Archivo por días: 21 febrero, 2009

Poesía. Un poema de Charles Bukowski

Charles Bukowsi

POESÍA

se
necesita
mucha

desesperación

insatisfacción

y
desilusión

para
escribir

unos
cuantos
poemas
buenos.

no está
al alcance
de todos

ni

escribirla

ni

leerla
siquiera.

Poemas de la última noche de la tierra, 1992. Traducción de Juan Vázquez.

POETRY

it
takes
a lot of

desperation

dissatisfaction

and
disillusion

to
write

a
few
good
poems.

it’s not
for
everybody

either to

write
it

or even to

read
it.

The Last Night of the Earth Poems, 1992.

Fuente: http://poeticas.es/?p=756 Sigue leyendo

‘Quisiera ser millonario’, ¡extraordinaria!…

‘Quisiera ser millonario’, ¡extraordinaria!…

Por: Andrés Bermea

Hay películas que son de excepción, que se ven muy de vez en cuando, Quisiera ser millonario (Slumdog millionaire) es una de ellas. Para nada es gratuito que haya recibido tantos premios y sea una de las favoritas para quedarse este domingo 22 con el Oscar de la Academia a Mejor Película del Año.

¿Por qué es tan buena? Porque parte acertadamente de donde toda cinta debe arrancar, de los personajes, y es ahí donde se finca el eje de esta película, de la detallada, espléndida construcción y desarrollo de sus personajes a quienes llegamos a conocer íntimamente; la historia que vemos en la pantalla es el resultado de cómo se desempeñan en la vida dichos personajes. ¿Qué tiene de bueno? Una historia muy humana maravillosamente contada, que va del humor a la crudeza más dolorosa; de la sorpresa al suspenso; del horror a la ilusión. El guión es impecable, toma varios años en la vida de Jamal Malik (Dev Patel), su hermano Salim y de una chica llamada Latika y a los que vemos en tres momentos diferentes de su vida. La ubicación es en Mumbai (antes Bombay) India; la historia inicia en los barrios más miserables y conflictivos de la ciudad, plagados de pobreza, crimen, analfabetismo, y en donde, más que vivir, se sobrevive por la ley del más fuerte, del más astuto, del más mentiroso.

Ya mayor, Jamal tiene un motivo personal que lo lleva a participar en la versión india del exitoso concurso de la televisión ¿Quién quiere ser millonario? (surgido originalmente en septiembre de 1998 en la televisión del Reino Unido y producido actualmente en 55 países). Ante el asombro y la incredulidad de todos, el joven está a punto de lograr lo que nadie, llevarse el premio de 20 millones de rupias (la unidad monetaria de la India), y ante lo insospechado, que ‘un perro callejero’ (ésa sería más o menos la traducción al ‘slumdog’ del título original) haya podido dar respuesta correcta a cada una de las preguntas y que lo puso en la antesala del premio mayor, todo eso sólo significa una cosa para el conductor del programa: Jamal tuvo que haber hecho trampa, por lo que es detenido por la Policía y torturado brutalmente para que explique cómo burló a la producción del programa. Pero si Jamal tuvo una respuesta a cada pregunta del concurso, la tiene también para los acusadores y explica cómo la más grande y antigua de las universidades, la de la vida, le dio los conocimientos que le permitieron responder hasta este momento.

Pero Quisiera ser millonario es muchísimo más que eso, y este pequeño espacio no me alcanza para hablar ni un poquito de todas las caras que presenta este diamante genuino. Pues si por una parte vemos cómo se va desenlazando la vida del joven concursante, vemos también paralelamente lo que sucede con su hermano y con Latika (Freida Pinto), su amiga de la infancia. 111 A pesar de que el guión salta continuamente en el tiempo y en los espacios, nunca nos perdemos en el contexto general. De la dirección de Danny Boyle (Millonarios, Exterminio, Trainspotting) basta decir una sola cosa: ¡Magistral! Es un experto malabarista que echa a volar todos los elementos, los pone en movimiento, en equilibrio y sin que ninguno caiga. Para más de uno la historia final puede resultar demasiado fantástica y es que se cometería un error al tomarla literalmente. De lo que se trata finalmente es de la aspiración de un hombre, del amor. Es triunfalista e inspiradora. Tiene lo que le faltó a Rudo y Cursi, pues mientras la nacional sigue viendo al mexicano como patético y perdedor, ésta abre la opción de triunfo aun para el más pobre ‘perro callejero’.

