Narrar la justicia – Argentina 1985 (2022)

En el cierre del film de Santiago Mitre, Ricardo Darín, con voz firme, aunque algo enclenque, recita las palabras que su personaje ha tardado semanas en escribir. Como alegato final, apelando más al corazón que a la razón, Darín parece resumir, en pocas frases, la sensación de hastío (y cierta pizca de esperanza) de una sociedad febril e incrédula, necesitada de cierre. Es la misma sensación que recorre todo el film: la impotencia ante la inacción y, a ratos, la ilusión ante el fastidio. Las emociones, desde su contradicción, se filtran entre la pesquisas, interrogatorios y litigio. Así, aunque formulaica y acomodadiza, Argentina 1985 funciona como la valiente y cautivadora recreación del primer juicio civil contra una dictadura, una muestra de las bondades del aparato audiovisual al servicio de las causas justas. Conviene entenderla como lo que es: una ficción al servicio de la biografía; un thriller político de manual, aún con curiosas vueltas de tuerca; de plano, otra forma de decir “Nunca más”.

Como muchas otras historias políticas, la lucha por justicia se ve encarnada en un puñado de personajes, en especial, en el fiscal Julio Strassera: como fiscal encargado de llevar a juicio a los altos mandos de la dictadura militar en Argentina, Strassera parece estar siempre en un estado de permanente inquisición y pesadumbre. Strassera reúne un equipo de fiscales, —por supuesto, sujetos jóvenes e idealistas— y se apoya en la figura de Luis Moreno Ocampo, fiscal adjunto e interesado personalmente por deslindarse de su familia militar. El caso, por otra parte, se da en un contexto de especial transición para Argentina: el retorno a la democracia, las amenazas de inestabilidad frente a la presión de los militares y la publicación de informes y testimonios sobre los estragos de la dictadura.

Argentina 1985 se acomoda dentro de las convenciones del género. Parece seguir casi todos los pasos casi a rajatabla. Comienza la investigación con un héroe inesperado: un sujeto común, poco idealista, que originalmente rechaza su rol. Se suceden numerosas escenas de a la investigación, recopilación de información para luego dar con el juicio. Se presenta el conflicto familiar en torno a lo sucedido. Por eso lado, no hay mayor sobresalto. Aun desde el enfoque clásico, el film de Santiago Mitre parece tener algo nuevo qué decir sobre la memoria política argentina, aún cuando el tema haya sido revisitado en numerosas películas a lo largo de los años, quizás recordando que, tras una etapa de horror, las historias se siguen aglomerando, los culpables pueden seguir sueltos y la necesidad de revelación e instrucción (evidentes en el cine) es incluso más urgente con el paso del tiempo.

En ese sentido, sí parece haber un elemento que distancia al film de Mitre de otras propuestas parecidas. Como recreación histórica y pieza de ensamble, el film cambia de perspectiva según le conviene. La primera hora es de Strassera, aún cuando se empieza a virar en torno a los conflictos de su equipo y de la paradójica situación de Moreno Ocampo (progresista nacido en una familia de elite conservadora). Luego, el film vira al juicio y las víctimas. Por ratos, nos olvidamos del fiscal y su tarea, que quedan en segundo plano por detrás de los testimonios. Naturalmente, el film vuelve a Strassera, justo antes del veredicto final. Por supuesto, este juego de perspectivas ayuda mucho: permite que la audiencia siga el ritmo frente a la considerable información presentada en la pantalla y, a su vez, da la posibilidad de entender al conflicto desde aristas tan diferentes como el testimonio de una víctima hasta la burocracia estatal, pasando por los estragos en la vida familiar. El film actúa de forma valiente por filmar los testimonios sin exceso dramático ni mayor censura: la cámara se enfoca en las víctimas, se evitan la música y los excesivos cortes, se deja que el testimonio concluya sin mayor ceremonia, pero sin dejar ningún detalle fuera, en una suerte de necesario balance entre el dramatismo y la distancia emotiva.

