigaciones regidas por las leyes del Uno por Uno: las conexiones entre película, sueño, fantasma, la percepción y la alucinación, el lenguaje cinematográfico, la identificación, proyección, lo ficcional y su articulación con el campo escópico, son algunos de los incontables argumentos que podrían elaborarse como consecuencia de ellas.

Es el fantasma de nuestro propio Yo el que con su íntima afinidad y profunda influencia sobre nuestra alma nos une en el infierno o nos lleva al cielo le escribe Clara a Nataniel en El hombre de la arena de Hoffmann. Fantasma que el sujeto cree enfrentar inicialmente como ajeno y luego da cuenta de su propio engaño. Doble torsión de su propia óptica: lo de afuera puede ser lo de adentro o viceversa.

Esquizia del ojo y de la mirada que Freud escribía en 1910 en La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis. Diferencia inicial entre la visión y la mirada, Freud no resiste dejar de articular la perturbación psicógena de la visión solidariamente a un mito, a una leyenda. En la hermosa saga de Lady Godiva nos dice todos los moradores del pueblo desaparecen tras sus ventanas cerradas para facilitar a la dama su tarea de cabalgar por las calles a pleno día. El único que a través de los visillos espía sus gracias reveladas es castigado con la ceguera. Y no es este el único ejemplo en que vislumbramos que la doctrina de las neurosis esconde en su interior también la clave de la mitología.

En cine, siempre será el otro el que ocupe la pantalla, yo estoy ahí para mirarlo. No participo para nada en lo percibido, soy un omnivoyeur.

Omnipercipiente porque estoy por entero del lado de la instancia percipiente: ausente de la pantalla, aunque muy presente en la sala, gran ojo y gran oído sin los cuales lo percibido no tendría a nadie que lo percibiera, instancia constituyente del significante del cine.

El espectáculo del mundo nos dice Lacan en el Seminario 11 Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, nos aparece como omnivoyeur éste es el fantasma que encontramos de un ser absoluto al que se le transfiere la cualidad de omnividente. En el propio nivel de la experiencia (el de la contemplación) este lado omnivoyeur asoma en la satisfacción de una mujer al haberse mirada, con tal de que no se lo muestren. Comentario más que solidario al texto freudiano citado precedentemente.

De los aportes del cine al psicoanálisis

El cine se ha interesado por el Psicoanálisis desde el principio, en 1924 Louis B. Mayer le pidió a Sigmund Freud que escribiese un guión. Freud rechazó esa propuesta. El mismísimo John Houston le solicitó a Sartre que escribiera un guión sobre la vida de Freud. Finalmente aquél filmo Almas apasionadas.

Una película de Alfred Hitchcock, Cuéntame tu vida (1945) fue el primer film sobre Psicoanálisis y que Hitchcock definió como una película pseudopsicoanalítica. El título original es Spellbound que literalmente significa hechizado, fascinado o asombrado.

Determinados fragmentos de la cinta, gozan de cierta particularidad. El abordaje brindado por el director inglés (así como otros que se ocuparon posteriormente de llevar a la pantalla la temática analítica), brindan una actitud similar en referencia al psicoanálisis: o se le considera como una cura para los que están mentalmente enfermos o como un conjunto de ideas exclusivamente preocupadas de los miembros morbosos y desviados de la especie humana o insisten en una clasificación maniqueísta entre “sanos o locos”. Tanto directores como guionistas, parecieran sostener certeramente que en el análisis siempre hay una persona que no puede recordar porque se resiste o perdió la memoria y se aguarda entonces el momento milagroso, fascinante, cautivante: la catarsis que tarde o temprano y para alivio de los espectadores, siempre llega.

El método hipnótico, el del apremio o el de la asociación libre, todos son equiparados por Hollywood, ni qué decir de hacer conciente lo inconciente, los “traumas” olvidados, la posición de un analista frente a la interpretación, la transferencia o la dirección de un tratamiento. Son terrenos en donde los estereotipos están a la orden del día y que se desplazan, tarde o temprano, al terreno cómico.

En películas tales como Cuéntame tu vida, El príncipe de las mareas u Ordinary People (por mencionar algunas de las más “clásicas” en el género) los guionistas y los directores han sido asesorados por psicoanalistas, los mismos que se agrupan en las instituciones analíticas. Pero a mi juicio, son aquellos que Lacan refiere en relación a la contratransferencia; esos a quienes Lacan enfrentó al “retorno de Freud”, retorno a un sentido que se hallaba perdido, dejado de lado.

Uno aventura el por qué de esa situación ¿Habrá sido leído Freud?