Fuente: http://www.milenio.com/node/171344 Sigue leyendo

Canción del automóvil. Filippo Tomasso Marinetti

Canción del automóvil

Futuristas italianos

Filippo Tomasso Marinetti

Canción del automóvil

¡Dios vehemente de una raza de acero,

automóvil ebrio de espacio,

que piafas de angustia, con el freno en los dientes estridentes!

¡Oh formidable monstruo japonés de ojos de fragua,

nutrido de llamas y aceites minerales,

hambriento de horizontes y presas siderales

tu corazón se expande en su taf-taf diabólico

y tus recios pneumáticos se hinchen para las danzas

que bailen por las blancas carreteras del mundo.

Suelto, por fin, tus bridas metálicas.., ¡Te lanzas

con embriaguez el Infinito liberador!

Al estrépito de¡ aullar de tu voz…

he aquí que el Sol poniente va Imitando

tu andar veloz, acelerando su palpitación

sanguinolento a ras del horizonte…

¡Míralo galopar al fondo de los bosques!…

¡¡Qué importa, hermoso Demonio!

A tu merced me encuentro… ¡Tómame

Sobre la tierra ensordecido a pesar de todos sus ecos,

bajo el cielo que ciega a pesar de sus astros de oro,

camino exasperando mi fiebre y mi deseo,

con el puñal del frío en pleno rostro.

De vez en vez alzo mi cuerpo

para sentir en mi cuello, que tiembla

la presión de los brazos helados

y aterciopelados del viento.

¡Son tus brazos encantadores y lejanos que me atraen!

Este viento es tu aliento devorante,

¡insondable Infinito que me absorbes con gozo…

¡Ah! los negros molinos desmanganillados

parece de pronto

que, sobre sus aspas de tela emballenada

emprenden una loca carrera

como sobre unas piernas desmesurados…

He aquí que las Montañas se aprestan a lanzar

sobre mi fuga capas de frescor soñoliento…

¡Allá! ¡Allá! ¡mirad! ¡en ese recodo siniestro!…

¡Oh Montañas, Rebaño monstruoso, Mammuths

que trotáis pesadamente, arqueando los lomos Inmensos,

ya desfilasteis… ya estáis ahogadas

en la madeja de las brumas!…

Y vagamente escucho

el estruendo rechinante producido en las carreteras

por vuestras Piernas colosales de las botas de siete leguas…

¡Montañas de las frescas capas de cielo!…

¡Bellos ríos que respiráis al claro de luna!…

¡Llanuras tenebrosas Yo os paso el gran galope

de este monstruo enloquecido… Estrellas, Estrellas mías,

¿oís sus pasos, el estrépito de sus ladridos

y el estertor sin fin de sus pulmones de cobre?

¡Acepto con Vosotras la opuesta,… Estrellas mías …

¡Más pronto!… ¡Todavía más pronto

¡Sin una tregua¡ ¡Sin ningún reposo

¡Soltad los frenos!… ¡Qué! ¿no podéis?…

¡Rompedlos!… ¡Pronto!

¡Que el pulso del motor centuplique su impulso!

iHurral ¡no más contacto con nuestra tierra inmunda

¡Por fin me aparto de ella y vuelo serenamente

por la escintilante plenitud

de los Astros que tiemblan en su gran lecho azul.

Fuente: http://ar.geocities.com/vanguardiasliterarias/poemasfuturismo.htm Sigue leyendo

Marinetti y el manifiesto futurista. 100 años después.