Es interesante, por supuesto, que Mitre filme las escenas del juicio enfocando, a su vez, la cámara que captó los testimonios: la cámara, en blanco y negro, filmaba a las víctimas por detrás, sin mostrar sus rostros. El film reconoce ese elemento, filmando como lo haría la cámara, pero luego, en la siguiente toma, enfoca, y en primer plano, el rostro de quien narra los hechos. Hay muchas lecturas posibles de esto. Por un lado, parecería un comentario sobre los límites y alcances del cine, que, en los últimos años, es capaz de captar lo que antes no se podía, con nuevos niveles de sofisticación que permiten recrear los 80 mejor que los 80 mismos, pero también decir algo nuevo, en gran pantalla, con nuevos cortes, a todo color. Por otro lado, y desde el plano político, parecería que el film reconoce la necesidad de filmar lo que antes hubiese sido delito: los rostros que, por miedo y restricción, no podían ser presentados al público en su generalidad, frente a las posibles amenazas de la élite militar. Por supuesto, aquí podría haber una lectura incluso más dolorosa: la cámara, a través de quien la maneja, puede limitar el testimonio, forzando a las víctimas a esconderse, a no verse, a estar, pero no estar en la imagen. Y ahora, bajo la propuesta de Mitre, el cine hace elemento reivindicativo, filmando lo que antes había ocultado.

El aparato audiovisual, por supuesto, ha sido clave en los procesos de “desnudar la memoria” en Argentina, tanto por el eminente rol recopilatorio como la crudeza testimonial. Por supuesto, el programa en TV, “Nunca Más”, poderoso en la medida en que desnudó los crímenes de la dictadura en señal abierta y privilegiando la agencia de la víctima, también se recuerda, y con vergüenza, por las tapaderas, censuras y reproches a buena parte de los crímenes, sobre todo, los del gobierno peronista. Evidentemente, el cine, mediante su capacidad de montaje, selección y alteración, es un arma de doble filo, que se acerca y se aleja del testimonio verídico, a veces, a la vez. En ese sentido, resulta evidente —y particularmente urgente— la respuesta del cine argentino, casi como un acto de rebeldía desde la comodidad de la democracia, que evoca —y con fidelidad— las historias, sujetos y emociones que, presentadas sin crudeza, determinaron los años de opresión, la ansiedad de la persecución, los estragos de la tortura. No por nada en Argentina, 1985, Luis Puenzo hizo su Historia Oficial, filme que, a través del drama de dos familias, parece haber hecho tanto por la memoria —o incluso más— que lo realizado por Mitre.

Lo que diferencia a Argentina 1985 de otras películas testimoniales, por supuesto, es el estilo. En ese sentido, cabría de preguntarse si la película gana o pierde más dado su empaque pop ruidoso y su formato hollywoodense. A ratos la cosa no va tan bien. Argentina 1985 ofrece un collage de estilos, a veces con cambios bruscos de una escena a otra: la comedia y el drama legal se entrecruzan con la cámara en mano, propia de un thriller político, o los elementos testimoniales propios del cine independiente. Nada de esto parece afectar, sin embargo, la sensación de constante interés que tiene la audiencia: si algo sabe hacer el courtroom drama genérico es engancha —y con creces— al público, asegurándose su atención al hablar de las cosas que importan. Aquí se echa a mano a todos los trucos: el montaje rápido y la investigación atraen por su cuenta; la comedia aligera la carga emocional y funciona bien con la ironía propia de la idiosincrasia argentina; las revelaciones suceden de a poquitos, sin exigir mucho de la audiencia; cada detalle parece en su lugar hasta llegar al clímax, previsible, pero no por eso menos relevante.

Quedará la duda de si el subtexto en cuanto al rol del cine fue seleccionado cuidadosamente por Mitre o si, más bien, se trata de una fortuita coincidencia. Lo que queda claro es que el film, desde el simple hecho de narrar —y narrar bien— consigue, al menos en parte, llegar a donde se había propuesto: reconocer que la justicia, aún en circunstancias extraordinarias y frente a evidentes limitaciones, puede hacerse presente, en el sistema y en la cultura popular. Que la gente espontáneamente aplauda con convicción cuando se suceden los créditos de cierre solo refuerza lo que ya sabíamos. Historias así, memorables aún siendo predecibles, sugestionan a la mayoría, quizás despertando la intuición en contra del abuso y en favor de una causa justa. Es, al final, otra lección de cómo hacer buen cine.