Un texto fundamental como Más allá del Principio del placer podría arrojar luz al interrogante. En 1920 Freud escribe: Veinticinco años de trabajo intenso han hecho que las metas inmediatas de la técnica psicoanalítica sean hoy por entero diversas que al empezar. En aquella época (fíjense como destaca el tiempo pasado) “el médico dedicado al análisis no podía tener otra aspiración que de colegir, reconstruir y comunicar en el momento oportuno lo inconciente oculto para el enfermo. Pero como así no se solucionaba la tarea terapeútica, enseguida se planteó otro propósito: instar al enfermo a corroborar la construcción mediante su propio recuerdo. Agrega un poco más adelante: Después se hizo cada vez más claro que la meta propuesta, el devenir conciente de lo inconciente, tampoco podía alcanzarse plenamente por este camino. Repite lo reprimido en vez de recordar. La importancia en el concepto de la transferencia permite garantizar para Freud el éxito terapeútico. Transferencia como sugestión, resistencia y repetición. Transferencia imaginaria observable en estos films mencionados y nuestra sospecha de cómo es la práctica analítica de algunos que dicen llamarse psicoanalistas. Para finalizar, una conclusión que es apertura. Como el final de cada una de las películas de la trilogía analizada precedentemente.

En una sociedad hedonista y globalizada como la que hoy transitamos, toda la primacía de lo light aparece como indicador valorativo. La cultura de la imagen, es consistente inicialmente. Un espejismo. Una ilusión. Resultamos todos engañados. Eso ocurre en el cine. La ilusión es entretenimiento y un “juego entre adultos” con una duración limitada.

¿Qué ocurre entonces, cuando un director de cine como fue el genial Kieslowsky, nos propone tres películas aparentemente diferentes entre sí?. En el impulso por responder, el “mensaje” es lo que se nos ocurre, sin embargo en el horizonte de esa respuesta está tan sólo la reflexión y la intervención sobre eso. Pensar es una tarea poco habitual en un espectáculo. (Es con los llamados “clásicos” que hacemos referencia a una actividad intelectiva).

Cada acontecimiento de nuestra vida desemboca a la duración de una existencia: Hamlet tuvo que urdir La ratonera para representar la verdad que él conocía, actuó lo que no pudo expresar con palabras.

Nos preguntamos: ¿quién puede representar con palabras el sentido de la vida?. No sólo se lo actúa, se lo representa. También se lo filma.

Referencias bibliográficas:

Freud, Sigmund. ¿Pueden los legos ejercer el análisis? Diálogos con un juez imparcial. T.XX. Ed. Amorrortu.

Freud, Sigmund. La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis.

T.XI. Ed. Amorrortu.

Freud, Sigmund. Más allá del Principio del Placer. T.XVIII. Ed. Amorrortu.

Hoffmann T. El hombre de la arena. Ed. Corregidor.

Lacan, Jacques. El Seminario, libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Ed. Paidós.

Motta Carlos Gustavo. Uno por Uno. Revista Internacional de Psicoanálisis Nro. 37. Los postfreudianos.

Fuente: http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=1094 Leer más

La teta asustada de Claudia Llosa. GISELA CÁNEPA-KOCH

La teta asustada de Claudia Llosa

GISELA CÁNEPA-KOCH | PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

La Teta Asustada/The Milk of Sorrow. Dir. Claudia Llosa. Spanish with English subtitles. 95 minutes. Peru, 2009.

La teta asustada, traducida al inglés como The Milk of Sorrow, es el segundo largometraje de ficción de la cineasta peruana Claudia Llosa, actualmente radicada en Barcelona. La película ha sido galadornada con el Oso de Oro del Festival de cine en Berlin (2009) y nominada al Oscar (2010) en la categoría de mejor película extranjera.
La película nos narra la historia de Fausta, hija de los años de violencia política, quien se encuentra en la situación de tener que llevar el cadáver de su madre de regreso a la sierra para darle sepultura. Aunque ya radicada en Lima con su madre en casa de parientes, la memoria de Fausta está fuertemente marcada por las historias de violencia contra las mujeres campesinas y quechua hablantes de la sierra durante la guerra interna en el Perú, de la que su propia madre fuera una víctima directa. Es el miedo heredado lo que lleva a Fausta, inspirada en la leyenda de una mujer quechua que resistió la guerra, a colocarse una papa en la vagina con el objetivo de mantener alejados a los hombres. Sin embargo, en su afán de enterrar a su madre, establece una serie de vínculos con personajes distintos, lo que inicia una transformación que le permite reconocerse y afirmarse en nuevos términos. Fausta encarna a aquella generación de la posguerra que hace justicia a la memoria de sus víctimas, pero que se resiste a su propia victimización.