EL MANIFIESTO FUTURISTA (1909)[1]

marinetti

Filippo Tommasso Marinetti, fundador del movimiento cultural conocido “futurismo”, nació en Alejandría (Egipto) el 22 de diciembre de 1876; y murió de un ataque cardíaco en Bellagio, Como, el 2 de diciembre de 1944.

Después de haberse doctorado en las carreras de Letras en París y de Jurisprudencia en Génova, publicó sus primeros libros. En Milán, en 1905, y con la colaboración de Sem Benelli, fundó la revista Poesía a cuyo éxito contribuyeron Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats, Gian Pietro Lucini, Giovanni Pascoli, Trilussa –seudónimo de Carlos Alberto Salustri –, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ada Negri y Biagio Marin.

En 1909 publica en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto futurista cuya traducción ofrecemos a continuación.

De amplia actuación en el movimiento político fascista, participa en varias manifestaciones belicistas, y en 1935 parte para la guerra de Etiopía, y más tarde (1942) pelea en el frente ruso. Caído el régimen fascista en 1943, Marinetti adhiere a la República Social Italiana creada por Mussolini en septiembre del mismo año.

El movimiento futurista por él fundado, responde a la actitud desdeñosa y aristocrática de los intelectuales de vanguardia en relación con las realidades comunes y con los valores clásicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología.

A través de veladas poéticas de encuentro con el público, y de revistas como Lacerba, los futuristas difunden sus ideas, en las que exaltan sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro, la exaltación de la energía, del coraje y de la audacia; la admiración por la velocidad, la lucha contra el pasado, la exaltación de la agresividad y de la guerra, considerada como “la única higiene del mundo”.

Manifiesto futurista

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!… ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

Notas

[1] Tomado de: . Traducción, introducción y notas de Fr. Ricardo W. Corleto OAR.

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© Ricardo Corleto 2003
© Pontificia Universidad Católica Argentina, 2003
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Fuente: http://usuarios.advance.com.ar/pfernando/DocsIglCont/Marinetti-manifiesto.htm Sigue leyendo

Qué es la Escritura automática

Escrita automática

Tipo de escrita que resulta da inspiração do momento, sem preparação prévia nem esquema de trabalho previsto, e que se assume ser imediata, espontânea e incontrolada. Tanto pode aplicar-se a expressão ao tipo de discurso produzido por indivíduos em estado de alucinação ou sob hipnose como para um certo tipo de escrita desconcertada que dadaístas e surrealistas praticaram. O teórico do surrealismo André Breton ajudou a divulgar este tipo de escrita a que chamou “pensamento falado”, entendendo-se este registo como a tentativa de pôr por escrito pensamentos não controlados pela lógica ou pela razão. O objectivo, como em qualquer vanguarda literária, era o de demolir as convenções da escrita tradicional. Muitas destas experiências foram realizadas em grupo, como Les Champs magnétiques (1921), de Breton e Soupault.

Em Portugal, destaca-se desde logo a antologia organizada por Mário Cesariny de Vasconcelos, Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito (1961). A expressão “cadáver esquisito” diz respeito ao tipo de escrita automática que Breton e Eluard (in Dictionaire abrégé du surréalisme) definiram como um “Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou um desenho por várias pessoas, sem que nenhuma delas possa aperceber-se da colaboração ou das colaborações precedentes.” (Cesariny, ibid., p.103).

ESCRITA; SURREALISMO

Bib.: André Breton: Manifestos do Surrealismo (Lisboa, 1976); Edain McCoy: How to Do Automatic Writing (1994); Shelley Lessin Stockwell: Automatic Writing & Hieroscripting : Tap Unlimited Creativity & Guidance (1995).

