Amor tras el telón de acero – Guerra fría (2018)

Pawel Pawlikowski sabe que la mejor forma de entender un conflicto es a través de su gente. Su cine —o lo que parece serlo— resulta abocado hacia ello. Primero, entender  la estricta reprensión de una sociedad ubicada entre el conservadurismo católico y el estoicismo soviético a través de una joven monja en Ida. Ahora, entender la decoloración y desidia de la Polonia como satélite soviético desde la historia de dos tristes individuos, gente de a pie, inmerso en un contexto opresivo, lastimero, sin música. Ese es el mundo que filma Pawlikowski, el de Polonia rural, del campo a la ciudad, de los páramos industrializados y, finalmente, de aquel ajedrez político y emocional que es la guerra fría.

La guerra fría es, por otro lado, mucho más (o mucho menos, según quien lo mire) que un conflicto político: en verdad, es la propia batalla personal, en el terreno de lo sentimental, de dos jóvenes enamorados. Es la historia de Zula, una joven mujer de clase obrera, con una voz excepcional, que es contratada por el estado para una gira musical que exalte los valores del régimen. Dentro de la gira, Zula conoce a Wiktor, el director del proyecto, un tipo reservado y de expresiones escuetas. De a pocos, se enamoran. Lo que parece un romántico idilio de pasiones se convierte, con el tiempo, en un compromiso mayor: la posibilidad de salir adelante, de escapar del entumecimiento del bloque soviético, irse a algún lugar mejor, París, donde haya color, brillo, algún tipo de esperanza.

Guerra fría es una película sorprendente, pero no desde la idea normal de “sorpresa”. El estilo de Pawlikowski utiliza la  delicada paleta de blancos y negros de su anterior pieza. Estamos, además, ante una historia lineal, sencilla de seguir: secuencias filmadas de forma bella, esperable; silencios que intercalan escena por escena; diálogos breves, concisos. El estilo del polaco funciona de forma premeditada y simple. La transición entre escena y escena es regular, aburrida, pero, a su modo, particularmente efectiva. Es un film de una peculiar pulcritud. Un film solemne en su tono, muy cuidadoso, con un especial ojo en las expresiones, en los detalles del fondo, en la composición de imágenes. Es blanco y negro, pero no un blanco y negro ostentoso o anecdótico, sino, el filtro preciso para entender las emociones que se suscitan. La peculiar atmósfera del filme —marcada por humaredas, débiles luces de salón y un sol parco de fondo— consigue introducirnos  en la peculiar melancolía de los personajes principales, en la tristeza de toda una generación.

Estamos ante un muy peculiar tipo de desazón. De hecho, no existe mejor referencia a ello (mucho menos dentro del vocablo español) que la palabra rusa “toska”, que es, irónicamente, la definición misma de la vida bajo en telón de acero, al menos, en la versión de Pawlikowski: “toska” es tristeza, pero no cualquier tristeza, sino, la del aburrimiento, la de esa sensación imperante de que nada entretiene y nada exalta. “Toska” es lo que vemos expuesto permanentemente en el rostro de Joanna Kulig, visible desde esos primeros planos mientras ella canta, mira con tristeza a su amado o, finalmente, acepta con impotencia el rígido sistema comunista que la retiene. He ahí el asunto: tenemos, constantemente, a dos almas perdidas, reunidas, de forma sutil y, a la vez, casi a la fuerza. Sean las escenas en la hierba, los concertos a viva luz o aquellos momentos en espacios de claustrofobia, la pareja resalta por sobre el resto.

Parte tiene que ver la forma en la que son filmados. Aún dentro de la rigidez, es evidente que el trabajo visual de Guerra Fría es particularmente variado. Están las estampas. Escenas elaboradas de forma religiosa, como el arte de Andrei Rublev y los frescos de Fra Angélico, que, en la elección de posiciones y gestos, evocan una emoción que, más que efímera, parece trascender al personaje y sus motivaciones. En estas escenas, vemos un trabajo delicado, muy minucioso, para componer una visión simétrica, cuasi renacentista, que deja poco a la imaginación, pero igual deleita. Incitan al espectador con su belleza. Están, además, esos planos secuencia, planos que abandonan la rígida concepción del filme y se desencantan por una exploración sensorial del ambiente. También están esas escenas del medio: los primeros planos. Es interesante el efecto que manejan: por un lado, mantienen el rigor propio de las estampas pero, por su propia naturaleza —al describir directamente los rostros de la gente— adquieren la abstracción sensitiva de los planos secuencia, mostrando a los personajes en una especie de trance prolongado, una imagen que apenas respira.

Aquí está el punto más interesante de Guerra Fría: su peculiar contradicción. Y es que, a pesar de este proceso de intelectualización constante —con un cálculo cuidadoso en la distribución de escenas, escenarios y diálogos— hay espacio para el corazón y la cercanía. La intimidad que consigue Pawlikowski funciona de muchas maneras. Se apropia de un eterno dilema —amor prohibido— y lo aterriza en un contexto muy personal, bastante remoto: la historia de sus padres, su prehistoria, y cómo le impacta directamente. Esto, además, viene con la música: la verdadera forma de abstracción, una de las únicas formas materiales de expresar lo inmaterial. Cuando Pawlikowski filma a Joanna cantando, y cuando la cámara voltea hacia la audiencia, entendemos que la música, en ese tipo de sociedad, es justamente alivio y, más que alivio, es una forma de huir. Es huir de la opresión, de la “toska” y del conflicto.

Es ahí que el film se diferencia de toda la filmografía anterior de Pawlikowski. Ida no llegó a ese punto; fue demasiado efímera, algo lejana con su audiencia, incapaz de contarlo todo en sus breves 82 minutos. Guerra fría dura 7 minutos más y, sin embargo, parece haber absorbido a su audiencia con una veracidad y empatía encomiables. Resulta que, a través de la relación entre Wiktor y Zula, encontramos mucha mayor cercanía, mayor familiaridad con lo que nosotros llamamos “conflicto”. Lo interesante es que, a la larga, todo lo que Pawlikowski quiere que nos llevemos —la desazón de una época injusta, la impotencia ante una relación trabada, el amor nostálgico y sufrido— es expuesto, y con brillantez, en apenas un par de escenas. Una escena: Wiktor y Zula, dormidos sobre la hierba. Otra escena: Wiktor viendo a Zula a lo lejos, celebrada por el régimen, cubierta de terciopelo, mientras él, un simple peón, no puede poseerla, como tampoco puede poseer la dirección de su destino. Este tipo de escenas, parten, pues, de la honestidad. Hacer memoria.

He ahí el mensaje. Dentro de su crítica al sistema soviético —vista desde los dos amantes— entendemos que, más que una crisis económica, el sistema deviene en una crisis del alma. La impotencia ante la rutina, la desidia ante el control; la molestia ante la parsimonia, ante el blanco y negro. Para el autor, solo nos queda una salvación, o tal vez dos: el amor, desde el placer, la dulzura y el cariño; la música, desde la libertad, la exploración y el talante. Música y amor en las escenas más importantes, en momentos trascendentales de Guerra fría. Música hecha cine. Lo que a todos hace bien.