Me interesa compartir algunas reflexiones en torno a la película, que provienen desde una mirada antropológica -por lo tanto, no entraré en consideraciones estéticas, o de crítica cinematográfica. Empiezo anotando la necesidad de considerar la película como una forma de representación cultural y de intervención y deliberación públicas en torno a temas como violencia política, memoria e identidades de género y étnicas en el Perú. En ese sentido, La teta asustada juega un papel importante en dos sentidos. Primero, porque interactúa con otros enunciados sobre el proceso de violencia política y sus secuelas, lo que contribuye a la generación de una multiplicidad de miradas que den cuenta de la complejidad de los procesos culturales y políticos en el Perú. El guión de la película, escrito por la propia Claudia Llosa, está inspirado en la investigación de la antropóloga estadounidense Kimberly Theidon, titulada Entre prójimos. Este texto, escrito para un público académico, problematiza desde una perspectiva etnográfica las formas culturalmente específicas mediante las cuales mujeres víctimas de la violencia han tratado de lidiar con el dolor y el miedo. Desde la ficción y desde la mirada de una subjetividad femenina, la película se entrelaza, dialoga y delibera entonces con otros géneros discursivos que se ocupan de problemáticas y poblaciones similares.

En segundo lugar, la película generó un álgido debate público. El estreno de La teta asustada en el mes de abril del 2009 en Lima, no solo se dio en el marco de las expectativas surgidas por el premio que la película recibiera en el mes de febrero, sino también en el marco del debate que generara la película anterior de Claudia Llosa, titulada Madeinusa1. Tanto así que antes del estreno de La teta asustada, ésta ya había sido objeto de polémicas en los medios y principalmente en Internet. El debate giraba sobre todo en torno al argumento, ya ampliamente expuesto con respecto al caso de Madeinusa, según el cual la directora estaba ofreciendo una representación inexacta, exotizante y discriminadora del mundo andino. Por lo tanto, a través de sus películas se estaría creando una imagen equivocada de los hombres y mujeres del Ande y por extensión del Perú.

Me interesa partir de una breve referencia al trasfondo de estos argumentos porque encuentro que aluden a un problema central de las políticas y poéticas colonialistas de representación del mundo andino, y porque pienso que es con respecto a este punto que puede encontrarse uno de los logros culturales de La teta asustada.

Detrás de los argumentos que reclaman la falta de realismo social o documental cuando el mundo andino es representado cinematográficamente, se encuentra en realidad un profundo y arraigado sesgo colonialista, fundado en una larga tradición visual (fotográfica y cinematográfica). Esta tradición ha disciplinado y normalizado nuestra mirada del mundo andino y nos ha enseñado a ver al hombre andino esencialmente como objeto de apreciación y valoración documental y etnográfica, es decir como objeto de escrutinio y representación científica.

La condición colonial del mundo andino radica pues en aspectos tan sutiles como en la imposibilidad de imaginar al hombre y la mujer andinos como personajes de ficción, y por lo tanto como sujetos en los cuales uno se puede reconocer, es decir, como posible interlocutor, o eventualmente como sujeto histórico, constructor de su propio destino. Tal economía visual, presente desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, por ejemplo en las postales costumbristas, la fotografía y el cine indigenistas, en la publicidad turística, y en las imágenes que muestran a los destinatarios de diversos programas de desarrollo, ha contribuido a exotizar, a veces en su versión romántica, aunque no menos jerarquizante, al hombre y la mujer andinos.

Dentro de esta misma línea de argumentación pienso que la posibilidad de que el hombre y la mujer andinos puedan ser tratados y vistos como sujetos de ficción constituye en si mismo un reto y una oportunidad para el cine peruano contemporáneo. Este podría marcar una diferencia con respecto a la tradición visual a la que he aludido, contribuyendo a la descolonización del mundo andino a través de una economía visual que lo “des-documentalice”.

En tal sentido, el cine de Claudia Llosa constituye una legítima y necesaria exploración de nuevas formas de representación del mundo andino popular, y de tratamiento del asunto de la diversidad cultural. Los problema en términos de representación cultural que plantea Madeinusa no se debían, pues, a la falta de precisión etnográfica, sino al tratamiento narrativo de los personajes y de los encuentros interculturales que se dan en la historia. Pero lo que Claudia Llosa no llega a realizar en términos de representación cultural en Madeinusa, sí constituye uno de los logros principales de La teta asustada.

Paso entonces a señalar aquellos aspectos narrativos de la película que contribuyen a que, a través de la ficcionalización del mundo andino popular, se logre un acercamiento a éste que trasciende una mirada colonialista y exotizante.

(i) A pesar de las diferencias culturales que puedan existir entre audiencias diversas y el personaje de Fausta, considero que la película permite que el público se identifique con Fausta. Esto se debe a que Claudia Llosa nos narra una historia y empresa personales – el deseo de enterrar a la madre – con las cuales es posible reconocerse más allá de las especificidades culturales y sociales implicadas en el modo como Fausta las afronta.