Carlos Ceia

Fuente: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/E/escrita_automatica.htm Sigue leyendo

Qué es un Bildungsroman o novela de aprendizaje

BILDUNGSROMAN

Goethe

[Em port., “romance formativo ou romance de formação”; em ingl., coming-of-age novel ou apprenticeship novel.] Sendo possível traduzir o termo germânico por ‘romance formativo’ ou ‘romance de formação’, considera‑se mais adequado seguir o uso da história literária e manter a designação original, pois tal uso corresponde ao reconhecimento do Bildungsroman como contributo específico da literatura alemã. O termo foi cunhado em 1803 por K. Morgenstern e por ele desenvolvido como conceito amplo em textos surgidos c.1820, mostrando o carácter distinto e o valor artístico de obras como Agathon (1766‑67) de Wieland ou Wilhelm Meisters Lehrjahre [Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister] (1795‑96) de Goethe, a par da necessidade de integrar o romance alemão no contexto da produção europeia. No processo de afirmação e respeitabilização da forma romanesca, articulando ainda a vertente lúdica e de entretenimento exigidas pelo novo público leitor com a vertente moralista e didáctica tão ao gosto do Iluminismo, a inclusão no cânone literário das referidas obras revela já a passagem para um tipo de romance de cariz antropológico. Ao centrar o processo de desenvolvimento interior do protagonista no confronto com acontecimentos que lhe são exteriores, ao tematizar o conflito entre o eu e o mundo, o Bildungsroman dá voz ao individualismo, ao primado da subjectividade e da vida privada perante a consolidação da sociedade burguesa, cuja estrutura económico‑social parece implicar uma redução drástica da esfera de acção do indivíduo.

Apesar de a estética idealista hegeliana ter tomado o texto de Goethe como matriz do seu conceito de romanesco, nomeadamente ao definir como essencial ao romance o expor do “conflito entre a poesia do coração” e a “prosa das relações sociais”, Wilhelm Meisters Lehrjahre surge em 1817 (no Brockhaus‑Lexikon) como Bildungsgeschichte [história de ‘formação’], caracterizado ainda e apenas pelo tema do percurso individual e pela função de celebrar a humanidade. E se a teoria do romance oitocentista foi dominada na Alemanha pela presença de Wilhelm Meisters Lehrjahre, é apenas com W. Dilthey, em 1870 e, principalmente em 1905 com Das Erlebnis und die Dichtung, que o termo se impõe e o conceito se clarifica. O Bildungsroman adquire então o estatuto de forma específica no interior da tradição romanesca, usando como paradigma o texto de Goethe. As suas qualidades definidoras — depois aplicadas a muitos outros textos em diversas literaturas que procuram recriar o modelo iniciador deste tipo de romance até se tornarem constantes de carácter temático‑formal que tanto escritores como público aprenderam a reconhecer — estabelecem um conjunto de convenções .

É assim a partir das características consideradas por Dilthey como as mais marcantes do paradigma que passaremos a definir o Bildungsroman. O protagonista é uma personagem jovem, do sexo masculino (às mulheres não era, na época, possível a liberdade de movimentos que permite ao herói o contacto com múltiplas experiências sociais decisivas no percurso de auto‑conhecimento), que começa a sua viagem de formação em conflito com o meio em que vive, determinado em afrontá‑lo e recusando uma atitude passiva; deixa‑se marcar pelos acontecimentos e aprende com eles, tem por mestre o mundo e atinge a maturidade integrando no seu carácter as experiências pelas quais vai passando; em constante demanda da sua identidade, representa diferentes papéis e usa diferentes máscaras; sofre pelo imenso contraste entre a vida que idealizou e a realidade que terá de viver; o seu encontro consigo mesmo significa também uma compreensão mais ampla do mundo.

Este tipo de romance não inclui a morte do herói e termina de modo feliz, ou, pelo menos, não pressupõe danos irreparáveis. O romance organiza‑se pela aparente ausência de um princípio de unidade: a narrativa articula‑se em função da viagem espiritual do protagonista e não impõe aos diversos episódios uma sucessão lógica visível. Tem um carácter aberto, não conclusivo que possibilita o surgir de obras de continuação (em Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre [Um Homem Feliz], 1821). É o caminho percorrido pelo protagonista que determina a estrutura da obra, tanto do ponto de vista temático como formal. A plasticidade da forma adequa‑se à multiplicidade de experiências necessárias à maturação do herói. Desde Goethe, a realidade histórica e o processo de amadurecimento surgem relacionados de modo muito íntimo; o tempo histórico é filtrado pelo tempo interior; o desenvolvimento da personalidade realiza‑se pelos caminhos do conflito e da dissonância até um estado de harmonia inicialmente difícil de entrever.

