Edén sobre el barro – Paraíso (2009)

Contiene spoilers

Contraste. Desesperanza. Tierras arrimadas unas a otras, sin siquiera trocha carrozable; páramos desiertos con acceso limitado a la vivienda, sin rastro de ordenamiento o planificación. Aquel que clama que en el Perú no existe una desigualdad estructural probablemente sea un chimpancé agitando dos platillos en el aire. Pero no se trata de hacer discurso político, cargado de una creciente —y legítima— ira: ese no es el fin del arte y mucho menos del cine. El cine busca entender. Utilizar la óptica narrativo-visual para hallar esas aristas que, de otra forma, no serían mostradas. Fijar la cámara en la gente de a pie, en los rostros “no tan cinematográficos”, en los problemas de verdad. Ahora bien, el cine no tiene por qué resolverlos. Tampoco se queda en simplemente señalarlos. El cine necesita escarbar, presionar en la llaga y hacer inflexión: ser directo en la confrontación, veraz en las revelaciones. Eso es Paraíso.

Paraíso funciona así, como un perfil radiográfico de los paria, de las comunidades rechazadas en el país o en cualquier parte del mundo. En medio de un páramo desértico, probablemente cercano a alguna urbe importante, yace Paraíso, una comunidad formada por migrantes andinos que escaparon a la costa debido a los estragos del conflicto armado interno. Sin recursos, sus habitantes construyen una villa armada de casas de madera y adobe, con techos de quincha y calamina; con solitarios caminos de tierra; y unos pocos árboles parcos a las afueras del pueblo. Allí, una escuela. En ella, un puñado de adolescentes a punto de dejar la comodidad del pueblo y enfrentarse a la vida adulta. Algunos solo quieren salir de allí; otros, solo quieren sentirse a salvo. Su identidad se construye a partir de la confrontación.

Estamos ante una historia drástica, empeñada en mantenerse al margen. En esencia, los olvidados. Aquellos que no reciben la atención del reflector, la caridad de la lente. Son ellos, tantos y en tantas partes, los que rara vez protagonizan un filme. Al parecer, su imagen, —una visión dura, pero sin compasiones— no vale tanto como el interés miserabilista de muchas producciones, más dispuestos a explotar y la pobreza antes que retratar quienes lo sufren.Y eso que sufren es, al final, un estado natural de marginalización, es decir, vejación permanente. Es, en realidad, un círculo constante de insatisfacciones. A esto, por otra parte, se le suma una vocación por la rutina: evitar la queja, vivir del hastío. Se trata, en el fondo, de seguir, no en pendiente, sino en línea recta. No cuestionar ni ser cuestionados. Seguir siendo olvidados. Acostumbrase a serlo. Héctor Galvez lo entiende. Prefiere un film coral, anti-narrativo y de perfil bajo; un ensayo social y certero sobre la realidad del Perú profundo. El desarrollo de historias propias, de una linealidad clara y precisa, van en un segundo plano. Lo que le importa a Gálvez es generar diálogo y confrontación: construir escenarios controversiales y puntillosos, plantear cuestionamientos entre su audiencia. Realiza un paneo general por las escuetas calles de Paraíso, como tocando puertas y filmando gente, sin otro interés más que escarbar las condiciones estructurales que hacen de la urbanidad un espacio agreste, ajeno.

Bien podríamos estar ante un film de no ficción, una especie de mixtura entre la narrativa dramática y la visión documental: en la tradición de Robert J Flaherty o Frederick Wiseman —reputados en el docudrama— Hector Gálvez no nos hace pensar que estamos viendo un recuento ficcional, en cuanto a que las características tradicionales de la narrativa —protagonistas y antagonistas, conflicto central, clímax y resolución—, no se nos presentan, al menos, no de forma explícita. Tan solo nos queda creer que estamos ante un escenario prefabricado, ante un diálogo previamente concebido. Esto, por otra parte, no niega que todo lo que describa el cineasta sea profundamente real. La búsqueda de “realismo”, en cuanto a emociones, conceptos comunes, creíbles, se mantiene: desde el hilo conductor del filme —o la excusa, en todo caso— que es la muerte de unos de los compañeros.

Nos encontramos ante un acopio de escenas desperdigadas en la pantalla y unificadas por personajes en común y temas similares. Es, pues, el cine didáctico de Rosselini, directo, lineal, al grano. No llegamos a compenetrarnos con las personas —al menos, no a la manera hollywoodense, con dramatismo e introspección— porque lo que interesan no son los personajes, sino las situaciones. Una mujer sufre de espantosas pesadillas, que la mantienen ocupada por las noches, en las que recuerda —entre lágrima y grito—, la vejaciones y episodios de violencia sexual que sufrió en su tierra. La escena, vista desde la perspectiva de su hija, hecha a base de un fondo negro y las pocas luces de la calle sirviendo de iluminación, posee ese espíritu lúgubre, de vergüenza, muy parecido a los sentimientos que se exponen en la pantalla. En otra escena, con muchísima iluminación, con la cámara filmando casi a escondidas, una joven confronta a su madre para poder ir a la universidad. Los diálogos, escritos con el mismo lenguaje rasposo, directo del día a día, problematizan aún más la escena. Es una contante: usar un lenguaje propio y hacerlo elemento de confrontación.

No es solo lenguaje. Estamos, pues, ante un estilo visual que, lejos de ser un elemento decorativo más, una pomposidad, es esencial en la narrativa, una forma de destacar el escenario marginal que vemos reflejado. Veamos. La visión de la cámara es pulcra, vívida, bastante detallista con los escenarios que construye. La barrera entre la pantalla y la audiencia se hace cada vez más escueta entre los brillantes colores, en cómo se explora el calor infernal del desierto y la sequedad del ambiente. La fotografía sirve de catalizador narrativo: te atrae de forma precisa hacia los personajes, sus espacios, sus historias. Conforme avanza el film, el tono lumínico, brillante, nos manipula: nos invita a la esperanza. Creemos, de veras, que es posible salir. Eso, sin embargo, no es tan sencillo.Paraíso termina igual que como comienza. En medio del desierto árido, de los árboles pelados, de la dejadez y el desmedro.

Gálvez presenta un hilo de contradicciones en sus personajes. Son personas provenientes de los páramos helados del ande en medio de un estancado desierto. Aquellos que quieren salir y “ser alguien” —al estudiar— son impedidos de hacerlos por sus padres, mientras que aquellos que abandonan los estudios son reprochados por “no querer salir adelante”. Las mujeres se liberan sexualmente a la vez que son oprimidas por una sociedad que no las entiende. La contradicción principal, sin embargo, es la de la historia misma: ¿cómo un país tan próspero económicamente se permite dejar a los más desfavorecidos en la interconexión, en medio de la inexistencia? Vemos el dualismo en todas partes: prosperidad y abandono, “emprendeurismo” y decadencia, juventud —vitalidad— y desesperanza post Sendero.

Esa dialéctica de “miseria maravillosa” es, en verdad, lo que rige el lado temático, —pensemos en el título, en el “Paraíso” en medio del infierno— pero también, lo que coteja el sistema visual. Allí también encontramos el mismo conflicto. ¿Deberíamos regocijarnos ante el crudo realismo que se presenta en la pantalla? ¿Deberíamos, más bien, celebrarlo? No lo sabemos. Nosotros seguiremos debatiendo. En cambio, en otros tantos “Paraísos” que componen el Perú, todo seguirá igual. Misma rutina.