(ii) Por otro lado, destaca el hecho que en La teta asustada, el español, el quechua y el canto, como género expresivo, no son tratados como marcas culturales sino como recursos simbólicos y narrativos que se ponen al servicio de la historia que se quiere contar. En otros contextos, ha sido precisamente el extenso uso del quechua, y el de otras expresiones culturales como el traje, los rituales y las danzas, como simples marcadores de identidad, lo que ha contribuido a una poética visual en la cual el sujeto andino ha sido documentalizado y objetivado como el “otro cultural”. La reducción de repertorios culturales a meros referentes taxonómicos impide que el sujeto andino exista a través de ellos como personaje al interior del mundo ficcionado de una película, ya que tales marcas de identidad lo terminan remitiendo una y otra vez a un mundo social que existe fuera de la película.

(iii) Por el contrario, en La teta asustada, es a través del uso selectivo del quechua, del español y del canto que los personajes tejen sus relaciones sociales, pero también establecen fronteras sociales. Estos sirven como recursos narrativos para contar la historia, a la vez que se presentan en la película como repertorios culturales de los que disponen los propios personajes para lidiar con sus condiciones existenciales y sociales: en este caso, el dolor, el miedo y la condición marginal. En tal sentido, un ejemplo emblemático es el canto, que vincula a Fausta con su madre y que es el lenguaje a través del cual se busca lidiar con el recuerdo de una experiencia traumática y darle sentido, pero que luego es el objeto del intercambio que se establece entre Fausta y la señora de la casa donde trabaja. También lo es la escena en el carro cuando el comentario entusiasta de Fausta, en español, acerca de la acogida que ha tenido el concierto de piano provoca la reacción de rechazo de parte de la señora de la casa, quien no admite una comunicación en otros términos.

(iv) Considero que este tratamiento del quechua y del canto como repertorios contextualmente utilizados por los personajes para dar respuestas a sus condiciones sociales y existenciales funciona en dos sentidos:

a. Uno: Crea un mundo de ficción contenido en sí mismo, de modo que por ejemplo, como audiencia ya no nos preguntemos si introducirse una papa en la vagina como forma de protección frente aun mundo hostil y violento es algo que realmente se practica en los Andes. Entendemos que se trata de un recurso simbólico y narrativo y lo leemos en esos términos. Ya no nos sentimos impulsados a asociar los personajes andinos y sus acciones con referentes sociales externos a la historia contada. En otras palabras, la película tiene éxito en des-documentalizar al sujeto andino, admitiendo su tratamiento como sujeto de ficción.

b. Dos: Invita a comprender prácticas culturalmente específicas en términos de repertorios culturales que sirven para dar sentido y que son puestos en acción de manera contextualizada y estratégica; y no como prácticas tradicionales, retrógradas e ignorante a las cuales los sujetos tienen un apego incondicional e irreflexivo. A través de la ficción, entonces, el sujeto andino adquiere la condición de actor de su propia historia, a la vez que se trascienden modelos dicotómicos que distinguen entre mundos tradicionales y modernos, rurales y urbanos, primitivos y civilizados, progresistas y retrógrados.

Para terminar, quisiera hacer una breve referencia al tema de la memoria al que también nos invita a pensar la película. Esta nos sugiere pensar el tema de la memoria y también la reconciliación en términos generacionales. Los estudios y debates sobre el tema ponen especial énfasis en los aspectos étnicos y de género. Sin embargo, considero que el aspecto generacional con respecto a preguntas como qué se recuerda, quién recuerda, cómo y a quién se transmiten los recuerdos, e incluso desde qué lugar geográfico se recuerda, aún está descuidado. En tal sentido, la película también problematiza el hecho que ni el recordar ni la reconciliación sean prerrogativa de la generación víctima de la violencia o de sus pares. Ambos, memoria y reconciliación deben entenderse también desde lugares generacionales y geográficos diversos. Es Fausta y ya no su madre la que asume la tarea de recordar y también de reconciliarse con la vida.

Gisela Cánepa-Koch es Profesora asociada y coordinadora del programa Antropología Visual en el Departamento de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú en Lima.

Notas

1 Para más información, ver http://blog.pucp.edu.pe/item/55204

Fuente: http://hemi.nyu.edu/hemi/en/e-misferica-71/canepa-koch Leer más

Reflexiones en torno a la CVR: la memoria como acción. Gisela Canepa Koch

Reflexiones en torno a la CVR: la memoria como acción.