Embora não usando o termo entretanto consagrado por Dilthey, ao qual preferiu Erziehungsroman [‘romance educativo’ ou ‘romance de educação’], G. Lukács, ao publicar em 1916 a sua Theorie des Romans [Teoria do Romance], revisita a tradição hegeliana de historicizar as categorias estéticas, considerando o género como uma tentativa do homem moderno para reconciliar a existência com a sua essência (o eu verdadeiro), através da epopeia então possível. Solitário, em busca constante de um significado para a vida, o herói do romance opõe‑se à sociedade; do conflito entre valores universais e as realidades comezinhas do quotidiano decorre a instabilidade estrutural da forma romanesca. Wilhelm Meister surge, neste ensaio, como o tipo de romance que procura a síntese entre o ‘romance do idealismo abstracto’(cujo herói, exemplificado por Don Quixote, é um indivíduo problemático, que luta desesperadamente para encontrar uma relação entre os seus ideais e a vulgaridade prosaica do mundo exterior) e o que designa por ‘romantismo da desilusão’ (caracterizado por um protagonista passivo, virado para si mesmo, pois renuncia a qualquer acção, a priori encarada como inútil)

A presença dominante do Bildungsroman na literatura alemã oitocentista dera entretanto lugar a obras como a de Hoffmann, Lebens‑Ansichten des Katers Murr (1820‑22), considerado uma paródia a este tipo de romance, ao mesmo tempo que facilitara o surgir do Künstlerroman (v.) [‘romance de artista’], representado entre outros pelo texto de Novalis Heinrich von Ofterdingen (1802), cuja longa descendência até hoje se manifesta no reiterado encenar do conflito entre o artista e a sociedade.

O Bildungsroman joga com duas tendências fundamentais em toda a ficção: por um lado, manifesta a necessidade de expressar o mundo concreto, por outro, a necessidade de o superar. Da tensão entre a realidade e a possibilidade, entre o real concreto e presente e um real alternativo resulta um carácter híbrido neste tipo de romance que, segundo, entre outros, M. Swales, o aproxima da utopia enquanto forma literária.

Narrativa de uma subjectividade, o Bildungsroman é também afirmação de um compromisso com o social que acaba por vencer, deixando o protagonista reconciliado com o mundo concreto. Ao longo da obra surge perante o leitor uma perspectiva narrativa distanciada, assinalando a disparidade entre os objectivos do protagonista e os resultados alcançados; o narrador, já ‘formado’, assume uma atitude plena de ironia (v.), a posição de quem sabe mais e vê mais longe, não permitindo ao leitor qualquer equívoco acerca da imaturidade do protagonista.

O romance mantém um olhar vigilante sobre a acção formadora do tempo, os diversos momentos da história pessoal do protagonista são seleccionados para representar outros tantos degraus na sua compreensão do mundo e de si mesmo. A dimensão histórica do tempo é interiorizada e, mais importante do que o final do romance é o processo, o devir que vai revelando a dimensão de acaso que domina a vida em confronto com a firmeza de propósitos e as certezas que pareciam dominar o herói no início do percurso de aprendizagem. Pela relação semelhante com o tempo, pela abertura do final o Bildungsroman aproxima‑se da autobiografia, porém, segundo L. Köhn, distingue‑se desta pelo seu grau de abstracção da realidade, favorecendo aquilo que é universal no ser humano.