Gisela Canepa Koch
Departamento de Ciencias Sociales
Pontificia Universidad Católica del Perú

El 28 de agosto de este año, después de dos años de intenso trabajo, la Comisión de la Verdad y Reconciliación – convocada en el año 2001 por el gobierno transitorio de Paniagua y ratificado luego por el gobierno de Alejandro Toledo- entregó por separado a los tres poderes del estado (ejecutivo, legislativo y jurídico) una copia de su informe final.
Al día siguiente, 29 de agosto en la ciudad de Ayacucho -capital del departamento donde se dio inicio a las acciones terroristas de las últimas dos décadas y lugar que más sufrió la violación de derechos humanos por acción de Sendero Luminoso y las fuerzas armadas- la CVR hizo entrega de su informe final a la ciudadanía. Este evento se realizó en la plaza de la ciudad y tuvo un carácter cívico-cultural, distinto al acto oficial y protocolar que se había realizado en Lima. El evento contó con la presencia de las autoridades políticas locales, los comisionados de la CVR, agrupaciones de familiares de desaparecidos y organizaciones de derechos humanos. En la noche se realizó una verbena musical en la que participaron intérpretes de distintas provincias del Perú.

La entrega del informe en Ayacucho tuvo un carácter simbólico muy importante en el contexto de una nación con grandes fracturas sociales, culturales y geográficas, y con una conciencia y acción ciudadanas aún muy frágiles. En primer lugar, se trató de un gesto a través del cual se reconocía a una ciudadanía ante la cual el estado debía asumir responsabilidad. En ese sentido la CVR, como un órgano del Estado, propone desde dentro un reto al Estado Peruano cuyas políticas aún no han tocado lo central de una sociedad cuya historia está marcada por la marginación, discriminación y genocidio étnicos, que ha producido ciudadanos de segundo y tercer orden, cuyos derechos legales, económicos, y culturales no son plenamente reconocidos.

“Cruz del Migrante” realizado por Claudio Jiménez en 2000.
Fotografía: María Eugenia Ulfe

En segundo lugar, y en el contexto de las políticas de des-centralización que están en curso, la entrega del informe en Ayacucho tiene el ingrediente de hacer visible una parte del Perú -lo que todos llamamos el “Perú profundo”. Este acto argumenta por una nueva geografía de identidad que implica reconocer las provincias como lugares donde también hay ciudadanos, y que exige des-localizar Lima como único centro político y cultural.

La realización de ambos eventos no estuvo libre de percances y estuvo acompañada de muchas tensiones y dudas. Los medios y algunos congresistas iniciaron una campaña de desprestigio a los comisionados. Por otro lado, existía la posibilidad de tener que posponer la fecha de entrega del informe para acomodarla a la agenda presidencial, que tenía otras prioridades. Finalmente había rumores en el sentido de que agrupaciones de oposición estarían planeando boicotear la ceremonia planeada en la plaza de Ayacucho, creando disturbios durante la realización de ésta. Esto exigía realizar la ceremonia en un recinto cerrado que iba en contra de su diseño como acto público y democrático.

El hecho de que el informe fuera finalmente entregado en ambas ciudades y dentro de las fechas previamente establecidas, se debió ciertamente a la voluntad y decisión de las personas involucradas en la preparación del informe y la organización de los eventos. La realización de estos eventos en las fechas y lugares previstos tenían una importante dimensión performativa y política. Por un lado, a través de la negociación de un elemento calendárico, se estaba negociando el lugar del informe de la CVR y todo lo que eso implica, dentro de la agenda política nacional. Y por otro lado, a través de la negociación del diseño espacial que debía tener el evento en Ayacucho, se estaba poniendo en juego la posibilidad de re-inventar el propio estado peruano, a través de formas de acción y comunicación que lo acercaran más a la ciudadanía; no en la forma que lo hacía Alberto Fujimori viajando por el Perú, vistiendo a la usanza local y repartiendo tractores que ya no funcionan y escuelas que se derrumban, sino en la forma de acciones que permitan un compromiso mutuo a través del reconocimiento de una memoria compartida.

El informe final es un documento histórico que, con cifras y datos de archivo y etnográficos, da contenido a la memoria de violencia del Perú de las dos últimas décadas. El argumento central del informe final es que la violencia vivida tiene su lógica última en el racismo, autoritarismo y centralismo que caracterizan a nuestra sociedad y que explican que el mayor número de víctimas hayan sido campesinos quechua-hablantes. Es este argumento el que finalmente da sentido y direccionalidad a la memoria entendida no como una cosa, sino como un proceso que requiere de su constante debate y acciones futuras. Dentro de esta misma lógica, la importancia de haber entregado el informe final en Ayacucho reside en el hecho de poner el informe final, es decir la memoria, en acción. Una acción diseñada para producir eventos que tengan la capacidad de dar inicio a una nueva memoria, en la que se re-escriba la historia del Perú.

Sin embargo, a dos meses de entregado el informe no ha habido pronunciamiento alguno de parte del Presidente Toledo, que prioriza la inserción económica en el mercado global, recibir la visitas de personalidades del extranjero, viajar y responder a las cifras que indican su baja de popularidad, inaugurando locales. Por otro, los medios se muestran reticentes a divulgar el tema de la CVR, ya que “eso no vende”, dando prioridad a los temas políticos en los que se puedan explotar ingredientes de escándalo o drama, como el reciente destape de los favores que el vice-presidente hizo a su novia de 26 años (ex novia del propio hijo) y a sus familiares cercanos.

Frente a este hecho cabe preguntarse por la eficacia de los eventos de entrega del informe final de la CVR como propuesta para poner en acción la memoria nacional. El trabajo de la CVR y sus acciones de impacto social que además de los eventos acá comentados incluyeron las audiencias públicas, la divulgación de sus acciones y convocatorias a través de campañas que iban desde la elaboración de afiches hasta las presentaciones de conciertos de rock, teatro en la calle, son un buen ejemplo para pensar la política y poética de la producción de memoria en el contexto de la emergencia de una cultura pública (Appadurai 1995). Esta ciertamente ofrece espacios de democratización, nuevas prácticas de intervención, y nuevos públicos, pero también requiere negociar con grandes intereses, como los del mercado, los medios, la burocracia del Estado, grupos de poder local, etc. No ha sido fácil para la CVR conseguir espacios televisivos para la emisión de las audiencias públicas. Tampoco los eventos de entrega del informe tuvieron la cobertura mediática que pueden tener, por ejemplo, el mundial de fútbol o las olimpíadas.

La producción de memoria y su puesta en circulación en el contexto de la cultura pública peruana plantea posibilidades, pero también retos y contradicciones sobre los cuales se requiere reflexionar. Por ejemplo, cómo espectacularizar la política sin a la vez des-politizarla? Cómo hacer uso de los medios de masa evitando al mismo tiempo una reflexión y debates políticos inmediatistas?
En este sentido vale la pena mencionar la exposición fotográfica de la CVR: “Yuyanapaq * Para Recordar”. Inaugurada en agosto de este año y con pequeñas muestras itinerantes que están recorriendo el país, se ha constituido en el espacio más eficaz para poner la memoria en circulación.

Visitada diariamente por grupos de todas las edades es un espacio a través del cual la memoria como tema nacional sigue teniendo actualidad, se sigue comunicando y sigue siendo acción. Es además un ejemplo de la potencialidad de formas de acción no mediáticas -como los museos e instalaciones- para tener un impacto masivo, sin tener que “vender” la memoria a una televisión mercantilizada y corrupta. No hay que menospreciar la eficacia de la “acciones pequeñas”. En ese sentido es necesario reconocer los esfuerzos de voces locales que, a través de sus manifestaciones folklóricas (música y danzas) y artesanales (retablos, mates burilados, etc.), también están poniendo la memoria en acción. Otorgar sólo a la CVR la condición de voz autorizada para enunciar la memoria nacional no sería más que reproducir viejas relaciones de poder. Algo que, estoy segura, los miembros de la CVR están lejos de desear.

Fuente: http://hemi.nyu.edu/esp/newsletter/issue8/pages/canepa.shtml Leer más

Llamado a algunos doctores. José María Arguedas

Llamado a algunos doctores

Por: José María Arguedas

Dicen que no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor.

Dicen que nuestro corazón tampoco conviene a los tiempos, que está lleno de temores, de lágrimas, como el de la calandria, como el de un toro grande al que se degüella, que por eso es impertinente.

Dicen que algunos doctores afirman eso de nosotros, doctores que se reproducen en nuestra misma tierra, que aquí engordan o que se vuelven amarillos.

Que estén hablando, pues: que estén cotorreando, si eso les gusta.

¿De qué están hechos mis sesos? ¿De qué está hecha la carne de mi corazón?

Saca tu larga vista, tus mejores anteojos. Mira, si puedes.

Quinientas flores de papas distintas crecen en los balcones de los abismos que tus ojos no alcanzan, sobre la tierra en que la noche y el oro, la plata y el día se mezclan. Esas quinientas flores, son mis sesos, mi carne.

¿Por qué se ha detenido un instante el sol, por qué ha desaparecido la sombra en todas partes, doctor?

Pon en marcha tu helicóptero y sube aquí, si puedes. Las plumas de los cóndores, de los pequeños pájaros se han convertido en arco iris y alumbran.

Las cien flores de la quinua que sembré en las cumbres hierven al sol en colores, en flor se ha convertido la negra ala del cóndor uy de las aves pequeñas.

Es el mediodía; estoy junto a las montañas sagradas: la gran nieve con lampos amarillos, con manchas rojizas, lanzan su luz a los cielos.

En esta fría tierra, siembro quinua de cien colores, de cien clases, de semilla poderosa. Los cien colores son también mi alma, mis infaltables ojos.

Yo, aleteando amor, sacaré de tus sesos las piedras idiotas que te han hundido. El sonido de los precipicios que nadie alcanza, la luz de la nieve rojiza, de espantado, brilla en las cumbres. El jugo feliz de los millares de yerba, de millares de raíces que piensan y saben, derramaré tu sangre, en la niña de tus ojos.