Resta‑nos perguntar se esta forma específica da arte romanesca resistiu no século XX ou se, pelo contrário, se encontra exaurida. A inclusão de um número maior ou menor de textos nesta tradição tem evidentemente dependido da maior ou menor amplitude que se atribui ao conceito, desde ensaístas e historiadores da literatura que o restringem a um período determinado da cultura de língua alemã até outros que, utilizando um critério muito lato, nele incluem textos produzidos em momentos históricos muito diversos e em circunstâncias literárias e socio‑culturais muito distintas, dando origem a um extenso elenco de romances nas literaturas dinamarquesa, russa, holandesa, inglesa e norte‑americana. Em 1984, Rolf Selbmann assinala só na literatura alemã uma vasta descendência que, passando pela revisitação paródica de Thomas Mann em Der Zauberberg [A Montanha Mágica] (1924) — desmontagem sistemática das expectativas de leitura da tradição e reforço (através do intuito de ampliar os limites da consciência do protagonista ) da sua componente ontológica, ia até Heinrich Böll e Günther Grass. Recuperado no pós‑guerra por escritores da Alemanha de Leste que, através dele, procuravam interpretar o carácter exemplar do processo de crescimento do herói a par com o crescimento da nova sociedade socialista, o Bildungsroman foi mais recentemente problematizado por autores como Christa Wolf ou Peter Weiss — a (im)possibilidade de ajuste entre o eu e o mundo continua central à experiência contemporânea e é hoje porventura mais dolorosa e dilacerante do que no tempo de Goethe. De salientar é também a crescente visibilidade feminina na literatura actual, propiciando numerosos romances onde a questionação do lugar da mulher na escrita e na cultura tem, entre múltiplas outras técnicas e estratégias artísticas, recuperado e revitalizado o venerando paradigma romanesco — veja‑se, por exemplo, Doris Lessing e The Golden Notebook (1962).

Ocupando o singular terreno entre o desejo (insano?) de totalidade e as múltiplas limitações em que a contemporaneidade se enreda, entre a possibilidade e um real (ainda) concreto, o Bildungsroman pode, apesar de tudo, continuar a dar voz ao conflito de uma sociedade dividida entre os valores de um humanismo liberal cioso de preservar o indivíduo e as exigências de uma humanidade em extenuante luta pela sobrevivência. No seu pendor ontológico, na importância concedida à discursividade, no debate intelectual que sempre tem promovido, o Bildungsroman — se interpretado com a amplitude que, entre outros, Der Zauberberg lhe possibilitou e metamorfoseado pelas muito diferentes circunstâncias literárias e culturais — manterá a vitalidade.

LITERATURA CONFESSIONAL; UTOPIA

Bib.: Jerome Buckley: Season of Youth: The Bildungsroman from Dickens to Golding, 1974; Petra Gallmeister:‘Der Bildunsroman’, Formen der Literatur in Einzeldarstellungen, 1991; Jürgen Jacobs e Markus Krause: Der Deutsche Bildungsroman: Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, 1989; François Jost:“ La tradition du Bildungsroman”, Comparative Literature, 21, 1969, pp. 97-115; Lothar Köhn: “Entwicklungs— und Bildungsroman. Ein Forschungsbericht”, Deutsche Vierteljahrscrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 42. 1968, pp. 427‑73; Fritz Martini: “Der Bildungsroman. Zur Geschichte des Wortes und der Theorie”, Deutsche Vierteljahrscrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 35. 1961, pp. 44‑63; Hans Heinrich Borcherdt: ‘Bildungsroman’, Reallexikon der deutschen Literatur, 1958; Rolf Selbmann: Der deutsche Bildungsroman, 1984; George Stanitzek: ‘Bildungs — und Entwicklungsroman’, Literaturlexikon: Begriffe, Realien, Methoden, 1992; Martin Swales: The German Bildungsroman from Wieland to Heine, 1978 e “Utopie und Bildungsroman” in Utopieforschung: Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie, 1985.