El latido de miradas de gusanos que guardan tierra y luz; el vocerío de los insectos voladores, te los enseñaré hermano, haré que los entiendas. Las lagrimas de las aves que cantan, su pecho que acaricia igual que la aurora, haré que las sientas y las oigas.

Ninguna máquina difícil hizo lo que sé, lo que sufro, lo que gozar del mundo gozo. Sobre la tierra, desde la nieve que rompe los huesos hasta el fuego de las quebradas, delante del cielo, con su voluntad y con mis fuerzas hicimos todo eso.

No huyas de mí, doctor, acércate. Mírame bien, reconóceme. ¿Hasta cuándo he de esperarte? Acércate a mí; levántame hasta la cabina de tu helicóptero. Yo te invitaré el licor de mil savias diferentes.

Curaré tu fatiga que a veces te nubla como bala de plomo, te recrearé con la luz de las cien flores de quinua, con la imagen de su danza al soplo de los vientos; con el pequeño corazón de la calandria en que se retrata el mundo, te refrescare con el agua limpia que canta y que yo arranco de la pared de los abismos que templan con su sombra a nuestras criaturas.

¿Trabajaré siglos de años y meses para que alguien que no me conoce y a quien no conozco me corte la cabeza con una máquina pequeña?

No, hermanito mío. No ayudes a afilar esa máquina contra mí, acércate, deja que te conozca, mira detenidamente mi rostro, mis venas, el viento que va de mi tierra a la tuya es el mismo; el mismo viento que respiramos; la tierra en que tus máquinas, tus libros y tus flores cuentas, baja de la mía, mejorada, amansada.

Que afilen cuchillos, que hagan tronar zurriagos; que amasen barro para desfigurar nuestros rostros; que todo eso hagan.

No tememos a la muerte, durante siglos hemos ahogado a la muerte con nuestra sangre, la hemos hecho danzar en caminos conocidos y no conocidos.

Sabemos que pretenden desfigurar nuestros rostros con barro; mostrarnos así, desfigurados, ante nuestros hijos para que ellos nos maten.

O sabemos bien qué ha de suceder. Que camine la muerte hacia nosotros; que vengan esos hombres a quienes no conocemos. Los esperaremos en guardia, somos hijos del padre de todos los ríos, del padre de todas las montañas ¿es que ya no vale nada el mundo, hermanito doctor?

No contestes que no vale. Más grande que mi fuerza en miles de años aprendida; que los músculos de mi cuello en miles de meses; en miles de años fortalecidos, es la vida, la eterna vida mía, el mundo que no descansa, que crea sin fatiga; que pare y forma como el tiempo, sin fin y sin principio.

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Arguedas escribió el poema “Llamado a algunos doctores” originalmente en quechua. La versión castellana –del autor mismo- se publicó en El Comercio de Lima, el 10 de julio de 1966. La versión original apareció el 17 de julio de 1966 en el mismo rotativo.

José María Arguedas (Perú, 1911-1969)

Escritor y antropólogo peruano. Su labor como novelista, como traductor y difusor de la literatura quechua, y como antropólogo y etnólogo, hacen de él una de las figuras claves entre quienes han tratado, en el siglo XX, de incorporar la cultura indígena a la gran corriente de la literatura peruana escrita en español desde sus centros urbanos. En ese proceso sigue y supera a su compatriota Ciro Alegría. La cuestión fundamental que plantean estas obras, pero en especial la de Arguedas, es la de un país dividido en dos culturas —la andina de origen quechua, la urbana de raíces europeas— que deben integrarse en una relación armónica de carácter mestizo. Los grandes dilemas, angustias y esperanzas que ese proyecto plantea son el núcleo de su visión. Nacido en Andahuaylas, en el corazón de la zona andina más pobre y olvidada del país, estuvo en contacto desde la cuna con los ambientes y personajes que incorporaría a su obra. La muerte de su madre y las frecuentes ausencias de su padre abogado, le obligaron a buscar refugio entre los siervos campesinos de la zona, cuya lengua, creencias y valores adquirió como suyos. Como estudiante universitario en San Marcos, empezó su difícil tarea de adaptarse a la vida en Lima sin renunciar a su tradición indígena, viviendo en carne propia la experiencia de todo trasplantado andino que debe aculturarse y asimilarse a otro ritmo de vida. En los tres cuentos de la primera edición de Agua (1935), en su primera novela Yawar fiesta (1941) y en la recopilación de Diamantes y pedernales (1954), se aprecia el esfuerzo del autor por ofrecer una versión lo más auténtica posible de la vida andina desde un ángulo interiorizado y sin los convencionalismos de la anterior literatura indigenista de denuncia. En esas obras Arguedas reivindica la validez del modo de ser del indio, sin caer en un racismo al revés. Relacionar ese esfuerzo con los planteamientos marxistas de José Carlos Mariátegui y con la novelística políticamente comprometida de Ciro Alegría ofrece interesantes paralelos y divergencias. La obra madura de Arguedas comprende al menos tres novelas: Los ríos profundos (1956), Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971); la última es la novela-diario truncada por su muerte. De todas ellas, la obra que expresa con mayor lirismo y hondura el mundo mítico de los indígenas, su cósmica unidad con la naturaleza y la persistencia de sus tradiciones mágicas, es Los ríos profundos. Su mérito es presentar todos los matices de un Perú andino en intenso proceso de mestizaje. En Todas las sangres, ese gran mural que presenta las principales fuerzas que luchan entre sí, pugnando por sobrevivir o imponerse, recoge el relato de la destrucción de un universo, y los primeros balbuceos de la construcción de otro nuevo. Otros relatos como “El sexto” (1961), “La agonía de Rasu Ñiti” (1962) y “Amor mundo” (1967) complementan esa visión. El proceso de adaptación a la vida en Lima nunca fue del todo completado por Arguedas, cuyos traumas acarreados desde la infancia lo debilitaron psíquicamente para culminar la lucha que se había propuesto, no sólo en el plano cultural sino también en el político. Esto y la aguda crisis nacional que el país empezó a sufrir a partir de 1968, lo empujaron al suicidio, que no hizo sino convertirlo en una figura mítica para muchos intelectuales y movimientos empeñados en la misma tarea política.

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Datos del autor en: El poder de la palabra

Fuente: http://www.letrasdechile.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id=1609&Itemid=43 Leer más

EL MULTICULTURALISMO. Slavoj Zizek

EL MULTICULTURALISMO
Slavoj Zizek

¿Cómo se relaciona, entonces, el universo del Capital con la forma del Estado – Nación en nuestra era de capitalismo global? Tal vez esta relación sea mejor denominarla “autocolonización” con el funcionamiento multinacional del Capital, ya no nos hallamos frente a la oposición estándar entre metrópolis y países colonizados. La empresa global rompe el cordón umbilical que la une a su nación materna y trata a su país de origen simplemente como otro territorio que debe ser colonizado. Esto es lo que perturba tanto al populismo de derecha con inclinaciones patrióticas, desde Le Pen hasta Buchanan: el hecho de que las nuevas multinacionales tengan hacia el pueblo francés o norteamericano exactamente la misma actitud que hacia el pueblo de México, Brasil o Taiwán. ¿No hay una especie de justicia poética en este giro autorreferencial? Hoy el capitalismo global –después del capitalismo nacional y de su fase colonialista/ internacionalista –entraña nuevamente una especie de “negación de la negación”. En un principio (desde luego, ideal) el capitalismo se circunscribe a los confines del Estado-Nación y se ve acompañado del comercio internacional (el intercambio entre Estados – Nación soberanos); luego sigue la relación de colonización, en la cual el país colonizador subordina y explota (económica, política y culturalmente) al país colonizado. Como culminación de este proceso hallamos la paradoja de la colonización en la cual sólo hay colonias, no países colonizadores: el poder colonizador no proviene más del Estado – Nación, sino que surge directamente de las empresas globales. A la larga, no sólo terminaremos usando la ropa de una República Bananera, sino que viviremos en repúblicas bananeras.

Y desde luego, la forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que –desde una suerte de posición global vacía- trata a cada cultura local como el colonizador trata al pueblo colonizado: como “nativos”, cuya mayoría debe ser estudiada y “respetada” cuidadosamente. Es decir, la relación entre el colonialismo imperialista tradicional y la autocolonización capitalista global es exactamente la misma que la relación entre el imperialismo cultural occidental y el multiculturalismo: de la misma forma que en el capitalismo global existe la paradoja de la colonización sin la metrópolis colonizante de tipo Estado-Nación, en el multiculturalismo existe una distancia eurocentrista condescendiente y/o respetuosa para con las culturas locales, sin echar raíces en ninguna cultura en particular. En otras palabras, el multiculturalismo es una forma de racismo negada, invertida, autorreferencial, un “racismo con distancia”: “respeta” la identidad del Otro, concibiendo a éste como una comunidad “auténtica” cerrada, hacia la cual él, el multiculturalista, mantiene una distancia que se hace posible gracias a su posición universal privilegiada. El multiculturalismo es un racismo que vacía su posición de todo contenido positivo (el multiculturalismo no es directamente racista, no opone al Otro los valores particulares de su propia cultura), pero igualmente mantiene esta posición como un privilegiado punto vacío de universalidad, desde el cual uno puede apreciar adecuadamente las otras culturas particulares: el respeto multiculturalista por la especificidad del Otro es precisamente la forma de reafirmar la propia superioridad.

Fuente: http://www.redfilosofica.de/zizek2002.html Leer más