Luísa Maria Rodrigues Flora

Fuente: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/B/bildungsroman.htm Sigue leyendo

Qué es ginocrítica

Ginocrítica (gynocriticism)

Teoria feminista de inspiração anglo-americana que defende que as mulheres têm um processo de leitura e escrita diferentes do homem, por força das diferenças biológicas e das formações culturais da categoria de género. Trata-se de uma proposta de abordagem diferente da crítica feminista, porque não prevê a revisão crítica da escrita literária realizado por homens, concentrando-se antes numa escrita exclusivamente feminina. O carácter crítico desta teoria explica-se, segundo uma das suas mais empenhadas promotoras, E. Showalter, pelo propósito de redefinir as diferenças que nascem nas ideologias culturais e nas experiências biográficas e pelos modos de expressão do feminino. Resulta ainda de todas as opressões patriarcais que desde sempre marcaram a condição feminina. Showalter definiu assim os limites e os objectivos da ginocrítrica: “[gynocriticism] is the study of women as writers, and its subjects are the history, styles, themes, genres, and structures of writing by women; the psychodynamics of female creativity; the trajectory of the individual or collective female career; and the evolution and laws of a female literary tradition.” (“Feminist Criticism in the Wilderness”, in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, ed. por E. Showalter, Virago, Londres, 1986, p.248).

A poética marcada pela perspectiva masculina do fenómeno literário, sobretudo a partir da época vitoriana, defende que a imaginação literária não obedece a qualquer diferença sexual e que uma redefinição da história literária em termos feministas é em si mesma uma forma de discriminação sexual. Para esta tradição, as questões do género não se devem colocar, porque a imaginação criadora é só uma. A partir da década de 1970, algumas feministas contestaram veementemente esta posição, argumentando que o género é um aspecto decisivo da criação literária, existindo uma longa história de discriminação da literatura feita por mulheres e, sobretudo, da visão das mulheres que os escritores homens legaram à civilização ocidental, distorcendo a sua especifidade e o seu valor cultural. Escritoras como Virginia Woolf e Dorothy Richardson foram talvez as primeiras a tomar consciência da prisão ideológica e cultural onde que as mulheres haviam sido colocadas pelas visões patriarcais. As teóricas francesas das últimas décadas do século XX chamaram a atenção para a existência de uma escrita feminina, acessível a homens e a mulheres, mas defendendo em qualquer caso o corpo feminino, as suas paixões, os seus desejos, as suas ambições, etc. Para resguardar a ginocrítica de acusações sexistas, Showalter e outras defendem que não se procura aqui uma via essencialista que reduz a imaginação literária a uma questão de identidade e estilo exclusivamente femininos.

ESCRITA FEMININA; ESSENCIALISMO; ESTUDOS SOBRE AS MULHERES; GÉNERO; MASCULINIDADE

Bib.: Barbara Godard (ed.): Gynocritics: feminist approaches to Canadian and Quebec women’s writing. Gynocritiques: démarches féministes à l’écriture des Canadiennes et Québécoises (1987); Elaine Showalter: A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing (1977); Id. The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980 (1985); Id.: Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle (1990), Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing (1991); Daughters of Decadence: Women Writers of the Fin de Siècle (1993).

http://landow.stg.brown.edu/victorian/gender/femtheory.html

Carlos Ceia

Fuente: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/G/ginocritica.htm Sigue leyendo

El zorro que sabía demasiado. Augusto Monterroso

El zorro que sabía demasiado. Augusto Monterroso

Augusto Monterroso

Un día que el zorro estaba aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto y lo otro y nunca lo hacen.

Su primer libro resultó muy bueno, un éxito; todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.

El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aún escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro. Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaban los años y no publicaba otra cosa.

Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir:

¿Qué pasa con el zorro ?, y cuando lo encontraban en los cócteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.

– Pero si ya he publicado dos libros – respondía él con cansancio.

– Y son muy buenos -le contestaban- por eso mismo tiene usted que publicar otro.

El zorro no lo decía, pero pensaba: “En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer”.

Y no lo hizo.

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Reivindicación de la literatura fantástica. Óscar Hahn

Reivindicación de la literatura fantástica

Por: Óscar Hahn

Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron en el género fantástico.

Por muchos años la narrativa fantástica tuvo que vivir con el estigma de que no era literatura seria. Se decía que su propósito era evadirse de la realidad y de los problemas individuales y sociales del ser humano. En suma, que no era más que una forma de escapismo. Con razón, Adolfo Bioy Casares, autor de La invención de Morel, una de las obras maestras del género, se dolía del “desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre moderno”. En el siglo XIX los cultores de este tipo de literatura la practicaban de una manera casi vergonzante. La mayoría de los escritores fantásticos estaban, por así decirlo, “en el closet”. El campo empezó a abrirse un poco más, aunque no del todo, durante el llamado Modernismo. Rubén Darío, Amado Nervo y Leopoldo Lugones, que eran fundamentalmente poetas, incursionaron también en el género.

Con la irrupción de Jorge Luis Borges en la escena literaria la situación empezó a cambiar. Al principio no fue fácil. De hecho, en 1942, algunos críticos argentinos recurrieron al manido argumento de la “evasión”, adobado con acusaciones de “extranjerizante”, para justificar que no le dieran el Premio Nacional de Literatura por El jardín de senderos que se bifurcan. Poco a poco, sin embargo, Borges fue ganando una audiencia internacional y un status privilegiado en los medios académicos, basado en gran medida en sus escritos fantásticos. De esta manera, el género mismo quedó validado en Hispanoamérica como literatura “seria” y respetable.

Cierto, en el corazón de la literatura fantástica suceden hechos insólitos, que pueden ser sobrenaturales o paranormales, y es lo que aducen los que la acusan de escapismo, pero siempre hay en estos relatos otros niveles de significación que se nutren de las preocupaciones o conflictos que viven las personas reales, ya sea como individuos o como miembros de la sociedad. Veamos algunos casos específicos. El estado delusorio que producen los celos ha sido examinado con profundidad en novelas que se consideran realistas como Don Casmurro, de Machado de Assis, El túnel, de Ernesto Sábato o El origen del mundo, de Jorge Edwards. Sin embargo, hay dos cuentos fantásticos que desarrollan este mismo tema con gran eficacia: “El espectro”, de Horacio Quiroga, y “En memoria de Paulina” de Bioy Casares. El llamado fantasma de los celos, que amenaza cualquier relación amorosa en la vida real, deja de ser una simple metáfora y los espectros se hacen visibles. Y si se trata de problemas sociales, tenemos “Juan Darién”, del mismo Quiroga, que narra la metamorfosis de un tigre en niño, pero al mismo tiempo es un estupendo alegato a favor de la diversidad. O “Casa tomada”, de Julio Cortázar, que incluso permite una lectura política. La historia mostraría la ocupación paulatina de un espacio por un poder totalitario, que culmina con el exilio de sus habitantes. Lo notable es que el mismo cuento admite también una interpretación radicalmente distinta, ya que algunos críticos lo ven como una representación del tabú del incesto. Habría que recordar, además, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, de la mexicana Elena Garro, una narración que altera nuestra concepción del tiempo, pero que a la vez plantea el tema de la identidad cultural. Y cómo no mencionar “El caso de la señorita Amelia”, de Rubén Darío, cuyo personaje femenino prefigura medio siglo antes a la célebre Lolita de Nabokov. Y “La cena” de Alfonso Reyes, que parece haber sido escrito para ilustrar la teoría de Jacques Lacan sobre el desarrollo infantil, aunque apareció muchos años antes que el psiquiatra francés publicara sus trabajos.

Textos fantásticos, sí, pero que proponen respuestas muy creativas a esas perplejidades del ser humano a las que alude Bioy Casares. Es por eso que Angel Rama llegó a sostener: “Pienso que a veces en lo fantástico hay algo mucho más metido en la vida y en la problemática más auténtica, que en mucha literatura realista que exteriormente dice estar en los problemas”. Porque las historias podrán ser todo lo fantásticas que se quiera, pero las personas que las cuentan son inevitablemente reales.

Fuente: EL mercurio. com. Domingo 11 de Enero de 2009. Sigue leyendo

En el insomnio. Relato de Virgilio Piñeira

En el insomnio

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.


José Lezama Lima y Virgilio Piñeira

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